全球的焦虑
日本动画自九十年代中期至零零年代末的演变还包含经常被学术研究所忽视的另一维度，即其全球扩张。这一时期之所以至关重要，是因为在九十年代末，日本动画在全球范围内取得的人气已不容忽视。《宝可梦》（1997－）和《美少女战士》（1992－1997）风靡全球，而《龙珠Z》（1989－1996）和《新机动战记高达W》（1995－1996）等作品在日本国外获得了广泛的知名度与认可。此外，尽管并非电视动画，《攻壳机动队》（1995）成为了国际知名的艺术院线科幻经典，《幽灵公主》（1997）也在世界范围内取得了巨大成功，而《千与千寻》（2001）更是在2003年获得了奥斯卡最佳动画长片奖——这标志着日益主导全球的好莱坞媒体产业对日本动画的认可。所有这些都使得日本国内外消费日本动画的需求剧增，并进而推动了日本动画产量的增长。
在日本动画产量激增的这段时期，许多作品都试图效仿《新世纪福音战士》（即《EVA》）的盈利模式。正如前岛贤所述，业界在1995年至零零年代中期进行了许多次尝试：动画人致力于制作高质量的青年向系列（譬如1996年的《天空之艾斯嘉科尼》、1998年的《星际牛仔》），抑或效仿《EVA》后半段的实验性元素。我们见证了无数创意十足的作品，它们当中有许多试图效仿《EVA》的成功——做法之一，是对其进行「重制式创作」（译注：或指高度致敬）（见1998年的《饿沙罗鬼》、1999年的《平行世界物语》，以及2002年的《翼神传说》）；做法之二，则是沿用《EVA》的高概念（high concept）主题（见1997年的《少女革命》、1998年的《玲音》）。另一方面，日本动画激增的产量也使得许多不成功的作品石沉大海。就此而言，当时的日本动画面对着身份表演（performance of identity）的难题，它们直接体现了「日本动画风格」（anime-esque）的问题所在，并且，这些作品需要在模仿《EVA》实验性的后半段还是制作画面上乘、引人入胜的剧情片之间做出选择。这两种做法都涉及重复的问题，不过，它们对（成规符码、演出类型……的）重复做出了不同方向的演绎，并且，二者都在努力寻找合适的演出范式。
此外，这一时期日本动画产量的增长很大程度上受到了日本国外的需求推动。由于突然需要更多劳动力以维持产量，业界愈来愈倚赖海外动画分包商。有时，在本地工作室完成不了订单的情况下，一集动画的所有部分都会在日本国外进行制作。在这一热潮中臭名远扬的公司之一是动画工作室Gonzo，即《最终兵器彼女》的主制作。事实上，这部动画的很大一部分是在韩国制作的（Dr Movie、Sung San、G&G Entertainment等韩国工作室以及几名韩国动画师在职员表中赫然在列）。
随着创意作品的蓬勃发展，日本动画在零零年代初的全球发行量也有所增加。因此，随着日本动画及其他御宅族媒体在日本国外流行并取得商业成果，日本动画突然被推至台前，成为了日本文化在全球的代表。这一转变突如其来：御宅族和日本动画在九十年代的大部分时间里饱受污名化，但它们转眼间便获得了官方认可，并被赋予了代表国家走向世界的责任。日本动画很快便站在了零零年代「酷日本」（Cool Japan）国家品牌化运动的前沿，并被公认为日本文化的组成部分之一。与此同时，御宅族媒体也进入了可接受的消费范畴。
拉马尔指出，这是御宅族从被排斥走向「认可与成功」的最直接叙事之一，其在2005年上映的真人电影《电车男》中体现得最为明显。该电影讲述了一位笨拙却有着独特魅力的宅男在匿名互联网社区的支持下改变自己，成功追求到一位“上流”女性的故事。值得注意的是，电车男/御宅族在获取社会可见度与接纳度方面的转变，是通过生活方式的改变来实现的：他开始消费更多时尚的服装和菜肴，但同时又保留着与御宅亚文化的联系。尽管御宅族在日本仍饱受歧视，但我们很难不对这部电影的叙事做这样的解读：御宅族及其相关媒体（如日本动画），正在国家层面上得到更广泛的接纳或最低限度的承认。的确，电影中描绘的互联网社区可以被视为一个与御宅族互利互惠的，想象的（国族）共同体。实际上，在电车男的爱慕对象爱马仕小姐接受他的心意时，互联网社区用户自身糟糕的生活也得到了治愈。换言之，电车男/御宅族的成功，转化为了国族共同体的成功。
然而，这种转变不仅关乎日本国内的变化，而且还关乎（日本与）全球的关系。正如本书其他章节所示，这种源于外国需求的突然转变引发了日本政府对日本动漫（译注：对“日本动画与漫画”的简写）和其他御宅族媒体促进外交、提升经济发展潜力的兴趣。事实上，在2005至2007年，自称漫画迷的麻生太郎担任外务大臣，并曾发表过这样的声明：「我们希望，这种在大众群体中拥有极强渗透力的流行文化，能够成为我们外交事业的盟友……可以说，外交的一环，就在于拥有具有竞争力的品牌形象。」由此，日本动画在日本国内日益被接纳为一种国家文化，但仿佛作为这种转变的必然条件，日本动画也必须代表日本在全球范围内的经济和外交活动中履行职责。
随着日本动画产量的增长及其在世界范围内发行与声誉的传播，日本动画在其相关话语中与作为民族国家的日本的联系也更加紧密——例如现已过时的「Japanimation」一词。“失去的十年”的经济停滞在零零年代初仍有所延续，而外部对日本流行文化的热情则促使日本政府在国家层面更加明确地将日本动画作为日本文化进行推广。但如前所述，这种国家品牌化暗含新自由主义的暗流：它表面上对日本本土市场不做干预，专注于在全球推广日本创意产业以获取经济利益，借此在全球自由市场展开竞争，但实际上却对本土造成了影响。由此，我们可以看到新自由主义体系下全球与本土之间的张力（亚文化转变为国族文化），以及文化产业为在全球经济中竞争而进行的重构——日本动画，正处于这一趋势的前沿。
在这样的背景条件下，日本动画身份发生了多重转变，其中就牵涉到了本地与全球的张力。制作层面，日本动画业界试图不断推出新作以效仿《EVA》的成功（部分受到了外国需求的推动），在促使作品数量增长的同时，亦塑造了日本动画风格的不同呈演方式。在国家身份层面，日本动画亚文化正逐渐被承认为日本国家文化的一部分，但同时，它也被动员在全球范围内代表日本、促进经济增长、赢取外交支持。这些问题亦可以在当时兴起的「世界系」作品中被解读出来。
张力——微观与宏观的，本地与全球的
前岛贤指出，世界系「缺乏世界观设定」的特征标志着一种转向，即从大塚英志探讨的「物语消费」转向东浩纪提出的「数据库消费」理论——在后者中，关于奇幻世界设定的细节虽未得到充分解释，但却被视作理所当然。这也包括了《EVA》中那些无需解释便重复出现的元素，例如巨型机器人和战斗美少女（或武器化的少女）。这可以被解读为一种向进一步成规化的演进：出现在《EVA》中的元素所产生的沉积作用（sedimentary force），正日益成为更加套路化的动画创作范式。因此，许多开始被固定视为世界系流派的组成部分的成规（conventions）都参与到了这一身份认同的协商过程之中。这些元素的重复，本应定义什么是成功的日本动画风格（或者，在本案例中，什么是「EVA风格」）。
在某些方面，《EVA》巧妙地探讨了微观与宏观的张力（micro-macro tensions）的问题，其中，微观与宏观紧密相连。凭借其自成一派的合成与剪辑手法，《EVA》堪称日本动画风格动画节奏的最清晰范例之一：这种节奏一直发展至TV最终回，其间，混乱的切镜与无意义的图像构成了极致的反差。这些并不必然遵循理性逻辑的奇景，与伴随角色独白和内省对话而呈现的相对静止的画面形成了对比——在这些场景中，碇真嗣与他的自我进行着缠斗。这些狂乱的外部景象与更为平静的内部审视不断摇摆交替，并在旧剧场版的结局中变得密不可分，因为真嗣内省的暧昧结果决定了世界的命运。最终，在其他所有世界观设定元素（EVA机甲、使徒、NERV等）都被毁灭后，真嗣和明日香被留在海滩上——世上只余他们二人。就此而言，微观与宏观存在着极其激进（intense）的联结；个人冲突的微观层面直接与世界冲突的宏观层面建立起了关联。因此，《EVA》明确展现了个体间的人际关系与宏大世界本身所建立的联结；这也允许我们想象其反面：宏观同样影响着微观。
世界系紧紧抓住了这些微观与宏观之间的张力。有趣的是，重复特定元素以指涉《EVA》的世界系作品往往有着重复的叙事结构。例如，首尾两集结构相似的《伊里野的天空、UFO的夏天》和《最终兵器彼女》：《伊里野》的第一集和最后一集都以浅羽直之和驾驶武器的伊里野加奈被困在军事区域、浅羽必须将加奈交给军方作结；《最终兵器彼女》的第一集和最后一集末尾都出现了艰难战斗的千濑和她与男友修次在明亮背景下拥抱的画面（见图7.2）。观感上，《伊里野》和《最终兵器彼女》比《EVA》更加平淡/扁平（flatter），这是因为它们没有使用抽象的图像（译注：abstract imagery，苏安在前文以此指代《EVA》第26集令人影响深刻的原画草稿），而是选择了质朴的画面（austere imagery），并将焦点转向角色本身，这在《最终兵器彼女》中体现得尤为明显。《最终兵器彼女》的最终回中，冲突的规模已升至顶点（这是关乎全世界命运的最终决战），但一切却坍缩至主角修次身上，而世界的命运则变得暧昧不明。这一结局似乎对个体影响宏观世界的能力持有同样悲观却截然对立的看法：拥有全能力量的千濑有能力引发大规模却又极具破坏性的改变，相比之下，（不能如此的）修次感到了自身的无力。
在《伊里野》中，世界层面的战争也对「你」与「我」（きみとぼく）角色的心灵造成了创伤。如《最终兵器彼女》那般，《伊里野》中的角色拥有着一种棘手的力量：两位女主角都拥有能造成大规模毁灭的能力，而她们的情感危机又与男主和她们的关系直接相关——这使得男主尽管缺乏体力/武力，却在全球冲突中扮演了至关重要的角色。当军方告诉浅羽，他们利用他来操纵和激励伊里野，让她作为保卫地球的强大武器的唯一的驾驶员继续战斗时，这一设定甚至被直接推至故事的台前。
鉴于此，笔者主张：微观与宏观的张力，也可以被认为是指涉了日本动画作为本地/微观（即属于日本的）登上全球/宏观舞台时的动态反馈。「你与我」和「世界的终结」（世界の終わり）变得紧密相连，这与日本动画的身份危机（因其焦点正从本土亚文化市场转移至其他全球市场），亦或，「日本的」日本动画与「全球的」日本动画之间的张力息息相关。御宅族产品突然从在日本国内备受嘲弄的小众亚文化摇身一变为日本在全球的代表。这类张力之所以在这些世界系作品中变得可见，是因为尽管它们的叙事结构强调个体关系与世界本身的紧密联结，但民族国家的幽灵仍萦绕不散。
的确，观众很容易将《最终兵器彼女》和《伊里野》中角色经历的苦难与战时日本的图景联系起来——这包括食品配给、机构关闭、人们为保护爱人而应征入伍的故事、对军队的复杂情感（蔑视、感激、钦佩、绝望、对军事技术的敬畏与恐惧），以及即将战败的严峻局势。此外，「为你的国家而战」（《最终兵器彼女》第7集）这样的说辞以及为更崇高的军事使命服务的责任也贯穿于这些作品的背景之中。总体而言，这些作品存在一种为军队并与军队共同进行自我动员的意味——为（民族）国家服役或是它的潜台词。笔者的意思并不是想直接将这些作品与战时日本联系起来，而是意在展示国家是如何在背景中仍然与军方保持关联的；即使国家本身并没有在视觉上扮演关键的中介角色，与这种联系相关的复杂情感依然存在于叙事之中。这种模糊性（ambiguity）或与「作为亚文化的当地」向「作为国家（文化）的本土」的复杂滑移（slippage）相关，因为，日本动画被赋予了在全球代表日本的使命。
此外，《EVA》《伊里野》和《最终兵器彼女》之间存在着这样一种相似性，即大型军事组织将巨大的负担强加给少年少女，并赋予他们极大的责任与力量——这再次与新自由主义个人主义的修辞产生了联系。显然，《伊里野》和《最终兵器彼女》在演出中援引了与《EVA》相同的模式，然而，它们所处的语境却有所不同，因为彼时的日本动画正愈来愈被视为一种以出海为导向、服务于日本国家品牌化战略的文化产品。正如前岛贤所指出的那样，《伊里野》中的主要角色都被军方当作一次性耗材利用；这样的语境为「他」与「她」的恋爱悲剧染上了更为复杂的底色。《伊里野》的结局（加奈在表示她要为男主角而战后毅然奔赴战场）可以被解读为对御宅族媒体被日益用于国家品牌化的一种不安的接纳。这些军事组织并没有被描绘成正面形象。相反，动画着重凸显了它们公然将这些少女作为战争机器消耗殆尽、剥削这唯一能阻止世界末日的“手段”背后的伦理模糊性。这将无数巨大的、突如其来的责任压在了这些角色身上。当把这些动画置于日本动画转型成为日本的全球代表这一背景下审视时，它们或许可以被解读为对这一过程所直面的种种张力的克服。
因此，世界系作品提出的许多关于战争的伦理议题，同样可以被迁移在日本动画走向全球、代表日本的这一转型过程上。日本动画和广义上的御宅族媒体，能否被动员、且是否应当被动员为日本在全球市场上的代表？此外，这条质疑的文脉，与世界系动画中普遍存在的自我探索又有何关联？
由此，从某种层面上看，个人主义与更具联结性的自我之间的张力，可以被解读为一种在面对逐渐成为前景的新自由主义和全球化时寻求替代性的自我模式的尝试。另一层面上，观众在《最终兵器彼女》和《伊里野》中见证的那些身份问题——女性角色忘记自己是谁、误认他者身份、在神志不清时呼唤另一个人、将当下与过去相混淆，以及/或因压力而极度怀疑其他角色性格的根本变化——或许同样适用于日本动画自身在转型为一种开放的全球媒体形式时所经历的自我怀疑和身份危机。这些动画显然以《EVA》为蓝本，所以，这种重复和身份误认便显得顺理成章，因为这一切都发生在一个诸多日本动画作品都在进行自反性创作、不断重复着相似创作元素的时代。
另外，由于世界系与萌系少女作为日本动画主流趋势的崛起处于同一时期，人们很容易将女性角色在身份危机中的挣扎及其作为全球性武器战斗的使命，解读为日本动画开始正式代表日本参与全球经济竞争的寓言；这也呼应了斋藤久美子所指出的，向「日本流行文化的女性化形象」转变的宏大趋势。考虑到这一点，那些自我怀疑的男主角可以被视为所谓以男性为主体的御宅族亚文化的一份子，他们对日本动画的（全球化）转型感到矛盾，但最终却仍接受了女主角作为终极武器被（国家）动员的命运，并在寓言层面上接受了日本动画被动员为日本国代表、走向全球媒体的结果——但他们为自己的姿态付出了巨大代价（涵盖情感、身体、环境等诸多方面）。这既非简单的接受，亦非直接的认同。如斋藤久美子对同时期魔法少女作品的转型所指出的那样，这些性别化的转变充斥着复杂性与矛盾感。
对这一解读的深入探讨，揭示了日本动画在小众亚文化产品「突然」转变成登堂入室的国家和「全球」媒体形式（它必须致力于使日本再次伟大）的背景下，微观与宏观尺度之间存在的张力。这种解读根植于日本的社会文化语境——这一语境自身早已充斥着本土与全球的张力，最终使人们不安地、苦乐参半地接受了这种由「酷日本」背书的全球性。日本动画是令人困惑的全球性媒介，但它最终仍被视为本土产物，即一种已升格为国粹的日本亚文化。这甚至可以被视为一种务实的权衡：提升此前遭受贬低的媒介（及其御宅族受众）的地位，使其作为一种国族化的媒体形式获得暂时接纳的同时，亦可作为全球媒介被动员；尽管日本御宅族仍处于边缘地位，但他们却被视为这种媒体事实上的权威。
就此而言，若延伸世界系中「世界」一词的含义，人们或可将其视为「全球」意义上的「世界」；的确，世界系使全球的尺度成为了它不可或缺的组成部分、一种不断得到（再）操演的元素。由此看来，世界系类型——从「『你』与『我』」、「世界的终结」的结构，到各种媒介中生产的其他叙事——以及围绕它展开的各种理论和粉丝话语所做的，都是在已被公认的全球化背景中寻求一种身份认同。正如拉马尔所观察到的那样，许多关于御宅族的理论著作（它们后来发展为世界系的相关话语）恰恰是在日本动漫等御宅族媒体在全球崭露头角时出现的。然而，这些理论家最终却滑向将御宅族媒体的兴起归结于一种「日本的后现代性」中。虽说本章的重心是围绕「『你』与『我』」与「世界的终结」展开的日本动画，但如前所述，虽然日本动漫处于日本流行文化国家品牌化运动的前沿，但其他御宅族媒体也同样被纳入了这种将亚文化国家化的转型。推动这场转变的，正是它们在全球范围内日益凸显的认可度。考虑到这种全球维度，我们可以把对「世界系」定义的困惑、就此提出的假说和对这一定义的不断探索，理解成一种对「世界」系（这里笔者将「セカイ系」转译为「global-type」/「全球系」）御宅族媒体的身份协商——尽管它在某种程度上仍是日本的。
世界系之后
新自由主义及其与全球化的关联，以及新自由主义对个人主义的强调相关的话语影响深远。世界系在日本和全球的成功，或许正是它介入这些议题的有力证明。正如杰森·里德（Jason Read）所言：「通过私有化和孤立化来分散身体与个体，是新自由主义权力的运作机制」，并且，「它并非可被拒绝和驳斥的意识形态，而是深度嵌入了我们的生活与主体建构方式的核心组成部分。」[35] 有鉴于此，我们可以认为，世界系可被解读为对新自由主义式个人主义伦理的抵抗，因为它们详细描绘了通过重复来与他者建立关系的这种自我表演的内在机制。
正如上一章所详述的那样，新自由主义下的个人主义似乎是通过生活方式的展演中的修辞式演出（figurative acting）而实现的。【译注：关于苏安使用的“修辞式演出”、“具身演出”等术语框架，另请参见【译文】「日本动画」的空间性——媒介形式、错位、全球化；既将译出的第六章对此有更为深入的阐述，敬请期待。】类似地，我们可以从世界系向内展开（pull into themselves）的倾向中看出，即使世界系动画接纳了修辞式演出，它们也不排斥演绎个体的可能。按照传统意义理解，这种自我封闭被视作对世界的逃避，而宇野常宽则将其解读为一种逃避新自由主义的妄想。然而，世界系作品的压抑基调、苦乐参半的「向内展开」，以及角色试图避免彻底毁灭世界，似乎恰如其分地切中了新自由主义体制下的自我的复杂性——新自由主义在「个人主义之外别无选择」这一点上毫不留情。因此，向内展开实际上是在与原子化社会（society of individuals）中唯一可能被把握的存在进行互动：你面前的，是你自己的自我。最终，它似乎将个人主义推向了极端的「孤立」。此外，世界系叙事的忧郁揭示了它对新自由主义的自我所经历的总体化的理解：已经没有（新自由主义体制以外的）其他世界了。与此同时，尽管角色看似孤立，但它们却不断在自身的修辞式演出中揭示出他者的必要性。由此可见，向内展开实际上是对需要关注建构自我这一内部运作过程的承认：当你开始走向个体的自我时，却发现他者已在其中。
《EVA》系列虽然被视为世界系的起源，但它也标志了世界系风格的转变——新剧场版对经典的修辞式演出模式的更多依赖，体现了世界系在零零年代末的退潮。前岛贤指出，我们可以在旧TV版与2007－2021年的新剧场版之间的差异中观察到这种转变。例如，TV版第6集结尾在渲染绫波丽的微笑时短暂滑向了个体化的具身演出方式（embodied expression），使这个微笑看上去有些奇怪和尴尬，并给观众留下了她不习惯微笑的印象。然而，在《福音战士新剧场版：破》中，同一情节、同一人物的同一笑颜却像是对日本动画标准的修辞式演出符码的凝练演绎。它没有使用具身演出，而是援引了更为成熟的日本动画角色演出方式。另一个例子是初号机在《福音战士新剧场版：破》中的暴走，与原TV版第19集以具身演出呈现的原始野性不同，初号机在09年的剧场版中操演了成规化的机器人战斗动作，甚至挥出了可追溯至上世纪七十年代超级机器人动画的「原子拳」（atomic punch）——在其间，初号机的前臂像导弹一样射出。《破》对著名的原子拳的操演是一种极其特定的演出迭代，但它仍是援引性质的，而非旧作用来渲染初号机暴走的个体化的、野性十足的动作。
修辞式演出愈来愈多的使用，其背后的原因或许是日本动画的身份危机在零零年代初趋于平息。2006年，日本动画产量达到顶峰，之后，业界产量虽有短暂下滑，但在几年内却又再次回升，这使得日本动画的身份因重复和引用的增加进一步得到巩固，继而在后续的演出迭代上发挥了更强的沉淀作用。因此，修辞式演出符码在日本动画中渐渐成为了具备主导地位的结构性范式，偏离这些符码变得更困难了，即便对于福音战士新剧场版系列而言亦是如此。我们也可以将新剧场版走向符码化修辞式演出的趋势，视为该动画对孕育了「世界系」的各种议题的探讨。
在前岛贤看来，随着「世界系」一词从御宅族话语扩散至更加理论化，针对社会整体的讨论，并且，随着这一作品类型跨越媒体和话语、被不断重复，它也逐渐丧失了自身的活力。对前岛贤而言，世界系是围绕世界系的话语之结果，这些话语源自对旧《EVA》系列和对自我反思的强调所引发的冲击的考察。被过度定义的世界系催生了对这些定义进行探讨的各种世界系作品，这继而进一步引发了关于如何使用和定义世界系的讨论。对「世界系」的探索日益僵化；最终，它被固定为一种类型，一个难以偏离的范式。用本研究的术语来讲，世界系元素的重复使它成为了一种供后续作品援引的、更具约束力的结构性范式。在前岛贤眼中，「世界系的终结」发生在零零年代末至一零年代，其间，世界系的元素催生了其他作品类型和创作倾向——它们各自以不同的方式处理着相关议题，又或是涉及了世界系从未触及过的其他问题。
尽管宇野常宽认为，在零零年代初小泉政权执政期间，日本激进推行的新自由主义进入了新的强化阶段，并由此催生了不同的亚文化类型，但我们亦可将后者视为对当时社会问题的不同回应与处理方式。如宇野所述，《死亡笔记》这样的生存系作品（不战斗就无法生存）体现的「决断主义」也可以被视作《EVA》所探讨的个人主义问题的另一种变体。然而，这些作品走向了与世界系不同的道路；它们并未像世界系那样专注于考察个人主义式的自我，而是着眼于个人主义所带来的后果。到零零年代末，「酷日本」战略已完全固化，日本动画已被广泛视为「走向全球的日本文化产品」；个人（御宅亚文化）与世界（作为全球媒体的日本动画）的问题被搁置，取而代之的，是直接强调个人及其竞争能力的生存系作品，与将日本动画与日本的具体地点相捆绑的作品（以圣地巡礼为导向），而非如《EVA》那样，去直面自我性和微观－宏观的冲突时的种种模糊、成功与失败。
（参考文献从略）