动画与万物有灵论

20世纪30年代，关于动画的许多早期讨论往往倾向于以“万物有灵论”（animism）来界定动画。它们强调，动画/赋灵（animation）如何在使人得以经验多种多样被赋予有灵化能动性（animating agency）或灵魂的存在的同时，构建了一种不存在“有生命”与“无生命”二元对立的世界观。其后，由于动画理论自身的关注度逐渐下降，加之人类学界渴望同万物有灵论所牵连的帝国主义式原始主义划清界限，这场初步对话很快便告一段落。不过，万物有灵论研究与动画研究在20世纪90年代的复兴，为另一种对话铺平了道路——它既关注万物有灵论的殖民遗产，亦关注万物有灵论与动画为其他知识形式及其在世方式所打开的潜能。

万物有灵论的方法

谢尔盖·爱森斯坦在关于迪士尼卡通动画（cartoon）的笔记中，将动画和万物有灵论联系在一起：“可以说，卡通动画这一概念本身就是万物有灵论方法的直接体现。”¹一如他的许多同时代人，爱森斯坦对动画产生兴趣之时，卡通正在经历一场根本性的转变——它们渐渐从长片放映前或中场休息时播放的吸引力短片，演变成了长篇的叙事电影。20世纪30年代的动画，处于叙事电影与吸引力电影的中间地带。²爱森斯坦在卡通语境下对万物有灵论的兴趣，源自其对“吸引力”的关注：在爱森斯坦看来，吸引力是一种强大的，能够独立于叙事而震撼观众、激发强烈情感或触发新的概念，进而引出某种狂喜体验的感官刺激。³“狂喜，是对原初的‘全能’——一种‘生成中的’元素——换言之，存在本身的‘原生质性’（plasmaticness）的感知与体验，而万物皆可由此产生。”⁴他以此描述迪士尼卡通的观看体验。以上便是爱森斯坦探究动画的“万物有灵论方法”的语境。

虽然爱森斯坦并未对万物有灵论做出明确定义，但他的论述采取了一种耳熟能详的立场：万物有灵论意味着一种世界观，在其中，非人类存在——从非人类动物，到植物、树木，再到火与水——都拥有某种有灵化能动性。这种能动性也可以被解读为灵魂，因为，它与人类的有灵化能动性并无本质差别。⁵在人类学关于万物有灵论的一个颇具影响力的表述中，A·欧文·哈洛威尔（A. Irving Hallowell）发现，在原住民看来，“动物拥有与人类本质上相同的有灵化能动性。”⁶我们也可以区分“有生命之物（比如树）的赋灵……和无生命之物（比如石头或机器）的赋灵（即拜物教）。”⁷但在爱森斯坦于迪士尼作品中发现的有灵论世界观里，非人类存在即是“人格者”——这不仅适用于动物，而且还适用于植物、树木、水、扫帚、茶壶及其他实体。

就卡通中具体的万物有灵论方法而言，爱森斯坦将其归结为一种使“原生质性”或“原生质可塑性”（plasmaticity）成为可能的线条绘制技术，换言之，它为卡通形象赋予了一种类似原生质的可塑性，使其得以持续形变。⁸出于对“参与支配自然现象进程之规律”⁹的狂喜经验的关注，爱森斯坦倾向于把注意力集中在可塑性的形变时刻。因此，即使他的论述是以动画实体（火、水、动物或树木）会以某种方式在形变中保存自身为预设¹⁰，爱森斯坦也仅谈及轮廓线的拉伸，而忽略了其弹性，即它返回先前形状的复原倾向。不过，他的论述隐含地依赖于这样一种观点，即轮廓线为卡通角色赋予了某种潜在的统一性。尽管爱森斯坦的论述仅由尚未充分展开的笔记和草图构成，但其基本论点仍然颇具洞见，因此，笔者希望在此基础上作进一步的阐发。

在弹性形变的条件下，随着轮廓线拉伸并回弹，卡通角色的运动便给人一种自因（causa sui）的感觉。也就是说，动画中线条的原生质可塑性不是作为运动的外在限制，而是作为一种内在限制或内在潜能被经验；如此一来，卡通实体便仿佛能够自行运动，宛如其拥有某种内在原则、某种有灵化能动性。¹¹可以说，角色设计的确为卡通形象提供了相当程度的统一性。我们甚至可以认为，是它赋予了动画角色的统一性乃至同一性。然而，爱森斯坦论述中真正值得注意的地方在于，他对角色设计或同一性并无太大兴趣；其文字几乎自然而然地将注意力集中在“尚未到来的统一性”（unity-yet-to-come），即潜在的统一性之上。这使爱森斯坦在动画中看到了万物有灵论的方法：赋灵生成类人格者（person-like）性质的存在，并将有灵化能动性赋予各种实体。

总而言之，对爱森斯坦而言，线条的原生质性技术共同作用，在动画化/被赋灵的实体之中生成了一种内在的限制感——换言之，一种不断形成中的内在本质/智能，亦即，灵魂/有灵化能动性。正是在这个意义上，赋灵成为了万物有灵论方法的一种直接体现：线条的运作，使被赋灵的对象转化为“人格者”。爱森斯坦的论述富有洞见且极具启发性，但这只是动画与万物有灵论研究的开端。随之而来的一系列挑战性问题，涉及万物有灵论实践与动画技术、生与死，以及，人类、动物以及其他“人格者”之间的关系。

新万物有灵论

近年来，主张严肃对待万物有灵论实践的学者与作家引入了“新万物有灵论”这一术语，以将其研究项目同“旧的”人类学术语区分开来——后者曾把万物有灵论（尤其是原住民与土著民族的万物有灵论）描绘为非理性、情感性与迷信信仰的产物。与旧人类学相反，新万物有灵论着眼于万物有灵论实践的合理性与有效性，甚至将其视为近似于科学理性的形式。万物有灵论提供了一种认识地球并与之建立联系的方式，而这一方式的时代已经到来。正如奇克索族（Chickasaw）诗人、小说家、散文家与学者琳达・霍根（Linda Hogan）所言：“我们看待世界的方式将不再是‘原始的’。新万物有灵论，即认为整个地球都是有生命的、甚至可能是一个单一有机体（singular organism）的观念，如今对世界经济而言竟也至关重要……主张宇宙中每一个粒子都有生命的万物有灵论，暗含于我们为未来生存所做的一切努力之中。”¹²

因此，新万物有灵论在观念上并不与当代科学相冲突。环境生物学教授、波塔瓦托米公民部落（Citizen Potawatomi Nation）成员罗宾・沃尔・基默尔（Robin Wall Kimmerer）将原住民知识谱系的复原置于她与部落民族合作推进环境可持续性工作的核心。她如此阐述自己的研究路径：

科学家们极力主张，我们不应将自然界的要素人格化，以免陷入拟人化（anthropomorphizing）的误区。而当我谈论包括植物在内的所有存在的人格性（personhood）时，我所想的并不是赋予它们以人类的特征，完全不是。我是在将植物的特征赋予植物。正如试图通过拟人论视角把植物纳入同一范畴有失敬重，我认为，断言它们完全没有意识、毫无觉知（awareness）、没有存在性（beingness），同样是一种极度不尊重的表现。这种对所有其他存在者人格性的否定，正日益受到科学自身的反驳。¹³

在人类学与万物有灵论保持距离数十年后，对万物有灵论的研究于20世纪90年代再度从相对沉寂中浮现出来。人类学界当初的决定，是有充分理由的。19世纪下半叶，随着人类学这一新兴学科在欧洲与北美的一些大学中确立地位，万物有灵论成为了一个关键术语。这主要归功于爱德华·伯内特·泰勒（Edward Burnett Tylor）1871年的著作《原始文化》（Primitive Culture）。西格妮・豪厄尔（Signe Howell）对泰勒的研究做了很好的概括：

借助关于原始民族（primitive peoples）的二手记述——其中大多数几乎没有尝试从原住民自身的角度呈现其信仰与实践——泰勒（1871）主张，这些群体当中的许多人为动物、植物与矿物的世界，以及雷电与天体赋予了某种精神特质或灵魂；在泰勒看来，这种原始宗教形式，或许最宜被视为一般宗教思想的起源。与同时代人一样，泰勒认为原始人的心智能力（mental faculties）类似于当代儿童的心智能力。¹⁴

泰勒的研究依赖一种认知与社会进化的范式，在这一范式中，科学知识推翻并取代了万物有灵论。¹⁵而且，由于“人类学家们极力与任何关于原始的、幼稚的，或事实上错误的、缺陷性的知识观念划清界限，[他们]便彻底摒弃了‘万物有灵论’这一概念。”¹⁶

然而，在20世纪90年代，万物有灵论重新成为了宗教人类学中的关键概念。这一复归得益于新的万物有灵论本体论，其立足于亚马孙原住民研究，例如爱德华多・维韦罗斯・德・卡斯特罗（Eduardo Viveiros de Castro）1992年关于阿拉韦特人（Araweté）的专著，以及菲利普・德斯科拉（Philippe Descola）1996年关于阿丘亚尔人（Achuar）的著作。¹⁷与此同时，努里特・伯德－大卫（Nurit Bird-David）在南印度纳雅卡人（Nayaka）原住民社区的田野调查，促使她梳理并重新调动泰勒与哈洛威尔等学者的旧人类学研究，最终，她于1999年提出并发表了将万物有灵论理解为“关系认识论”的理论。¹⁸因此，新万物有灵论不应被理解为与旧万物有灵论的断裂或彻底决裂，尽管前者对后者的承继绝非平滑连续。如霍根所强调的那样，对帝国主义诸形式的批判与抵抗的遗产，正是锻造新万物有灵论的熔炉。即使在表达对新万物有灵论的感激之余，她也强调了其登场背后的社会历史条件：“曾经使我们遭受迫害的事物，如今成为了宗教学的一个特殊领域。”¹⁹新万物有灵论被定位为一种反帝国主义的知识与实践形式。

对于新万物有灵论而言，爱森斯坦的论述可能比泰勒的论述更难重新调动，因为，爱森斯坦不仅采取了泰勒《原始文化》中标志性的社会进化论立场，而且还倾向于将万物有灵论浪漫化。泰勒将万物有灵论与科学都定位为对外部世界的唯物主义解释（尽管科学将不可避免地取代万物有灵论），而爱森斯坦则把万物有灵论置于非理性爆发（irrational outbursts）、原始情感性与孩童式世界观的一侧。²⁰对他而言，万物有灵论遂与理性、知识、科学，以及对世界的唯物主义解释相对立。爱森斯坦对万物有灵论的浪漫化、乃至有神论式的理解，与他的辩证立场相嵌合：他在迪士尼卡通片中发现了某种与美国工厂流水线所体现的日常生活的机械化相矛盾的东西。爱森斯坦不断将卡通的原生质性同“标准化的形式逻辑”相对置。²¹

因此，尽管爱森斯坦笔下的万物有灵论具有一种有效的方法，但它却并不通向理性、知识或推理。爱森斯坦将其定位为一种吸引力，一种撕裂观众既有习惯与心理预期的力量。迪士尼卡通动画确实为美国工人提供了喘息之机，让他们从机械化的日常生活中获得片刻缓解。卡通动画为机械化的劳动者带来了一种治疗性的冲击，用喜悦与欢笑暂时缓解了他们的处境。由此，从社会维度观之，爱森斯坦对动画的论述与西奥多·阿多诺的观点处在相近的理论地带。米莲姆·汉森（Miriam Hansen）曾指出，在阿多诺看来，迪士尼卡通中那些兼具整体性与有机性的手法（流畅的运动、切分节奏的配乐）和电影与大众文化的普遍手法一样，并未真正对抗日常生活的机械化，反而往往将机械化同从机械化中解脱出来的感觉混合起来，把奴役混淆为自由，把大众控制混淆为大众启蒙。²²

不同于阿多诺，爱森斯坦似乎寄望动画的万物有灵论能够真正摆脱机械化，但爱森斯坦和阿多诺都预设了一系列二元对立；新万物有灵论已经对这些对立提出质疑并予以拒斥，尤其是在布鲁诺·拉图尔关于非人行动者的论述之后²³。有机体与机制、自然与文化、感觉与逻辑、巫术与科学，都是其中突出的对立项。正是这类二元对立，使动画研究陷入了与万物有灵论研究相似的僵局。

电影理论中弗洛伊德转向的兴起——其萌芽可追溯至阿多诺和法兰克福学派的“意识形态批判”，但它在20世纪70年代的强化却是通过拉康模型完成的——通过把电影与文化分析植根于人类欲望的“怪异本质”（借用齐泽克的说法）²⁴，为上述二元对立提供了一种颇具说服力的解决方案。但这一范式也付出了代价：由于一切都被从头到尾视为文化与语言，非人行动者被剥夺了力量与现实性。²⁵它们至多只是最狭义的弗洛伊德意义上的恋物对象：强迫性重复的场所。精神分析路径回避了动画，而动画研究则转向那些争议最小的领域：制作公司史与作者论。像爱森斯坦那样谈论一种在某种程度上独立于人类欲望的有灵化能动性——换言之，不以构成性匮乏为基础的能动性——将会使人显得极度天真。同样地，当电影分析的一切都被坚决地奠基于快乐原则与死亡驱力之上时，谈论“生命”也成为了幼稚的表现；像20世纪30年代的今村太平那样讨论动画的活力实在论，则更为天真²⁶——任何带有“生命”意味的东西都被判定为纯粹的意识形态产物，进而在哲学上失去立足之地。

20世纪90年代，伴随万物有灵论研究的新转向，动画的理论化也重返学术前沿。后者的复兴源于数字技术的冲击，正是这些技术，使电影与动画之间的界限日益模糊。与此同时，动画以多种形式在网络空间中成为一种无处不在的力量；非美国的动画形式（尤其是来自日本的动画）则在全球范围内迎来了新一轮热潮，进而使长期被忽视的全球与跨国动画生产、流通和接受网络史变得可见。电影被重新命名为“实拍电影”——这是为了保存一个区别于动画的独立领域而做出的最后努力，然而，正如列夫·马诺维奇在20世纪90年代末所宣称的那样，电影似乎已成为动画的一个子集。正如重新通过万物有灵论进行思考在上世纪90年代末得到实现那样，重新通过动画进行思考也成为了可能。

动画研究开始以更加哲学和人类学的视角重新审视运动影像。一方面，它不再以根据形式、材料或类型（例如赛璐璐动画、定格动画、黏土动画等）进行的分类为重心。数字技术的到来，使人们能够将动画设想为一种技术性的存在模式——这激发了对电影运动的新的以本体论为导向的论述。²⁷另一方面，动画世界生成了新的、非专家的、非资质化的实践与知识形式。因此，新的动画研究借鉴许多与新万物有灵论相同的理论资源，也就不足为奇了；围绕本体论与认识论的类似争论亦随之出现，只是表现得较不明确。²⁸毋庸置疑，动画的万物有灵论与原住民的万物有灵论并非一回事。然而，与其预先将二者封闭在不可通约的现实之中——即工业化人工制品与自然存在之间——我们更需要重新审视它们的交汇点与差异之处。另一种对话是可能的。²⁹

人格者生成的有灵模式

针对万物有灵论，特别是其本体论形式的一项指控，便是认为它不过是“单纯的”拟人论而已。例如，在回应德斯科拉提出的四种识别模式（万物有灵论、图腾制度、类比主义、自然主义）时，马歇尔·萨林斯（Marshall Sahlins）将其定性为“更为一般的拟人论形式：一种人格化的倾向……这恰好也是我们谈论制度、国家、船只及许多其他事物时的默认方式。”³⁰萨林斯无意贬低万物有灵论；然而，一旦万物有灵论被定性为拟人论，新万物有灵论的核心主张（也是其目标）之一——即万物有灵论既不包含人类中心主义，也不包含人类例外论——便会受到削弱。每当“人格者（person）”与“人类（human）”被混为一谈，这一风险就会出现：万物有灵论可能滑向拟人论，而拟人论又可能滑向人类中心主义。

类似的问题也出现在动画的相关论述中。以爱森斯坦时代的卡通角色为例——米老鼠和唐老鸭、加菲猫、流浪狗野良黑，以及美猴王孙悟空——这些动画存在（animated beings）拥有形似人类的肢体（甚至手与脚）；它们采用了人类的移动和行动方式，甚至从事着人类的行当（行走、跳舞、开车、驾驶飞机、演奏音乐、在工厂工作等等）。³¹它们也拥有人类的面部特征，展示人类的各种表情。这些卡通角色完全可以被描述为一种拟人化的，甚至人类中心主义式的存在。事实上，在克里斯蒂安·索恩（Christian Thorne）批判简·本内特（Jane Bennett）的《活力物质》（Vibrant Matter，常因其与新万物有灵论的共鸣而被提及）时，便将本内特置于一个卡通宇宙之中，一个

被不计后果地拟人化了的宇宙……在这里，那种目光所及之处皆只看见人格者的、全然人文主义的装置，倒转为了自身的反面：人类开始剥离自身的特殊性（specialness），逐一让出自己的特权与区分性特征，并由此生产出一个充满或多或少具有人性之物的宇宙——它们充满活力、变幻莫测，处于动态之中；这是一个生命化的（enlivened）、甚至近乎卡通色彩的宇宙，亦即一个恰恰因此而被动画化（animated）的宇宙，其间住着会唱歌的烤面包机和跳着吉特巴舞的园艺剪刀。³²

在索恩看来，拟人论将政治翻转至人文主义的反面；万物有灵论于此出现，成为一种万物被同等赋灵、在本体论上同等的世界观。

索恩提出了一个合理的问题：如果一切存在都是生成（becoming）的表达，并因此被同等地赋灵且同等重要，那么政治还剩下什么可做？这种立场会对我们提出任何要求，或者要求我们采取任何行动吗？对此，新万物有灵论作出了直接回应。在霍根看来，它“需要一种注意力的行动和一种承认——承认万物皆为有感知的存在，并承认我们自身在这个生生不息、充满生命力的世界中的渺小。”³³类似地，丹尼·纳维（Danny Naveh）和努里特·伯德－大卫在万物有灵论中看到了一种感知方式的转变：“在充斥着‘类型化图式’与非直接考量的心智看来可能显现为‘物（thing）’的东西，在一个能够以其最极致的生动性感知它的心智看来，则更可能显现为‘人格者（person）’，而非‘物’。”³⁴这些观点表明，新万物有灵论并非像索恩所描绘的那样，构建了一个充满或多或少具有人性之物的宇宙，而是提出了一种将非人类他者作为“人格者”来对待的方式。正如肯尼斯·M·莫里森（Kenneth M. Morrison）所言，有灵模式（animic mode）将“原住民的生活……围绕人格者（无论人类还是非人类）的存在进行组织，而不是将其围绕物质性组织起来。”³⁵

总而言之，万物有灵论要求我们区分“人类”与“人格者”。同样地，有灵模式也意味着将拟人论与笔者所说的“人格者生成”（personation）区分开来：后者既指“人格者”的生成（本体论，或更准确地说，本体发生），也指对“人格性/人格属性（personness）”的审慎关注（关系认识论）。因此，有灵模式邀请我们以另一种方式进入动画——以人格者生成为进路，而非拟人论。但是，将米老鼠和唐老鸭、皮卡丘和哆啦A梦这样的卡通角色作为人格者来称谓，而不是把它们视为拟人化欲望的心理投射，究竟意味着什么？

一方面，附加于卡通动画角色的版权法律装置——其中最臭名昭著的例子莫过于米老鼠——倾向于将它们视为公司法人那样的法律建构物，而非“人格者”。因此，卡通动画存在很容易被转化为一个公司实体，一个被法人化的个体。另一方面，粉丝们往往将同一位卡通动画存在视为“人格者”，视为独立于公司所有权的自主存在；事实上，他们常常声称自己与角色之间存在一种超越法律所有权的关系——一种超出版权的情感性占有。法国艺术家皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）和菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）直接介入了这一问题：他们从Kworks，一家为动画电影、连环画、广告与电子游戏开发漫画形象的日本公司的商品目录中购买了一个角色³⁶，并将她命名为Annlee（亦作AnnLee或Ann Lee）。在授权一系列艺术家制作以她为主角的视频之后，于热和帕雷诺终止了对她的剥削，并将Annlee的版权依法转让给了一个完全属于她自己的基金会。³⁷某种程度上，他们的姿态或许不过是对法定个体逻辑的一种略显自利的扭曲，而这一逻辑仍然受制于人类的逻辑；然而，从另一层面看来，它却精妙地唤起了一种感受：赋灵化/动画化的角色，可以作为非人类人格者（nonhuman person）而存在。这两位艺术家对法定个体的扭转，遂印证了在有灵模式下思考动画时的另一组关键区分：人格者不止于个体，因而人格者生成也无法被规约为个人化（personalization）或个别化（individualization）。³⁸

为了对抗那种把个体定义为“不可分割者”的整体主义与法条主义，人类学对新万物有灵论的论述倾向于援引并重新诠释德勒兹的“分体化”（dividuation）概念框架，以强调自我与他者如何共同涌现。这一分体化概念与受吉尔伯特·西蒙东哲学启发的“个体化”（individuation）概念框架相互契合，后者同样通过关注个体得以涌现的个体化过程，颠覆了“个体”这一概念本身。因此，人格者生成是分体化的一种特定模式：它在动画之万物有灵论的具体语境中处理着人格者（人类与非人类）的发生（genesis），以及随之生成的关系性。

赋灵又是如何生成人格者的？

爱森斯坦的论述表明，这一过程可以何其轻易。当轮廓线具有原生质性时，一种万物有灵论的经验便随之出现。爱森斯坦并未充分解释这种效应如何运作，不过，尽管他有强调非理性爆发的倾向，其基本直觉仍然可靠：轮廓线拉伸并回弹时会带来一种内面感，而这一内面则并不与轮廓线或边界本身相重合。事实上，造成有灵效应的并不是线条的拉伸，而是线条的回弹。这种回弹，正是德勒兹所谓“运动上的停顿”的一个实例；对德勒兹而言，正是通过这种方式，运动影像才开始思考和感受³⁹——电影因而变得“大脑化”。换言之，并不是运动这一事实本身生成了动画之中有某物正在思考或感受的感觉：动画内部必然存在着某些“去动画化”或“非动画化”的时刻与位置。当轮廓线回弹时，我们才会感到似乎有某种内在之物在作用于它，如同一种智识或感知、一种有灵化能动性在它自身的运动上停顿，使其得以摸索自身的路径。⁴⁰然而，这一内面并不能被定位在卡通角色轮廓线边界的内部。借用福柯的说法，它是一种“外部的内部”。我们是否应当称之为内在性？

德斯科拉在关于识别模式的论述中以物理性和内在性替换了身体与心灵这两个术语，以便与后者所唤起的笛卡尔式偏见保持距离。他将有灵模式界定为一种识别模式：它以承认不同的物理性为基础，不过，所有这些物理性都具有相同的内在性。我将其概括为“多样的身体，共同的心灵”（diverse bodies, collective mind）。其结果便是视角主义，即通过心灵这一共同事实，接纳不同身体所蕴含的不同视角的能力。当然，心灵并不被封闭在身体之中，它在世界之中，是一种内在之中的外部。心灵不仅在某种物理性中涌现，也在其世界中涌现。这恰恰是原生质轮廓所展演的：一种不可定位之内面，或者说，一种“超体（superject）”的涌现。这就是赋灵生成初步人格者的方式。

关系性又是如何产生的？

另一位早期电影理论家让·爱泼斯坦（Jean Epstein）认为，这种有灵论效应普遍存在于运动影像当中。他将电影描述为“多神论的和神谱学的”，因为电影“将客体从冷漠的阴影中召唤出来，置于戏剧性关切的光芒之下。”⁴¹他补充道：“我认为，若我们想理解一只动物、一株植物或一块石头为何能够激起敬意、恐惧与惊骇这三种最为神圣的情感，我们就必须在银幕上观看它们。”⁴²爱泼斯坦在谈到电影的人格者生成过程时指出，电影以人格的姿态赋予事物与存在以生命：“人格超越了智识。人格是事物与人之中可见的灵（spirit），对事物与人而言，是它使遗传显而易见，使过去不可遗忘，并使未来已然临场。”⁴³尽管爱泼斯坦与爱森斯坦一样，在万物有灵论问题上经常采取有神论的立场，但他对电影运动的直觉，为这一关于动画/赋灵程序（animation procedures）的论述补入了一个重要概念：戏剧性关切（dramatic concern）。

从万物有灵论的视角审视动画，将至少揭示出三个同时发生的构成时刻。其一，线条的拉伸与回弹，生成了有灵化能动性的感觉，它并不仅仅存在于被赋灵/动画化实体（姑且称之为一种局部心灵）的内部。这一层面可以被视为第一种连接综合或决定。⁴⁴其二，戏剧性关切引入了人格者生成：它在彼此分散的时刻与场所之间建立连接，藉此，将“人格”延展为某种既是人格者、又是总体调性的事物——换言之，一种对于赋灵/动画存在的关切。这可以被视为一种包含性的析取综合或决定，借此，一个视角获得了成为情动世界的可能。它与德斯科拉对有灵模式的定义相契合，即“一种心灵，多重身体”（one mind, multiple bodies），或“一个世界，多种自然”（one world, many natures）。伯德－大卫等人的新万物有灵论由于强调关系认识论而引入了第三种综合，即情势综合——前提是，我们在本体发生而非时间性的意义上理解这三个平面：从时间性的角度来看，第一种综合甚至可以说是通过第三种或第二种综合而发生的。⁴⁵

尸者的帝国

在剧场版动画《尸者的帝国》（Shisha no teikoku，2015）的开场部分，青年医生约翰·华生“复活”了他已故的朋友。在这个平行世界的19世纪末，尸体经常通过在颈根部注射“灵素”（necroware）而被再活化（reanimated）。据说，此前曾存在另一种再活化的方法：维克多·弗兰肯斯坦曾成功创造一具能够感觉、思考与言说的尸体，换言之，一具拥有灵魂的尸体。然而，这种方法早已失传。在灵素的作用下，尸体依然没有灵魂，不能言说、感觉或思考。华生怀有宏大的抱负：他希望找到弗兰肯斯坦失传的方法，帮助他的朋友重获灵魂。然而，在此期间，他却发明了一种非法版本的灵素，用以再活化他的朋友：这具再活化的身体没有灵魂、不会言说、无法思考。呼应《尸者的帝国》中那群形形色色的真实与虚构人物——例如托马斯·爱迪生、尤利西斯·格兰特、哈达莉·莉莉丝以及阿列克谢·卡拉马佐夫——华生将他的朋友重新命名为“星期五”。

这部电影改编自日本科幻作家円城塔参考伊藤计划的遗稿所完成的同名小说。与小说不同，动画改编既未赢得评论界的赞誉，也未获得大众好评；这或许是因为它过度依赖与日本漫画和动画相关的表现风格及叙事套路，在偏离原著进行改编的同时，却未能清晰地发展出自身的视角。然而，在这一语境中，《尸者的帝国》仍是一部值得思考的作品：它不仅延伸了此前关于动画有灵论技术的论述，而且还引入了有关死亡与帝国的一系列棘手问题。

影片开场部分的再活化，呈现了动画的一个关键悖论。画面中出现了两个在外貌上几乎无法区分的人，然而，其中一个被设定为活着，而另一个则已死亡。这一场景，旨在传达生与死的区别；可是，由于这是动画的缘故，这样的区别无法轻易成立。严格说来，动画中的一切都是无生命的（inanimate），但它们却又让观众感觉到充盈的生。因此，人们常以不死性（deathlessness）或纯粹生命（pure life）来描述动画。不过，动画的情况远比此复杂——它摒弃了生与死的二元对立。事实上，华生与星期五都是动画化的存在：依视角不同，他们可以被视为活着，也可以被视为死去，或兼而有之，又或一种全然不同的存在。在《尸者的帝国》中，戏剧性的、或可谓越境（monstrable）⁴⁶的区别并非生与死的对立，而是在于动画存在与再活化的存在（reanimated being）。动画生成了一种先于生与死的关系，而这则暗示了一种正在生成中的、潜在的、有灵的统一性。

文学角色、电影演员，乃至历史人物亦是如此。正如《尸者的帝国》的人名游戏所凸显的那样：剧中的他们既非死的，也非活的；他们是（被）动画化，或再活化的。这种动画/赋灵并非为动画电影所独有。然而，由于运动具有本体论上的优先性，与运动影像相关联的动画/赋灵实际以一种特定方式切入了这一关于人格者的问题域：它经由运动，以及自身与运动的关系进行展开。在运动之上的停顿（stopping on movement）是一种折叠，是褶子的褶子，是大脑向身体中的折入。借用德勒兹关于电影的胚胎发生学的论述，这就像外胚层一边在胚胎表面铺展开来、形成皮肤，一边又向内聚拢、形成脊髓与大脑。因此，在运动之上的停顿引入了两种运动之间的关系：大脑的运动，与身体的运动。例如，在《尸者的帝国》中，动画化（华生）与再活化（星期五）被呈现为两种运动——它们已然处于关系之中。

作为一个动画存在，华生的身体运动是有限的。尽管《尸者的帝国》运用了数字渲染技术，但它仍采用了日本电视动画，或曰“anime”所特有的有限动画技术。因此，华生的移动方式符合日本动画的成规，平平无奇。在片中，华生同时也是行动与知识的中心。作为一名军医，他介于行动之人与理性之人之间，其行动与理性都指向同一个目标——为星期五注入灵魂。为了寻找弗兰肯斯坦的方法，他拖着星期五穿越殖民帝国，经历一场又一场冒险。与之相对，星期五的运动则引人注目，正如再活化尸体的运动通常所呈现的那样。

星期五移动时摇摇晃晃，步履蹒跚，站立不稳，仿佛筋疲力尽，又仿佛昏沉迟钝。看起来，他几乎连华生交给他的笔也握不住。所有被再活化的尸体都表现出类似的感觉—运动协调（sensory-motor coordination）障碍。即使坐在桌前，他们的全身也会一阵阵颤抖，头颅上下摇摆，仿佛头颅对颈部而言过于沉重，难以支撑。行动起来的他们像是体型过大的婴儿或醉汉，仿佛患病、受伤或残疾一般。然而，他们看上去却几乎没有重量，仿佛灵魂的缺失使身体变得更轻。

这样的运动令人联想到如今因丧尸电影而为人熟知的不死者（undead）。在不对电影与动画作出范畴性区分的前提下——计算机生成图像使这种区分变得不可能——我想指出，《尸者的帝国》的出发点与实拍丧尸恰恰相反。实拍丧尸，是化着狰狞妆容、扮演死者的活人：他们要么拖着身体前行，仿佛身体过于沉重、无法正常移动，要么歪斜地行动，仿佛身体某些部位无法动弹，或已然缺失。生命取得了死亡的特质，形成一种死亡似乎处于过剩状态的骇人景象。相比之下，即使动画对活体进行转描或动作捕捉，情形也是颠倒的：在动画中，无生命的存在（即线条与色彩的构型）会取得类似生命的特质，而生命则处于过剩状态。

此外，在《尸者的帝国》中，身体的各个部位似乎相对于其他部位自主运动——感觉—运动的无助感正由此而来。例如，头颅独立于肩膀而晃动，肩膀又独立于松垂的手臂而运动，仿佛身体的每个部位都拥有自己的有灵化能动性。这令人联想到鲍勃·福斯（Bob Fosse，有时还有迈克尔·杰克逊）的编舞：膝、髋、踝、肘与颈似乎都在自主运动，使舞者仿佛游走于卑贱的肉偶（meat puppet）与一具内蕴众多（teeming with multitudes）的躯体之间。《尸者的帝国》之所以能够对这种非二元的运动观进行更深入的探讨，主要是因为这些动画技术营造出了某种生命的过剩感。这样的动画，将生与死一并纳入自身。

被再活化的身体中的这种生命的过剩，解释了它们沦为帝国主义剥削对象的原因。当华生穿越欧亚大陆时，每一座城市与港口都挤满了再活化的尸体，它们被迫从事无心智的、例行化的劳动。从秘书到码头工人，从服务业到工厂劳动，这些尸者构成了一个庞大的非熟练劳动力储备池。印度军队则由一队队不死的步兵组成。帝国列强显然植根于对这类存在的剥削：尸者与帝国绝无任何利害关联，且对帝国完全没有兴趣——帝国在字面意义上无法进入它们的心智。当再活化者蹒跚摇晃时，对它们的动员在生理上显得难以置信，也正因此，在道德上愈发显得错误——因为这些带着感觉—运动无助感的尸体显得如此脆弱，如孩童一般。于是，被剥削的正是有灵化能动性本身。《尸者的帝国》对帝国的生命政治式剥削技术的描绘是如此不加掩饰，以至于显得不真实：帝国利用灵素使身体去技能化（deskill），以便大规模动员并剥削它们。这样的再活化符合马克思笔下的形式自由：你可以自由地出卖你的劳动，连同身体与灵魂。

《尸者的帝国》中的在运动之上的停顿，有别于爱森斯坦那种富有弹性的回弹线条。在这里，非活化（inanimation）在再活化尸体的各个身体部件之间发生。通常意义上的协调，也就是华生所具有的那种协调，已经变得紊乱——停顿，发生在一般的动画身体的整体协调运动之上。但是，再活化的身体并没有四分五裂，而是重新活动起来；这暗示了一种奇异的新型协调方式。正如可塑性线条那般，这具被再活化、或被重新装配的身体，让我们重新认识到一种有灵化的力量——这种力量不在身体内部，而是经由身体展开运作：它是一个内面，是外部的一道褶子。由此生成的感觉—运动无助感，也扰乱了以目标为导向的因果性行动。再活化的存在，在刺激与回应、行动与反应之间表现出延迟。尸者对指令做出响应，但是在下达命令与执行命令之间，有某种东西发生了。行动与反应、刺激与回应之间的这一间隔，正是柏格森所说的情动。

因此，这一时间延滞给人一种印象：与影片告诉我们的一切相反，这些尸者实际上是有感觉，会思考的。它们以情动的方式与我们对话；我们紧盯着它们，等待着，试图领会它们的行为。当我们试图判断其身体深处究竟发生了什么时，尸者的目光便染上了某种催眠般的力量；但那种深度并不存在于它们之中。的确，我们往往会被几乎与剧情发展毫无干系的星期五牵住注意力，为他的行为所吸引，仔细审视他的每一个声音与姿态，以寻找言语、情感或灵魂的证据。这正是再活化的尸体在《尸者的帝国》中成为人格（personalities）的方式。华生处于以行动与理性为基础的叙事中心，相比之下，星期五则成为了戏剧性关切的焦点，成为情动的诱饵，直至将悬念推向难以承受的地步。如此一来，随着零散的部分与片段经由动画化与戏剧化而被分体化、又被松散地协调起来（即被个体化），这位动画存在便获得了一种人格属性（personness），展现出其超出物理性的本性：在此，身体与心灵之间的关系开始阐明万物有灵论的意义所在。

起初，华生与星期五似乎体现了德斯科拉所描述的图腾制度（相同的物理性、不同的内在性）：星期五拥有一具像华生那样的身体，却缺乏内在性。不过话说回来，考虑到他那古怪的身体运动，星期五似乎拥有一种不同的心灵、一种不同的身体，这正符合德斯科拉对自然主义（现代科学体制的特征）的描述。再进一步讲，由于很难断定身体运动究竟属于身体还是属于心灵，从万物有灵论角度解释星期五也同样成立：不同的身体（身体运动），相同的心灵（情动—情绪性的心灵）。换言之，由于运动在本体论上的优先性，动画技术所生成的动画存在，似乎正徘徊在万物有灵论、图腾制度、自然主义，甚至，德斯科拉笔下的第四种模式——类比主义（analogism）的十字路口。⁴⁷⁴⁸它们将走向何方？又将变成什么？

在我看来，将自身的诸存在带至这一生成的十字路口，正是动画的精髓所在，所以，我对这个问题本身的满意程度不亚于它的任何一个答案。尽管如此，我还是更倾向于《尸者的帝国》这部作品，因为，它在结尾处确实给出了某种近似答案的东西：在获取弗兰肯斯坦方法的求索归于失败之后，华生决定变得像星期五一样。他逐渐在星期五身上察觉，或想象出灵魂的迹象，又或许他终于意识到，自己的目标不过是与他挚爱的星期五在一起。华生将灵素注入自己的颈部，在死亡中迎来新生，投身于尸者的行列。可见，答案就是万物有灵论。穿越人格者生成的有灵模式的这场旅程，抵达了一道门槛——在那里，人们可以摒弃现代的尸者帝国，转向一个由多重自然构成的复合世界（a composite world of many natures）。