日本动画的（反）个体主义

从《新世纪福音战士》到世界系

在前几章中，我考察了看似稳固的日本动画的身份所具有的不稳定性：它体现在这样一种标准解读的断层线上——该解读将日本动画的身份理解为「日本的」动画，并对一个源于国外推动、形成于复杂跨国制作网络中的定义进行了国家化的处理；体现在日本动画风格的引用行为中的重复与变奏之间的张力上（它维系着统一性的幻觉，却也促成了多样性），体现在由共享的日本动画风格的修辞式演出符码所塑造的特定角色的复合自我上——这种自我，与具身演出所预设的凝聚一致的个体主义形成了鲜明对比。基于这些分析，本章将聚焦于日本动画的历史转变，并以里程碑式的热门作品《新世纪福音战士》（后简写为EVA）的后续影响为切入点，详细阐述一些日本动画是如何在多个层面上质疑自身的身份/同一，并通过重新操演特定元素来演绎自我危机的。

TV动画《EVA》（1995–1996）及其剧场版《死与新生》（1997）、《Air/真心为你》（1997；后简写为EOE）的影响，是我们在探讨日本动画的历史性转变时无法回避的。该系列在多方面产生了巨大影响：它开启了九十年代末的日本动画制作热潮；它在深夜档重播时的高人气，促成了深夜动画这一新类别的诞生；它的成功使制作委员会模式得到推广，使TV动画大幅普及、将其经济与全球层面的重要性推至无法被忽视的程度，并催生了大量明确回应《EVA》所牵涉的诸多问题及其所采用的创新手法的日本动画。

然而，《EVA》的成功令人困惑的是，它在最初完结时其实受到了许多观众的负面评价。旧TV的最后两集避开了作为叙事核心的人类－使徒冲突和人类补完计划，转而将重心放在主要角色的内省之上。将相同的叙事冲突搬上舞台的旧系列最终作《EOE》的结局更是无以复加的晦涩难懂：影片不断探讨着主角碇真嗣的自我问题，并持续将深入其内心世界的抽象图像搬上舞台；最终它留给观众的感受，恰似置身于世界的尽头一般（姑且如此形容）。当时，这种处理方式在日本国内外都引起了强烈冲击；自《EVA》发行以来已逾二十载，但其令人困惑的结局至今仍广受争议。

鉴于此，我将探讨《EVA》对九十年代末以降的日本动画，特别是最常被视为「后EVA」类型的世界系作品的影响。本章节的许多讨论将参考前岛贤的观点：他对世界系进行了迄今最为详尽的研究，并深入阐述了它的历史、演变，以及其所涉及的话语。根据前岛贤的说法，世界系一词最早出现于零零年代初，最开始它带有某种讽刺意味，被用来指代「EVA系」，即那些具有「强烈个人叙事色彩」的作品。¹这些动画，大多与《EVA》之后御宅族文化的转变相关。这些后《EVA》作品形成了一种范式，将典型的科幻动画（叙事/表现）装置与青春期的问题相并置。²但是这种重复行为并不罕见，因为大多数日本动画本身就是不断重复演绎的产物（reiterations）。前岛贤甚至指出，《EVA》本身就是通过对早期科幻与机器人动画的重复与变奏来运作的，在偏离早期模式的同时却也引用之。³这里，前岛贤引用了冈田斗司夫对御宅族偏好某种特定美学的解释，将其比作歌舞伎的「世界与趣向」——「世界」是反复得到使用的既有主题或设定，而「趣向」则是对其做出的细微变化或变奏。⁴因此，我们可以认为，《EVA》引发了该美学的范式转变，催生了多次重复（其中每一次都伴随着细微的变奏）。然而，《EVA》不仅开启了独特的重复，更对那些被重复的事物本身提出质疑。换言之，《EVA》引发了一系列关于日本动画身份本身的问题。

正如前岛贤所主张的那样，世界系诞生于对《EVA》为何如此受欢迎的追问。⁵制作方和赞助商似乎直面着这一难题，他们试图开发能够满足这种（对EVA系作品的）需求的作品，而围绕世界系的话语，正是这一探索不可或缺的一部分。⁶然而，观众对《EVA》结局的严厉批评，亦揭示了它的失败（因其在结尾部分留下了许多悬而未决的问题）。这种成败交织、令人困惑的复杂局面不禁让人思考：或许正是《EVA》游走于这两极之间的暧昧定位，才使其产生了悖论性的广泛影响。⁷很明显，这使制作方陷入了一场危机，他们绞尽脑汁，试图在不引发负面反应的前提下复制《EVA》（的成功）。用本研究界定的术语来说，世界系是在围绕《EVA》的适切性（felicity）机制所进行的持续质疑下诞生的创造性结果：拆解《EVA》、寻找某种可供引用的模型，然后在对世界系文法的操演中朝向或偏离该模型。在这种日本动画式的创造力中，诠释与选择共同构成了日本动画操演模型的生产要素。因此，《EVA》之后的日本动画（这里以世界系作品为例）通过引用《EVA》的元素，探讨了《EVA》所开启的关于自我的问题。

尽管许多日本动画被贴上了世界系的标签（从科幻到循环叙事/loop系），但并非所有《EVA》之后的作品都被视为此类。正如前岛贤详述的那样，许多被标记为世界系的作品聚焦于爱情故事或校园浪漫、自我贬低的男主角、被武器化的女主角，以及/或奇异且未经解释的世界观设定。不过，这些元素并非总是世界系流派的决定性因素。2004年左右，在轻小说热潮席卷日本期间，关于世界系定义的辩论变得愈发抽象。最终，世界系的定义被大致确定为这一表述的反复：「聚焦于男主（ぼく）与女主（きみ）之间的微小关系的作品；这些关系，在缺乏任何具体中介的情况下，直接与『世界危机』或『世界终结』等抽象的宏大问题相连」。⁸这种「『你』与『我』」（きみとぼく）和「世界终结」（世界の終わり）之间缺乏「具体中介」的现象，常被解读为社会或国家的移除。⁹但这种省略也可以被视为一种对早期日本动画（如《机动战士高达》《超时空要塞》）中常见的过于详细的世界观设定元素（如机甲工程的复杂数据）的剔除。根据前岛贤的说法，这是为了限制后来的世界系作品不像《EVA》那样大量出现机械设定和世界观设定（方面的问题），以便将重心放在主角的自我意识叙事，以及，「『你』与『我』」之间的爱情故事上。¹⁰

当然，正如前岛贤指出的那样，世界系的许多「标准范式」并不适用于所有被视为世界系的作品——这是类型分析中常见的问题。鉴于此，笔者将把世界系视为这样一种流派：世界系作品在重复相似的问题群，并通过各自的日本动画风格的操演（有时采取不同的路径，有时则存在重叠）来处理它们。正如前几章所详述的，日本动画的操演促成了一种创造力：它通过重复与变奏之间的张力，对问题进行了渲染。因此，世界系流派可被视为一组作品的集合，它们不仅共享所引用的元素，更创造性地渲染着相似的问题，在展演它们的同时对之加以探讨。因此，下文的分析不会判定某部日本动画是否属于世界系作品，而是将探讨这些操演如何回应并介入同时代的历史时刻中出现的问题。

因此，本章节将探讨世界系作品是如何在新自由主义和全球化日益凸显的时代背景下处理个体主义（individualism）的问题，以及世界系与民族主义的关系。事实上，世界系的兴起，正值新自由主义语境下的个体主义话语（它们在《EVA》播出时便已颇具影响力）在日本和全球范围内被推至前景之际。此外，在这个历史时刻，日本动画的全球化已不容忽视——其产量的增长显然与全球需求和分发的增加密切相关。这使我回到第一章详述的，本地－全球张力的问题；同一时期日本推行的国家品牌化（后被正式确立为酷日本战略），则进一步加剧了这一矛盾。世界系面临着一个难题：一方面，日本动画和其他御宅族媒体被用来代表日本，且人们试图赋予这些亚文化产品以一种国家性的角色；但另一方面，这些媒体的全球影响力同样毋庸置疑——显然，它们亦超越了日本本土的范畴。正如我将论述的那样，世界系处理了许多《EVA》开启的问题：它的每一次展演都呈现了一种细微的变奏；它们在处理个体主义的问题，在处理被公认为一种全球产品的日本动画（但其仍与日本关系密切）的崛起时，引用并重构了《EVA》的诸多元素。

这里需要特别指出的是，前岛贤和其他撰写世界系批评的评论者不仅着眼于日本动画，更将讨论范畴扩大到漫画、轻小说和视觉小说游戏。在前岛贤看来，许多轻小说和视觉小说游戏都承袭自《EVA》——这些文本媒体能够描绘《EVA》结局中的内省。然而，作为日本动画的《EVA》能够渲染出这样的内省、世界系动画在《EVA》之后涌现的这些事实暗示我们：从媒体组合（Media Mix）的角度审视后EVA作品，考察动画之外的其他媒体何以运用相似的日本动画风格的演出成规，或许更具生产性。这些不同的媒体经常操演类似的日本动画风格元素，从而生产出具有相互关联性的图像。虽然本文将聚焦于日本动画，但必须强调的是，接下来的许多讨论也同样适用于动画以外的其他媒体：后者之所以能够围绕同样的问题发表评论并共同处理这些问题，是因为它们之间有着悠久的互动历史、不同媒介之间的相互改编、供引用的成规模型的共享数据库，以及，使它们均易于识别并被关联为同一媒体生态的一部分的，在其各自的媒介中（再）操演这些模型的积极实践。

考虑到这一点，笔者不会讨论不同御宅族媒介的分组，而是将重点分析最常被引为世界系御三家的三部作品：动画《星之声》（2002）、轻小说系列《伊里野的天空、UFO之夏》（2001–2003）和漫画《最终兵器彼女》（2000–2001）；它们的叙事均包含一名被武器化的女学生（《星之声》中的机甲驾驶员美加子、《伊里野》中的武器驾驶员伊里野加奈，以及《最终兵器彼女》中，身体本身即武器的千濑），一名与该女学生有着浪漫关系的少年（《星之声》中的寺尾升，影片后段以成人形象出现；《伊里野》中的浅羽；《最终兵器彼女》中的修次），以及一个设定上正处于战争的世界（战争的起因与敌方的身份从未得到完全揭露）。这些作品最初以不同的媒介形式问世，不过，后两部作品均被改编为动画——《最终兵器彼女》于2002年被改编为13集电视动画，而《伊里野》则于2005年被改编为6集OVA。这意味着它们属于媒体组合的一部分，并且，即使时间来到2005年，《伊里野》这部世界系的代表作品仍具有足够的号召力，值得被动画化。本章将重点探讨这些作品的动画版本。

世界系与（新自由主义）个体主义

除了上文提到的世界系的前两个阶段——从「EVA系」到「『你』与『我』」与「世界终结」直接相连的这一（正式）定义——前岛贤还论及了世界系的第三重转变：随着时间推移，世界系的话语远远超出了御宅族讨论的范畴，进入到公共知识分子所关注的更广泛领域。在零零年代末，世界系这种个体与世界之间不经中介直接相连的结构，被用来分析整个日本社会¹¹，例如，（亚）文化评论家宇野常宽认为，世界系起源于九十年代末的一种较旧的思想传统，它设想了从社会的不确定性中撤退的可能性，因而倾向于家里蹲/蛰居族（引きこもり）。之后，这种倾向被零零年代初的「生存系」作品中的新思想取代，在这些作品中（例如《大逃杀》和《死亡笔记》），角色不战斗便无法生存——宇野认为，这是对小泉纯一郎政府（2001–2006；小泉于2009年告别政坛）新自由主义改革的一种回应。¹²与宇野相反，在笔者看来，藉由个体，世界系对新自由主义展开了一种不同的介入。正因为世界系作品倾向于向内展开，它们才会质询个体的自我性。简言之，按照宇野的说法，世界系只是上世纪末旧有思想模式的残余，仅仅碰巧与九十年代末和零零年代初产生交集；但在笔者看来，它们之所以在零零年代这十年间依然具有现实意义，是因为世界系所直面的，正是新自由主义个体主义这一切合当时现实的问题。【译者按：还有人没看笠井洁的世界系与例外状态吗……，参见世界系的别样进路——笠井洁：世界系与例外状态】

新自由主义语境下的个体主义观念并非孤立于某一地，而是从二十世纪八十年代起在发达资本主义国家中传播开来。这包括日本，在泡沫经济破裂后，作为更大新自由主义浪潮的一部分，个体主义的修辞/话语在九十年代有所增加。正如之前引述的那样，加布里埃拉·卢卡奇（Gabriella Lukács）认为这种强化是某些日本媒体（特别是热门电视剧）转向生活方式描绘的一部分，强调通过消费实践做出社会自我的「选择」。她认为，这与当时对个体主义的诉求相关。例如，在加布里埃拉看来，小渊惠三首相的21世纪日本构想恳谈会（1999）「将大众中产阶级社会作为个人主义的头号公敌加以抨击，并强调平等主义阻碍了个体承担风险和发挥创造力的意愿」。小渊呼吁建立「能够充分奖励『那些怀揣开拓精神、敢于冒险并展现卓越才能者的努力』的制度」。¹³二十世纪九十年代这种侧重个体选择、责任、创造力和竞争性的新自由主义观念很大程度上延续到了零零年代初期，并得到了小泉内阁的进一步强化。

在新自由主义下，人们被迫从个体和个体责任的角度理解社会，而监管则被视为加诸于个体自由之上的负面外部力量。这种不惜一切代价强调虚幻的自主性的做法，建立在有边界的整体（bordered-whole）形式的基础之上；它否认了塑造自我的外部社会现实的重要性——这也是对新自由主义的常见批评之一。与此同时，正如上一章所述，在新自由主义下，个体在不断变化的生活方式潮流中游移，通过消费不断装配和拆解引用，以此生产可辨识的自我。换言之，个体主义的修辞（即作为一种有边界的整体的自我）与通过由外部元素节点构成的网络操演自我的现实性之间存在冲突。这种关于个人企业家精神和竞争性的新自由主义理想话语，在（日本）本土和全球都得到了广泛推崇。因此，我们可以认为，世界系对个体及其微观关系的敏锐关注回应了个体主义观念，以及这种修辞与生活的现实性之间的落差。

顺带一提，笔者无意给读者留下这些日本动画积极参与政治的印象，而是想要强调：个体主义话语是如此普遍，以至于那些被认为具有逃避主义色彩的娱乐产品（如日本动画和其他御宅族媒体）也难以回避它。的确，前岛贤指出，从九五年到零零年代，御宅族文化语境中存在过度的自反性和对自我的质问，而世界系则与此类探究密切相关。前岛贤甚至断言，也许世界系随时间推移而有所改变，但它们对自我（わたし）问题的关注却始终如一。¹⁴然而，鉴于世界系对《EVA》的元素进行了再操演，我想先从《EVA》这部引发「自我转向」的开创性作品谈起。

《EVA》的成功与失败

前岛贤解释说，《EVA》的重要影响之一在于：它不仅吸引了御宅族，更超越了御宅族文化的范围，获得了圈外的大量关注，并成为一种（日本的）社会现象。¹⁵如果说《EVA》催生了日本动画中强烈的自反性（前岛贤主张，一定程度上，它对御宅族文化也有着同样的影响），那么，它同时也引出了「我是谁？」以及进一步的「我是怎样的自我？」这些问题——它们在整个系列中被反复提出，且往往出自丽和真嗣之口。日本本土话语在新自由主义的推动下日益强调个体主义，而《EVA》正是在此背景下提出了这些问题。因此，《EVA》对个体主义和有边界的整体的形式进行了处理：它竭力尝试如何将那些由引用构成的日本动画角色塑造为个体。

有鉴于此，我们可以认为，《EVA》对不同类型的自我进行了处理。本杰明·布拉顿（Benjamin Bratton）在描述当代技术平台的用户时，亦谈到了类似的情况：

「用户的位置只能极不完整地映射到任何一具个体身体上……新自由主义的主体位置对人提出了荒谬的要求，要求他们成为用户，对自我进行量化，并担任自己心灵的系统管理员；由此，偏执和自恋成为了同一倾向（disposition）的两种症状、同一面具的两种功能。一方面，这副面具根据用户位置（其如同复合合金一般）的主体需求，将身份多元化；另一方面，它又为了维护某种虚幻的自我同一（这种同一性正围绕其存在核心发生着断裂）而抵御着上述种种要求。」¹⁶

尽管这段文字描述的是近二十年后的历史时刻，但我们在《EVA》中亦可以观察到类似的挣扎：这部作品试图对抗日本动画的修辞式演出倾向，并塑造一个新自由主义的、统一、自足的（男性）¹⁷个体。

《EVA》的叙事往往在两种状态间反复摇摆：一是用可量化的数据（常以屏幕和对话中的伪科学信息呈现）封闭人类的灵魂，二是将不可分割的、具有质性特征且相互连接的自我搬上舞台（常以抽象的动画片段呈现）。随着图像与叙事在这两极之间往复交替，一种在固化的身份与身份危机之间进行切换的节奏逐渐成型。例如，真嗣一度离家出走，却又返回驾驶EVA（这一情节之后还会再次上演）。但这种节奏也可以被视为不同类型的自我之间的振荡。正如本书第六章所讨论的，日本动画的修辞式演出促成了一种不同于现代个体的自我理解方式。现代个体通常被视为一种逻辑连贯的存在，这一概念下的角色维持着严格的内外之分，并收容于自身封闭的身体边界之内。相比之下，日本动画的修辞式演出提供了另一种自我观：在这种自我观中，符码的共享得到了公开承认，内部与外部的运作方式有别于（现代）个体，而角色则由预先存在的符码复合而成——由此，生成了特定角色。某种意义上说，《EVA》中连绵不断的身份与行动（action）危机，是对修辞式演出依赖分散元素建构自我的回应——这种自我，与现代个体所体现的，稳固（grounded）、内敛（contained）的有边界的整体的主权观念产生了冲突。

个体角色（individual-character）或特定角色（particular-character）的自我观之间的张力，在旧系列的两个结局中均十分明显。无论是在TVA还是在《EOE》中，那些冗长的对话都聚焦于应该如何看待每位角色和他们属于什么类型的自我，并直接问道：「我是谁？」虽然《EVA》因其对这些存在主义问题的处理而臭名昭著，但这些对话也可以被解读为一种对「我如何存在？」的间接询问。这些质询在TV第26集的抽象片段中尤为明显——真嗣先是漂浮在空中，接着，他沿直线行走、位置发生变化，并在之后变化为各种形态。这些动画片段在探索修辞式演出的潜能之前，通过让真嗣发生不同形状和形式的形变，展现了具身演出的潜能。

如前所述，TV第26集有一段极其出名的修辞式演出：向来过度内敛、沉默寡言的丽，被演绎为一个喧闹、外向、快要迟到的角色；这与她之前在整部作品中展现的性格完全不同。嘴里叼着吐司、上学迟到、在教室里大声指责真嗣的丽，操演了与她一贯阴郁的自我截然不同的角色类型的成规行动。这段动画被框定为（EVA平行世界）众多可能性的一种，并生产出这样一位角色：短短几分钟内，她便通过修辞式演出符码的呈演（过程中几乎没有使用任何身体动作）展现出截然不同的人格。丽成为这种角色的潜能始终存在，因为她随时可以引用这些外部符码。演出符码之间突然、快速的切换不仅是一种常态，更是修辞式演出的运作基础——这意味着，只要绫波丽操演的符码不同于往常的模式，她的特定性（particularity）就可能在任何时刻发生改变。

如果将现代意义上独立且内在一致的个体作为评判标准，那么，这种操演似乎有违绫波丽的个性。在个体层面上对内外界限的这种惊人跨越，以及特定角色不断吸收外部符码并骤然改变的这种近乎无政府式的易感性（anarchic susceptibility），在《EOE》的后半部分得到了直接的视觉呈现：一个巨大的绫波丽变成渚薰（图7.1a），而后又变回丽；后来，绫波丽的脸出现在EVA量产机上（图7.1b）。就连角色设计也呈现出可互换性——结局的画面中，明日香缠着绷带：它和作品早期绫波丽标志性的绷带造型如出一辙。从这些方面来看，《EVA》似乎是在尝试处理自我的问题群，并在个体的概念与修辞式演出的特定性所蕴含的潜能之间展开角力。

因此，《EVA》的大部分情感与心理张力都集中在边界、有边界的整体，以及维持身体的躯体边界（somatic borders）的问题上。真嗣和丽的身体发生融合，丽和薰的身体被一分为二——就连丽的性格完全改变的那个平行宇宙，也在玩味着这样的边界。诸类边界可以被轻易跨越，因为在修辞式演出中，它们的运作逻辑截然不同：构成角色的符码既存在于角色内部，也存在于其外部；它们既是非个体性的（nonpersonal），又同时存在于多个地方。《EVA》试图将这些符码强行塞进一个个体之中，却举步维艰——作品的叙事张力正源于此。

最终，《EVA》似乎停在了对这些看似不可调和的自我类型做出的一种不安的承认上。真嗣挣扎于成为个体的过程，而他者的必要性在旧系列的两个结局中都有所体现。例如，正如克里斯托弗·霍华德（Christopher Howard）所指出的，在TV动画中，「真嗣最终得以接受这种无意义的存在——这并非是通过成为某种扮演『世界救世主』的超越性角色，而是通过成为一名能够自主做出决断的个体达成的。然而，同样明显的是，正如真嗣挫败人类补完计划后、奇迹般地被全体角色鼓掌围绕并向他祝贺的那一幕所表明的那样，这种自主必须与他者相结合。」¹⁸【译者注：有参考单字一兔的翻译，另见译札 ｜ 「世界系」的伦理：以齐泽克对读东浩纪】

在霍华德结论的基础上，我们可以发现，TV动画的结局看似通过个体主义的概念展开，但却最终转向了修辞式演出的空间运作。尽管观众见证的各种事件理应发生在真嗣内部（进而唤起个体主义的内在性），但其他角色也以某种方式出现在他外部，进而显露出修辞式演出中内部与外部的暧昧：这些角色同时位于真嗣的内部和外部。就此而言，真嗣接受了作为特定角色的自我，但他并没有孤立地完成这种接纳；这恰恰揭示了他者之于真嗣自我建构的必要性。TV结局的乐观基调，为真嗣试图成为个体这一尝试的失败赋予了一种积极的诠释。

然而，《EOE》的结局在描绘成为个体的失败时，却采用了更加阴郁黑暗的笔触。它表面上似乎维系了个体那种有边界的整体式的空间划分——因为真嗣最终决定重建人与人之间的心之壁，并恢复个体性——但他回到的，却是一个已然毁灭的地球。这仿佛是在表明，强制恢复这些内－外界限，无异于回归原状，而后者最终仍将导向一个荒芜的世界。之后，真嗣试图掐死明日香——除他以外仅存的另一个人。这场未遂的谋杀，可以被解读为真嗣为确保自己作为「最终的」个体、实现完全孤立而做出的错乱举动。然而，真嗣未能做到这一点。他下不去手——于是，在红色的海边，彼此孤立的二人被无可挽回地困在一起。

如果说《EVA》的核心意图在于将真嗣塑造为一个个体，那么，它的成功便在于：TV动画和《EOE》结局中的真嗣，都肯定了自己的独特性；但这种成功旋即因他者的必然在场，而暴露出失败的本质——例如第26集结局中其他角色的鼓掌祝贺，和剧场版中未能杀死明日香后，由她说出的全片最后一句台词「真恶心」（気持ち悪い）。实际上，《EOE》结局中出现的亦非空无一人的地球或独自存在的真嗣，而是徘徊在世的真嗣和明日香两位角色。它拒绝安立于孤立个体，因为，日本动画的修辞式演出是共享的——特定角色的姿势动作，指向了其他身体上的符码实例。某种意义上，这使得日本动画必须面对「自我始终需要他者」的难题，并令其结局倒向了世界终结时的「你」与「我」。事实上，《EOE》最后一幕的开场便是一张题为「ONE MORE FINAL: I need you.」的英文标题卡。考虑到这一切，那些深感困惑并反应激烈的粉丝，其不满情绪或许源于一种陷入泥沼般的烦躁：他们没能看到一位完全成形的个体角色，而是被迫直面特定角色的混乱潜能。¹⁹

总而言之，《EVA》着重考察了作为个体的自我这一概念。正因此，TV和旧剧场版两个版本均以真嗣的冗长独白和试图展示其内在性的、抽象而不和谐的画面收尾。换言之，它试图展示内部与外部之间的明确边界，试图塑造一个符合有边界的整体形式的自我（即一个个体）。这种尝试之所以失败，是因为日本动画严重依赖（《EVA》在这方面更是臭名昭著）对先前版本迭代的引用——所有符码都在其操演中得到共享；因此，在这里，内部与外部的运作方式有别于有边界的整体的逻辑。的确，这些独白总是包含其他角色的声音和图像：外部始终存在于真嗣的内部，并不断暴露出构建个体自我这一尝试失败的可能性。

解构个体主义

正如前岛贤所言，后EVA的（尤其是文本形式的）作品，逐渐演变成了一种强调内省与内在性的「御宅族文学」。前岛贤对「文学」一词的使用值得注意——之所以要这么做，并不仅仅是因为后续媒介（轻小说和视觉小说）具有文本属性，纵使前岛贤的确强调了这一点。某种程度上，《EVA》催生了文本媒体中的这类实验，因为，它本身便在追求一种「文学性」。尽管文学性也可以涵盖先锋性，但它通常与一种现代的人格塑造（characterization）相关，后者所操演的自我类型，与具身演出的如出一辙：这类个体拥有内在一致的动机——这些动机受到内驱力驱动、为个人所特有，并迈向外部，向外部世界进行表达。在现代文学中，读者常通过第一人称叙述获得这种内在性的个性化视角，或通过第三人称叙述获知（角色的）内在动机。当角色的所思与所行不一时，这类叙事技法往往能产生极佳的效果，从而向读者展现内部与外部的割裂。这种内与外的难题，以及，尽管日本动画具备修辞式演出倾向，却仍从有边界的整体出发思考身份所带来的问题，是考察个体主义及其与其他自我操演方式的冲突的理想载体。这种方法，在接下来将要分析的后EVA的世界系作品中得到了重申。

前岛贤指出，世界系一词最初带有强烈的第一人称叙事色彩，但很快，它便被用来指代自我意识强烈、具有内省倾向的男主和他与另一位角色（通常为女性）之间的关系为主题的故事。世界系常被提及的基本元素之一，是「『你』与『我』」的微观关系；这可以被解读为一种对个体概念的探索（通过个体与他者的关系）。它在（指向性的）称呼（address）中成形：「きみ」是日语中非正式称呼「你」的词，而「ぼく」则是年轻男性自称「我」时使用的性别化称谓。换言之，「きみとぼく」暗示：有一位男性的「我」，正在称呼着女性的「你」。值得注意的是，这些作品大段运用了画外音，并因此常常给人以一种角色试图理解彼此的感觉——男性角色通常会试图对女性角色想必正在经历的困境感同身受，并同时处理自己个人的（且相比之下往往显得微不足道的）情感问题。

为探讨这种动态关系，我将转向朱迪思·巴特勒在〈说明自身〉（Giving an Account of Oneself）中的进路，即从彼此共有的相互不透明性（mutual opacity to oneself）这一立场出发，建立一种自我与他者的伦理。由于篇幅限制，笔者必须凝练这一复杂细致的论证，以本研究所使用的术语对之进行阐释，并根据当前讨论的内容对其做出调整。本着这一思路，让我们进入巴特勒的文本。他者往往在叙事化的称呼（narrativized address）过程，即「我」向「你」发出某种呼唤（call）的过程中形成；它是如何做到这一点的？对此，巴特勒展开了探讨。通常，人们可能会将它们理解为两个独立的个体：「我」处于更突出的位置，并通过称呼行为使「你」得以存在。就此而言，这一过程可能会被误解为由两个独立的有边界的整体所施行，即「我」的自我和「你」的他者——「我」按照由「我」自行决定的方式/条件，独立地呼唤着「你」。然而，巴特勒揭示，这种称呼模式必须明确地将「你」以某种方式纳入「我」之中，否则便无法运作。即使在自我叙述中，「我」也必须通过某套规范，使自身可被识别。换言之，在这种称呼模式中，「你」已然被牵涉进「我」的某个部分；若不服从该规范，「我」便无法识别「你」。「我」既受制于这一规范，又是运用这一规范的能动主体。²⁰

就此而言，在「我」的叙事尝试中，总有一些外在于「我」的事物、总有一个「你」牵涉其中。只有当「我」中藏有「你」时，「我」才具备可理解性。如此一来，我们见证了一种彼此共有的自我不透明性，一种始终存在的、恒定的外部因素（即使未被意识到）；这种自我的不可知性，恰恰可以成为共情的基础。用巴特勒的话说，「我发现，我的形成已将他者蕴含在我之中，看似矛盾的是，我之于我自己的陌生性（foreignness），恰恰是我与他者建立伦理连结的根源。」²¹考虑到这一点，我们可以认为，巴特勒从有边界的整体式个体的形式出发，解构了这一形式；她揭示，自我与他者是彼此牵连的，并且，人与人之间、「我」与「你」之间，实际上存在着一种共享的相互联结。

这一过程可以被映射到世界系动画《最终兵器彼女》的叙事之中。该作聚焦于千濑和修次这对「『你』与『我』」类型主角的关系起落，以及他们各自在危机与固化身份之间的摇摆不定。故事开始时，修次不情愿地接受了千濑的表白。他逐渐对她产生好感，但在与年长的前女友冬美发生外遇后，两人分手了。千濑和修次在仍对彼此怀有强烈情感的同时，为身体上的分离和共同做出的分手决定而倍感焦虑。在试图理清情感、互相接纳对方的过程中，二人经历了许多青春期的体验。然而，他们无法在一起的戏剧性冲突不仅源于典型的「分分合合」的浪漫叙事节奏，更源于战争和千濑身为最终兵器这一事实所带来的严峻的伦理困境和心理压力。他们微观层面的人际关系，对战争的宏观尺度造成了影响，因为，千濑是「最终兵器」，她的表现与她和修次的关系息息相关。但战争本身也影响着「你」与「我」的微观关系，影响着作为个体和作为情侣的他们。二人各自的经历开始呈现出某种镜像般的对偶：千濑与冬美的丈夫有着一段浪漫关系，并在对方失血垂死之际充满爱意地安抚着他；修次也有着类似的经历，他陪伴在地震中受重伤的明美（千濑和修次的同学）度过了她生命的最后时刻。每一次创伤经历都涉及自我的危机，以及之后对这一危机的化解。这往往在千濑短暂变身为她体内的最终兵器，亦即她自己的另一人格的过程中得到了直接呈演。

随着剧情推进，千濑和修次跌宕起伏的浪漫关系，在战事升级之际迎来了高潮：二人在重逢后私奔，逃离战场，并短暂地以夫妻身份生活了一段时间。随着作品接近尾声，千濑经历了剧中最强烈的一次人格失调，并忘记了修次是谁。尽管她会为修次的话而哭泣，仿佛认识他一般（不过千濑的这一人格并非完全在场），但千濑的兵器部分最终完全占据了她的人格。在这些时刻，她既是千濑，又不是千濑，仿佛她的身体保留了前一个自我的元素，纵使她的言行举止与此前截然不同——这是修辞式演出混乱潜能的交叠（imbrication），令人联想到《EVA》中的绫波丽。千濑的身体甚至发生了崩解：她的手臂在脱落之后又重新接回身体，而这则表明，如同《EVA》所展示的那样，躯体边界并非一成不变。修次依然接受了千濑，在她切换不同人格时与她发生性的亲密接触，并完全接纳了她突破个体主义界限的能力——修次公开肯定了这样的自我。《伊里野》中也有类似情节：浅羽将同样精神混乱的、武器化的女主伊里野（她的角色设计明显让人联想到绫波丽）拥入怀中。

当战争接近尾声、世界毁灭之际，《最终兵器彼女》以纯白背景前的修次作为结局：他独自伫立在世界末日的黑暗中，想象着一个完好如初的世界，一个他与千濑在一起的世界。纯白的背景、抽象的结局，以及内心深处对另一种生活图景的想象，都是对《EVA》的直接引用。我们在故事最后得知：千濑其实就在修次的体内。²²

简而言之，《最终兵器彼女》描绘了截然不同的一对角色：他们在剧情节奏中维持着自我的感觉，并在之后对此产生质疑；他们先是变得亲密，后又渐行渐远，直到二人再次靠近。最终，他们的关系达到一种相互理解的顶点——千濑字面意义上融入了修次的内部。藉此，《最终兵器彼女》像巴特勒揭示「我」中有「你」的相互蕴含那样，揭示了有边界的整体式个体的断层线。事实上，在动画的最后一幕中，千濑和修次拥吻，字面意义上地将彼此结合为一个分而相连（divided but linked）的整体（图7.2b）。《最终兵器彼女》试图以这种方式，在日本动画的修辞式演出所生产的复合的特定性，与有边界的整体形式的个体自我之间做出调和。此外，该作对《EVA》人际关系的（再）演绎——即那些在结构和物理层面上重组了整个世界的关系——导向了另一个仅剩两位角色共处一室的空间。但这未必是一个圆满的结局；实际上，考虑到它是「世界的终结」，这种收场是苦乐参半的。笔者认为，在这些日本动画结尾的全球性危机中，对这样一种自我的接纳，恰恰揭示了这种调和的紧张程度。

苦乐参半是世界系的重要情感基调之一，也是短篇动画电影《星之声》的核心主题。这种风格通常归功于导演兼动画师新海诚，因为苦乐参半的结局后来也成为了他作品的标志性特征之一。《星之声》被誉为新海诚从业余创作者蜕变为作者型导演的转型作。这部「独立动画」短片是日本动画式操演的绝佳范例：它运用了大量日本动画风格的元素，熟练地演绎着日本动画风格的动画节奏，在相对静止的唯美背景（它后来被视为新海诚风格的标志，尽管其通常由CoMix Wave工作室的画师，而非新海诚本人绘制）与日本动画风格的战斗片段之间进行切换。其世界观设定也令人联想到《飞跃巅峰》（1988）等经典作品：在这些作品中，对抗外星侵略者的太空作战必须由驾驶巨型机器人的少女完成，而战场则往往位于地球数光年之遥。²³因此，和其他缺乏世界观设定细节的世界系作品一样，《星之声》明确表明：它无法独自成立，而只有通过唤起先前的日本动画风格元素才能被理解。日常生活的片段与日本动画风格的机器人战斗的残酷战况发生并置，并被组织成一段情感满溢的节奏，其强度（以及剪辑速度）随剧情层层推进，直至到达苦乐参半的结局——叙事在此迫使观众意识到幸福结局的不可能性。

起初，《星之声》的叙事似乎以个体行动的不能性为前提，因为，女主与男主无法跨越时空鸿沟与对方相聚；某种程度上，这的确如此。有边界的整体式个体的关键特征之一，是个体之间的距离感，而本作的核心戏剧支点，便在于两位角色被时空阻隔的设定——它进而引发了一种无法平息的对彼此的忧郁思念，即苦乐参半中的苦涩一面。然而，《星之声》在多个片段中削弱了这一点：电影的开场展示了两人相互依偎的场景；女主与男主在影片结尾（它在风景画面与女主角驾驶机器人战斗，进行导弹齐射的板野马戏视觉盛宴奇观之间进行着快速切换）的若干画面中交替出现，他们诉说着相同情感基调的台词，最终，动画以两人同时说出「我就在这里」作结。声音，在影片的最后一幕中消解了女主与男主的距离——苦乐参半的甜正源于此。此外，作品标题本身也以自反的方式强调了这一事实：星之声，凸显了声音本身的重要性。看似矛盾的是，对于这部常被完全归功于新海诚个人的动画电影而言，最终成片仍需要配音来补完整体氛围的塑造。总而言之，叙事企图强行确立个体主义，却总是陷入自我矛盾之中，这是因为，动画的演出倾向于在彼此之间建立连结：个体主义与相互连结之间的张力，在《星之声》的节奏中得到了充分展现。

全球的焦虑

日本动画自九十年代中期至零零年代末的演变还包含经常被学术研究所忽视的另一维度，即其全球扩张。这一时期之所以至关重要，是因为在九十年代末，日本动画在全球范围内取得的人气已不容忽视。《宝可梦》（1997－）和《美少女战士》（1992－1997）风靡全球，而《龙珠Z》（1989－1996）和《新机动战记高达W》（1995－1996）等作品在日本国外获得了广泛的知名度与认可。此外，尽管并非电视动画，《攻壳机动队》（1995）成为了国际知名的艺术院线科幻经典，《幽灵公主》（1997）也在世界范围内取得了巨大成功，而《千与千寻》（2001）更是在2003年获得了奥斯卡最佳动画长片奖——这标志着日益主导全球的好莱坞媒体产业对日本动画的认可。所有这些都使得日本国内外消费日本动画的需求剧增，并进而推动了日本动画产量的增长。

在日本动画产量激增的这段时期，许多作品都试图效仿《新世纪福音战士》（即《EVA》）的盈利模式。正如前岛贤所述，业界在1995年至零零年代中期进行了许多次尝试：动画人致力于制作高质量的青年向系列（譬如1996年的《天空之艾斯嘉科尼》、1998年的《星际牛仔》），抑或效仿《EVA》后半段的实验性元素。我们见证了无数创意十足的作品，它们当中有许多试图效仿《EVA》的成功——做法之一，是对其进行「重制式创作」（译注：或指高度致敬）（见1998年的《饿沙罗鬼》、1999年的《平行世界物语》，以及2002年的《翼神传说》）；做法之二，则是沿用《EVA》的高概念（high concept）主题（见1997年的《少女革命》、1998年的《玲音》）。另一方面，日本动画激增的产量也使得许多不成功的作品石沉大海。就此而言，当时的日本动画面对着身份表演（performance of identity）的难题，它们直接体现了「日本动画风格」（anime-esque）的问题所在，并且，这些作品需要在模仿《EVA》实验性的后半段还是制作画面上乘、引人入胜的剧情片之间做出选择。这两种做法都涉及重复的问题，不过，它们对（成规符码、演出类型……的）重复做出了不同方向的演绎，并且，二者都在努力寻找合适的演出范式。

此外，这一时期日本动画产量的增长很大程度上受到了日本国外的需求推动。由于突然需要更多劳动力以维持产量，业界愈来愈倚赖海外动画分包商。有时，在本地工作室完成不了订单的情况下，一集动画的所有部分都会在日本国外进行制作。在这一热潮中臭名远扬的公司之一是动画工作室Gonzo，即《最终兵器彼女》的主制作。事实上，这部动画的很大一部分是在韩国制作的（Dr Movie、Sung San、G&G Entertainment等韩国工作室以及几名韩国动画师在职员表中赫然在列）。

随着创意作品的蓬勃发展，日本动画在零零年代初的全球发行量也有所增加。因此，随着日本动画及其他御宅族媒体在日本国外流行并取得商业成果，日本动画突然被推至台前，成为了日本文化在全球的代表。这一转变突如其来：御宅族和日本动画在九十年代的大部分时间里饱受污名化，但它们转眼间便获得了官方认可，并被赋予了代表国家走向世界的责任。日本动画很快便站在了零零年代「酷日本」（Cool Japan）国家品牌化运动的前沿，并被公认为日本文化的组成部分之一。与此同时，御宅族媒体也进入了可接受的消费范畴。

拉马尔指出，这是御宅族从被排斥走向「认可与成功」的最直接叙事之一，其在2005年上映的真人电影《电车男》中体现得最为明显。该电影讲述了一位笨拙却有着独特魅力的宅男在匿名互联网社区的支持下改变自己，成功追求到一位“上流”女性的故事。值得注意的是，电车男/御宅族在获取社会可见度与接纳度方面的转变，是通过生活方式的改变来实现的：他开始消费更多时尚的服装和菜肴，但同时又保留着与御宅亚文化的联系。尽管御宅族在日本仍饱受歧视，但我们很难不对这部电影的叙事做这样的解读：御宅族及其相关媒体（如日本动画），正在国家层面上得到更广泛的接纳或最低限度的承认。的确，电影中描绘的互联网社区可以被视为一个与御宅族互利互惠的，想象的（国族）共同体。实际上，在电车男的爱慕对象爱马仕小姐接受他的心意时，互联网社区用户自身糟糕的生活也得到了治愈。换言之，电车男/御宅族的成功，转化为了国族共同体的成功。

然而，这种转变不仅关乎日本国内的变化，而且还关乎（日本与）全球的关系。正如本书其他章节所示，这种源于外国需求的突然转变引发了日本政府对日本动漫（译注：对“日本动画与漫画”的简写）和其他御宅族媒体促进外交、提升经济发展潜力的兴趣。事实上，在2005至2007年，自称漫画迷的麻生太郎担任外务大臣，并曾发表过这样的声明：「我们希望，这种在大众群体中拥有极强渗透力的流行文化，能够成为我们外交事业的盟友……可以说，外交的一环，就在于拥有具有竞争力的品牌形象。」由此，日本动画在日本国内日益被接纳为一种国家文化，但仿佛作为这种转变的必然条件，日本动画也必须代表日本在全球范围内的经济和外交活动中履行职责。

随着日本动画产量的增长及其在世界范围内发行与声誉的传播，日本动画在其相关话语中与作为民族国家的日本的联系也更加紧密——例如现已过时的「Japanimation」一词。“失去的十年”的经济停滞在零零年代初仍有所延续，而外部对日本流行文化的热情则促使日本政府在国家层面更加明确地将日本动画作为日本文化进行推广。但如前所述，这种国家品牌化暗含新自由主义的暗流：它表面上对日本本土市场不做干预，专注于在全球推广日本创意产业以获取经济利益，借此在全球自由市场展开竞争，但实际上却对本土造成了影响。由此，我们可以看到新自由主义体系下全球与本土之间的张力（亚文化转变为国族文化），以及文化产业为在全球经济中竞争而进行的重构——日本动画，正处于这一趋势的前沿。

在这样的背景条件下，日本动画身份发生了多重转变，其中就牵涉到了本地与全球的张力。制作层面，日本动画业界试图不断推出新作以效仿《EVA》的成功（部分受到了外国需求的推动），在促使作品数量增长的同时，亦塑造了日本动画风格的不同呈演方式。在国家身份层面，日本动画亚文化正逐渐被承认为日本国家文化的一部分，但同时，它也被动员在全球范围内代表日本、促进经济增长、赢取外交支持。这些问题亦可以在当时兴起的「世界系」作品中被解读出来。

张力——微观与宏观的，本地与全球的

前岛贤指出，世界系「缺乏世界观设定」的特征标志着一种转向，即从大塚英志探讨的「物语消费」转向东浩纪提出的「数据库消费」理论——在后者中，关于奇幻世界设定的细节虽未得到充分解释，但却被视作理所当然。这也包括了《EVA》中那些无需解释便重复出现的元素，例如巨型机器人和战斗美少女（或武器化的少女）。这可以被解读为一种向进一步成规化的演进：出现在《EVA》中的元素所产生的沉积作用（sedimentary force），正日益成为更加套路化的动画创作范式。因此，许多开始被固定视为世界系流派的组成部分的成规（conventions）都参与到了这一身份认同的协商过程之中。这些元素的重复，本应定义什么是成功的日本动画风格（或者，在本案例中，什么是「EVA风格」）。

在某些方面，《EVA》巧妙地探讨了微观与宏观的张力（micro-macro tensions）的问题，其中，微观与宏观紧密相连。凭借其自成一派的合成与剪辑手法，《EVA》堪称日本动画风格动画节奏的最清晰范例之一：这种节奏一直发展至TV最终回，其间，混乱的切镜与无意义的图像构成了极致的反差。这些并不必然遵循理性逻辑的奇景，与伴随角色独白和内省对话而呈现的相对静止的画面形成了对比——在这些场景中，碇真嗣与他的自我进行着缠斗。这些狂乱的外部景象与更为平静的内部审视不断摇摆交替，并在旧剧场版的结局中变得密不可分，因为真嗣内省的暧昧结果决定了世界的命运。最终，在其他所有世界观设定元素（EVA机甲、使徒、NERV等）都被毁灭后，真嗣和明日香被留在海滩上——世上只余他们二人。就此而言，微观与宏观存在着极其激进（intense）的联结；个人冲突的微观层面直接与世界冲突的宏观层面建立起了关联。因此，《EVA》明确展现了个体间的人际关系与宏大世界本身所建立的联结；这也允许我们想象其反面：宏观同样影响着微观。

世界系紧紧抓住了这些微观与宏观之间的张力。有趣的是，重复特定元素以指涉《EVA》的世界系作品往往有着重复的叙事结构。例如，首尾两集结构相似的《伊里野的天空、UFO的夏天》和《最终兵器彼女》：《伊里野》的第一集和最后一集都以浅羽直之和驾驶武器的伊里野加奈被困在军事区域、浅羽必须将加奈交给军方作结；《最终兵器彼女》的第一集和最后一集末尾都出现了艰难战斗的千濑和她与男友修次在明亮背景下拥抱的画面（见图7.2）。观感上，《伊里野》和《最终兵器彼女》比《EVA》更加平淡/扁平（flatter），这是因为它们没有使用抽象的图像（译注：abstract imagery，苏安在前文以此指代《EVA》第26集令人影响深刻的原画草稿），而是选择了质朴的画面（austere imagery），并将焦点转向角色本身，这在《最终兵器彼女》中体现得尤为明显。《最终兵器彼女》的最终回中，冲突的规模已升至顶点（这是关乎全世界命运的最终决战），但一切却坍缩至主角修次身上，而世界的命运则变得暧昧不明。这一结局似乎对个体影响宏观世界的能力持有同样悲观却截然对立的看法：拥有全能力量的千濑有能力引发大规模却又极具破坏性的改变，相比之下，（不能如此的）修次感到了自身的无力。

在《伊里野》中，世界层面的战争也对「你」与「我」（きみとぼく）角色的心灵造成了创伤。如《最终兵器彼女》那般，《伊里野》中的角色拥有着一种棘手的力量：两位女主角都拥有能造成大规模毁灭的能力，而她们的情感危机又与男主和她们的关系直接相关——这使得男主尽管缺乏体力/武力，却在全球冲突中扮演了至关重要的角色。当军方告诉浅羽，他们利用他来操纵和激励伊里野，让她作为保卫地球的强大武器的唯一的驾驶员继续战斗时，这一设定甚至被直接推至故事的台前。

鉴于此，笔者主张：微观与宏观的张力，也可以被认为是指涉了日本动画作为本地/微观（即属于日本的）登上全球/宏观舞台时的动态反馈。「你与我」和「世界的终结」（世界の終わり）变得紧密相连，这与日本动画的身份危机（因其焦点正从本土亚文化市场转移至其他全球市场），亦或，「日本的」日本动画与「全球的」日本动画之间的张力息息相关。御宅族产品突然从在日本国内备受嘲弄的小众亚文化摇身一变为日本在全球的代表。这类张力之所以在这些世界系作品中变得可见，是因为尽管它们的叙事结构强调个体关系与世界本身的紧密联结，但民族国家的幽灵仍萦绕不散。

的确，观众很容易将《最终兵器彼女》和《伊里野》中角色经历的苦难与战时日本的图景联系起来——这包括食品配给、机构关闭、人们为保护爱人而应征入伍的故事、对军队的复杂情感（蔑视、感激、钦佩、绝望、对军事技术的敬畏与恐惧），以及即将战败的严峻局势。此外，「为你的国家而战」（《最终兵器彼女》第7集）这样的说辞以及为更崇高的军事使命服务的责任也贯穿于这些作品的背景之中。总体而言，这些作品存在一种为军队并与军队共同进行自我动员的意味——为（民族）国家服役或是它的潜台词。笔者的意思并不是想直接将这些作品与战时日本联系起来，而是意在展示国家是如何在背景中仍然与军方保持关联的；即使国家本身并没有在视觉上扮演关键的中介角色，与这种联系相关的复杂情感依然存在于叙事之中。这种模糊性（ambiguity）或与「作为亚文化的当地」向「作为国家（文化）的本土」的复杂滑移（slippage）相关，因为，日本动画被赋予了在全球代表日本的使命。

此外，《EVA》《伊里野》和《最终兵器彼女》之间存在着这样一种相似性，即大型军事组织将巨大的负担强加给少年少女，并赋予他们极大的责任与力量——这再次与新自由主义个人主义的修辞产生了联系。显然，《伊里野》和《最终兵器彼女》在演出中援引了与《EVA》相同的模式，然而，它们所处的语境却有所不同，因为彼时的日本动画正愈来愈被视为一种以出海为导向、服务于日本国家品牌化战略的文化产品。正如前岛贤所指出的那样，《伊里野》中的主要角色都被军方当作一次性耗材利用；这样的语境为「他」与「她」的恋爱悲剧染上了更为复杂的底色。《伊里野》的结局（加奈在表示她要为男主角而战后毅然奔赴战场）可以被解读为对御宅族媒体被日益用于国家品牌化的一种不安的接纳。这些军事组织并没有被描绘成正面形象。相反，动画着重凸显了它们公然将这些少女作为战争机器消耗殆尽、剥削这唯一能阻止世界末日的“手段”背后的伦理模糊性。这将无数巨大的、突如其来的责任压在了这些角色身上。当把这些动画置于日本动画转型成为日本的全球代表这一背景下审视时，它们或许可以被解读为对这一过程所直面的种种张力的克服。

因此，世界系作品提出的许多关于战争的伦理议题，同样可以被迁移在日本动画走向全球、代表日本的这一转型过程上。日本动画和广义上的御宅族媒体，能否被动员、且是否应当被动员为日本在全球市场上的代表？此外，这条质疑的文脉，与世界系动画中普遍存在的自我探索又有何关联？

由此，从某种层面上看，个人主义与更具联结性的自我之间的张力，可以被解读为一种在面对逐渐成为前景的新自由主义和全球化时寻求替代性的自我模式的尝试。另一层面上，观众在《最终兵器彼女》和《伊里野》中见证的那些身份问题——女性角色忘记自己是谁、误认他者身份、在神志不清时呼唤另一个人、将当下与过去相混淆，以及/或因压力而极度怀疑其他角色性格的根本变化——或许同样适用于日本动画自身在转型为一种开放的全球媒体形式时所经历的自我怀疑和身份危机。这些动画显然以《EVA》为蓝本，所以，这种重复和身份误认便显得顺理成章，因为这一切都发生在一个诸多日本动画作品都在进行自反性创作、不断重复着相似创作元素的时代。

另外，由于世界系与萌系少女作为日本动画主流趋势的崛起处于同一时期，人们很容易将女性角色在身份危机中的挣扎及其作为全球性武器战斗的使命，解读为日本动画开始正式代表日本参与全球经济竞争的寓言；这也呼应了斋藤久美子所指出的，向「日本流行文化的女性化形象」转变的宏大趋势。考虑到这一点，那些自我怀疑的男主角可以被视为所谓以男性为主体的御宅族亚文化的一份子，他们对日本动画的（全球化）转型感到矛盾，但最终却仍接受了女主角作为终极武器被（国家）动员的命运，并在寓言层面上接受了日本动画被动员为日本国代表、走向全球媒体的结果——但他们为自己的姿态付出了巨大代价（涵盖情感、身体、环境等诸多方面）。这既非简单的接受，亦非直接的认同。如斋藤久美子对同时期魔法少女作品的转型所指出的那样，这些性别化的转变充斥着复杂性与矛盾感。

对这一解读的深入探讨，揭示了日本动画在小众亚文化产品「突然」转变成登堂入室的国家和「全球」媒体形式（它必须致力于使日本再次伟大）的背景下，微观与宏观尺度之间存在的张力。这种解读根植于日本的社会文化语境——这一语境自身早已充斥着本土与全球的张力，最终使人们不安地、苦乐参半地接受了这种由「酷日本」背书的全球性。日本动画是令人困惑的全球性媒介，但它最终仍被视为本土产物，即一种已升格为国粹的日本亚文化。这甚至可以被视为一种务实的权衡：提升此前遭受贬低的媒介（及其御宅族受众）的地位，使其作为一种国族化的媒体形式获得暂时接纳的同时，亦可作为全球媒介被动员；尽管日本御宅族仍处于边缘地位，但他们却被视为这种媒体事实上的权威。

就此而言，若延伸世界系中「世界」一词的含义，人们或可将其视为「全球」意义上的「世界」；的确，世界系使全球的尺度成为了它不可或缺的组成部分、一种不断得到（再）操演的元素。由此看来，世界系类型——从「『你』与『我』」、「世界的终结」的结构，到各种媒介中生产的其他叙事——以及围绕它展开的各种理论和粉丝话语所做的，都是在已被公认的全球化背景中寻求一种身份认同。正如拉马尔所观察到的那样，许多关于御宅族的理论著作（它们后来发展为世界系的相关话语）恰恰是在日本动漫等御宅族媒体在全球崭露头角时出现的。然而，这些理论家最终却滑向将御宅族媒体的兴起归结于一种「日本的后现代性」中。虽说本章的重心是围绕「『你』与『我』」与「世界的终结」展开的日本动画，但如前所述，虽然日本动漫处于日本流行文化国家品牌化运动的前沿，但其他御宅族媒体也同样被纳入了这种将亚文化国家化的转型。推动这场转变的，正是它们在全球范围内日益凸显的认可度。考虑到这种全球维度，我们可以把对「世界系」定义的困惑、就此提出的假说和对这一定义的不断探索，理解成一种对「世界」系（这里笔者将「セカイ系」转译为「global-type」/「全球系」）御宅族媒体的身份协商——尽管它在某种程度上仍是日本的。

世界系之后

新自由主义及其与全球化的关联，以及新自由主义对个人主义的强调相关的话语影响深远。世界系在日本和全球的成功，或许正是它介入这些议题的有力证明。正如杰森·里德（Jason Read）所言：「通过私有化和孤立化来分散身体与个体，是新自由主义权力的运作机制」，并且，「它并非可被拒绝和驳斥的意识形态，而是深度嵌入了我们的生活与主体建构方式的核心组成部分。」[35] 有鉴于此，我们可以认为，世界系可被解读为对新自由主义式个人主义伦理的抵抗，因为它们详细描绘了通过重复来与他者建立关系的这种自我表演的内在机制。

正如上一章所详述的那样，新自由主义下的个人主义似乎是通过生活方式的展演中的修辞式演出（figurative acting）而实现的。【译注：关于苏安使用的“修辞式演出”、“具身演出”等术语框架，另请参见【译文】「日本动画」的空间性——媒介形式、错位、全球化；既将译出的第六章对此有更为深入的阐述，敬请期待。】类似地，我们可以从世界系向内展开（pull into themselves）的倾向中看出，即使世界系动画接纳了修辞式演出，它们也不排斥演绎个体的可能。按照传统意义理解，这种自我封闭被视作对世界的逃避，而宇野常宽则将其解读为一种逃避新自由主义的妄想。然而，世界系作品的压抑基调、苦乐参半的「向内展开」，以及角色试图避免彻底毁灭世界，似乎恰如其分地切中了新自由主义体制下的自我的复杂性——新自由主义在「个人主义之外别无选择」这一点上毫不留情。因此，向内展开实际上是在与原子化社会（society of individuals）中唯一可能被把握的存在进行互动：你面前的，是你自己的自我。最终，它似乎将个人主义推向了极端的「孤立」。此外，世界系叙事的忧郁揭示了它对新自由主义的自我所经历的总体化的理解：已经没有（新自由主义体制以外的）其他世界了。与此同时，尽管角色看似孤立，但它们却不断在自身的修辞式演出中揭示出他者的必要性。由此可见，向内展开实际上是对需要关注建构自我这一内部运作过程的承认：当你开始走向个体的自我时，却发现他者已在其中。

《EVA》系列虽然被视为世界系的起源，但它也标志了世界系风格的转变——新剧场版对经典的修辞式演出模式的更多依赖，体现了世界系在零零年代末的退潮。前岛贤指出，我们可以在旧TV版与2007－2021年的新剧场版之间的差异中观察到这种转变。例如，TV版第6集结尾在渲染绫波丽的微笑时短暂滑向了个体化的具身演出方式（embodied expression），使这个微笑看上去有些奇怪和尴尬，并给观众留下了她不习惯微笑的印象。然而，在《福音战士新剧场版：破》中，同一情节、同一人物的同一笑颜却像是对日本动画标准的修辞式演出符码的凝练演绎。它没有使用具身演出，而是援引了更为成熟的日本动画角色演出方式。另一个例子是初号机在《福音战士新剧场版：破》中的暴走，与原TV版第19集以具身演出呈现的原始野性不同，初号机在09年的剧场版中操演了成规化的机器人战斗动作，甚至挥出了可追溯至上世纪七十年代超级机器人动画的「原子拳」（atomic punch）——在其间，初号机的前臂像导弹一样射出。《破》对著名的原子拳的操演是一种极其特定的演出迭代，但它仍是援引性质的，而非旧作用来渲染初号机暴走的个体化的、野性十足的动作。

修辞式演出愈来愈多的使用，其背后的原因或许是日本动画的身份危机在零零年代初趋于平息。2006年，日本动画产量达到顶峰，之后，业界产量虽有短暂下滑，但在几年内却又再次回升，这使得日本动画的身份因重复和引用的增加进一步得到巩固，继而在后续的演出迭代上发挥了更强的沉淀作用。因此，修辞式演出符码在日本动画中渐渐成为了具备主导地位的结构性范式，偏离这些符码变得更困难了，即便对于福音战士新剧场版系列而言亦是如此。我们也可以将新剧场版走向符码化修辞式演出的趋势，视为该动画对孕育了「世界系」的各种议题的探讨。

在前岛贤看来，随着「世界系」一词从御宅族话语扩散至更加理论化，针对社会整体的讨论，并且，随着这一作品类型跨越媒体和话语、被不断重复，它也逐渐丧失了自身的活力。对前岛贤而言，世界系是围绕世界系的话语之结果，这些话语源自对旧《EVA》系列和对自我反思的强调所引发的冲击的考察。被过度定义的世界系催生了对这些定义进行探讨的各种世界系作品，这继而进一步引发了关于如何使用和定义世界系的讨论。对「世界系」的探索日益僵化；最终，它被固定为一种类型，一个难以偏离的范式。用本研究的术语来讲，世界系元素的重复使它成为了一种供后续作品援引的、更具约束力的结构性范式。在前岛贤眼中，「世界系的终结」发生在零零年代末至一零年代，其间，世界系的元素催生了其他作品类型和创作倾向——它们各自以不同的方式处理着相关议题，又或是涉及了世界系从未触及过的其他问题。

尽管宇野常宽认为，在零零年代初小泉政权执政期间，日本激进推行的新自由主义进入了新的强化阶段，并由此催生了不同的亚文化类型，但我们亦可将后者视为对当时社会问题的不同回应与处理方式。如宇野所述，《死亡笔记》这样的生存系作品（不战斗就无法生存）体现的「决断主义」也可以被视作《EVA》所探讨的个人主义问题的另一种变体。然而，这些作品走向了与世界系不同的道路；它们并未像世界系那样专注于考察个人主义式的自我，而是着眼于个人主义所带来的后果。到零零年代末，「酷日本」战略已完全固化，日本动画已被广泛视为「走向全球的日本文化产品」；个人（御宅亚文化）与世界（作为全球媒体的日本动画）的问题被搁置，取而代之的，是直接强调个人及其竞争能力的生存系作品，与将日本动画与日本的具体地点相捆绑的作品（以圣地巡礼为导向），而非如《EVA》那样，去直面自我性和微观－宏观的冲突时的种种模糊、成功与失败。

（参考文献从略）