摘要
新海诚的作品常因其优美的风景描写而广受赞誉。本文考察这种风景描写所蕴含的意义：其一，借助动画研究者托马斯·拉马尔提出的「局部化运动（localized movement）」「非局部化运动（non-localized movement）」与「合成（compositing）」等概念，从动画风格的角度阐明其独特性。其二，参照柄谷行人的风景论以及史蒂文·沙维罗对思辨实在论的阐释，从叙事的角度进行考察，并指出它与近年来SNS文化之间的联系。
自处女作《星之声》（2002）问世，直至创下票房佳绩的《你的名字。》（2016），新海诚作品一直被认为以优美的风景描写为其显著特征。1这一说法当然没有错。然而，它实在过于显而易见，以至于单凭这句话几乎说明不了任何问题。为了更深入地考察新海诚作品中风景的意义，本文将从动画风格与叙事两个角度加以分析。
下文首先借助动画研究者托马斯·拉马尔提出的「局部化运动」「非局部化运动」和「合成」等概念，阐明新海诚作品动画风格的独特性。2随后，本文将分析新海诚作品的故事结构，并参照柄谷行人的风景论以及史蒂文·沙维罗对阿尔弗雷德·诺思·怀特海和思辨实在论（speculative realism）的阐释，考察风景在新海诚作品叙事中的意义，尤其是它同与世界的交感及SNS文化之间的联系。最后，本文将聚焦编绳（組紐）这一形象，讨论《你的名字。》所呈现的新海诚作品之变化，并以此作为结论。3
一、风景的审美化
1.1 「局部化运动」「非局部化运动」与「合成」
为了从动画风格的角度思考新海作品中风景的意涵，并将新海诚作品置于动画表现的一般谱系之中，不妨从托马斯·拉马尔的论文《生生——卡通动物与自然哲学》（「Coming to Life: Cartoon Animals and Natural Philosophy」，屋顶译文《动画与万物有灵论》）谈起。在这篇论文中，拉马尔首先确认了「动画（animation）」一词的原义，即「生气（生気）＝赋予运动」。4换言之，动画这种表现形式以翻页动画的原理使静止图像运动，从而赋予其中所绘形象以生命，这正是动画的本质。不过，这一点在既有动画研究中已经得到了充分强调。拉马尔在该文中真正试图做的，是区分动画中的两种运动——「局部化运动」与「非局部化运动」，从而使「动画的本质＝运动」这一命题变得更为复杂。以往关于动画的论述只关注「局部化运动」，尤其是由角色动作具体体现的、被组织为一个整体或形象的运动。拉马尔则意在超越这种局部化运动，将非局部化运动也纳入考察，由此更加整体地把握动画中的运动。
拉马尔所谓「非局部化运动」，是指没有被组织成某个形象之动作的运动。非局部化运动是影像自身的运动，尤其体现为背景中的风雨运动，以及伴随视点移动而产生的背景自身的运动。5但应当注意，即便都是背景运动，云的运动有时也可以被描绘成形象的运动，即局部化运动。它也可以被非形象地描绘为某种正处于显现和烟消云散过程之中的事物。为了聚焦非局部化运动——或者说非局部化运动与局部化运动之间的关系（无论如何，这都是一种超出局部化运动的运动）——拉马尔进而将注意力转向「合成」这一问题。
拉马尔认为，支撑动画合成技术的决定性装置或机器，是多平面动画摄影台（multiplane animation stand）。6借助这种摄影台，分别绘有不同图像、彼此独立的多个图层（layer）可以叠合起来。通过这一操作，前景的运动（如角色）与后景的运动（如背景中的群山）便能够合成在一起。多平面摄影台还可以通过水平错移各图层之间的关系，或者调整图层之间的距离，制造横向移动及纵深运动。这类运动超出了由角色动作具体体现的局部化运动，包含着把角色定位于某一平面坐标之内的契机。它是一种非局部化运动——亦即把作为「图」的局部化运动置于作为「地」的非局部化运动之中的运动。此外，通过这类图层间的调整，视点移动、色调变化和焦点变化等非局部化运动也会被组织起来。（除摄影台之外，拉马尔还把数字CGI列为近年来用来生成色调变化等「效果」的技术。）7
关注非局部化运动与合成的益处由此显而易见。首先，以往的动画研究，无论讨论迪士尼动物角色的流畅动作，还是讨论基于有限动画（limited animation）的电视动画角色之平行移动，几乎都只关注局部化运动。动画的许多魅力固然来自角色动作，但从早期开始——甚至早在迪士尼利用多平面摄影台表现纵深以前——动画就已经在描绘非局部化运动。例如，《恐龙葛蒂》（『Gertie the Dinosaur』，温瑟·麦凯，1914）背景中湖面的涟漪，以及《逃出墨水池》（『Out of the Inkwell』，弗莱舍兄弟，1919）中角色小丑可可从速写簿里跳出来的场景，都是如此。若要梳理出更加细致、严谨的动画史，就必须充分考虑非局部化运动。
把非局部化运动纳入考察，也有助于理解动画在其社会关系中所蕴含的若干理论意义。拉马尔首先主张，可以把阿多诺对唐老鸭的批评重新概念化为一种批评：为了角色的局部化运动而驯化非局部化运动。8唐老鸭在挨打之际，将迪士尼电影以「原生质性运动（plasmatic movement）」（谢尔盖·爱森斯坦的米老鼠论）形式保有的非局部化运动——一种意味着形象解体的痉挛式运动——局部化为角色的动作。9对文化工业而言，这尤其成问题，因为观众会以施虐式的快感观看角色挨打（由此，观众便占据了作为监视者的消费者位置）。
拉马尔还把非局部化运动与局部化运动的问题，同吉奥乔·阿甘本的生命政治理论联系起来。10他把前者关联于「自然生命（zoē：单纯活着这一事实）」，把后者关联于「政治生命（bios：由国家治理的生命）」，并以若干部战争宣传动画——《野良黑》（のらくろ）系列——为例，论证这些动画如何通过把非局部化运动置换成局部化运动，将「生命」还原为国家所治理的对象，即把自然生命还原为政治生命。反过来说，拉马尔正是通过关注非局部化运动，力图挽救动画中无法还原为现代国家生命政治框架的意涵——亦即其论文标题所指的自然哲学意义。正如下文将会看到的，这种自然哲学意涵恰恰与新海诚作品密切相关。
1.2 新海诚作品中的「局部化运动」「非局部化运动」与「合成」
那么，在考虑到拉马尔围绕局部化运动、非局部化运动与合成所作的上述论述之后，我们可以怎样理解新海诚作品？先就非局部化运动而言，在新海诚作品中，传统动画作品里通常退居后景的风景被赋予了极为重要的位置。例如，继《星之声》之后的首部长篇《云之彼端，约定的地方》（2004，以下简称《云之彼端》），讲述主要人物憧憬飞行、渴望抵达遥远天际之塔的故事。延展着云层的风景贯穿全片。奠定新海诚风景运用方式的中篇作品《秒速5厘米》（2007，以下简称《秒速》）和《言叶之庭》（2013，以下简称《言叶》），则有效地使用了依据在现实地点拍摄的景象、按透视法描摹而成的风景：世田谷区的住宅街、从两毛线车窗望见的景色、早高峰时段的山手线、新宿站、新宿御苑等。
新海诚并不只以现实地点为原型构筑风景镜头（就此而言，他采取了通向「圣地巡礼」的媒介组合（media mix）策略）。新海诚作品风景镜头的最大特点，在于作为效果添加于风景之上的非局部化运动。例如，《秒速》的风景中加入了樱花飘落、光线在积雪上的散射、落日闪耀等效果。作为效果的非局部化运动，在全面采用数字技术的《言叶》中更为突出：贯穿全片的雨水晕染画面，映衬出新宿御苑的翠绿。与之相对，也有以新宿摩天大楼为背景、虹彩光线倾泻而入的场面。新海诚作品中风景的魅力，不仅来自其原型地点的选择和构图，还因作为效果添加其中的非局部化运动而进一步增强——新海诚作品以影院放映为制作前提，这些运动便作为铺展于银幕之上的影像自身展开。
这种对风景闪耀效果的前景化，不只涉及非局部化运动，也关系到新海诚作品独特的角色造型，即局部化运动。动画角色往往拥有远离现实、经过夸张变形的形体：有时头部大得出奇，如哆啦A梦。有时男性或女性角色的肌肉或某些身体部位被过度强调，如超人。新海诚作品的角色则拥有修长的肢体和写实的——尽管从某种意义上说也是理想化的——风格。从运动的角度看，新海诚作品中的人物也不会做出那种常被视为动画最大魅力、夸张到足以使自身形姿变形的姿态或超人动作。相反，他们同风景一样，是通过描摹实拍的人体动作，以近似现实的方式运动——就原理而言属于转描（rotoscoping）技法。概括而言，新海诚作品中的人物没有被「角色化」成形体鲜明的角色，也不具备足以体现动画「生气」的超人运动能力。
如上所述，新海诚作品在局部化运动与非局部化运动方面具有独特的动画风格，而这种风格也同其合成层面的特征相关。在一般动画作品中，角色运动最为重要，因此合成的重点，是在角色与背景的关系中凸显角色运动，即局部化运动。在以多平面摄影台为基础的传统动画中，这类操作通过调整单个镜头内部的图层关系来实现。每个镜头往往倾向于远景与长镜头的美学。新海诚作品则经常把在空间和时间上都经过细分的镜头，仿佛实拍电影一般通过剪辑连接起来。例如，在《言叶》的高潮段落中，主人公、高中生孝雄厌倦了前高中教师雪野那种只以安全距离同他人交往的故作清高态度，离开了她的公寓。随后，雪野冲出去追赶孝雄。这一场景由以下镜头构成：
编者按：其实雪野没穿鞋。
这一段首先清楚展示了新海诚表现形式的一项特征：把持续时间不足三秒的短小、碎片化镜头剪接起来，构成一个场景。此外，各个镜头仿佛都是从能够迷人地捕捉被摄对象及其动作的机位拍摄的。S.2从低角度捕捉雪野修长的双腿和跃起的动作，正是典型例证。这暗示着，新海诚的动画作品接近某种作者性强烈的电影——即所谓艺术电影——它偏爱足以陌生化人类日常生活的机位。S.1与S.2之间的连接还包含一次越过动作轴线、转向反打方向的机位变化，带来不连续感。进一步说，从S.2到S.4，出门、穿鞋、奔过走廊这一连串动作，通过在镜头之间插入一定的时间省略而获得明快节奏（新海诚作品与音乐视频（MV）的亲缘性，也可以由此看出）。
当然，新海诚作品的许多场景仿照实拍电影来组织，并不意味着其中缺少与传统动画更密切相关的合成元素。例如，《秒速》和《言叶》都有这样的场景：无法向对方表达感情的男性或女性作独白旁白，画面则叠加空中飞鸟。经有限动画技法极度简化的鸟之运动，同作为背景的风景合成在一起（这类鸟瞰镜头在新海诚作品中罕见地采用了长镜头）。就多平面摄影台的运用而言，新海在《言叶》中还巧妙利用视差，将后景的公园树林、中景中移动的人物和前景草木等图层合成起来。由此可见，新海诚作品无疑处于传统动画长期发展而来的技法延长线上。
不过需要指出，这些合成技术在新海诚作品中经常被用于制造仿照实拍电影的效果。例如，《言叶》中，在上述雪野追赶孝雄的段落之前，有一个镜头把画面焦点从前景的咖啡杯转移到后景中落在窗户和阳台上的雨。这一转换由以图层间调整为基础的多平面摄影台动画技术实现。类似表现也见于《秒速》：中学生贵树孤身忐忑地乘坐电车，前往已经搬走的明里所住城镇时，车厢行李网架的焦点逐渐模糊。11在动画中，多平面摄影台技术通常用于把局部化运动置入作为背景的非局部化运动之中。新海诚作品却在承担局部化运动的角色缺席时，把它用于焦点转换这一非局部化运动。
以上从局部化运动、非局部化运动与合成的角度，考察了新海诚作品动画风格的特征。从这一视角看，新海诚作品同传统动画存在显著差异。一般动画作品依照animation的词义，尝试向想象中静止的角色「赋予运动（animate）」，并将其具体化为局部化运动。新海诚作品则使风景走向前景。角色及其动作固然退居后景，却并不意味着作品缺乏动态性。恰恰相反，新海诚作品将赋予风景——即非局部化运动——的「闪耀」推向前景。动画运动的层面服务于世界的「审美化（aestheticize）」，使从世界中截取的影像呈现为被赋予效果的存在。
二、风景的叙事
2.1 背负命运的女性与无力的男性——「世界系」的故事结构
那么，这类风景同新海诚作品的叙事有何关系？新海诚作品最大的魅力或许的确在于风景，但观众不会在全无叙事语境的情况下，仅仅对其美丽发出赞叹。恰恰相反，新海诚作品不断重复某些母题，发挥着具有强大神话化作用的叙事装置功能。本文认为，新海诚作品的叙事同被赋予「闪耀」的风景密切相关。下文首先分析通常被归入「世界系（セカイ系）」类型的早期作品《星之声》和《云之彼端》，由此阐明新海诚作品的故事结构与主题。
《星之声》和《云之彼端》的故事结构有许多共同点。首先，两部作品的中心都有一位被决定性地抛入世界的女性。这个世界由于未来可能遭到的外星攻击（《星之声》），或第三次世界大战后的冷战结构（《云之彼端》），面临毁灭危机。女主角作为在数光年之外参加宇宙战争的战士（《星之声》），或维系世界平衡之屏障的能源供给者（《云之彼端》），被赋予拯救世界的命运和能力（不过，她并非通过努力主动获得这种能力，作品也没有充分解释这种命运与能力为何会落到她身上）。故事的主轴，就围绕这位女性和试图帮助她的男性之间的关系展开。
一方面，男性陪伴背负世界命运的女性，有时也试图协助她，却在巨大的危机面前无能为力，派不上用场。另一方面，女性虽然被赋予拯救世界的职责，其行动却也彻底被动：她或是单方面被选入联合国宇宙军（《星之声》），或是根本不采取任何行动，只是一味沉睡（《云之彼端》）。从这个意义上说，无论是无力的男性，还是拥有能力却缺乏动机的女性，新海诚作品中的人物都绝不是主动作用于世界的主体。于是，故事的主要部分就被两类旁白占据：束手无策的男性倾诉自身的无力，被荒谬地卷入世界命运的女性诉说自己的处境。
「世界系」这一类型名称，基本上是为了指称21世纪初的一批漫画和轻小说而创造的。在这些作品中，男女之间的私人关系不经任何中介，便被等同于世界本身。12进一步说，这个世界处在毁灭危机之中，而世界的危机又通过私人关系的危机得到讲述，正是这一类型的特质。本文无意在此重新定义世界系。但就新海作品而言，可以将女性承担拯救世界的职责视作该类型的一项重要特征。把男女私人关系同世界命运叠合起来的故事，在战争类型等作品中由来已久。不过，新海诚作品的独特之处，在于把拯救世界的职责赋予女性——而且是没有被赋予动机的女性。从性别角度看，男性因其无力而被剥夺能动性。与此同时，女性虽然拥有能力，却因缺乏动机而仍然维持被动状态，这一点同样值得特别注意。
按照以上对世界系的定义与特征，《星之声》和《云之彼端》确实属于这一类型，因为私人关系的危机与世界危机在其中彼此叠合。尤其是前者，通常被视为该类型的代表作。随后制作的《秒速》和《言叶》里，世界并未面临危机，私人关系也没有被无中介地等同于世界，因此两者并不属于狭义的世界系。然而，新海诚在这些作品里仍把男性设为主人公：他们想要靠近女性，却因无力而无法如愿——《秒速》的初中生因父母搬家而分隔两地，《言叶》的高中生和前教师则因年龄与职业相悬而受到阻隔。在这一点上，它们采用了同早期狭义世界系作品相同的故事设定。
事实上，这些中篇作品的叙事主要部分同样沿着旁白推进：男性哀叹自己面对某种受难的女性时无能为力，而女性也诉说着命运带来的痛苦。例如，《秒速》中的贵树前往栃木县岩舟探望已经搬走的明里之后，放弃了未来跨越由成年人造成的物理距离。《言叶》中的孝雄，则在大自己12岁的女性之忧郁中，看见「工作」「社会」等「世界的秘密」。在这些场景中，他们低声说道：
我清楚地明白了，今后我们不可能永远在一起。在我们面前，仍然过于庞大的人生、茫漠的时间，无可奈何地横亘着。
工作也好，社会也好，她平日大概身处的那个世界离我实在太远。她看上去就像世界的秘密本身。
同《星之声》和《云之彼端》相比，《秒速》与《言叶》中横亘于男女之间的障碍，不再是世界本身遭遇毁灭的危机，而被现实地界定为社会造成的结果。从这个意义上说，女性所背负的苦难不再是世界本身的命运，而只是十几岁的男性自认尚无法理解的社会摩擦。然而，《秒速》和《言叶》的男性主人公也同早期世界系作品一样，通过与女性的交流认识到世界或社会的存在，并意识到自身的无力。两部作品的叙事，也正是由哀叹这种无力的温柔低语所牵引。
2.2 新海诚的风景论
面对世界束手无策、无力地伫立原地的男性——铺展在他面前的，正是风景。这类风景同新海诚作品的叙事有何关系？首先，我们可以不只把它称为美景，还可以把它理解为一种心境的表达：男性意识到自身存在之渺小后所产生的静谧与认命。或者也可以认为，由于男性无力采取行动，风景便代替他的行动走向前景——可以说，它是与「运动－影像」相对的「时间－影像」。13如果再把《星之声》中飞行于广阔风景里的美加子，以及《秒速》种子岛篇中试图冲浪的花苗纳入考察，并从性别论角度扩展这一解释，我们还可以把「作用于风景的行动者」这一角色分配给女性。
本文认为，以上阐释既妥当，也富有生产力。不过，此处想参照柄谷行人的风景论，进一步主张：新海诚作品中的风景，是在根本意义上被发现的。14柄谷在这篇广为流传的论述中讨论国木田独步的小说，指出「风景」是在明治二十年代后半期的日本文学作品中，作为应当加以描写之物出现的。在此之前，日本文学缺乏使风景得以发现的条件，即透视法。独步的小说不仅把风景描绘为一个有待描述和探索的对象，也写入了使风景得以发现的认识论地平——一种以主客二元论为基础的地平。柄谷继而指出，作为这一认识论地平的条件，正是言文一致运动（更准确地说，是其作为制度的起源已被遗忘的言文一致运动，否则语言便无法获得透明性）准备了「透明地记述眼前风景的语言」这一媒介（medium）。柄谷还主张，既然「风景」的发现建立在主客对立的认识论之上，它就与「内面」的发现同时发生。若扩展这一论断，那么，新海诚作品作为青春期男性意识到自身限度的阉割叙事，其风景的前景化的确也可以被理解为同人物「内面」的显现彼此对应。15
本文正想主张，新海诚作品中的风景在这一根本层面上同叙事发生关联。不过，在这一层面上，新海诚作品的风景几乎具有与柄谷所论风景完全相反的意义。为阐明这一点，不妨参照史蒂文·沙维罗的《物的宇宙：论思辨实在论》（『The Universe of Things: On Speculative Realism』）。沙维罗在该书中指出，怀特海和思辨实在论者探索一种由世界中介并受世界触发的经验论模型，由此试图超越建立在主客对立之上的「相关主义的（correlative）」思维。在相关主义思维中，主体与客体彼此分离，因此至多只能追问：主体在把作为客体的世界概念化时，何种图式最能同世界形成适切的相关关系（柄谷的风景论所质疑的，正是这一相关关系变得透明）。不过，怀特海和思辨实在论者认为，一旦抛弃主客分离这一前提，展现在我们面前的，就是一个由众多原子的集合及其相互作用——即「活跃而分节化的过程、种种经验，或者种种感觉契机」——构成动力机制的世界。16
当然，这些论者对「活跃而分节化的过程」采取的路径并不一致。沙维罗尤其对比了怀特海、甘当·梅亚苏和格雷厄姆·哈曼三人。不过，沙维罗发现，这些论者的共同之处，是试图在先于主客对立的「审美」层面思考作为各种经验与感觉契机的「过程」。这种态度也适用于新海诚作品。新海诚在《秒速》DVD版所附小册子的一篇短文中写道：
有几次，或因半夜饥肠辘辘，或因工作疲惫想要稍事休息，我随意走进一家便利店，恰好听见这部作品的主题曲——山崎将义先生的《One more time, One more chance》。我记得自己从中得到了莫大的鼓舞。17
那里夹在群山之间，只能听见鸟鸣和潺潺水声，空气里满是水与绿意的气味。［……］自己投出的石子以物理方式作用于远处那闪闪发亮、伸手不可及的河面，激起层层涟漪。这种切实的手感和实感令我十分快乐［……］。18
这些话直截了当地表达了新海诚作品的基本模式：对与世界的交感的赞歌。在礼赞与世界的交感时，人工世界与自然世界——无论是便利店里响起的流行歌曲，还是河面反射的光——被置于同等位置。按照新海诚的上述说法，《秒速》和《言叶》正试图借助动画这一媒介，重现新海诚本人在日常生活中体验到的与世界的交感。回顾前文可知，为了实现这一目的，新海诚发展出独特的表现风格：相对于局部化运动，把非局部化运动推向前景。与世界交感的前景化，不仅体现在风格上，也显露于叙事层面。新海诚作品中的人物始终对世界保持被动，正因为与世界的交感才是新海诚作品的主题。在新海诚的世界系作品中，重点与其说是把世界危机同男女关系危机叠合起来，不如说是通过两人的关系，以审美方式——即以危机的方式——叙述与世界的交感。当然，在交感瞬间铺展的风景有时会表现人物的心境，有时也会成为「内面」显现的契机。但这一风景与其说标示了柄谷所谓主客二元论地平的成立，不如说强调了作为这一地平之条件的审美经验。
本文希望从沙维罗的论述中提取的，正是与世界交感这一问题。除此之外，沙维罗的著作还在以下两点上提供了启示。第一，沙维罗把近年来对怀特海的重新评价和思辨实在论的兴起，同数字技术的到来（以及生态危机和后人类的出现）联系起来。数字技术把世界分解为关系网络，揭示出「这个世界的一切存在者，即便在彼此分离的状态下，也仍然相互深刻关联、彼此依存」。数字技术还试图通过操作这一关系网络来创造新事物。19柄谷的风景论认为，正是言文一致这一制度使主客二元论地平成为可能。与此相同，正是数字技术为思辨实在论准备了条件。新海诚就在这一地平上运用数字技术，礼赞与世界的交感。
第二，沙维罗虽然高度评价思辨实在论，却以怀特海为基轴，明确区分梅亚苏与哈曼的论述。如前所述，只要相关主义的主客结构被抛弃，先于这一结构的众多原子之集合与相互作用就会显露出来。下一个问题便是：如何处理这个由原子集合及其相互作用之束构成的世界？一方面，梅亚苏走上「激进取消主义（radical eliminativism）」的道路，把一切还原为可以量化的力线，力图排除所有主观性。但如果一切都被还原为无机力线，就无法回答心灵如何从中产生（为了作出解释，梅亚苏不得不诉诸「必然的偶然性」这一神秘概念）。20而且，把一切还原为可以数学化的力线，与情动本身也受到计算的后福特主义社会共享同一种思路，因而没有同当今占支配地位的管理体制保持批判距离。21另一方面，仿佛是对这种取消主义的补充，哈曼采取「泛心论（panpsychism）」立场，认为一切事物都具有心灵：不只是动物和植物，也包括锤子等日常用具、病毒、原子和中微子。换言之，随着主客结构的抛弃而显露的、由众多原子的集合及其相互作用构成的世界，摆脱了主体对世界的对象化和人类中心主义。这是一个人类与非人类、生物与非生物平等交流的喧闹世界。22
新海诚作品同时包含激进取消主义与泛心论这两个契机。首先，新海诚作品借助数字加工和动画图层调整，有效凸显了光线——作为内在于世界的交感契机。这类操作或许没有经过系统计算，人物形象也没有从世界中消失，但其中仍有某种与梅亚苏的取消主义相通之处。在这里，动画被理解为计算机内部的代码。即便它仍依赖新海诚或其他制作者的感觉，人们也是通过操作数值化的世界来期待效果。与之相对，新海诚作品还出现许多被拜物化的事物：如《秒速》中飘落的樱花、自动售货机与电灯、被风吹走的信、纸盒装咖啡牛奶，以及《言叶》中的咖啡杯、手机与鞋等。不仅如此，这些事物还经常闪耀发光，仿佛拥有心灵一般向人物发出呼唤。当然，我们也可以说，正如迪士尼作品里的动物和厨房用品所表明的那样，动画本来就是一种由万物有灵论想象力支撑的媒介。从这一角度看，新海诚作品中事物——包括因光、风与重力而喧响的原子——的独特之处，就在于它们不经拟人化，便以泛心论方式同人物进行交流。
新海诚作品通过相对于局部化运动把非局部化运动推向前景，描绘与世界的交感。它一方面具有取消主义倾向：随着主客结构的抛弃，人类主体最终趋于消失。另一方面，它又描绘了一个泛心论世界，其中世间万物相互交流。但必须指出，正如前文所说，这类取消主义以情动也受到计算的当代后福特主义社会为背景。而且，事物与人的交流也并不完全平等或「民主」。23换言之，主人公等人物即便因无力而不采取行动，仍然通过覆盖全片的旁白支配着世界。触发人物感受的风景与事物，也都是从特定的人类中心主义视点出发，经过取舍和排列的。
从这一角度还可以指出，新海诚作品同当今SNS所体现的经验模型颇为亲近。随着数字技术发展和互联网环境完善，我们不仅可以拍摄、加工并分享毕业典礼等特殊事件和旅行经历，也能以同样方式处理日常生活的景象。首先可以看到，Instagram和Facebook上常有新海诚作品频繁出现的风景：漂亮的夕阳、挂着彩虹的摩天楼峡谷，以及雨后绿意鲜明的公园等。而且，每张照片往往先从能够迷人地截取对象的画框和角度拍摄——用2017年的流行语说，就是「晒到Instagram上很好看」（インスタ映え）——再经数字技术校正画质。多张照片并列后，还会获得某种连续性，虽未必构成完整叙事。此外，SNS上还充斥着日常物件与饭菜的近景。那种从正上方拍摄摆放着菜肴之餐盘的镜头，在新海诚作品中同样可见，例如《言叶》中孝雄准备晚餐的场景。食物正是供人品味的事物。从这一意义上说，它以审美方式表现了与世界的交感。无论如何，SNS上充满了同新海诚作品相似、以审美方式唤起与世界交感的影像。既然这些影像的取舍与排列都有人为因素在起作用——尤其是以「时尚之物」为取向的商业主义，以及以「身边之物」为取向的保守主义——那么，即便主动的人类似乎已经隐去，也不能说这类影像天真而又解放性地礼赞了与世界的交感。又或者，如果新海诚以当今SNS文化为模型，而新海诚作品又反过来为上传至SNS的图像提供范本，那么，我们便可以在此看到当代社会与新海诚作品之间封闭的共谋关系。
三、代结论——媒介的具现化与《你的名字。》中的编绳
如上所述，相对于局部化运动把非局部化运动推向前景，在动画风格层面意味着礼赞由众多原子的集合及其相互作用构成的世界，也意味着反人类中心主义。正是这一性质，把新海诚作品同思辨实在论——以及怀特海——联系起来。不过，本文参照沙维罗，从基于数字技术的操作（取消主义）和事物运用（泛心论）两个角度，考察了新海诚作品所蕴含的对「与世界的交感」之礼赞。前文已经提到，沙维罗批评梅亚苏的取消主义，对哈曼的泛心论解决方案同样有所保留。在沙维罗看来，哈曼诉诸「［从关系中］回撤（withdrawal）」这一概念，因而把被认为内在于事物的实体过度本质化。沙维罗则通过援引怀特海，强调诸事物相互作用所产生的变化可能性（在这一点上，沙维罗突出实体化之前——即怀特海所谓自然的分岔（bifurcation of nature）之前——的过程层面，并采取这一过程的一义性立场）。24就数字技术实践而言，沙维罗正是从这一立场出发，高度评价采样（sampling）：它能够从重复中产生无法预料的效果。25
那么，按照沙维罗所肯定的思路——与世界的交感是一种向变化可能性开放的审美经验——应当如何理解新海诚作品？就上文讨论的新海诚作品之故事而言，人物确实始终被动，仿佛正在「回撤」。但这种被动并不等于撤出审美经验。行动层面对变化的迟钝，也不等同于审美层面的迟钝。然而，从更广义的新海诚作品叙事来看，如果事物的意义仅仅在复制由SNS文化和商业主义决定的意义，那么，无论它们被表现得多么美——甚至正因为它们被表现得如此美——新海诚作品都不得不说是在排斥一种向变化可能性开放的审美经验，其中也包括尚未穷尽的潜在之物的现实化。
不过，新海诚作品即使确实同当今SNS文化存在共谋关系，其独特性依然在于以审美方式表现「与世界的交感」。而且，新海诚作品每一部都在持续变化。为了思考其中显示的可能性，本文最后将讨论新海诚的最新作品《你的名字。》（2016）所呈现的世界。先就故事作一概述：新海诚在这部作品里回到了世界系的世界设定，让一位女性独自背负村庄这一世界的命运。在《你的名字。》中，新海诚还前所未有地把主动行动、力图拯救世界的人物设为主人公。就动画风格而言，例如女主角三叶为从彗星撞击中拯救村庄而奔下坡道的场景，就相对于非局部化运动，把局部化运动置于中心位置。
不过，新海诚在这部作品中仍然大量使用SNS上常见的乡村、东京风景，以及时尚咖啡馆和餐盘的镜头。因此可以说，《你的名字。》的特点，在于它一面礼赞与世界的交感（尤其是经SNS中介的交感），一面又给予人类行动充分关注。这部作品广受欢迎的原因之一，也许就在这种良好平衡。
不过，对人类行动的前景化，其结果不只是使作品成为更为正统的动画，还赋予风景新的意义。《你的名字。》中的人物拥有能动性，因此不只是被动地体验风景，还在行动中同风景融合。风景则成为超越之物的媒介，使该行动得以遂行。例如，通过口嚼酒，主人公泷与三叶在山顶相遇。在影像层面，两个人物形象溶解于彗星分裂坠落的景象之中，并结合为一（风景不再只是令人茫然凝视之物，而成为中介人物相遇＝世界获救的媒介）。26与风景的这一新意义彼此呼应，事物也开始承担强烈的命运意义。尤其是作为作品重要物件的编绳，在故事层面被赋予跨越千年的历史和盟契，发挥着连接泷与三叶的作用。在动画表现层面，泷喝下口嚼酒时，还有编绳在整幅银幕上解开的场面。正如前文所见，新海诚作品中的事物会以泛心论方式向人说话。到了这里，曾处于回撤状态的事物显露潜能的过程，便在叙事和影像层面得到明确展示。
事物由此获得了更为积极的审美意义——即沙维罗所肯定的意义：它展开自身潜能，使人物向变化的可能性敞开。不过不应忽略，这种向未来敞开的变化可能性，也受到命运的规定（沙维罗主张「审美之物的一义性」时，也存在同样问题）。新海诚作品在2010年代中期提出的也许最重要的问题，就在于高度数字化世界中，变化与命运之间的矛盾性（ambivalence）。而且，正如《你的名字。》出色展示的那样，变化与命运通过智能手机这一媒介被开启（由此产生一种想象：命定之人经由手机匹配成功）。不过，正如三叶与泷在东京重逢之后的未来是敞开的那样，这一命运的去向仍然未知。如本文所论，新海诚作品在动画风格和叙事层面，给予「与世界的交感」以耐人寻味的表现。只要这种交感仍由SNS中介，新海诚作品便会以独特方式映照人类与数字技术相连接时代的社会。