ENOUGH IS ENOUGH!
笔者在去年游览了位于东京新宿闹市区的新宿御苑公园，恰逢阴雨，使人很难不联想到新海诚导演的《言叶之庭》（2013）中的场景。动画描写的充满和洋折衷风情的精致造景实际上只占到公园北侧大约三分之一的面积，但大部分游客都聚集在这一部分。特别是动画中出现的小凉亭，被观光客围绕，散发出截然不同于动画场景的氛围。更让人印象深刻的是，《言叶之庭》相当精确地强调了新宿御苑被高层地标建筑环绕的特征。从故事情节发生的地点观望，仅几百米之隔外，形似纽约帝国大厦的代代木大厦极具压迫感。一侧是典雅的植被园林造景，另一侧是耸立的现代主义高层建筑，这种强烈对比相较公园景色更容易给人留下如入幻境的深刻印象。与《言叶之庭》中新宿御苑与代代木大厦的组合相类似，具有强烈混杂空间反差感的场景在新海诚指导的动画作品中并非个例。比如在《天气之子》（2019）中，须贺圭介与女儿玩耍的场景展示了位于港区芝公园中开阔的城市绿地，从那里可以清楚地眺望红白相间的东京电视塔。类似的种种表现突出了空间元素在新海诚作品中的主题性。
谢尔盖·爱森斯坦曾将动画定义为“万物有灵论方法的直接体现”，即动画能够表现人类、动物乃至无机对象的形变、伸缩、破碎与重组，因此似乎赋予了对象自主活力1。然而这一动画本体性命题的反面也意味着，那些位于不断形变的动画对象的“后方”，居于稳定不变的空间背景，在本体意义上也处于动画形式的边缘地位，只是服务于叙事连贯性，可有可无的惰性存在。换句话说，就是动画之中“非动画性”的存在。但近年来，数字摄影技术的跨越进步为动画工业流程注入了更加深入地挖掘空间主题的机会。借助更加成熟的影像后期处理能力，通过展现细腻动态的光影色调流变，为形态相对固定的空间背景赋予表现层次，突破动画形式的固有扁平倾向，已经成为当前时代日本动画工业进行表现突破的热点领域，同在2026年度播出的TV动画《上伊那牡丹，酒醉身姿似百合花般》（2026）与《尼古喵喵》（2026）都标志着这种技术进步。前者的第5集与第11集对缙绅化商业空间中的复杂光照、建筑材质、甚至电子艺术装置的物质质感进行了前所未见的精彩表现，将空间与场景推向动画演出的前台，同时再次证明了动画与“实拍电影”之间的技术融合趋势。
而新海诚无疑是这一进步的积极引领者。自2003年的《星之声》起，新海诚就没有投入太多精力打磨改善相对粗糙的人物作画，而是更加专注利用滤镜、光效等后期摄影手法营造出细节丰富的通透空间感，从而达成所谓“风景闪耀效果的前景化”，将空间背景从动画边缘地位推向演出表现的前台2。而城市空间更是几乎贯穿了他全部创作，构成了恒久不变的主题。随着作者创意与制作技术的不断成熟，城市空间主题在新海诚更晚近的作品中得到越来越完整的呈现，其中《言叶之庭》与《天气之子》将东京设置为情节展开的唯一时空背景，从而使新海诚的这些作品表现出愈发强烈的复调性质。一方面，是标志性的青春恋爱情节的推进，另一方面，纷繁多态的城市空间也随着情节深入层层展开。不同于多数的恋爱喜剧动画，新海诚作品中的空间不单纯是情节展开的陪衬，更往往成为制造危机，推动情节展开的积极参与者。
2019年上映的《天气之子》最突出体现了新海诚围绕城市空间表现构筑的个人色彩：基于标准的世界系结构，帆高与阳菜的恋爱情节与足以淹没东京的气候危机事件联系在一起，城市天际线、街巷、海岸、大气与市民社会网络组成的“混合体”时刻回应、牵引着角色关系的变化；在故事的高潮部分，帆高需要在城市与阳菜间进行两难抉择。到此为止《天气之子》的故事结构似乎是新海诚前一作品《你的名字》（2016）的颠倒——《你的名字》中，泷通过拯救村庄而拯救三叶，而在《天气之子》中，拯救城市则意味着必须献祭阳菜。在故事中，帆高选择拯救阳菜而非城市，后者因此浸没在了永恒的降雨之中。但此后出现的，是新海诚全部作品序列中最独特奇异的转折，两年后再次返回东京的帆高发现，这座被他抛弃的城市顽强地幸存了下来，东京适应了气候变化引发的海侵，恢复了繁荣景象。《天气之子》仿佛是献祭了城市之后又回撤了这种献祭。类似的主题在22年的《铃芽之旅》（2022）中再次上演与重构，这一次玲芽在城市与恋人之间毫不犹豫地选择了城市。可以看出，从《你的名字》开始，新海诚利用一串剧作实验不断重组“世界系”情节的经典结构，将城市放在与角色关系性或是对立或是并列的位置上，一次次进行重复选择，却并没有为双方给予同等的地位——城市，或者说城市空间的存在相对角色关系而言是绝对无法撼动的。
新海诚作品中的此种不平衡性提示了城市空间在其作品中的特殊地位，其不仅仅为情节叙事提供了演出舞台，更与后者存在着有待辨认的更加纠缠的关联。这种关联同样出现在2013年剧场版动画《言叶之庭》中。值得一提的是，《言叶之庭》是新海诚在饱受批评的首部动画长片《追逐繁星的孩子》（2011）后推出的第一部作品。相比于《追逐繁星的孩子》，《言叶之庭》收敛篇幅，回到了新海诚的创作舒适区，并且重启了他更加擅长的青春恋爱题材。《言叶之庭》可以看作是新海诚首次挑战大荧幕动画失败后向以往创作惯性的回撤，也是通向后续商业成功的再启动，是相当有承前启后意味的作品；同时又是新海诚迄今作品序列中比较少见的完全的写实作，其地位可以说相当独特，也是我们深入讨论新海诚创作的重要抓手。
正如前文所提到的那样，新宿御苑公园的种种风景是《言叶之庭》的核心表现内容之一。在剧作中，新宿御苑中错落有致的亚洲灌木丛、木质拱桥、石灯笼和凉亭组成的优雅风景与和歌所承载的日本古典精神性联系到了一起，然而经过精心修剪的草坪与开阔视野仍然表明御苑具有一套源自于西方的造景骨架。与东京都区域内许多大型城市绿地相同，新宿御苑起源于明治时期对东京城市建设的大规模现代化改造，这种改造没有局限于现代技术与物质设施的引入，更涉及到城市规划概念的确立与对空间功能的重新定位。在作为日本城市现代性起点的19世纪欧洲城市规划思想中，城市绿地概念已经得到了充分的酝酿。19世纪早期，工业革命带来了快速的城市化增长，欧洲城市逐渐成为人口混杂拥挤的空间。工业污染、恶劣的卫生条件，公共设施的匮乏，激烈的阶级对抗让城市变得愈发动荡不安，令人厌恶。当时的欧洲社会主义思潮，与其说是瞄准的是资本主义生产方式下日益严重的阶级分化，不如说更旨在回应急剧恶化的城市环境。面对种种弊病，法国社会主义先驱夏尔·傅立叶设想了一种集约性城市理念，其中居民住宅、工业产能与公共设施分区设置于一座通过回廊连接在一起的回形整体建筑中，建筑的周围为农田绿带包围，以隔离临近城市，避免拥挤。英国人埃比尼泽·霍华德则延续并深化了傅立叶的规划，与后者类似，霍华德的“花园城市”概念通过城市外围的永久性农业绿带限制城市的扩张，同时进一步要求将公园绿地引入城市的空间核心，改善城市内部的环境。
在当代，“花园城市”已经成为相当常规的城市规划理念，然而常被今天的规划者所忽视的是，19世纪的一系列城市乌托邦思想不仅仅旨在物理层面改善肮脏混乱的城市环境，更希望通过有意识地空间环境设计结合社会制度安排，规范城市居民的行为。这一思想建立于一连串的预设：城市空间不应当是人类需求向物质世界进行单向投射的造物，而应也能够反过来对居民的精神内在产生影响，因此表现良好的现代个人需要良好的城市空间来实现，这两方面的秩序都不会自然而然地生成，更有赖于理性规划的工作。这种工作就也既是社会工程技术，同时也是物质工程技术。从更政治化的角度评价，19世纪城市乌托邦的规划者意图通过这种双重技术的合理运用规避现代社会的固有动荡，实现“去革命的社会主义”。正如城市乌托邦观念的批评者简·雅各布斯所指出的那样，“花园城市”的理念实质在于维持一个静态的家长制环境，它不欢迎变化，也不欢迎乌托邦规划之外的一切元素。3
然而，在日本城市现代化的明治时代源点，城市乌托邦确乎是影响力巨大的前卫理念。包含在欧洲乌托邦规划中的城市绿地概念也随之一并被引入了日本。19世纪后半叶，在戊辰战争中确立的新体制将自身定义为国家与国民现代化的首要承担者、社会理性的首要注入者，以“文明的国民必然要在文明的空间中开展文明的活动”这样简单直接的理由接纳了此时已在欧洲出现的城市公园。位于东京东北区域的上野公园集中体现了这一西方事物是如何被编织进日本国家主导的现代化议程的。维新政府军击败幕府接管江户城后，上野公园现所在地区的土地大部被划归为国家资产。在荷兰医生安东尼乌斯·鲍杜因的建议下，上野于1873年被指定为东京首批五个太政官公园之一。相比于其他明治时代建立的城市公园，上野公园特别承载了大量的公共文化机构，相继容纳了博物馆、图书馆、动物园、日本学士院、东京美术学校和东京音乐学校。同时，上野公园也承担着开展国家公共仪式的功能，明治天皇在1876年与1877年连续到访公园，参加开园仪式与劝业博览会，宣示国家对新式公共空间主权的同时，将这种此时尚不为日本社会所熟悉的舶来事物赠与国民，从而在维新体制能否存续仍不明朗之时提供初始的社会契约草案，凸显了后发现代性国家中国家行为对市民社会的塑造意味。4在这座城市公园中，远古文物与远方的动物被纳入科学管理并向公众展示，在历时性与共时性的层面拓展国家的合法性叙事。哪怕是公园设置之初便在此开业的西洋餐厅精养轩，也被吸纳进了推进营养现代化的进步叙事之中。或许可以说，上野公园所开辟的空间本身也早已组织为这一叙事的一环。
与上野公园不同，新宿御苑自1879年起被划归为皇室领地，在战前从未向公众开放。20世纪初，政府聘请英国设计师将御苑改造为西式园林，服务于皇室活动，至此，新宿御苑的内部景观已经与今日相近。但这也不意味着此时的新宿御苑与社会无缘，皇室仍将此处园林用作举办社会上层交谊活动与国家仪式的场所，特别是在1927年，这里举行了大正天皇的国葬。二战结束后，政府修复了新宿御苑的因战争造成的损毁，转而将其向公众开放，以往在此举办的园艺活动也成为公共活动。随着战后七八十年代公园周边的地产开发，地处城市核心的新宿御苑逐渐形成了为高层现代化建筑所环绕的景观。1989年，新宿御苑再次受到国际关注，日本国内政要与多国代表参加了在此进行的昭和天皇葬礼，表明尽管社会职能发生了巨大变化，新宿御苑与上野公园一道，作为东京城市公园绿地体系的一环，仍然维持了与国家的密切关系，强化了其传统与现代，国家与国民，自然与人工的多重混杂性。
《言叶之庭》则在青春恋爱剧的表象之下保留了对诸种混杂性的视觉呈现。不如说，正是通过搭建恋爱情节，这部作品探索了围绕新宿御苑公园所形成混杂性的全部层次。《言叶之庭》演绎了一段惊世骇俗的师生恋故事，主角秋月在新宿御苑游荡时偶遇所就读高中的教师雪野，在不知情的情况下与对方发展出浪漫关系。归根结底，秋月与雪野展开的仍然是不伦之恋。如果剥离这层误会，观众恐怕并不容易接受两者的关系。其中的伦理暧昧性是新海诚动画中的常见要素，这位导演十分擅长将情侣交往中的“不得体”桥段包装进面向大众的作品。而“不得体”桥段本身实际上也是新海诚作品母题的一部分——建立不可能关系的可能性。在早期作品《星之声》与《云之彼端，约定的地方》（2004）中，关系的不可能性被设置为物理或社会空间的阻隔。而在随后的《秒速五厘米》中，尽管空间的距离仍然维持，但真正难以跨越的变成了生活轨迹相错与心灵的壁障。而到了《言叶之庭》，不可能性则来源于身份的隔阂，此时空间，更准确地说，是新宿御苑反过来成为了跨越隔阂建立关系的积极条件。在学校内等级分明的师生群体，一经车站人流冲刷就解散为了城市中一个个孤独游荡的个体。正如东京城市公园体系从建立之初就要求的那样，来到新宿御苑的秋月与雪野，被这一空间当做市民社会中缺少特殊身份、抹平了个人历史的普遍平权公民的一员接纳。只有在这样一种前提之下，二人才有可能突破身份的限制，发展出进一步的关系。因此关于身份的误会就不是都合的舞台装置，而是由新宿御苑这一空间结构性地提供的。雪野引用和歌，将新宿御苑的夏日物候标记为古代感性借助日本语在当代城市空间中的展开与重现，这种引申不仅没有将新宿御苑的空间与两人的关系特殊化，反而借助这一国家历史神话强化了公民身份的均质普遍性。新海诚也许并非有意识地引述城市公园的历史，却仍然正确表现了一个世纪前东京城市公园规划者为这一空间所赋予的功能。这表明城市公园的初始功能超越了20世纪的政治变迁，顽固地铭刻在其物质性中，构成了能够影响当代日本社会生态的文化地层。新海诚作为一名城市当代史的记录者，诚实地捕捉了这一点。
正因对角色关系的这种构成性作用，新海诚动画中的新宿御苑可以与托马斯·拉马尔所谓的“基础设施”相提并论。狭义上，拉马尔用这一概念所指称的是“广播与互联网服务”，也就是媒介的物质基础。这些媒介基础设施接入个人，填补生活间隙，调配身体层面的体验，将其带入平台实现共振。5在《言叶之庭》中，新宿御苑也正是以类似媒介的方式为角色关系创造条件。随着进入公园空间，角色自动剥离了外在身份属性，借由内在性面相相互吸引。那么我们就可以说，在新海诚作品的表现下，东京的城市空间早已“虚拟化”了。在作为物质的基础设施发挥具体的物理功能之前，它就已经作为心理与文化的基础设施，为个人赋予了均质而空白的社会身份，放任他们在公共空间中游荡，唤起纯粹的内在激情填补自身的真空。
而正如作为基础设施的媒介，不断地编码、释放、捕捉并解码承载信息的无线电波，进而实现了对“以太”的技术占据，作为基础设施的城市空间同样表现为指向自然对象的技术扩张，必然地要求人类劳动与理性对空间、景观与环境的穿透、包裹与重组。《言叶之庭》一方面将新宿御苑表现为与混凝土森林隔离的生态景观飞地，另一方面却又强调公园为高层建筑包围的奇观场面，以此暴露了这一生态景观业已经过技术中介的事实。垂直延伸的当代高层建筑某种程度上是19世纪乌托邦城市愿景的延伸——向更少的土地索取更多的建筑面积，人类活动更少受天候影响的同时，更多的土地被用于恢复生态。这一理想的实现完全基于20世纪的土木技术进步，农林育种实践的积累，以及复杂的城市管网道路设计。《言叶之庭》所表现的从不是城市中的碎片化自然，而是被自然化了的技术体系。角色关系的展开既建立在对城市空间景观，乃至行为与社会关系的技术化调整之上，又以对技术基础的遗忘，民族神话的唤起为条件。然而动画中多次出现的从空中俯瞰新宿御苑的场景，反过来用放置在航空器或是高层建筑顶端的非自然视点扰乱了景观的自然化。因此可以说，新海诚对城市的恋物描写突出了当代城市空间的混杂暧昧，充分展现着布鲁诺·拉图尔所谓“混杂体”的一面。
对城市空间的技术化呈现并非偶然地出现在新海诚的作品中。他的出道作《星之声》被视作“世界系”故事模式的奠基作品之一，同时也是一部包含了太空歌剧元素的科幻设定动画。但新海诚为这部科幻作品布置的第一个技术元素并非飞船、外星人与巨大机器人，而是数字无线电通讯，也就是说，是一种媒介。“世界就是手机讯号所能抵达的地方”，这段台词为整个新海诚“世界系”文本序列赋予了强烈的技术背景。在起源之初，“世界”就是一个高度技术中介的场所，世界的广度取决于技术基础设施所能抵达的最大范围，而被关联到世界存续之上角色关系则取决于基础设施能否顺畅连通，正是在技术基础设施可达性与心灵相通两条线索的正负交错中，才展开了世界系故事的丰富变体。在《星之声》中，新海诚特别避免了将无线电通信/媒介表现为即时超距作用，而是强调无线电讯号在空间中物理性的传播，借由此种物理装置，将空间距离转译为历时线型叙事，突出了空间距离的存在。换句话说，新海诚的作品正是借助技术的空间化，实现了对空间的叙事化。类似地，在《秒速五厘米》（2007）的第一部分，贵树乘铁路往返东京与枥木空间距离的行动构成了主要的叙事线索。因此在新海诚的作品中，技术设施总是对应并标记着特定的物理空间范围。这引起了新海诚作品中所谓尺度转移现象。这一现象不仅仅如邓绍宏的分析的那样，是对当代技术环境的被动反映，也更是新海诚立足此种技术环境构建叙事可能性的主动尝试，技术不仅没有使人类边缘化，反而成为了构建人际关系的实验场。6新海诚的早期作品《星之声》与《云之彼端，约定的地方》，以及《追逐繁星的孩子》全部聚焦于无线电技术，将基础设施所能够展开的“世界”定位在宇宙尺度，而《言叶之庭》则将这一范围缩窄到新宿御苑所占的区区60公顷范围内。而打通这两种截然不同尺度间联系的作品是《秒速五厘米》，这部作品浓缩了新海诚作品序列中全部的技术基础设施要素。通过展现角色借助基础设施跨越日本国土的轨迹，《秒速五厘米》实验了铁路航空交通线、邮政、无线电通讯等等全部基础设施能够为角色关系所提供的可能性。在这部动画的高潮，一枚火箭从种子岛发射场升空，将深空探测器送向遥远的太空，成功地将技术基础设施的范围再次推进到宇宙尺度。而在随后的场景中，跟随飞鸟的视角，画面再次从遥远的浩瀚的太空拉回到东京的城市空间，将多重空间尺度部署在宇宙、生态与技术基础设施的连续混杂体中，以此作为标尺丈量角色之间的心灵距离。
在《天气之子》中，东京城市空间再度与天文大气现象联系在一起，不过这一次，连绵的降雨不再呈现为受人工干预的技术事件，而是从超越性的外部影响着作为基础设施的城市空间。新海诚的最近三部动画作品试图集中地回应3·11地震为日本社会带来的心灵创伤。超越性天文地质事件的引入反映了创作思路在此方面的变化。人工基础设施不再被视作构建角色关系坚不可摧的唯一条件，其潜在的物质易碎性得到了详尽的探讨。尽管在不同作品中，超越性灾害事件的性质不断重新定位，城市空间与角色关系间的联系也不断重组，但新海诚总是让城市从危机中脱困。《天气之子》的结尾，一方面是东京居民认可了气候地质变化的永恒性，另一方面是顺应了气候变化的人工技术成功重建了城市基础设施。由此将新海诚作品带入了在日本动画中具有悠久历史的“技术生存”主题序列之中。这一主题放弃了技术战胜自然的人类中心主义视角，转而关注人类如何借助技术在变动不居的环境下生存。“技术生存”主题踏入了混杂体的领域，否认技术的无所不能，也否认自然的和谐与不可侵犯，人类必须在自身与自然永恒的紧张摩擦关系中寻求生存，技术所创造的同样危机四伏的杂交空间是寻求生路的唯一依靠。
宫崎骏在1984年导演的《风之谷》，是在动画体裁中探讨技术生存主题的奠基性作品。与常见的对这部动画作品的生态主义解读不同，宫崎骏为这一故事所创作的漫画故事显示：主角娜乌西卡所处的生物圈，甚至包括其中的当代人类自身，没有一丁点自然的成分，全部都是前代人类创造的生物技术产物。但正是得益于技术干预，整个生物圈才能够在核启示录灾难中幸存。故事的最后，娜乌西卡拒绝了前代人类的回归，选择让这个被充分技术中介的后启示录世界继续存在下去，生存，就是她对技术伦理问题做出的回答。《风之谷》极大地影响了曾参与这一作品制作的庵野秀明，后者将《风之谷》中的诸多要素带到了自己导演的《EVA》系列，其中就包括技术生存主题。在21年上映的新剧场版大结局中，庵野秀明克制住了展示工业奇观场面的冲动，通过一个大篇幅场景详尽描写了在后启示录灾害环境中维系小范围宜居环境的幸存者聚落。这个聚落尽管坚持着最为简朴的耕作的生活，但仍需要通过尖端技术才能隔离覆盖地表的有害神性环境。它实际上就是《风之谷》后启示录想象力的翻版。在《天气之子》中，作为有国际影响力的新生代动画导演的代表，新海诚延续了自宫崎骏以来开创的技术生存主题，同时为其增添了更加丰富的层次。与宫崎骏和庵野秀明对这一主题充满危机感甚至悲观情绪的表现不同，新海诚对当代人在现实中所生活的城市具有绝对的信心，相信其具有足以战胜危机的智慧。
新海诚的乐观态度部分源于他强烈的城市恋物情结。《天气之子》中充斥着令人叹为观止的大量真实城市细节，极为生动地呈现了城市空间的喧闹混乱氛围。而正如在《秒速五厘米》与《天气之子》中都能看到的那样，这一混杂的基础设施空间分解了人群间的纽带，但也为赤裸个体实现心灵的接触提供条件。在这个意义上，《言叶之庭》与《天气之子》构成了《秒速五厘米》的负片，城市中既然存在着后者中那种擦肩错过的可能性，也就同时存在着前两者那样偶然相遇的可能性，两个面相共同构成了东浩纪所谓的“错配”。新海诚关注的不是就城市有可能引发何种关系连接给出确切的答案，他更在乎的是维持这个问题悬而未决的不确定性，而对于那些无法想象，跨越限制的关系而言，这实际上是一种开放的担保。而作为一部“世界系”作品，大规模的物质危机相当于是人际关系危机隐喻，因此《天气之子》中有能力实现人与人心灵联结，克服情感与心灵危机的城市必然也能够战胜物质的危机。
对“世界系”故事的批评已经反复指出其中缺失了在个人与世界之间充当中介环节的社会概念，并将这种缺失定义为“世界系”的本质特征。但是新海诚最近的“世界系”作品却在试图突破这种框架，《天气之子》与《铃芽之旅》都有意将借助基础设施实现的个人对个人的连接扩散为广泛的群体联系网络，进而寻求“社会”概念在此类文本中的复苏，重新构建故事的“中景”。这种尝试同时也带来了使故事丧失“世界系”文学想象力，塌缩为对当下社会及物质现实，特别是东京都市生活表达简单认同的风险。新海诚近年作品的此种动向重新提出了我们此前涉及过的问题：为何在《天气之子》与《铃芽之旅》中，无论剧情将城市与角色置于何种交换关系内，无论主角如何在两者间做出抉择，城市最终都能够得到拯救？这个问题的答案可能是：对于将探索城市基础设施与人际关系间关系作为永恒主题的这位动画导演而言，城市的崩溃也意味着再也无法搭建他所熟悉并青睐的人际关系模式，甚至“物语”也有随之一并终结的危险。仅仅是为了继续维持故事本身的想象力，城市的毁灭就必然是无法想象的。
换句话说，我们应当对新海诚近期作品作出更严厉的评论：其中对社会人际关系可能性的绝对信心，并非源自于新海诚对城市基础设施物质坚固性与技术可能性的信心，而是反过来，城市必然能够克服灾难延续技术生存的坚固信念，源自他对社会变化想象力图景的完全缺失，新海诚无法想象城市生活与交往模式，也就是弥散在日本社会中的“日常”与“空气”有可能发生根本变化。这种过度乐观，乃至回避问题的态度也让他对技术问题的探索浅尝则止，过于轻易地停止质疑技术的有效性与基础设施的坚固性，将情节重心转移到人际关系的戏剧展开上来，仅对技术基础设施进行无条件的肯定。新海诚的这种态度，与宫崎骏、庵野秀明或大友克洋等活跃在20世纪的动画导演相比，特别显示出批判性的匮乏。就在近期，新海诚宣布将在2026年推出他的剧场版动画新作，据称这部作品将在描写更广泛人群关系的同时回归《星之声》中尝试过的太空科幻题材。这种选题表明这位在主题与元素设置上有着强烈连续性的动画导演似乎已经穷尽了围绕城市所进行的图像与情节探索，准备抽身尝试新的元素组合。
不过，离开新海诚的作品，在可以预见的未来数年中，由他所开拓的动画技术与表达的可能性，还会对今后的动画制作带来持续的刺激，催生出对城市空间更丰富的表现。我们注定能看到更多将城市放置在演出前台的作品。从新海诚作为动画导演出道至今，日本的都市景观也发生了相当的变化，缙绅化的商业空间与公共场所的面貌也随着新自由化的加深逐渐变换。新海诚动画中城市景观质感的转变，不仅源自动画技术的进步，也忠实记录了表现对象的变迁，而未来的动画则有机会将这种纪实性更长久地延续下去。