生活在基础设施的间隙中：通勤网络、广播电视与移动电话

2013年8月2日东京时间晚9点至11点半，日本电视台（日本テレビ放送網株式会社，简称NTV）播放了宫崎骏的动画电影《天空の城ラピュタ》（Castle in the Sky，1986）。大约11点20分，影片进入高潮部分：主人公希达和巴鲁为了阻止反派穆斯卡利用拉普达进行军事统治，一同念出咒语「バルス」（音译为「巴鲁斯」，英文可处理为「Balse」或「Balsus」），破坏了这座天空之城。此时此刻，推特上爆发了前所未有的热潮，短短一秒钟内便有143199条推文发出，是平时的25倍。正如《经济学人》所指出，推特成功地应对了这一流量峰值，这不仅证实了其技术的稳健性，更帮助迪克·科斯特罗（Dick Costolo，推特首席执行官）进一步推广了他提倡的边看电视边发推的做法——他对推特的定位，是用户的「第二屏幕」。¹

早在2012年4月16日，科斯特罗便在东京的一次演讲中介绍了推特在日本的使用情况，他提请人们关注当时每秒推文数的最高纪录（11349条）——这一纪录同样是在2011年《天空之城》在电视台播放期间创下的。²一般来说，每逢大型电视节目（如超级碗）或大众媒体事件（如碧昂斯宣布怀孕），推特的活跃量往往会创下新高。³由于粉丝对电影特定片段的热忱，与《天空之城》相关的推特高峰显得更加突出集中。这意味着，电视观众和社交媒体、电视的小尺寸屏幕和更小的手机屏幕之间，存在着特殊联系——手机屏幕逐渐成为了电视屏幕的第二屏幕，或伴侣屏幕（companion screen）。

博主「水色あひる」是这样描述电视与手机屏幕之间的联系的：「《天空之城》固然是一部精彩的电影，但想必大家早已对它耳熟能详。可是，它今年的收视率却大幅度上升。『发バルス推文』背后的动机，与其说是『一边看电视一边喊出バルス』，不如说是『观看《天空之城》并参加和大家一起喊出バルス的节日活动（祭り）』。即使是在家中独自观看，バルス也能让观众『与大家同在』」。⁴

正如这位博主和其他人在推特日本发布报告后所迅速指出的那样，这样的节日活动，需要电视收视率和发推行为之间建立起非常密切，甚至可以说是亲密的关系（日文：密接，みっせつ）。⁵发推，极大程度提高了《天空之城》的电视收视率：2011年《天空之城》播放时，收视率滑落至15.9%；而2013年的电视播放则取得了惊人的18.5%。用「祭り」（指节日或庆典）这个词描述粉丝创造的两个屏幕之间的联系并非怪事：这个词经常出现在粉丝－媒体互动的语境中，其含义远不止是商品的一次性消费（例如，同人志贩售会Comiket和动画相关的旅游业）。

不过，我们需要进一步思考推特热潮所带来的成功光环和这一看似皆大欢喜的协同效应。表面上，所有人都甚是满意：技术人员反应完美，保证了这场热潮没有对推特的服务造成负面影响；电视广播公司获得了更高的收视率，这意味着更多的广告收入；推特首席执行官的宣传策略得到了完美的实现，较小的第二屏幕与电视屏幕协同工作，强化了两者的成功；粉丝的集体力量得到了新的认可。媒体的再媒介化在这里被渲染为一种互惠的模式，它指向的是协作、融合和共鸣，而非竞争、分歧和干扰。这怎么会不值得庆祝？

但有趣的是，《天空之城》讲述了一个与前文截然不同的，关于网络的故事：它呼吁摧毁天空中的城堡，不仅因为它是大规模杀伤性武器，更因为它是一个高度先进的电信系统的一部分——该系统远离地球运作，从而使人类经验疏远了地球。天空之城的威胁既是技术性的（能够从空中摧毁城市），也是知觉或审美性的（它能够生成世界的图像，进而将世界归约为它的图像）。⁶然而，讽刺的是，当希达和巴鲁在动画中念出那句摧毁这颗军事化电信卫星的咒语时，粉丝们正借助卫星与通信塔反射的电子信号来庆祝。他们究竟是在庆祝大媒体（big media）的毁灭，还是在庆祝它的崛起？

包括粉丝在内的一般民众可能不会将手机视为大媒体或大众媒体，纵使支持手机服务的大型基础设施正愈来愈多得到建设。电信和电视媒体的水平化、平等化（leveling）力量的概念最初是与电视（如马歇尔·麦克卢汉的「地球村」）联系在一起的，而后，它又与互联网和无线网络搭上了关系。这个概念是如此支配着当代的想象力，以至于电视和社交媒体往往会被视为与宫崎骏的拉普达所体现的威胁——即技术－审美的「大众化」是大规模动员和破坏的前奏——相对立的力量。我们倾向于认为，电视和社交媒体，已让大众媒体从天上落回地面（brought mass media down to earth）。因此，在《天空之城》推文激增事件的讨论环境中，垂直或层级性的整合（hierarchical integration）并没有受到太多的关注。然而，在「バルス」热潮的报道中，有迹象表明，一种层级整合在起作用：粉丝的集体力量（他们自己的小天地 [little village]，不是吗）被等同于日本，等同于生活在这个国家的广大人民。较小的伴侣屏幕与较大的电视屏幕的协同作用促成了亚文化与国民文化的混合，并消除了它们之间的所有张力。

这种协同作用正是我想质疑的。它确实发生了，但这并不是电视和手机之间的全部。正如对在线网络故障的种种记述所表明的那样，只有当本来正常的功能出现故障时，人们才会意识到其背后的运作机制。马克·努内斯（Mark Nunes）写道：「错误不仅揭示了一个系统的失败，更揭示了它的运行逻辑。」⁷不同媒体平台，或基础设施与基础设施之间的关系亦是如此。实际上，《天空之城》推文激增所带来的热潮险些导致推特瘫痪——这部分揭示了该平台的运行逻辑（包括它与广播电视的关系）。

因此，为了探索这些媒体平台（手机和电视）和基础设施（广播和互联网服务）之间的关系，我提议扩大它们之间的分隔，在通勤网络的语境下考察手机。然而，我的目标不是对通勤网络或移动电话提供一个完整的社会学描述。在日语中，移动电话被称为「携帯」（即「携帯電話」的简称），该术语被伊藤瑞子解释为「你随身携带的东西」，我所使用的「伴侣屏幕」亦暗含此意。移动电话和广播电视的体验已无法被局限于不连续的时空中，因此，日常生活必须发展出能够抹平二者差异，忽略或压制它们之间的间隙和故障的策略。我对这些策略颇感兴趣。然而，在填补间隙的过程中，人们也开始将它们纳入惯习，使其具身化。日常生活，成为了被迫装配的场所。【译注：forced assemblage，来自德勒兹/加塔利的哲学概念】

除却对通勤网络和移动电话体验的描述，我还将援引日本动画（Japanese animation，或アニメ）作为例证，因为，正如《天空之城》的推文热潮所表明的那样，日本动画也位于基础设施之间的空隙当中。它并不置身事外地对这些空隙进行表征；（相反，）它的物质和功能，与媒体平台和基础设施的日常体验交织在了一起。然而，日本动画倾向于强化日常体验，正因此，它提供了一个对后者展开内在批评的切入点。

基础设施的趋势

移动电话在东京随处可见，但它们的存在感似乎在通勤铁路上要更为明显：通勤者以拇指打字、滑动浏览网页、流连于图像，阅读、观看、发送消息，或匆匆穿过检票闸门。日本「携帯」市场的龙头企业是Docomo，成立于1991年的它（作为电信公司NTT的子公司）在1999年推出了移动互联网服务，而后，民众对该项服务迅猛而广泛的采用开启了一场移动革命。Docomo这个名字来自「通过移动网络进行通信」（docommunications over the mobile network），其日语也有「无处不在」的意思——这准确地反映了携帯的无处不在；此外，伊藤瑞子指出：「与美国的（由技术性基础设施定义的）手机（cellular phone）和英国的（由「脱离固定位置」的含义所定义的）移动电话（mobile）相比，日本的「携帯」一词……与其说是在描述一种新的技术能力或运动自由，不如说是在形容一种舒适和亲密的技术－社会绑定（technosocial tethering），一种支持通信的个人设备，一种在日常生活中随处可见（constant）、司空见惯的（mundane）轻便存在。」⁸

尽管如此，携帯、移动电话和手机之间的区别并非概念不同的缘故，而是由语境所突出。正如《天空之城》的案例所表明的那样，当日本动画呈现电视和携帯之间的联系时，它很容易从日常性转向技术性的基础设施，以及流动和错位的感觉。这种媒体对象能够促成一种整体的印象，换言之，一个去中心化的、非等级化的，参与性的媒体世界：在这个世界里，流动是完全水平的，媒体用户/消费者的能动性和生产力（productivity）亦与媒体所有者/生产者的水平相当。

在东京的许多地方，当你走出迷宫般的地铁时，你会看到地平线上若隐若现的，媒体的另一个维度（它与手机和社交媒体所带来的，愈演愈烈的扁平化和去中心化并行发展）的具身形象——东京天空树。建成于2012年，高634米的东京天空树是世界上最高的电波塔，塔内设有各种服务，包括观景台、餐厅、列车线路和商店。东京天空树，正是垂直媒体整合——由实力最雄厚的广播电视公司发起出资，领头单位为NHK，参与合作的企业则有东武铁路等株式会社——的象征和实践：这座电波塔是某项重大举措的一部分，后者旨在通过建立完备的数字地面电视（DTT）服务来逐步淘汰模拟广播。由此可见，诉诸日本国家价值观、团结和民族认同色彩的东京天空树项目，是确保NHK和其他主要媒体制作方、所有者和发行商持续占据主导地位的重要一环。

东京天空树与通勤列车、街道上移动媒体的使用之间的差异，暗示了所谓垂直/层级化的媒体整合趋势（在广播电视中更为明显）和水平/异层级（heterarchical）的媒体分化（在移动社交媒体中更为明显）趋势之间的区分。

东京的通勤网络和东京天空树之间的对比也让人想起米歇尔·德·塞尔托（Michel de Certeau）对摩天大楼（tower）和迷宫（labyrinth）的区分。天空树很好地印证了德·塞尔托关于摩天大楼倾向于全景和奇观的论述：它不仅提供了俯瞰城市的极致全景视野，更汇聚有各式高端商店和餐馆，从而集旅游胜地、购物中心和消费奇观于一身。相比之下，哪怕只是瞥一眼东京通勤网络的地图，我们也能发现它那迷宫般错综复杂的特质。正如迈克尔·菲什（Michael Fisch）所言：「东京的生活建立在通勤列车网络的基础之上，并围绕其展开。互连的通勤和地铁线路组成的网络主导着城市的地形，为每天多达2000万的通勤者提供了主要的交通手段。」⁹由于列车线路不得不超负荷运行（车厢过度拥挤、时刻表极度紧凑），它们在运行机制中预留了一定的不确定性，以便对各类突发情况（包括那些被委婉粉饰为「人身事故」的铁路自杀事件）做出快速响应。因此，菲什呼吁人们「从将通勤网络视为积极的或确定的装置，转向将其视为一种响应式的、互动式的技术。」¹⁰

因此，通勤网络的迷宫特质有别于德·塞尔托想要在与摩天大楼的对比中赞扬的，日常生活无法识别的（illegible）组成部分：「城市平凡生活的实践者生活在『下面』，生活在可见性的阈值之下……这些移动的、相互交错的『书写』所构成的网络，组成了一段没有作者也没有观众的多重历史。」¹¹正如菲什所示，迷宫成为了可识别波动的来源：后者表现出神经能（为某套调控性的基础设施系统提供动力）的特征。

东京的通勤网络对一种典型的现代区分图式提出了质疑，因为在这里，摩天大楼与迷宫无法分离。¹²这种现代区分的所有部分都陷入了危机：每个迷宫都以某种方式变得清晰可辨，反之，每件奇观似乎都呈现出一种迷宫式的结构，其间充斥着游荡、交叉、多重的迭代，但它们却殊途同归，回到了商品世界——正如融合文化（convergence culture）那样。然而，即使摩天大楼和迷宫不再像以前那样彼此独立，它们也没有通过某种都市或后现代的前定和谐【译注：preestablished harmony，来自莱布尼茨的哲学概念】而结合在一起。它们仍然提供了独特的体验，后者发生在不同的基础设施中、或通过基础设施产生，并且，它们必须被强行装配起来。通勤网络的案例并非现代和后现代状况之间的断裂，而是意味着日常生活中不同基础设施维度之被迫装配的加强。

通勤网络的主要职能是将劳工从家送往工作场所，若拓展一下，它的功能还包括将学生从家送往学校，将消费者送往消费场所。虽然通勤网络在物理层面上连接起了居所和工作场所，但它们却提供了一种完全不同的体验：既非工作，亦非家庭生活，但却又同时给人以工作和家庭生活的感觉。通勤时间没有报酬，但感觉上却像是在工作。事实上，无论通勤时间有多长，你都会把它算进你的工作或上学时间。然而，通勤时间没有工作或上学那么有条不紊、纪律严明；即使不完全是休闲，它也给人一种接近休闲的感觉——月台、列车和车站处张贴的广告总是展示着各种丰富多彩的活动、商品和机会；无处不在的Kiosk便利商店贩售着杂志、糖果、零食、茶饮、咖啡和其他小物件。是时候放松了，但你真的放松了吗？种种因素合谋，确保通勤者即使不在工作，也不似在家中。

通勤列车一般都是超负荷运行，班次往往高度固定，从而使每天在同一时间乘坐同一列车的通勤者经常遇到同一批人马。从礼节上讲，你不用跟那些日复一日看到的人打招呼：你是通过不承认来承认他们的存在的。同样地，虽然过度拥挤意味着你可能会被紧紧地、不适地挤压在其他通勤者身上，但这种普遍的举止却确保了一种没有接触的交流感（a sense of contact without contact）。通勤最重要的就是「待人接物」（tact）——在不接触（contact）他人的前提下触碰（touching）他人，在不识别他人的前提下看见彼此，在不开口的前提下进行交流。

「待人」的礼貌规范可以说就是邻近本身的距离感。这并不完全是说无视你的身体或退回到身体内部，而是一种「我性」（mineness）或自我（self），而非自我性（selfhood）的感觉，它们来自你的平衡感和本体感觉（proprioception）——在倾斜、颠簸、摇晃和移动的环境下站稳身体，同时屏蔽外部的触觉信号。近在咫尺的东西被置于远处，因为触觉已然发生转化：它不是作为与周围环境直接发生物质接触的感觉（sensation）或情动（affection），而是作为在你和你手边的东西之间构建距离感的知觉（perception）运作的。通过把感觉变成知觉、把接触变成待人、把皮肤变成眼睛和耳朵，身体之间微不足道的距离变成了咫尺天涯。于是，在感觉和情动层面便产生了自我的内在本体感觉：它通过精细的肉体调整与世界共鸣。身体的这种「分子」（molecular）体验也对「克分子」【译注：molar，分子/克分子也是一对德勒兹/加塔利的哲学概念】层面的体验作出反应：重申一下，这不完全是休闲，也不完全是工作（从而导致身体处于紧张和放松的混合状态）。只有在保持一定程度的紧张和自我警惕的情况下，你才能放松。实际上，分子式体验使主体的克分子式体验悬而未决。

就此而言，这些待人的生活准则总体上不是对他人的普遍性礼貌（礼貌只是其中一种实践层面/模式而已），而是一种自我意识的转变，在这种转变中，通勤的身体「阅读」或「感受」着列车、车上的乘客、列车的停靠和启动，以及，（车厢内的）压力和空隙：它们同时存在于外面的世界和里面的身体。这种自我的分子式感受带来了一种邻近的距离感（distance-in-proximity），简单来说，通过情动反馈，你形成了一种保护性的气泡。这就是为什么在主观层面上，通勤经常被解释为孤独和疏离，以及自主和自由，但这样渲染的前提恰恰是通勤者暴露在人群、暴露在城市的大众中——在那里，手边的事物也感觉远在天边。尽管气泡效应意味着某些趋势，但它可以导向任何可能的方向。

多普勒「情动」

通勤列车上经常出现要求通勤者将其携帯切换到「礼仪模式」（マナーモード，有时也称作「公共模式」）的标语。通勤者在列车内不允许拨打或接听电话，以避免打扰其他乘客。¹³这种举止要求加强了无须接触的接触之体验。即使是说话也被认为有失文明，仿佛语音会破坏乘客之间的距离感，使他们在物理层面上产生接触。在二十世纪九十年代末，人们还曾担心携帯的电磁波会影响心脏起搏器。¹⁴总而言之，待人的礼貌规范甚至延伸到了分子层面。

由于用手机打电话将同时带来两种令人不适的物理接触（指声音和电磁波），发短信遂成为了可取的行为。它不仅是一种不用说话（因而无须直接接触）的交流，而且，正如贾里德·斯普尔（Jared Spool）关于用户界面的讨论提醒我们的那样，手机触摸屏和触摸毫无干系——这里所说的触摸是指真正抓握东西、感受触觉体验以及灵巧使用人手的能力。¹⁵正如德勒兹所言，触摸屏之所以是数字化的（digital），「不是在手工操作（manual）的意义上的数字化，而是在用于计数（counts）的手指（finger）的意义上的数字化……手被规约为按下屏幕内光学键盘的手指。」¹⁶虽然用拇指在携帯上敲击发送短信看上去似乎比单指敲击键盘要少了几分冷冰冰的数字感，但手指在屏幕上轻滑页面、悬停等待的机械动作同样别具韵味。

携帯还产生了与周围环境脱节的感觉。它在注意力层面的个人空间中运作：这种注意力是由分子式通勤体验来维持或覆盖的——体验的对象，是体内伴随身体的推搡、颠簸、调整、跌倒、站稳而交替出现的紧张与放松状态下展开的，内在本体感觉的「自我触摸」。这种神经质的、紧张的、乃至易怒的身体性似乎是注意力经济的、幽暗的前驱，仿佛意识流背后的「身体思维流」那般（stream of bodily thought）。然而，避免接触的待人方式也找到了一个出口：触感被浓缩和抽象为一个点——那个来回滑动、点击、轻敲、碰撞的，无休无止的指尖（digit）。

通过携帯，分子式的通勤者的自我可以被强化，放大或提高到另一个层次。新的可能性出现了：携帯对通勤体验的放大与其说是将部分归入整体，不如说是将部分转变为一种新的整体。动画里常常可以看到类似的效果：当通勤的体验出现在画面中时，视听流（audiovisual stream）生成了列车的运动感。灯光（有时是影像）在车窗边闪现，其频率随着列车的加速而缩短，随着列车的减速而拉长。同样地，声音的频率也会相应缩短和延长，产生一种多普勒效应。

飞驰而过的灯光和影像，涌动，旋即消逝的声音，给人一种世界在逼近却又无法触及的感觉。因此，多普勒效应在另一个层面刻下了待人礼貌性（tactfulness）的效果，因为它保证，正在接近的事物，很快就会远去。这的确奇特：它将你置于一个弹道式的、看似十分危险的环境中，万物向你疾驰而来，但你却不觉得有多危险，因为，一旦你检测到频率的延长，你就知道正在接近的东西已从你身旁呼啸而过了。换言之，在听到多普勒效应时，你便已经安全了。

动画演出中的列车场景巧妙运用了视听的多普勒效应，以在疾驰而过的列车及其轰鸣声中营造一种安全感。因此，从体验的角度来看，这或许可以称为一种「多普勒情动」，因为，它在运动中的世界里开辟了一个经验性的视角（而非主体位置）——这是通过将身体体验折返回自身而实现的，仿佛置身于一个感官气泡当中。实际上，这个气泡的「实体」无非是各种感觉罢了。因此，多普勒情动可以放大那种在列车上身体绷紧、试图使自己与接触到的东西保持一定距离的体验，并生成一种世界围绕着视听视角发生偏转和折射的体验。

动画通常会强化这种效果，用一个单独的图层来处理经过窗口的视觉流，并添加多普勒音效。由于通勤列车一般在地下隧道中运行，因此，灯光或发光带（取代景观）在黑暗的车窗上舞动，组成了相关场景的视觉流。即使它们在远离车厢，窗外的视觉流所具有的光线和色彩强度也能增强它的邻近感。其结果是邻近的距离感的放大。《RahXephon》（即《翼神传说》，由出渕裕执导，于2002年放送）的第一集是一个典型的案例。

剧情是这样的——少年神名绫人开始了他的一天，他出门乘列车到池袋去见两个朋友，然后，三个人一起出行。重重迹象表明，日常背后正发生着不同寻常的事情：身着黑色西装、戴着黑色眼镜的黑衣人跟踪着绫人。但真正的转折点来了：通勤列车在隧道中意外脱轨，在刺耳的尖叫声和金属的摩擦声中，一切骤然停止。当三人恍惚间站起来时，似乎其他乘客都已死去，车厢内散落着无数具瘫软的身体。绫人强行打开车门，朝有光的地方走去。终于，他走出了隧道。当他踏入外界（world）时，绫人发现，一切都被摧毁了：东京变成了废墟，战争正在进行。这一切倒没有十分令人惊讶。事实上，这些剧情元素可以说是陈词滥调：与朋友一起出游，某个黑暗的组织跟踪主角，故事背景突然变成一个高度军事化的后启示录世界，拥有可理解的能力与动机的外星人登场。正因为这种设定在日本动画中司空见惯，它才让我们得以窥见日本动画通常是如何放大和延长通勤时间的感官效果的。

主人公绫人的「运气」似乎意味着一种令人难以置信的无敌站位：那些追捕他的人没有抓住他，他和朋友们在造成数百人死亡的重大列车事故中安然无恙，随后，他步入战场，却未被任何炸弹、导弹或爆炸波及。他的无敌能力也造就了一个令人熟悉、但也完全不可能的，道德上的可疑境地：你可以近距离经历战争和末日，却依然安然无恙，奇迹般地毫发无损。然而，展示战争的现实显然不是这部动画所关注的核心问题。事实上，正如《翼》的设定所示，战场上的弹道式感官体验（导弹从主角身边呼啸而过，爆炸使脚下的大地震颤），正是日常通勤体验的放大和延伸。因此，本来的例外状态（全面战争）实际上不过是日常生活的规则；战场体验所关涉的不是和平向战争的过渡，而是「治安」（police）——在雅克·朗西埃的意义上，一种感性的分配（distribution of the sensible），它规范身体，却无须警察力量介入执法。¹⁷如果战争的日常性（ordinariness）是日本动画的常见套路，那么可见它的目的并不是美化战争或将战争自然化（尽管无法排除这样的解读），而是揭露和探索城市生活的感官治安。当绫人离开通勤网络时，他感觉自己看到的世界仿佛一直以来都是这样——世界隐藏的现实此刻已然显现。总而言之，世界末日的场景源自并（在多重层面上）加强了通勤时间的感官体验。

在东京这样一个容易发生地震的城市，对受困地下感到恐惧并不令人意外。许多日本动画和漫画都设想了类似的场景。地震的现实与东京庞大的地下铁相结合，使得在通勤网络中经历（并幸存于）危及全市的灾难（无论是地震还是外星人入侵）成为一种极具冲击力的情节。

在另一层面上，如果通勤的感官体验得以（在末日）延续，那么，它便会带来一种连续感，使末日发挥启示录的作用（纵使世界已被摧毁）。让我们再次回到《翼》的案例：当三人在列车上愉快聊天时，一串灯光从窗外流过——这是与通勤相关的视听多普勒效应的一部分，它既传递出运动感，又增强了日常生活的安定与和平（security）。流过的光点仿佛就是一个个守护神（守护灵）。它们不仅比对出列车的运动，更成为了列车运动的守护者，好像它们自身就是实体，抵消了那些黑衣跟踪者所代表的威胁。当然，这些光流并不会真正成为剧中的角色。相反，它们的作用，是揭示主角周围那片只有在运动状态下才能得以显现的能量场。同样地，在人类和外星人（剧中叫作MU）的战争升级为核战争后，MU将整个首都圈置于穹顶之下，人们称它为「东京木星」（TOKYO JUPITER）——因其半透明的漩涡状表面酷似木星。由此，这座城市（polis）与它的治安（police）融为一体。此外，与通勤时间性的体验相一致——使通勤的时间性与休闲、工作/学校的时间性不尽相同——东京木星的时间流动远比外界慢，这使得绫人和他的青梅竹马紫东遥之间的恋情更加反常。尽管是儿时的朋友，绫人却不认识遙，因为她在穹顶之外长大，年龄增长更快。

由此，对受到挤压的通勤者周围的情动气泡加以强化的多普勒情动于是被放大并拓展到其他层面的体验。不过，这种情动反馈与其说是一种保护性的气泡，不如说是一种奇怪的新型界面，它将自我和城市生活置于宇宙层面，将城市变成了行星。¹⁸奇怪的是，如此一来，通勤体验的强化便使得自我与城市生活脱节，并将其与行星性，与宇宙维度的体验联系起来。尤其重要的是，是音乐传达了这种转变：MU使用名为Dolem的机甲进行战斗，驾驶员通过发声的抑扬顿挫操控Dolem，而Dolem则以歌声发动攻击，其歌声所产生的力波能够夷平城市的大片区域。这是一场带有宇宙论色彩（cosmological overtone）的感官战争。因此，通勤时间实际上意味着暴露于行星和宇宙维度：它们以能量的形式（电磁波也好，神经能也好）涌入日常生活，维持着（通勤）网络，但它们也蕴含风险——这令人联想到当时被认为会影响心脏起搏器的手机电波。

在《翼》中，通勤时间的体验通过借助另一种基础设施而得到放大：尽管这种基础设施的性质尚不明确，但动画对音乐和力波的指涉让我们想起了包括收音机和电视在内的广播。然而，《翼》唤起的并非作为公共领域的广播，而是作为能量攻击、波状的调动和感官封闭。换言之，《翼》中的通勤体验成为了一个跳板，使我们得以阐述发生在基础设施、通勤网络和广播系统之间的密集生活体验。因此，《翼》将注意力转向技术上的他者和媒体实体，以及动员大众的形式，而这种形式既包含反动员的政治（摧毁列车、摧毁广播），也包含迷恋（fascination）。它的伦理轨迹既不涉及也不压制规范性和边缘化，而是驻足于那些从基础设施之间的空隙中、日常调动感官的模式之间不断涌现的，毁灭与创造的力。一方面，基础设施之间的空隙对人类的身体造成了伤害，因为人类被迫通过调动感官，在这些不宜居的、难以忍受的区间中创造新的生活。另一方面，被强制调动的情动力量有望成为创造性的反动员的源泉，而这正是《翼》试图通过它那关于用生物技术构建人类救世主的曲折故事来探寻的。

这样的情景促使我们对媒体基础设施之间产生的分子式体验中正在发生的事情做出初步论断：那并非日常生活的毁灭，而是这种体验正不断转化为德勒兹和加塔利所说的反生产（anti-production）——它蕴含着最大程度地消耗挥霍能量的欲望。德勒兹和加塔利主张，是资本主义的反生产成为了欲望的主要吸引者，而非生产。它并不反对生产，而是作为它的表面与它一起运作，并生成一张尚未开启的潜能地图，用体验阻止主体过程（subjective process）的出现。¹⁹尽管人们很容易认为，一个强大的、能够推翻我们那些疯狂的破坏性的资本主义制度的新的主体地位可能会出现，但反生产的领域（生活在基础设施之间使其得到了前所未有的扩大）对救世主和救赎者的创造已然成为日常；这迫使我们重新提出这样一个问题：我们如何才能信仰这个媒体世界？