泉信行批判（下）

泉信行批判（下）

下編

上編で筆者が述べたとおり、『漫画視線力学の基礎』という文章の根本問題の一つは、泉信行（以下「泉」と略す）が自分の使うさまざまな理論・モデル・概念を、最低限のところでも統合できていないことにある。そのため彼は、自分の文章内部の断裂にまったく無自覚だ。泉の文章の後半で、彼が「主語―目的語理論」を直接説明し始めると、この断裂は完全に露呈する。画面上の左右配置を決めるのは、叙述情報の前後順なのか、それともいわゆる「視線力学」なのか。さらに言えば、読者の漫画読解の認知を主導しているのは、漫画の叙事学なのか、それとも漫画の「視線力学」なのか。

泉は文章の最初から最後まで、ここに二つのまったく異なる層があることを区別できていない。「知覚の層」と「叙事学の層」である。彼は文章の中でこの点を避けるか無視するか、あるいは極めて曖昧な語調で両者をつなごうとする。この点こそ、筆者が新しい建物を建てるため、これほど破壊的な作業を重ねた後、彼の核心的問題に答えるための入口になる。下編では、この点を中心に分析と主張を続ける。

泉信行の根本問題

その前に、筆者が明確にしておくべきことがいくつかある。第一に、上で泉の文章を全面的に批判したからといって、彼が観察した現象が存在しないということではない。むしろ筆者は、『魔法先生ネギま！』という漫画におけるキャラクターの左右配置を統計的に分析すれば、その結果がキャラクターの視点や強弱関係と高い相関を示す可能性はかなり高いと考えている（というより、現象そのものが観察できなければ、この理論は最初から疑われ、筆者が論じる番など回ってこなかったはずだ）。

泉の本当の問題は、彼が漫画理論を構築しようとしているのに、そのような理論を構築するのに必要な学術的水準に達していないことだ。そのため彼は、特定の要素の影響を際限なく誇張して他の要素を無視し、多くの感覚を無関係な要素へ誤って帰属し、基本的な構造や要素さえ見分けられず、さらには材料を選択的に省略し「再編集」する。最終的には原因と結果を逆転させ、自分が書いた多様な見解、モデル、理論の絡まりを整理・統合する能力もまったくない。これが、筆者が泉を厳しく批判する理由の一つでもある。彼は単純な漫画評論を書いているのでも、特定作品について素朴な形式・スタイル分析をしているのでもない。もしそうなら、筆者がここまで大騒ぎする必要はない。評論や分析がどれだけ間違っていても、相対的にはそれほど重要ではないし、誰だって間違うことはある。筆者が何年か前にネットで書いた演出分析も、誤りや抜けだらけだった。そのうちの一篇など、数年後に自分で読み返して恥ずかしくてたまらなかった。しかし、泉は漫画についての認知理論と読解理論を構築しており、その理論は影響力を持っている。理論を築くうえで、このような方法、分析実践、理論的素養は、どんな場合にも受け入れられない。

第二に、これから筆者は、『魔法先生ネギま！』第8巻と第9巻のいくつかのコマ列について、素朴な視覚言語分析を行い、それによって泉が本当に建設的で、少なくとも暫定的には成り立つ左右配置の仮説を見つけるのを手助けする。しかし、その前に読者に注意してほしい。筆者が以下で挙げる例は、分析や理論の説明に最適な選択だから使うわけでは決してない。泉がこの二巻の漫画のコマ列を例に使ったので、筆者も同じ二巻を使うだけだ。彼の選択的省略や漫画についての誤分析を批判するには、そのほうが当然説得力を持つ。

ここで、もう一つ説明しなければならない問題がある。なぜ筆者は『魔法先生ネギま！』がよい選択ではないと思うのか。この疑問に答えることは、研究方法についての筆者の主張をさらに明らかにすると同時に、泉のもう一つの根本問題を示すことでもある。まず、泉がなぜ『魔法先生ネギま！』を選んだのかを見てみよう。

「『先生』の作画表現は赤松健とスタジオのメンバーが共同で作り上げたもので、アニメ作品に近いスタイルを持つ漫画だ。共同作業の際、各人の表現手法のバランスを保つため、この作品は制作時、基本的に中庸を保ち、個性の強い作品と比べて自分を解放しすぎない保守的な構図を採用している。これがこの作品の特徴だ。だから視線力学の分析サンプルとして扱いやすい。」

この説明自体は、どうにか受け入れられる。『魔法先生ネギま！』は確かに（一部では）アニメのスタイルに比較的近い漫画であり、全体のスタイルも「自分を解放しすぎる」ことが少ない（ただし決して中庸でも保守的でもない）。しかし、これは『魔法先生ネギま！』が理論の「分析サンプルとして扱いやすい」という意味ではない。まったく逆だ――『魔法先生ネギま！』は分析サンプルとして、極めて、極めて、極めて――いや、感嘆符をいくつ足してもいいほど――ひどい。

『魔法先生ネギま！』が出来の悪い漫画だと言っているのではない。むしろ筆者は、『魔法先生ネギま！』の技術は優秀で熟練しており、その多くが日本漫画の頂点に達しているとさえ思っている。筆者が日本漫画史を書くなら、必ず『魔法先生ネギま！』を最大限に称賛し、学園祭編を「一生に一度は読まなければならない日本漫画の物語トップ10」に入れる。しかし、理論を構築し、理論を検証するために使うなら、『魔法先生ネギま！』はあまりに複雑だ。『魔法先生ネギま！』には、モンタージュの論理、ページ構成の論理、文字配置の論理が混在し、視点と認知モードも複雑に切り替わる。さらに、集団劇も大量に存在する（ここで言う「大量」とは、少なくとも二十数人、多ければ四、五十人の相対的に重要なキャラクターがいて、物語の一連のコマには五、六人、時には十人以上が同時に登場するという意味だ。筆者が最も好きな学園祭編にも、極めて精巧で複雑に設計された集団劇がたくさんある）。

『魔法先生ネギま！』が不適切なら、よい「分析サンプル」とはどのようなものなのか。

『ドラえもん』第7巻49頁の単純なコマ割り

台詞・効果音（上から、各段は右から左）

第一段：ドラえもん「ニャ、ニャ、ニャア……」「ニャ……」
第二段：猫「……」
第三段：のび太「ねえ、待って。今日はどうしたの？」／のこぎりの音「ギコギコ」
第四段：のび太「ばかなことしちゃだめ！」「やめて！」

『ドラえもん』第7巻50頁の単純なコマ割り

台詞（上から、各段は右から左）

第一段：のび太「落ち着いて！」／ドラえもん「ぼくって、本当にだめだなあ」／のび太「だから、どうしてだめなのか話してよ」
第二段：のび太「さっき、あの猫に何て言ったの？」／ドラえもん「おめでとう、って！」／のび太「それは気が早すぎるよ……」／ドラえもん「今日は、まあまあの天気だね……」
第三段：ドラえもん「天気がよくも悪くもなかったから、まあまあの天気だね、って言ったんだ」／のび太「つまらない話だなあ」／ドラえもん「でも、あの子はぼくをじっと見てたんだ」／のび太「何て言ったの？」
第四段：ドラえもん「ぼくの顔が、あんまりひどいって。風船みたいな顔の猫は嫌いなんだって」

科学的思考を持つ人なら簡単に理解できるはずだ。理論を構築し、理論を検証するために（とりわけ、ここまで何度も議論してきたキャラクターの左右配置の問題にとって）、最良の実例はこれである。なぜなら、非常に単純だからだ。

もちろん、これは『ドラえもん』の水準が低いという意味でもない。物語が簡単で分かりやすく、キャラクターが少なく、しかも繰り返し登場し、コマも基本的に非常に単純な形式の叙事ショットで構成されており、長大なシリーズだという意味である。こうした特徴によって、科学研究の方法論から見れば、『ドラえもん』は『魔法先生ネギま！』よりも比較・統制・操作がはるかに容易になる。実際、現在の漫画の科学研究でも、研究者はこのような漫画を出発点にすることを好んでいる。その理由の一つは、『ドラえもん』が生まれた時代には、日本漫画がまだ今日ほど複雑でなかったこと。もう一つは、『ドラえもん』がより広い読者層を対象にしていたため、意図的により受け入れやすいものを作っていたことだ（同じ時代のほかの名作を考えてみればいい。たとえば、今でも漫画教育で盛んに語られる『龍神沼』は、はるかに複雑だ）。

一方、『魔法先生ネギま！』が生まれたのは2003年だ。手塚治虫、トキワ荘、つげ義春、劇画、さらには少女漫画の潮流など、無数の漫画と漫画家がすでに歴史的な貢献を成し遂げ、日本漫画のスタイル、ジャンル、文法、表現形式が極めて豊かになっていた時代である。こうした文法や表現形式を惜しみなく使う『魔法先生ネギま！』は、根本的に、変数を操作・統制できず、単一の変数さえ見分けられない「分析サンプル」になっている。『魔法先生ネギま！』の形式上最も単純な場面でさえ、『ドラえもん』のほとんどの場面よりはるかに複雑だ。しかも、科学方法論を知らない泉が選んだ例は、その中でも比較的単純なものではない。

泉が『魔法先生ネギま！』を「分析サンプル」に選んだ本当の理由――ここで筆者がどうしても悪意ある推測を述べずにはいられないことを許してほしい――は、おそらく、彼が執筆していた時期に『魔法先生ネギま！』がまだ連載中だったためだ。『魔法先生ネギま！』を分析すれば、彼の理論が応用可能で時代に追いついているように見える。しかも彼はちょうど、『魔法先生ネギま！』の中に「主人公はいつも右側、敵役はいつも左側」という現象を見つけた。多くの他の漫画にはこれがそれほど明確に現れないか、そもそも存在しない。だから『魔法先生ネギま！』は「中庸」で「保守的」な漫画に「なり」、他の漫画は「個性が強い」ものに「なった」。泉が『魔法先生ネギま！』を「分析サンプルとして扱いやすい」と言うとき、その「扱いやすい」は、学術研究における意味での「扱いやすい」では絶対にない。――正確な定義と分類をしやすい、厳密な推論分析をしやすい、観察・測定・比較をしやすい、という意味ではなく、学術研究（少なくとも形式・スタイル研究）で最も避けるべき種類の「扱いやすさ」なのだ。――自分に都合のよい解釈をしやすい、自分が正しいように見せやすい、という意味である。

以上を説明したところで、準備作業は終わりだ。漫画・アニメの学術研究に科学的方法を適用することについては、いずれ別の文章で紹介する（時期は未定）。形式・スタイル研究の一般的な方法と方法論に対する批判と主張については、本稿ではこれ以上論じない。次の文章「形式・スタイル研究と科学主義2：メタ批評」で、専門的に論じるつもりだ。

本格的に分析に入る前に、まずは空気を少し和ませよう。この漫画の頁を見てほしい。

『魔法先生ネギま！』第9巻98頁、右から左へ飛ぶ飛行船

場内放送（右から左）：「麻帆良祭実行委員会からのお知らせです。麻帆良祭まで、あと6日を切りました。事故やけがのないよう、安全に気をつけて準備を進めてください。今年も死者を出さず、学園祭を無事に終えましょう！」

泉の理論によれば、第一コマの飛行船がほんの少しだけ速くなったように、みなさんは感じるだろうか。あるいは、ここでは泉の別の修辞に頼るべきなのだろうか。右から左へ飛ぶ飛行船が、「見えない水流」に沿ってゆっくり前進している、と。

さらに面白いことに、筆者はこの頁――漫画の第9巻98頁――の飛行船に気づいた後、読みながら簡単な数え上げをしてみた。この頁から第10巻の最後の頁まで、遠景の飛行船は合計二十三回登場する。そのうち二十一回は画面内を右から左へ飛び、左から右へ飛ぶものは二回しかない。しかもその一回は、画面左上のごく小さな領域に配置されていて、最初に数えたときには筆者はまったく気づかなかった。つまり、遠景の飛行船が登場する二十三コマの中で、泉は、二回しか登場しない――ほとんど一回しか登場しないに等しい――左から右へ飛ぶ飛行船を、まさに選び出したのだ。この運命的な偶然には、筆者も深く考えさせられる。

本題へ戻ろう。

叙述順序か、それとも「視線力学」か？

漫画におけるキャラクターの左右配置を決めるのは、いったい何なのか。この問いに答えるには、まずそれがどのような性質の問題なのかを明らかにしなければならない。泉の文章の断裂の中に、その答えへの手がかりがある。

泉は『漫画視線力学の基礎』の第一節で、漫画を読むことと構図を組み合わせることで生じる特殊な視知覚効果、右から左へ流れる「見えない水流」を、多くの紙幅を割いて説明している。この水流が、彼の文章で「視線力学」と呼ばれる論述全体の基礎になっている。しかし後半になると、泉は突然、左右配置の「文法」について語り始める。この文法は、右側を主語、左側を目的語に設定する。漫画のコマの文構造は、画面上の主語、目的語、修飾語から成るという。

まず、ここには性質がまったく異なる二つのものがあることを、はっきり認識しなければならない。泉が最初に「視線力学」を説明したとき、それは確かに視覚についての「力学」だった。正確に言えば、静止画面に存在する方向を持った張力・運動の知覚である。この部分だけでも、泉には視知覚理論についての理解が極めて乏しく、夏目房之介の本来かなり妥当な判断に背いて、漫画を読むときの知覚効果について独自の見解を非常に無謀に提示しているとして、厳しく批判できる。泉が示した図例の方向性のある張力を、読者が本当に感じ取れるのかも、筆者は大いに疑っている。しかし、ともかくこの段階では、まだ視知覚について語っている。

ところが泉が徐々に「視点」「強弱」へ引き延ばし、最後には何の理由もなく視覚の「文法」まで持ち出すと、この「視覚力学」はこれらの概念とどうつながるのか。この時点で、彼は本当にまだ「視覚力学」を論じているのか。いや、「視覚力学」という概念はここで無意味になる。意味内容を絶えずすり替え、滑らせた結果、それは完全に理論の違法建築へと変わっている。視覚の「文法」と直接結びつくのは視知覚ではなく、叙述の一連の順序である。私たちは漫画を右から左へ読むとき、A→B→Cという連鎖に沿って、意図的に並べられた叙述情報を、確定した前後関係で読む。

叙述順序と運動知覚を明確に区別して初めて、私たちは「視点」「強弱」、さらには「文法」の背後にある仕組みを理解する概念的基盤を持てる。泉がどれほどまた水をかき混ぜようとしても、私たちはすぐに整理できる。

目、頁、読書方向の模式図

まず、視点の問題を整理しよう。「左右に分けた立場」の節で、泉は「視線力学」の「速度理論」から、試みとして「視点理論」へ発展させている。記事では、泉の説明として次のように引用されている。

「（コマ内の）キャラクターの左右位置や向きの違いだけで、そのコマの『視点（主観性）』、あるいは『主導権を握る人物（そのコマの主要人物）』を表現できる。（原文記事の訳者注：言い換えれば、読者の感情移入の対象、『私』が『誰』に入るのか、ということ。）」

「コマの右側に立ち、左を向いている、順流のベクトル方向に沿って描かれたキャラクターは、『読者の視線（の流れる方向）』と一致し、読者は容易に自分の心をそのキャラクターと重ね合わせられる（そのキャラクターに感情移入できる）。

反対に、コマの左側に立ち、右を向いているキャラクターは、逆流のベクトル方向にあり、『読者の視線（の流れる方向）』と対峙しているように見える。外側から見ると（客観的な角度から見ると？　読者がいる頁の外側から見ると？）、読者にとっては、（そのキャラクターが）まだ読んでいない部分から突然現れ、理解しにくいため感情移入しにくい感覚を与える。」

「さらに言えば、読書の順序に従ってコマ内部の視野へ入る読者が最初に注目する場所は、必ずコマの右側にいるキャラクターであり、コマの左側のキャラクターは二番目、あるいはもっと後に見られる。（具体的な構図によっては例外もありうる。後で述べる。）

したがって、右側のキャラクターの視点が読者によって優先的に選び取られ、そのキャラクターの内面を基準に、左側にいる『客観的な対象』を認識する。これが基本モデルである。」

読者は、ここを初めて読むとき、特に注意しなければ、さらに図15のような極めてミスリーディングな図が加われば、泉にだまされてしまう可能性が高い。もちろん、理論的な基礎を持つ読者なら、すぐにこの説明を疑うだろう。日本の漫画は映画に由来する視覚言語の語彙を大量に受け継ぎ、改造してきた。その中には、視点を構築するさまざまな手段がある。「視線力学」が本当に泉の言うような効果を持つなら、こうした映画的な視覚語彙を漫画でどう使えるのか。

叙述順序と運動知覚の区別を明確にすると、まず問題になるのは、ここで生じる効果のうち、どれほどが叙述順序の影響で、どれほどが運動知覚の影響なのかということだ。するとすぐ、泉が両者を絶えず混同していることが分かる。彼は視点の効果を自分の言う「水流」と「ベクトル方向」に帰属しながら、同時に叙述順序の仕組みも補足として取り込んでいる。この混同のために、泉は次のような構図をまったく理解できない。

数人の生徒が杖をいじるのを明日菜が見ているコマ

台詞（上から、各段は右から左）

上段右：「プラクテ・ビギ・ナル……恥ずかしいよ！　もう……」「えへへ……もう！　どうして出ないの？」「そんなにすぐできるようになるものではありません」
上段中央：「せっちゃんは、一緒にやらないの？」「私はもうできますから」
上段左：「蘭」／「わあ、せっちゃん！　すごい！」
下段右：「プラ、プラクテ！」「もう少し力を抜いて……」「プラクテ！」
下段左、明日菜：「まったく……何やってるの、あの子たち。ん？」

これは明日菜が、杖をいじっている数人の生徒を見ている場面だ。ここでの視点構成は、泉の説明に明らかに合わない。第二段を読むとき、視点は左側の明日菜にあり、右側には明日菜が見ている対象がいる。いわゆる「視線力学」はまったく作用していない。作用しているのは叙述順序と叙事学だ。第一段の叙述の後、私たちの視点は杖をいじる生徒たちから離れ、彼らを見ている視線に沿って、観察者である明日菜のそばへ移動する。この移行的な視覚言語によって、観察される対象が明日菜より先に現れる必要がある。だから観察される側が画面右側に置かれ、観察者――同時に私たちの視点が寄り添う対象――**が画面左側に置かれる。

明日菜の視点構成におけるA・Bフレームの表示

図中の対応：Aは右側の生徒たちを囲む小枠、Bは左側の明日菜まで含む大枠。A内の台詞は右から「プラ、プラクテ！」「もう少し力を抜いて……」「プラクテ！」。左の明日菜は「まったく……何やってるの、あの子たち。ん？」。

ここでさらに構造に注意してみよう。私たちはまず右側にいる数人が魔法を放つ練習をしているのを見る。この時、私たちの視点はどのキャラクターにも属さず、私たち自身のものだ。叙述が左側へ進むと、明日菜が彼らを見ている。私たちは明日菜の観察にも注意を向け、同時に、遡及的に、先ほどの私たちの視点が実は明日菜の視点だったことを確認する。そうして私たちの視点と明日菜の視点が一致する。映画の言語に詳しい読者ならすぐ理解できるだろう。この漫画の一コマは、フレームAからフレームBへ引き寄せる肩越しショットに相当する。これは非常によくある視点構成であり、明らかに、泉の視点の「基本モデル」に合わないどころか、完全に逆だ。

では、これは泉の言う「具体的な構図によってはありうる」例外なのか。さらに図例を見よう。

この場面は、泉が文章で使った最初の『魔法先生ネギま！』の図例にある追跡劇の直後に現れる。追跡が終わり、双方が互いの身元を確認した後、白いスーツの男がネギに、なぜ超鈴音をかばうのかと尋ねる。泉のいわゆる「視点モデル」に従えば、白いスーツの男は右側に立って左を向いているので、彼の視点が私たちに選び取られ、白いスーツの男の後ろにいて右を向くネギ先生は、私たちが観察する対象になる。しかし、これは明らかに筋と合わない。この場面の叙述では、私たちはネギ先生と同じタイミングで、超鈴音が何者かに追われていることを知り、彼女が追われている本当の理由についても、ネギ先生と同じように知らない。私たちの視点はネギ先生と同一であり、その同一性は後続のコマでさらに視覚的に提示される。それでは、なぜ白いスーツの男が画面右側にいて、ネギが画面左側にいるのか。この場面では、白いスーツの男がまずネギに問いかけ、その後、なぜ彼らが超鈴音を追っているのか、その正当な理由をネギに説明するからだ。場面全体の叙述順序では、白いスーツの男の行動がネギ先生のその後の反応に先行する。だから彼が先に提示され、自然に右側に現れる。

後半では、ネギがコマの構図で再び右側に現れ、白いスーツの男が左側に現れる。第一コマの構図上の視点は白いスーツの男に近く、右下のコマでは白髪の若い女性に視点が置かれている。しかし、ここにはもはや視点の問題は存在しない。すべて切り返しの論理を構成するものだからだ。誰がコマの右側にいるかを決めているのは、泉の「速度理論」「視点理論」「強弱理論」のどれとも関係がない。本当の理由は、誰が先に話し、誰が先に行動したかだ。切り返しの論理は、『魔法先生ネギま！』のコマ構成で最もよく使われる考え方の一つである。『魔法先生ネギま！』がアニメに近いという筆者の評価に、どうにか同意できる理由の一つも、そこにある。

少年が倒れ、黒服の男が構える局所コマ

台詞（上から）：少年「うっ……」。右の縦長のコマで男「小僧……『瓶』を渡せ」。左の反応のコマは「うわあああ！」「……!?」。その下で男「狙いはネギという小僧だが……あの瓶をまた封印されては厄介だ」、少年「うっ……」。

人物の空間関係を示す場面設定コマ

台詞（右から左）：中央の少女たち「瓶？」「こ……小太郎……」。左の少年「ネギ？　ネギやて？」。

もう一つ例を見よう。図20は泉の文章にもすでに登場している。泉の説明によれば、ここで作用しているのは「強弱理論」だ。左側の少年は意識がはっきりせず、戦う意志を失っているため、黒服の男が戦闘を主導し、だから右側にいる。泉はここで、なぜこの時「視点理論」ではなく「強弱理論」を採用するのが妥当なのかを説明していない。もちろん、その本当の理由は簡単に推測できる。彼のいわゆる「視点理論」では、ここを説明できないからだ。しかし笑う前に、泉のために補足説明をしてあげよう。なぜここには主観的視点が存在しないのか。これは場面設定のコマ（エスタブリッシング・ショット）だからだ。図19を見ると、場面の冒頭数コマはすべて局所的な構図になっている。少年が地面に倒され、黒服の男が構え、その後、数人がこの出来事にさまざまな（表情の）反応を示す。次の頁の図20になって初めて、読者には数人の空間的位置関係が明確に示され、場面全体が認識される。この場面全体の説明は、どのキャラクターの視点にも属さない。これは客観的な叙事コマだ。では「強弱理論」はどうか。強弱関係が、黒服の男を右、少年を左に決めたのか。違う。黒服の男が右にいる本当の理由は、彼が場面の中で最初に行動した人物であり、叙述の中でも最初に行動した人物（ここには重要な違いがある）だから、画面右側にいるのである。

私たちはここまでに、三種類のコマを挙げた。視点人物が左側にいるコマ、切り返しのコマ、場面設定コマである。この三種類はすべて、漫画の視覚言語における極めて基礎的な構成要素だ。実際、『魔法先生ネギま！』でも非常に頻繁に使われており、ほとんどの場面にこれらのどれかが適用されているほどである。ここまでの検討を経れば、読者もおそらく気づいただろう。これらのコマで誰が左、誰が右に置かれるかを決めているのは、常に叙述順序の仕組みであり、泉の言う「速度理論」「視点理論」とはまったく関係がない。まだ不十分だと思う読者がいるなら、泉が使ったこの二巻から、さらに多くの種類のコマを見つけられる。それらもすべて、泉の理論とは無関係か、むしろ逆向きだ。ここで、泉のこの言葉をもう一度見てみよう。

「したがって、右側のキャラクターの視点が読者に優先的に選び取られ、そのキャラクターの内面を基準に、『客観的な対象』である左側のキャラクターを認識する。これが基本モデルである。」

彼が言うこのいわゆる「基本モデル」は、結局、次のような構図にすぎない。

泉信行の「基本モデル」としての人物の左右配置

台詞（右から左）：「まずは、さっきの当番表どおりに巡回を始めてくれ！」「解散！」「はい！」。中央の小さな吹き出しは「報酬の分だけは働くさ」。左端は「分かった！」。

だから筆者は、図15、つまり泉が文章で「視点理論」を説明したときに添えたこの図が、極めてミスリーディングだと言ったのだ。筆者が先に述べた三種類のコマ、『魔法先生ネギま！』で大量に使われる三つの構成は「基本モデル」なのか。それとも、それらを含め、泉の説明に合わないさらに多くの視覚構成が、彼の言う「例外」なのか。もう明らかだ。泉が「基本モデル」と呼んでいるものは、漫画の視覚言語における主要な構成の一つにすぎない。その構成の外側には、ほかにも豊かで多様な視覚言語の構成が広がっている。それらは『魔法先生ネギま！』だけでなく、すべての日本漫画、さらにはアニメにも広く存在する。

ここまで来れば、上編の末尾で筆者がなぜ、泉は「根本的に画面の要素と構造を分析する能力を持たない」、彼の水準では漫画の細部を「正しく見分けられない」のではないかと断言したのか、そしてなぜ筆者の文章が時折皮肉な調子を帯びざるをえないのか、読者にも本当に理解してもらえたと思う。泉が『漫画視線力学の基礎』で実際にやっていることは、ようやく言葉を覚え始めた幼児が、漫画言語の単語をいくつか覚えたばかりなのに、いろいろな場面で嬉しそうにでたらめに使い始めるようなものだ。結果として泉は、知らない「おじさん」を見れば誰でも「パパ」と呼ぶ。

少年が右から左へ黒服の男の攻撃を受ける漫画頁

上段の台詞（右から左）：男「悪魔のアッパーカット！」／少年の内心「呪文も唱えずに、西洋の魔法使いと同じ攻撃ができるんか？」。

黒服の男が少年をさらに押さえ込む漫画頁

台詞（上から、各段は右から左）

上段：男「やれやれ……君たちの力は、その程度か？」／ネギ「くっ……」／小太郎「強い！」
中段：男「先ほどの連続攻撃はなかなか見事だったが……私がじきじきに相手をするまでもなさそうだ。残念だよ、ネギ！」
下段右：少女たち「ネギ先生！」「ネギ……」
下段中央：ネギ「小太郎、大丈夫？」／小太郎「ふん！　まだ戦えるわ！　変身さえできれば……」
下段左：「行くぞ！」「うん！」

泉の本質を明確に理解すれば、彼のほかの主張、いわゆるモデルや理論も簡単に見破れるようになる。たとえば「強弱理論」をもう一度見よう。泉の説明によれば、右から左への運動は「順流」なのでより強く、左から右への運動は「逆流」なのでより弱い。この効果は、右側（左を向く）のキャラクターが左側（右を向く）のキャラクターより場面を主導するという関係にも及ぶ。さらに、上編で検討したように、泉は『魔法先生ネギま！』で赤松健先生が「強弱理論」を具体的な展開の転換に合わせて働かせていると主張する。キャラクターの左右位置が入れ替わると、戦闘場面の主導者も入れ替わるというのだ。

では図22と23を見てみよう。本当に、黒服の男の攻撃がどれほど無力か、あるいは二人の主人公がもうすぐ勝利しそうだと、みなさんは感じられるだろうか。それとも、ここは都合の悪い部分を軽く扱い、泉の「視点理論」に合うから主人公たちが画面右側にいると言い続けるべきなのか。あるいは泉の、反証を許さない別のご都合主義的な発想を使うべきなのか。つまり、「ここでは順流による加速の規則を意図的に破り、本来なら強く加速するはずの一撃を逆流方向に描いて、反撃らしさを表現している」と言って、直接的な反例を間接的な正例に変えてしまうのか。これも上編で詳しく論じた問題だ。一つの構図、一つの視覚的叙述の中には、私たちの認知を導く要素や技法があまりにも多い。左右配置はその一つにすぎず、しかも、それほど効果の強いものでもない。

左右配置の叙述順序理論

最後に残っている問題はこれだ。泉の「視線力学」理論が全面的に間違っているなら、漫画のコマにおけるキャラクターの左右配置を決めるのはいったい何なのか。実際に漫画を開いてみると、筆者が上で使った図例のように泉の理論に合わない状況が大量に存在する一方、『魔法先生ネギま！』では、キャラクターの左右配置が確かにある規則性を示し、その規則性はかなりの程度、泉の観察と一致している。それだけではない。世の中にあるさまざまな日本漫画へ目を向けると、普遍的とまではいかなくても、左右配置の規則性は少なくともかなりの漫画に存在する。

では、「視線力学」を退けた前提で、この規則性をどう説明すればいいのか。実は筆者は、前でほとんど明示していた。検討した「視線力学」の反例の一つ一つで、叙述順序の仕組みが働いている。しかも叙述順序の作用はこれらの例だけに限られない。それは漫画構成の根本的な仕組みだ。読者は漫画を右から左へ読み、作者は漫画のコマ列を右から左へ配置する。先に話す人、先に行動する人は、常に叙述順序の先位（先に提示される側）にあり、後から話し、前者の言動に反応する人は、後位（後に提示される側）にある。当然、その結果、前者は常に右側、後者は左側に置かれる。

この単純な仕組みと左右配置の規則性には、どんな関係があるのか。叙述順序の先位（先に提示される側）にいる者が右側に置かれるなら、その先位者はいつも誰なのか。漫画の物語は、常に一人の主人公に焦点を合わせる。私たちは主人公の行動を見、主人公の観察視野を共有し、主人公の内面の動きを聞く。最も一般的な内的焦点化では、主人公が私たちの視点を構成する。外的焦点化であっても、私たちの視点はしばしば主人公に従って展開する。主人公を中心とする叙述で、最初に行動し、最初に他者を観察するのは誰か。決まって主人公自身だ。つまり、私たちの視点となるキャラクターは、私たちの視野の中で最初に行動し、最初に話し、最初に他者を観察する。だから叙述順序の先位にあり、最終的に画面右側に現れて左を向く。では戦闘場面では、叙述順序の先位にいるのは誰か。当然、攻撃者だ。いつも能動的に攻撃し、強制されて防御するのではなく、攻撃することを選べるキャラクターは、戦闘における強者であることが多いのではないか。少なくとも、場面を一時的に主導する者ではないか。もちろん、この相関は弱いので、漫画における規則性も弱くなる。こうして私たちは泉の「視点理論」と「強弱理論」を取り込み、組み替え、理論上明らかにもっと根本的で堅固な漫画読解の仕組み――叙述順序――と統合した。これを左右配置の「叙述順序理論」と呼ぶことができる。

「視線力学」と比べると、「順序理論」が説明力の強い、より信頼できる理論であり、「視線力学」が深刻な問題に満ちている理由は、すぐ分かる。第一に、叙述順序は泉の「水流」よりもはるかに堅固な土台だ。これは漫画を読む上で、叙事学のほうが視覚表現より有用で基礎的だと言っているのではない。もう一度注意してほしい。いわゆる「水流」の認知的基盤とさまざまな応用効果は、完全に泉の独自の考えだ。筆者は彼が視知覚理論も漫画の視覚言語もほとんど知らないこと、その独自の考えのほとんどが厳密さを欠く臆想であることを、すでに力を尽くして証明した。だから、それをよい理論の出発点にすることはできない。

第二に、泉の「混沌とした体系」の中では、彼が言う認知効果がどう生じるのかを説明する方法がまったくない。ここには根本的な断裂がある。「視点理論」と「強弱理論」の認知モードは、どう識別され、どう発動し、どう消えるのか。両者、あるいはそれ以上のものの間で、どう切り替わり、どう共存するのか。私たちが漫画を読んでいるとき、泉が一度も説明しなかった何らかの理由によって、漫画の認知が視点モードと強弱モードの間を何度も行き来するというのか。しかし両者を「順序理論」に取り込めば、どう生じるかは簡単に説明できる。右主体・左客体という現象の根本原因は叙事学にあり、右が強く左が弱いという現象は、動作―反応の叙述が戦闘場面で示す特殊な形にすぎない。

第三に、「視線力学」、正確には泉信行が反例を処理するところを見ると、泉は何のためらいもなく、命題の反証可能性を取り消すことを選び、原則なしにさまざまな継ぎはぎを施している。漫画の実例を選択的に省略し、「再編集」することさえためらわない。これは「視線力学」の理論構築を無原則なものにするだけでなく、泉自身も信用に値しないものにする。一方、「順序理論」では、右主体・左客体、右強・左弱という現象と漫画読解の認知過程は、直接的な演繹関係ではなく、順序の仕組みによって高い確率で引き起こされる現象である。これにより、「視線力学」の反例は「順序理論」にとって反例ではなく、補足になる。こうした現象が起こらなかったとき、理論に問題があるのではない。順序の仕組みが別の形で働いたのだ。この点については、上でさまざまな視覚言語の構成を列挙した際、筆者がかなりの分量を割いて分析している。

最後に、前で繰り返し批判したように、泉は「視線力学」を構築するとき、より多くの説明を包摂することを何より優先している。そのため原則も厳密さもまったくなく、読書過程にある性質の異なるさまざまな仕組みを混同してしまう。その結果、彼は根本的には何も説明していない。「視線力学」は限度のない泥沼になったからだ。一方、「順序理論」も漫画の視覚言語の構成と直接関係するが、同時に、叙事学が説明できる範囲に厳密に限定されている。だから「順序理論」は、自分が約束した範囲の外にあるものまで説明する必要がなく、ほかの理論を補足として完全に受け入れられる。右主体・左客体、あるいは右に主人公、左に敵役という現象を例に取ろう。「順序理論」はすでにかなりよい説明を与えられるが、そこには明らかにさらに多くの原因がある。たとえば漫画のページ構成の論理により、画面の方向上でキャラクターの対位が現れたとき、後続の展開でもこの左右の対位を維持することは、レイアウト上よりよい設計であるだけでなく、認知的な省力原則を視覚的に示すものでもある。「順序理論」はこうした説明を排除する必要がないし、「視線力学」のように自分の一部として取り込む必要もない。全体の現象を説明する際、「順序理論」はそもそも、それらの補足が必要だと認めている。

この問題に答えたところで、本稿はもう締めくくってもいい。しかし、泉の文章は、あらかじめ「順序理論」を批判しているので、筆者はどうしてもいくつか冗長な応答をしなければならない。

「人物の位置を設定する作業は、『先に話す側を右側に置く』という単純な論理ではない。漫画の構図というものは、そんなに単純ではない。具体的な構図の操作によって、人物の向きの左右配置は『話す順序』を無視して成立する。たとえば図20に示したように。」

泉信行が示す会話コマの構図変更模式図

「この例からは、主語と目的語が逆転する現象も分かる。会話の吹き出しには台詞を特に書いていないが、発話の順序は同じである。最初に『A』と言ったキャラクターを『話し手』、相手の言葉を受けて『B』と答えたキャラクターを『聞き手』と呼ぶことにする。

すると変更前には、『話し手が聞き手に何かを尋ねる』という表現だった漫画が、変更後には『聞き手が話し手に問い返す』という表現になる。それぞれの視点と優劣関係が逆転し、変更前に読者が感じた『聞き手は、こちらが真剣に話したのを聞いて、なぜへらへら笑っているのか』という主観的な感覚が、変更後には『なぜこの話し手はこんなに真剣なのか』になる。これがこの変換によって生じうる効果だ。

このように、演出の目的に合った構図を『意識的に作り出す』能力があるかどうかによって、漫画家の直感やセンスを判断することもできるだろう。『先に話す人は右側』という考えを先入観として持つと、考えと逆の効果が生じる危険がある。」

『漫画視線力学の基礎』の執筆が終わりに近づいて少し苛立っていたからかどうかは知らないが、この箇所で泉は、露骨に事実をねじ曲げている。漫画の構図は確かに単純なものではない。しかしその基礎的な論理は極めて単純だ。「先に話す側を右側に置く」のである。複雑なのは叙述の前後ではなく、叙述順序の中で誰を先にし、誰を後にするかを決めることだ。

もう一度、泉が示した図例を見てみよう。文章全体でさまざまな漫画から具体例を大量に使っていたのに、今回は具体例を一つ作る手間さえかけていない。なぜか。簡単だ。泉が具体的な会話を出したら、彼が段落全体で、口からでまかせを言っていることがすぐ分かるからだ。筆者が図の第一段のコマ構成に合う例を、手早く作ってみよう。

第一コマ

A　なんで私の足を踏んだの！

B　踏んでないよ。ちょっと触れただけだ。

第二コマ

C　嘘だ、明らかに踏んだじゃないか！

D　本当？　じゃあ、ごめんね。

第三コマ

E　ふん、今回は許してあげる。

泉の説明をもう一度見よう。まず分かるのは、第一段のコマ構成に合わせて作ったこの台詞を第二段に入れるなら、台詞のリズムと意味を変えない限り、まったく合わないということだ。続いて、記事に引用された泉の分析を見直す。

「話し手が」「聞き手に」「何かを尋ねる」という表現だった漫画が、変更後には「聞き手が、話し手に問い返す」という表現になる。それぞれの視点と優劣関係が逆転し、変更前に読者が感じた「聞き手は、こちらが真剣に話したのを聞いて、なぜへらへら笑っているのか」という感覚が、変更後には「なぜこの話し手はこんなに真剣なのか」になる。

では、筆者が先ほど挙げた例で、本当に泉の言うような効果が生じるのか。まったく生じない。しかも泉の言葉は一つ一つ、すべてでたらめだ。この台詞の一節が、変更後に聞き手から話し手への問い返しになるのか。ありえない。その効果を実現するには、意味を変えなければならない。視点と優劣関係が逆転するのか。私たちはすでに「視線力学」が間違いだと分かっているので、ここで視点を問題にしても意味はない。しかし優劣関係は、明らかに逆転しない。むしろ筆者は泉に問い返したい。優劣関係がどうして逆転するのか。目の前で怒っている相手にへらへら笑える人物は、明らかに優位にあり、主導権を持っている。コマ構成をどう変えようと、意味を変えない限り、その優位と主導権がどうして逆転するのか。最後の一文は、さらに信じがたい。泉は、コマ構成を変えさえすれば、同じ台詞、同じ展開でも、まったく違う意味を表現できると言っている。しかし、そんなことがどうして可能なのか。上の例で、本当に「なぜこの話し手はこんなに真剣なのか」という疑問に変わると思う人がいるだろうか。もちろん、そんなことはない。彼の真剣さには因果的な前提――「私は足を踏まれた」――があるからだ。コマをどう変えても、台詞を変えない限り、「足を踏まれたこと」と彼の真剣な態度との因果関係は存在し続ける。

本稿はここで終わる。もともと筆者は、本文の流れに含められなかった泉のさまざまな別の誤りについて、補遺を書こうとも考えていた。しかしここまで書いて、筆者はすっかり力尽きた。だから、ここで終わりにしよう。

後記

本文の冒頭で述べたように、本稿は一つの執筆計画全体の第一作である。『漫画視線力学の基礎』という代表的な例を全面的かつ個別的に批判したことで、次にはこうした問いに答えられる。泉信行のような漫画批評・研究実践は、ACG（アニメ・コミック・ゲーム）の形式・スタイル研究全体の見取り図の中で、どのような位置を占めるのか。他の形式・スタイル研究と比べて、泉の水準は相対的に高いのか低いのか。そこで筆者は、「形式・スタイル研究と科学主義2：メタ批評」において、形式・スタイル研究全体についての見解を論じ、その後、自分の研究上の主張を提示する。どのような研究が、本当に「実証性、体系性、客観性」を備えた研究なのかを説明するつもりだ。

また、本稿では筆者が少し触れただけで、文章の流れに収めにくいため詳しく展開しなかった話題がたくさんある。たとえば泉信行が「視線力学」を構築する際、「上手」と「下手」という一対の概念を参照したことは疑いない。上手・下手の問題については、筆者が後日、専門の文章を書いて自分の見解を説明し、関連するいくつかの研究にも簡単に応答する。漫画の素朴な分析方法、とりわけ眼球運動分析についても、いずれさらに具体的な主張と評論を行う。漫画とアニメの科学研究は、さらに大きなテーマである。『メタ批評』では簡略な説明と位置づけを行い、より詳しい紹介や翻訳などは、今後に残すことにする。

泉信行批判（下）