原文标题
- Just a Cute Vibe: Producing a “Weebwave” in 2010s Songs and Music Videos
原文链接（Project MUSE）：https://muse.jhu.edu/article/845498
译者按：文章后半部分内含相当程度的风格化翻译，或许会给读者带来不适，还请见谅。
十年前，一首如梦似幻的、有着轻柔人声和怀旧电子流行连复段的颂歌1在Tumblr上疯传——彼时，这个微型博客网站还是一个欣欣向荣的，包揽同人圈、亚文化和互联网社会正义运动的大众聚集地。2这首歌曲叫作“Genesis”，是加拿大音乐艺术家Grimes第三张录音室专辑《Visions》（2012）的主打单曲。Grimes生于1988年，原名克莱尔·布歇（Claire Boucher），她现在的艺名是小写斜体字母“c”，原用于指代真空中的光速。3“Genesis”的MV由Grimes自行导演，拍摄于洛杉矶，并受到博斯式（Boschian）4迷幻画作和粉彩颓废（pastel grunge）美学的影响。5MV中，Grimes和女伴们乘着一辆凯雷德SUV穿越沙漠，挥舞着宝剑与晨星锤，看起来酷的没边儿。布鲁克·坎迪（Brooke Candy）戴着一对白色隐形眼镜，涂着红色唇彩6，还蹬着一双好似要将她捧上天的厚底高跟，穿着最终幻想风格的银色盔甲走在大街上。在坎迪肆无忌惮地吮吸着棒棒糖的同时，她那令人震撼的粉红色脏辫长及膝盖，垂落周身，宛若一挂手工编织的帘幕。在另一片段中（见图1），Grimes身穿超大尺码的水手服夹克衫，背着龙猫背包，坐在加长豪华轿车的车尾和朋友们一起开着派对。她的肩上环绕着一条黄金蟒（致敬小甜甜布兰妮在2001年度MTV音乐视频大奖上的演出7），还将头发扎成了梦幻般的金色双马尾。随后，她和一群倦态的嬉普士（hipster）在树林中摆起了造型。她把玩着烟花筒，挥舞一柄烈焰圣剑，仿佛神使一般。
虽然名为“创世纪”，但“Genesis”绝不是首次在西方流行MV中唤起一股诱人“日本酷风”的作品。8这份荣誉很可能属于一支昙花一现的乐队：The Vapors。他们的单曲“Turning Japanese”“被广泛认为是流行歌曲历史中最愚蠢的作品之一”9，曲中包含了臭名昭著的东亚连复段（Asian riff）和其他东方主义的刻板印象。10自上世纪80年代以来，援引日本流行文化的MV大多分为两类。一类以经典的漫游者（flâneur）风格作为基调，描绘西方人漫步东京的场景（或许是受到索菲娅·科波拉的电影《迷失东京》（2004）的启发）。在这类MV中，酷感（coolness）成为了东京城市森林的自然组成部分，它既是传统意义上的，亦是流行文化意义上的——代表作品如杀手乐团（The Killers）的“Read My Mind”和黑眼豆豆（The Black Eyed Peas）的“Just Can’t Get Enough”。另一类则直接引用了“日本制造”的流行文化，主角通常是艺术家本人或他们的动画人设，又或是将日本流行文化融入主题，例如野兽男孩（Beastie Boys）的“Intergalactic”和t.A.T.u.的“Gomenasai”。最显著的例子当属那些日本动画（studio-style anime）风格的MV，例如法国双人组合Daft Punk、松本零士和东映动画合作的《Interstella 5555》（2003）、小甜甜布兰妮的“Break the Ice”（2008）、以及法瑞尔·威廉姆斯和日本艺术家村上隆、Mr.和Fantasista Utamaro合作的 “It Girl”（2014）。
“Genesis”并非日本动画，但Grimes的日式灵感来源——从草间弥生到Kyary Pamyu Pamyu，从《阿基拉》到《塞尔达传说》——解释了她为何曾发推称日本是自己的“精神故乡”。11发布于2012年初的“Genesis”成为了当代艺术中一个定义宽泛运动的定型之作（trope codifier），本文将这种艺术运动称为“哈日风”（weebwave）。在此之前，“御宅族（otaku）”一词就能概括所有痴迷于日本动画、漫画、电子游戏以及其他日本流行文化的爱好者，无论他们是不是日本人。然而，根据Know Your Meme网站所述，在2002年左右出现了一个与“御宅族”相竞争的网络歧视语，对爱好者的国籍加以区分：这一词汇便是“Wapanese”，即“wannabe Japanese”（想成为日本人）的缩写。122004年前后，“wapanese”一词在英文匿名贴图讨论版4chan走红，但也在用户之间造成了诸多冲突，以至于版主将“wapanese”过滤成了一个新词——“weeaboo”。13“Weeaboo”本身是一个无意义的词汇，最早出现于尼古拉斯·古雷维奇（Nicholas Gurewitch）的网络漫画《The Perry Bible Fellowship》，故事中胆敢说出“weeaboo”一词的角色会被暴徒绑起来惩罚，抽打屁股。14在4chan版主出手后，“weeaboo”（哈日族）逐渐成为了可鄙的“wapanese”的同义词，经年累月，它缩短成了“weeb”。
没过多久，“哈日族”便从侮辱变成了一种自嘲的幽默，乃至“荣誉勋章”。如今，基于一定的自我民族志研究，作者认为：在西方社交媒体上，哈日族/weeaboos/weebs的风头已经盖过了御宅族/otaku。“哈日族”一词的存在表明了一种前所未有的需求，即：将民族－种族或其他意义上的“正统”爱好者和那些通常被认为是“无故挪用日本流行文化产品”的人（甚至这些人自己也这么认为！）区分开来。本文论及作为哈日风定型之作的“Genesis”，正是有意指出这种缺乏更好表述方式的“浮于表面”及“浅尝辄止”。“weebwave”中的“weeb”一词（weeaboo的缩略语）展现了21世纪御宅族向哈日族（从日本走向世界）的演变、以及在此基础上向一种更酷化（coolified）的新版身份的转变，即便这种“哈日”更像是一种表演或噱头。媒介化的“日本”（而非真实的日本）成为了一种朦胧的、灵活的、非固定的影像，与无数对流行网络文化的引用一同，构成了数字原住民（digital natives，即千禧世代、Z世代、和即将登上舞台的α世代）意识中“自然”或“显明”的一部分。此外，尽管哈日风的载体并不局限于歌曲和MV——譬如，某些国际性的漫画以及电影和当代艺术中都存在哈日风的痕迹——但对于那些花费大量时间在YouTube/Instagram等网站、规避了传统文化影响渠道的年轻观众来说，这些歌曲和MV尤为重要。15因此，本文使用的研究案例是那些明显具有可传播性16的歌曲和MV（从它们的爆红可以看出），即出生于八十年代初期至九十年代中期的艺术家的作品，如Grimes、Vektroid（和她参与的蒸汽波运动）、乔恩·拉夫曼 （Jon Rafman）和他的创作伙伴Oneohtrix Point Never、Princess Nokia、Josip On Deck、以及Doja Cat。
这些艺术家和普通哈日族都甘愿接受“日本化”；这种“自然而然”的行为本身就带有一种反叛，特别是考虑到像罗兰·凯尔茨（Roland Kelts）等记者的观点，即日本动漫的全球性成功是对西方文化霸权的一次“入侵”或“复仇”。17或许正是因为“日本化”与文化“不洁”之间的联系，这种所谓的“跨国越轨行为”18十分适合用来抵抗“那些恐惧地将大众文化——以及大众文化对极端现代主义价值观的‘玷污’或腐化——与女性和酷儿的身体相连的意识形态”19（被联系起来的，还有种族化的、非白人的身体）。值得一提的是，本文提及的大多数艺术家都在某些方面具有酷儿性（queerness），无论是性与性别意义上的酷儿，还是更广义上对社会角色的不顺从。例如，Princess Nokia在其双性恋、非常规性别（gender nonconformity）和混血身份上态度激进；Vektroid是一位跨性别女性；Grimes将自己塑造成了一名后人类雌雄同体者（androgyny）；Doja Cat和Josip on Deck两名黑人艺术家用冲击式幽默（shock humor）挑战了过于简化的种族与生理－社会性别角色概念。更何况，这只是冰山一角：还有众多的异装/跨性别西方艺术家在其作品中大量引用日本流行文化和萌文化20，例如Ladybeard（异装）和SOPHIE（跨性别）。
哈日风的另一个核心特征，是对DIY美学、同人圈用语以及卧室制作（bedroom production）的强调。尽管千禧世代早已位于“产用革命”（produsage revolution）的中心21（指通过一系列愈发容易获取的资源和工具，在网络上消费信息、同时创建和/或共享数字内容），但有学者指出，“对年青一代来说，互联网主要充满了由企业提供的、注册后才能享用的服务”，这否定了“新媒体内容比‘旧’传统媒体内容更加自由”的天真假设。22因此，尽管可以将类似《Interstellar 5555》或法瑞尔的《It Girl》这样制作专业而精良的作品归为哈日风，但本文关注的是那些在“日本化”、萌化和业余化过程凝聚成一种立场的作品。这种立场呼应了在晚期资本主义（或新自由主义）对全球社会－生态结构的毁灭性冲击之下，对西方现代性和个人主义更为广泛的祛魅。可以说，此类祛魅同样存在于这种凝聚现象令人担忧的边缘地带，即日本动画同人文化与incel（非自愿独身）/另类右翼运动之间的不安交集（纵使这种祛魅也存在于与之立场相反的政治议程中）；本文将通过拉夫曼的案例探讨这种交集。然而，在进一步分析之前，作者认为有必要更加深入地探讨御宅族和哈日族之间的区别——部分前文所述的矛盾冲突，早已植根于这种差别当中。
御宅族和哈日族／御宅族 vs. 哈日族
作者在引言中将“哈日族”一词描述为“为了将日本籍的动漫及电子游戏爱好者（即御宅族）和同类产品的全球爱好者区分开来”的必要产物，不过，这种简单的区分并没有捕捉到这两个对立词汇之间的细微差别。御宅族将他们的亚文化爱好维系在“合适”的场所当中（即圈地自萌，或将圈外空间与这些场所隔离开来，例如日本秋叶原街区和东京国际展示场）。典型的哈日族则会夸张地、恼人地、没来头地痴迷于日本流行文化，不断蹦出“斯国一”（すごい=厉害）、“卡哇伊”（かわいい=可爱）、“desu”（です=是也）、“巴嘎”（马鹿=白痴）等呓语。按照这种定义，外国人也可以成为一名御宅族，前提是他们表现得好的话——但正是厨力（fannish drives）的过度外显，才使这些外国人失去了“正统的”文化成员资格。WikiHow上甚至有一篇《如何避免成为哈日族》的文章，对哈日族的普遍排斥由此可见一斑。23
在大众的想象中，受到日本社会压迫的御宅族往往被迫过着双重生活。24考虑到这一点，御宅族和哈日族之间的裂痕，便带上了学者凯西·布里恩扎（Casey Brienza）所言的，在“日本化”同人圈中的“民族－种族正统性的操演”之色彩。25并且，由于刻板印象中的哈日族总是女性，或因其外表和品味而被女性化，这种裂痕亦是性别化的。实际上，谷歌搜索“哈日族”之后，出现的也往往是具有男性气质的西方男子异装（crossplay）成鹿目圆和月野兔等女性角色的图片。根据Urban Dictionary上排名最高的词条所述，哈日族的一个定义是：“喜欢观看可爱美少女日常的动画（CGDCT），有自己的二次元老婆和老婆抱枕，并且痴迷于日本的非日籍男性。”词条补充道：“哈日族人畜无害”，“他们知道自己被许多人厌恶，但一点也不在乎，因为他们知道自己很斯国一。”26这种定义反映了零零年代对御宅族文化产业的“萌化”所导致的偏见：CGDCT（Cute Girls Doing Cute Things，直译为“可爱的女孩子做可爱的事”）动漫的兴起，以及其女性化的倾向，对“严肃的”、顺从性别（角色）的、喜欢体育动画和科幻小说的男性御宅族构成了威胁。27
讽刺的是，自上世纪80年代以来，日本的御宅族一直在忍受着自身的生理－社会性别问题的折磨。大众媒体将他们病态化为患有二次元禁断综合征，不喜欢“正常”（有血有肉的）女性的失败娘炮28——这在“御宅学”领域众所周知。如今在21世纪，这种通过将受害者女性化从而达成的污名化——体现在异装以及“恼人但无害”的刻板印象中——似乎转嫁到了哈日族身上。与此同时，形成并塑造了“哈日族”一词含义的西方人却反过来用一种“新发现”29的社会活力和阳刚之气改造了原初的日本御宅族，但其实，日本御宅族并未拥有过这种力量。就此而言，网上流传的各种图像/拼贴画十分具有启发意义：它们用类迷因创作的方式对御宅族和哈日族进行了比对。以图2中的两组迷因为例：图2上半部分的梗图题为“如何分辨御宅族和哈日族”，画面一边是一位正理性讨论着日本动画的低调男性御宅族，另一边则是一位歇斯底里、语无伦次、叫嚷着“bishies”（即美少年/bishounen的日文罗马音缩写）和“yaoi”的女性爱好者。图2下半部分中，哈日族被叠加在其面容上的涂鸦（二次元眼睛、腮红、和星光效果）所萌化（cuteified），御宅族则被描绘成一位英俊、自信、方下巴的商务人士。在这两个案例中，御宅族的蓝色调和哈日族的粉色调加强了两者之间作为男性与女性的对立。
作者之所以说这张配图具有启示意义，是因为它触及了“哈日族”作为贬义词兴起的另一个关键层面：哈日族一词的兴起在很大程度上，和反对腐女子同人圈（由喜爱耽美作品的女孩和女性组成）在零零年代至一零年代间日益增长的话语权有关。30历史上，在与文化产品（例如美国漫画，它不待见男同性恋色情，并将其视为一种入侵31）相关的、以异性恋－男性气质为根基的同人空间中，女性爱好者不是被完全忽视，就是为了避免成为嘲讽对象而刻意隐身。随着LiveJournal和Tumblr等等对腐女子友好的线上空间，以及FanFiction.Net及Archive of Our Own（AO3）这些专注于同人文的（虚拟)场所的兴起，腐女子的同人驱动力在西方获得了前所未有的知名度。图2所示的例子表明了对腐女子视觉与话语能见度的强烈抵制，在此过程中，御宅族的地位以牺牲女性爱好者为代价而得到了提升——尽管在日本，御宅族过去是，现在也是一个被污名化的、女性化的身份。
DIY同人文化、萌与“日本性”
正如“Genesis”MV所展示的，卧室制作才是哈日风的核心，而非由专业音乐动画工作室制作。哈日风频繁依赖于自行导演的业余影像、“拙劣”的编辑技术（画中画叠加是最受欢迎的技法之一）以及自主DIY工具，这使其呼应了以社区与合作为导向的创客/黑客/开放运动（例如开源软件运动）的实践——这在理论上（但未必总是在实践中）表明，这些运动反对商品化的、塑封打包好的文艺作品。32因此，对（参与该运动的）艺术家而言，这些MV扮演着三重角色。一方面，MV本身不仅构成了一种核心的艺术表达（而不只是单单作为歌曲的副产品），还通过对日本动画、漫画、电子游戏等文化产品的引用，宣告了其自身对某种亚文化的、以世代性（千禧一代及之后）为主基调的身份归属。33另一方面，这些MV拒绝追求影像完美与整洁的目的论（“技术－实证主义创新叙事”），这解释了它们对业余爱好者制作技术的偏好。34在Grimes的案例中，这种后数字的精神气质似乎与日本动画和电子游戏的后人类主义氛围相融合。弥漫在“Genesis”当中的氛围在她的另一专辑《Art Angels》（2015）的多个单曲MV（例如“Kill V. Maim”或“Venus Fly”）中得到了延续。35
和此前一样，Grimes亲手操办了专辑《Art Angels》的美术，只是这次，日本流行文化的影响愈加强烈。专辑封面是一具数码绘制的，漂浮在太空中的蓝色外星人头颅：它有着尖耳朵、麻花辫、以及三只巨大充血的二次元眼睛。封绘右边栏是一只粉色头发的动漫36精灵。内页的各种插图充满了对卡哇伊文化、古典奇幻（high fantasy）、网络迷因和涂鸦艺术的引用。Grimes像巫师一样在巨大的文化记忆坩埚里搅动着她的魔法药剂，在这儿，高雅艺术与“数字民俗”在全球性的操演中邂逅，过去和未来交织在一起，变得扁平、无法区分。37但这并未止步于此。诚然，自两人首次在2018年的年度Met Gala（纽约大都会艺术博物馆慈善舞会）上公开露面以来，网上已有大量笔墨描绘Grimes和地球上最富有的人之一、特斯拉CEO埃隆·马斯克之间那不太般配的恋爱关系（这对情侣的第一个孩子于2020年出生，并被争议性地取名为X Æ A-12）。两人的关系激怒了Grimes的粉丝，他们认为：Grimes与敌人同床共枕（字面意义上），背叛了她的进步左翼意识形态。38然而，Grimes继续在媒体环境中发挥着她引领潮流的影响力，并迎合着千禧世代观众的欲求——后者渴望着那些由Y2K垃圾数字美学和互联网所孕育的亚文化所讲述的科幻故事。
从Grimes随后的作品可以看出，日本流行文化在她兼收并蓄的虚构融合（concoction）中变得更为普遍。于2020年发行的专辑《Miss Anthropocene》（“厌恶人类者”/“misanthrope”和“人类世”/“Anthropocene”的双关39）在Grimes亲自绘制的封面上再次呈现了一位2D与3D混合、长有双翼的动漫风格女性角色：它是人为导致的气候变化的拟人形象。第一首单曲“We Appreciate Power”的MV（仅在日版CD收录）为整张专辑定下了基调：画面中的Grimes打扮成了一位抑郁的“e-girl”（直译为电竞少女），在赛博朋克风格的背景中抱着一只三丽鸥风格的可爱毛绒玩偶；接着，她和HANA（Grimes的合作者及巡回演出的伴唱歌手）一起，穿着Plug Suit（EVA中的战斗服），拿着复合弓和一把酷似《少女革命》中出现的西洋剑，摆出了“战斗美少女”的姿势。40另一部MV“My Name is Dark”则直接收录了《EVA》和人气CGDCT作品《小林家的龙女仆》的动画片段，以及“网红作品”《美少女战士》的Snapchat滤镜。《美少女战士》亦在“Delete Forever”的MV中出现，Grimes在其中看起来就像“游戏里的最终BOSS角色”一样（据某一评论所言），在疑似月亮城堡的废墟中唱着一首凄美的歌谣。41此外，Grimes在YouTube上将“My Name is Dark”的MV命名为“（NOT thee OFFICIAL VIDEOOO, just a cute vibe) Xxo”［大意为：（并不是官方视频捏，萌就完事了)Xxo］，该标题的网络用语特性（Xxo意为“亲吻和拥抱”）更强化并巩固了她的“卧室制作人”气质：一个在社交媒体上与粉丝平等互动的Grimes。42Grimes的风格便是如此，尽管她现在已是一位全球超级明星，而且，她的许多视频早就从小成本MV变为了大制作作品。
对日本动画的引用在“Idoru”的MV中达到了顶峰。该MV发行了长（6分54秒）、短（5分19秒）两个版本。“Idoru”是一个双关，既代表“I adore you”（我爱慕你），又属于歌曲所引用的威廉·吉布森之赛博朋克小说《桥梁三部曲》第二部的书名，并且该小说献给的正是吉布森的女儿克莱尔（Grimes的本名）。43这部MV混合了两类影像。一方面，MV中出现了明显怀有身孕、穿着一条飘逸的白色连衣裙的Grimes，她在扁平的粉彩背景前舞动，在数字樱花花瓣的风暴中手持长剑；她戴着一对异色美瞳，并将头发扎成了双马尾。另一方面，MV还包含了超人气作品的片段，如《尼尔：自动人形》等日本电玩，以及《少女革命》中标志性的酷儿动漫情侣天上欧蒂娜和姬宫安希（同样引自《少革》TVA和剧场版动画）。和“My Name is Dark”一样，“Idoru”的MV在YouTube激起了大量关于哈日族的幽默评论：“所以你是在说Grimes和埃隆·马斯克是骨灰级哈日族咯？确实”44，“这就是提供预算给一流哈日族夫妇的后果”45，“Grimes的神作使哈日族再次变酷”46……这两部MV都专业地（再）生产了同人活动中的自发DIY美学（spontaneous DIY aesthetics），如Cosplay、同人艺术、GIF图和AMV制作（即“Anime Music Videos”/“动画音乐视频”的缩写）。为了达成这种（再）生产，MV使用了数字滤镜和日本动画/游戏的画面，并采用了粗暴的画中画叠加技法来刻意创造一种“互联网丑陋美学”。47Grimes的粉丝认可这一点；正如一则YouTube评论所言：“她的男友是地球上最富有的人之一，但她依然坚持制作这些‘低成本’DIY视频。我就喜欢这点。我们爱戴这位谦逊的女王口牙。”48
这种谦逊是真诚的，亦是Grimes的自我展示策略：通过援引她这一代人喜爱的日本动画节目或电子游戏、于特定时期（即平台流行期）频繁出没在他们选择的社交媒体平台上（例如，Grimes先是在Tumblr上创建账户，然后转战Instagram，最近又注册了TikTok）并运用同人圈自身的“产用”工具49，Grimes营造出了一种“自己人”的形象。比如说，两部发行于2020年的歌词MV（Lyric Video本身便是一种相当爱好者化的表达方式）“Darkseid w/ 潘PAN”和“My Name Is Dark （Russian Lyric Video)”似乎使用了Blender或MikuMikuDance（一个发源于日本虚拟网络名人初音未来同人圈的免费软件项目）的3D动漫模型。此外，由于COVID-19疫情封锁，Grimes决定通过Wetransfer来和她的粉丝分享“You’ll Miss Me When I’m Not Around”MV的绿幕素材。正如她所言：“大家都困在（疫情）封锁之中，所以如果大伙感到无聊并想学点新东西的话，我们可以发布过往MV的原始素材，让任何有需求的人拿来制作作品。”50我们还可以在她的Instagram上找到这种合作与DIY精神：Grimes在个人主页置顶了一条IG限时动态，专门介绍和她相关的同人艺术。总体而言，Grimes“使哈日族变酷”的行动体现了哈日风的一个关键特征：它酷化了（coolification）一种特定世代的亚文化，并在某种程度上捍卫了后者，即便根据定义，这种亚文化是资本主义全球化的副产品（乃至是其神经官能症），不仅尴尬，而且一点也不酷。
另外，Grimes亦例证了当代艺术界和文化界的其他艺术家常用的游击战略：她重拾了“次要且缺乏光彩的感受”51与女性气质美学，如“萌”和“美”（这一实践往往与“怪异且诡异”52的表达相结合）。2013年，艾莉西亚·埃莱尔（Alicia Eler）和凯特·杜宾（Kate Durbin）就年轻女性如何运用这些策略在网上精心搭建个人空间撰写了一篇名为《少女的Tumblr美学》的文章——Grimes正是从这种小生境空间（niche）中脱颖而出的，如今，她仍复制着Tumblr少女们的这种创作方式（modus operandi）。53尽管未明说，但埃莱尔和杜宾通过大量引用Live Journal兼Tumblr用户蓝可儿的悲剧性死亡事件，将“少女的Tumblr美学”框定在了幽灵学的范畴内（并因此在文章评论区激起了公愤）。有趣的是，德里达在《马克思的幽灵》（1993）一书中提出的幽灵学（hauntology）概念本身就曾被称为“一种可爱［cute］、有趣的本体论游戏”，而幽灵学则促使人们将注意力转向植根于零零年代初期音乐的“萌”和“美”（它们在幽灵学美学中所扮演的角色往往遭到忽视）。54幽灵学音乐开创、并在一定程度上产生了许多塑造了一零年代声景的互联网音乐微流派，如Witch House（女巫浩室）、蒸汽波、以及某些类型的另类嘻哈。作为幽灵学音乐特征的谱系回溯（genealogical throwbacks）55并不是什么新鲜事，但正如西蒙·雷诺兹（Simon Reynolds）所言，「当下」与「被引用内容」之间的时间差似乎在缩短。“诚然，从文艺复兴时期对罗马和希腊古典主义的推崇，到哥特运动对中世纪的援引（invocation），先前的时代有着它们自己对古代的迷恋。”雷诺兹解释道，“但人类历史上从未有过一个社会如此痴迷于自身的即时过去的文化产品。这便是（现今的）复古主义与（历史上的）古董主义（antiquarianism）的区别，即：对出现在鲜活记忆中的时尚、时髦、音声和明星的迷恋。”56在日本流行文化的全球传播被互联网的发展和民主化加强的背景下，上文所述的时间邻近性（temporal proximity）为日本流行文化的幽灵化铺平了道路——将它幽灵化的，是那些对它记忆犹新的西方群众，也就是在一零年代步入成年的千禧世代。
日本流行文化的幽灵化在蒸汽波这一音乐微流派中表现得尤为明显，后者所运用的东亚影像，与“模糊未来与过去之边界”（futurepast）的消费者文化、赛博资本主义下的流离失所、以及技术－东方主义相关联，刻意营造了一种高度的“后现代感”。57在西方和本土语境下，日本已经成为了某种后现代象征。因而这种技术－东方主义（诞生于新自由主义贸易政策下的，东西方之间愈发频繁的信息和资本流动58）一方面是来自于西方对亚洲化的未来的想象，另一方面则来自于日本在建构和商品化日本性的过程中出现的“共犯的［自我］异国情调”59。诚然，根据人类学家玛丽莲·艾薇（Marilyn Ivy）的说法，“后现代主义”是八十年代日本广泛流通的信息商品——这一趋势是由浅田彰这些“新学院派学者”或“后学院派学者”在日本大众媒体上的走红所推动的。西方的现代性与历史剥夺了日本“羽翼丰满的主体地位与历史能动性”；后现代主义在日本的流行暗中欢庆着“本国超克［西方］现代性和历史的巨大成功”。60因此，蒸汽波艺术家对日本动画角色、日文字符、以及其他群体匿名（corporate anonymity）和逃避主义怀旧标志（例如购物商场，或九十年代电视节目的影像）61的共同运用表明：真正吸引他们的，是自带“无国籍性”（mukokuseki）或“文化無臭性”（cultural odorlessness）62这些光环的“日本”概念——换而言之，（他们爱的是)后现代的日本性，或日本性的后现代，而不是任何符合史实的、国家意义上的日本。美国电子音乐人Vektroid（本名蕾蒙娜·泽维尔［Ramona Xavier］）在2011年以Macintosh Plus名义制作发行的典型蒸汽波专辑《Floral Shoppe》（此为专辑英文［译］名，中文常译为“鲜花专卖店”），严格意义上的日文原名为《フローラルの専門店》，并且专辑的所有歌曲均以日文命名（图3左）。在SoundCloud和Bandcam等在线音频分发（享)平台上也有一个完整成熟的流派，即催眠流行（Hypnagogic pop），其歌曲和视觉效果受到了日本动画和漫画的直接启发。香港音乐厂牌Neoncity Records同样体现了这种潮流：它签约合作的国际音乐人中，便包括来自墨西哥的マクロスMACROSS 82-99，他于2013年发行的专辑《SAILORWAVE》（致敬《美少女战士》)被认为是“只要操作得当，哈日族垃圾和蒸汽波美学的混合便会致命般迷人”的绝佳证明。63（图3右）
本章节的最后一个案例，是加拿大艺术家乔恩·拉夫曼（1981年生）的视频艺术作品《Still Life （Betamale)》64。《Still Life （Betamale)》的MV于2013年发布在YouTube；歌曲作者为丹尼尔·洛帕廷（Daniel Lopatin，1982年生），以艺名Oneohtrix Point Never闯出名气。平台针对该视频采取了某些人看来“史无前例的举动”：它被YouTube封禁，随后被重新上传至视频分享网站Vimeo，但因其露骨的内容而再次被封。65后来，拉夫曼在Vimeo上（第三次)补档成功，目前也能在两位艺术家的个人网站上正常观看该视频。这部影片仿若源自互联网阴暗角落的意识流影像，传达了一种无形的怪异。视频涵盖了从穿着兽装和美少女布偶装（animegao kigurumi，整套装备包括全身紧身衣、cosplay服装、以及动漫面具头套）的业余扮演者，到其他（哈日族)怪癖，再到八九十年代的日本成人游戏截图和GIF等。本片还展现了一组异常狂乱的色情图像拼贴（collage）——这些图像来自Gurochan，一个专门分享血腥（gory）动漫风格插画的网络社区，其中萝莉控（恋童［癖］）主题尤为常见。拉夫曼解释道：这种和Gurochan的近距离接触，反映了他过度冲浪直到反胃（ad nauseam）的过程——“影片高潮出现了海量暴力恋物图像的堆积，这就是我想表达的，在深网［deep internet］消费过多影像后产生的感官超载。”66
恰好，《Still Life （Betamale)》最先出现的影像之一，是一名赤身裸体的肥胖白人男子的照片，从屏幕正中的小矩形逐渐放大，“走近”观众，直至占据全部视野。他坐在一个贴满日本动画海报的房间中（这一背景使人恐惧地回想起摄于1989年的，连环“御宅”杀手宫崎勤狭窄卧室的著名照片），将两把M1911手枪对准自己的脑袋，同时头戴着印有可爱动漫美少女的粉色内裤制成的口罩，以及两件童款比基尼上衣（见图4）。这张图像在短暂的、近乎潜意识的闪回中再次出现：它夹在一系列极具攻击性的照片和CGI拼贴中，叠加在照片上层的数字汗珠顺着屏幕向下流动。这具令人作呕的、即将抵达爆发临界的身躯凸显了拉夫曼的《Still Life》所再现的贝塔男：他并非硅谷的极客企业家，而是被阉割的非自愿独身者（incel）；他的怨恨、厌女和自怜一并构成了霸权男性气概的恶毒残渣，正威胁着要从互联网边缘——它所栖居与酝酿之所——蔓延开来。与Grimes及蒸汽波MV对哈日（weeabooness）的酷化不同，《Still Life （Betamale)》揭开了“用户和爱好者赋权”的遮羞布，即所谓的“贝塔革命”（Beta Uprising）。67这些“惨白、愤怒的白人”68混迹于各大论坛（如4chan /r9k/版区或Reddit子社区r/ForeverAlone）的男性圈（manosphere），他们要么在幻想中复仇，要么在现实中——在北美发生的数起大规模（枪击)谋杀和针对“性”的暴力事件都是由自我认同为incel或信奉incel意识形态的男子所实施（共导致近50人死亡）。69鉴于此，那些热爱萌系美少女日常（CGDCT）动画的哈日族，似乎也不再那么“无害”。
《Still Life （Betamale)》中还有一层可供分析的额外内容，但它并非拉夫曼有意创造出来的。拉夫曼曾匿名在4chan的/mu/版区发起了一个关于该视频的讨论串，意在朝觐视频所致敬的爆红内容和冲击式影像的发源地“圣地麦加·4chan”。该讨论串最终被转换为长达43页的PDF文件并存档于拉夫曼的个人网站上；文档收录了4chan用户对视频的详细反应及讨论。然而，拉夫曼的网络人类观察（online anthropology）遭到了4chan用户的厌恶和鄙视。70这份文档充斥着网络黑话、表情包（image macro）、和反应图71，甚至记录下了谙知拉夫曼所引用内容的用户对其艺术操守的质疑；讨论串激起了许多讽刺评论，如：“这不过是Tumblr和福瑞答辩搅拌而成的更大一坨答辩罢了”、“惊了，原来您有Tumblr！您做得好，做得好啊。福瑞真他妈的怪！日本黄片真他妈哈人！”（原话如此。）然而，最强烈的愤慨集中在拉夫曼在未经许可、未标注引用来源的情况下便使用了超过30张源自Tumblr博客fmtownsmarty的日本电子游戏截图和GIF图的行为。同样是一位Tumblr用户在这场抗议中尤为直言不讳：TA指责拉夫曼延续了在他者文化内部（居高临下地)“体验生活”并偷挖文化内容，以获取传统艺术界的文化和社会资本的做法。72如今，在拉夫曼的个人网站上，《Still Life （Betamale)》的页面附上了一则声明，它“特别鸣谢”了拉夫曼所援引的业余作品（包括fmtownsmarty、Gurochan，众多兽装和美少女布偶装扮演者，等等），但这则姗姗来迟且语焉不详的告示似乎并没有平息对他的批评。
相比之下，拉夫曼在艺术杂志和个人言论中皆宣称“自己与那些构成了他作品的虚拟乐子人（reveller）坚定地站在一起，无论是‘第二人生’游戏（Second Life）的居民们，4chan的‘福瑞控’，还是其他任何人。”73和Grimes一样，他通过诉诸对“日本化”的亚文化引用，以及重现贴近千禧和更年轻一代内心的特定产用方式来“扮演”成他们的“自己人”。但是，4chan和Tumblr上针对专业艺术家挪用业余劳动成果的负面回应，则暗示了登堂入室的艺术界和网络暗巷（gritty black alleys）之间的相互作用：它要更为复杂、且明显不那么和谐。事实上，尽管《Still Life （Betamale)》迎合了推崇用匿名/普遍性来对抗（冠名/特定的)知识产权的“复制粘贴”文化，安德鲁·基恩（Andrew Keen）等“卢德派”作家也批评这种文化“纵容了年轻一代的知识盗窃”74，但拉夫曼的作品最终仍得以在切尔西的一家美术馆展出75。这一事实强调了艺术的历史认可过程中存在的特权和不平等（甚至在哈日风这样的微流派中也是如此），以及这一过程在那些被排斥群体中激起的怨恨。
哈日族、性别、种族的交叉
本章节研究了数个案例，其中，哈日族与种族和文化的交叉成为了歌曲和MV的核心。一个例子是命运·妮可·弗拉斯奎里（Destiny Nicole Frasqueri，1992年生）的另我人格，即纽约黎各裔（Nuyorican，波多黎各裔纽约人）说唱歌手Princess Nokia。她经常在TA76的歌曲中探讨后殖民和女性主义主题，反映TA们在布朗克斯区、西班牙哈莱姆区和纽约下东城的成长经历。77只要在谷歌上简单一搜，便能找到各种宣传照：无论是打扮成哈莱姆假小子，还是在摆满Hello Kitty的橱窗前摇摆着紧身裙，TA们看起来都一样自在。在一张照片中，TA们抱着一只龙猫填充玩偶；另一张图中，戴着猫耳头箍的Princess Nokia向往地凝视着镜头；在其它照片中，穿着宝可梦衬衫的TA们咧嘴一笑，抽起了雪茄。“Dragons”一曲受《权力的游戏》角色丹妮莉丝·坦格利安启发，MV在开头部分便出现了神龙（日本动漫《龙珠》系列作品中的魔龙）的画面（见图5左）。借助近似超8毫米胶片质感的业余影像，以及“丑陋”的特效与叠加效果，“Dragons”的MV展现了这样一幕：Princess Nokia和TA们的男友在游戏厅玩着如《街头霸王》（此时，镜头停留在穿着粉红色战袍的春丽身上）和《初音未来：歌姬计划》等经典日本电子游戏，同时穿插了日本动画和美国卡通的片段，例如《龙珠》和《宝可梦》，以及《X战警》和《魔法俏佳人》（Winx）。视频中，Princess Nokia的卧室挂满了充斥着复古二十世纪流行文化标志的海报和画作——其中包括《星球大战》、李小龙、美国漫画、和《侠盗猎车手》等电子游戏。在MV的某个片段中，这对情侣依偎在一起，观看老式显像管电视上的VHS磁带录像，在这怀旧的亲密空间中，看起来并没有当今科技的一席之地。
Princess Nokia的出道专辑《Metallic Butterfly》发行于2014年，其封面是初音未来的同人图（见图5右）。在无边无垠的都市夜景衬托下，这位受人喜爱的、蓝绿色头发的Vocaloid歌姬完美体现了“高科技幻想音乐”78的美学。根据Princess Nokia的说法，这种美学是本张专辑的基调（正如《攻壳机动队》的草薙素子所展示的一样，Nokia似乎也在传达“网络的无限宽广”）。“Cybiko”和本专辑的其他单曲大量援引了在日本流行文化影响下诞生的欧美文化商品：如《黑客帝国》《魔力女战士》（Æon Flux）等“日本化”的电影和动画、《真人快打》等电子游戏，亦或，源自九十年代末和零零年代初的、充满活力的赛博－东方主义式Y2K美学。但是，考虑到近期对Princess Nokia通过夸大或冒充非裔身份来“钓‘黑’鱼”7980的指责，TA们专注于文化模糊性与（文化）乔装的行为便显得尤为讽刺。在任何情况下，对Princess Nokia等艺术家而言，“日本酷风”不仅来自于千禧世代对日本流行文化的怀旧，而且还来自于一种联想：卡哇伊和日本动画文化的全球化产物依然是难以控制的杂交品，乃至一种跨越国界的“污染”。学者克莉斯汀·矢野（Christine Yano）指出，即便是Hello Kitty这样看起来人畜无害的角色也可能被视为“坏榜样”，它们的全球化传播亦滋生了“一批声势浩大的诋毁者”。81
与此同时，Josip On Deck（本名约瑟普·奥帕拉－纳迪［Josip Opara-nadi］，1993年生）和Hentai Dude（本名科林·海恩斯［Colin Haynes］，1994年生）等美国说唱歌手，则在他们的歌曲和MV中肆无忌惮地引用着日本流行文化。两人都来自Nerdcore嘻哈和戏剧说唱这两种微流派，并且深度参与到了诞生于SoundCloud和Bandcamp的各类音乐社群（music scene）当中。Josip凭借“Anime Pu$$y”和“Mai Waifu”等歌曲在4chan上一举成名，在他的个人MV中，Josip一边抱着他最爱的等身抱枕（抱き枕/dakimakura），一边饶舌谈论着日本动画和游戏（见图6）。（遗憾的是，截至2021年6月，除了“Anime Pu$$y”、和一首上传于2020年3月的较新单曲“Bape Store”之外，Josip的YouTube频道上的所有歌曲和MV都已被删除。）尽管4chan是一个以种族主义猖獗而臭名昭著的社区，但身为非裔的Josip从小便是该网站的忠实用户82。和许多人一样，Josip被“盖楼文化”（chan culture）的方方面面吸引，后者源自御宅族/游戏/网络迷因（例如LOLcats83）/激进骇客（hacktivist，例如Anonymous匿名者）文化，等等。自从唐纳德·特朗普2016年当选美国总统以来，4chan已经和“政治不正确的”、支持另类右翼与白人至上主义运动的网络巨魔捆绑在了一起。84但这并不意味着这类平台从未出现过这种恶象（toxicity），例如，4chan和Reddit早已成为了Gamergate（玩家门）这些骚扰事件的中心。85
回头看来，正如作家乔安妮·麦克尼尔（Joanne McNeil）所言，Josip的歌曲坦率地汲取了4chan中的政治不正确，纵乐于其中最为荒谬、最成问题的特点之中，这种所谓“从匿名到另类右翼（社区）”的转变，为Josip的坦率增添了一种复杂的色彩。86Josip的出格歌词如下所示：
Damn I love mai waifu, she ain’t nothing like you
操 我真他妈爱我老婆 你和她就是云泥之别
She don’t bitch and nag me all the time up on her cycle [menstrual]
来事儿（月经）时她绝不犯贱更不瞎鸡巴逼逼赖赖
Damn I love mai waifu, her figure is so curvy
干 我爱死我老婆了 她的曲线是真鸡儿赞
When you stand by mai waifu I can tell that you’re not worthy.
一跟她并排在一起 小爷就看出您不配87
同人圈俚语“Waifu”（老婆）——即英文“wife”一词的日语音译——展现了男性对萌系角色的占有欲；这种御宅文化中的厌女和匪帮说唱有所重叠，事实上，上文摘引的“Mai Waifu”歌词将“既非人/超人化的，又抽象且无生命的”动漫老婆和现实中的女性直接对立了起来；比起身带恼人的生理机能和官能机制88的女人，二次元老婆明显要更具优势。89在“Anime Pu$$y”一曲中，Josip恬不知耻地宣称“我希望世上所有女孩都是纸片人”。90这种从真实的“pussy”（女性外阴）到寂寞阿宅幻想爱上虚构女友的滑坡，在嘲讽荒唐且“日本化”的哈日族的同时，亦讽刺了匪帮说唱中典型的“有关性、毒品和毁灭的高谈阔论”。91
另一个有趣的方面是：在本文提及的所有艺术家中，Josip才是最符合哈日族定义的人——他是一位名副其实的Weeaboo，而非其他哈日风案例中的“变种”。Josip的歌曲和视频中充斥着网络俚语和无端的日语表达（例如Konnichiwa=こんにちは=你好、卡哇伊、斯国一、萌、dokidoki=ドキドキ=心动，并自称Josip-san/Josip桑……），以至于那些对网络同人圈的日文/深网用语不大了解的观众可能会彻底地感到无所适从。Josip也意识到了哈日族在社会中受嫌恶或不被认可的地位（歌词：“俺只想看点进巨、逛个漫展/为啥大伙都劝我别玩耍”）。尽管如此，Josip还是自称“御宅之神”（Otaku Kami-Sama），他强行建立起了一种“本真”或“理想”的（日本）身份认同，从而颠覆了所谓日本动画及其同人圈中存在的“种族问题”。92譬如，这一“种族问题”尤其体现在“Cosplay文化中的种族主义”的常态化（normalized）中：它歧视像Josip这样的非裔爱好者——后者极难符合先入为主的民族－种族正统性观念，因为在这种观念下，只有拥有刻板印象中的日本性或“默认”的白人爱好者，才适合cosplay成动漫角色。93Josip在另一首歌“I’m Japanese”中甚至唱道：“小爷照镜子时/看见一个霓哥（Japanese nigga）“我只操自己种族的妞儿（是远东妞呢）”。94Josip通过挥舞“跨文化乃至跨种族和跨民族的身份禁忌”的大棒，利用挑衅和冲击式幽默，为嘻哈音乐的操守带来了一股“新风”：对都市黑人文化，做出真实表达。
Josip On Deck并非唯一在哈日族境况中探求“底层幽默”的艺术家。95笔者将探讨的另一位，是美国唱作人Doja Cat（1995年生，本名阿玛拉·德拉米尼［Amala Dlamini］），她发迹于一零年代中期的SoundCloud说唱社群，其作品探讨了萌感、过度性化（hypersexuality）、以及淫秽之间的交叉地带。Doja Cat的母亲是犹太裔美国人，父亲是南非人；她凭借爆红歌曲暨MV“Mooo!”（2018）一举成名。96“Mooo!”是一部“烂到极致便是棒”的DIY神作，内含低劣的绿幕特效和偶尔悬停在画面上的鼠标指针——正如某YouTube评论所言：“这绝壁是在凌晨三点做出来的”。97Doja Cat在视频中一边跳着舞，一边吃着汉堡薯条、喝着奶昔，还交替穿着凸显胸部的奶牛斑点服和性感的牧场风牛仔短裤及比基尼。她唱着“婊子，我是头牛”和“我不是猫，我不喵叫”之类的歌词。混在歌词中的性别化的贬义动物称谓（bitch/母狗、奶牛、猫儿）在使人迷惑不安的同时，亦呼应了歌曲后面的一系列由牛肉部位与乳制品所指代的性暗示（歌词：“有牛奶吗，臭婊？有牛肉没？有牛排吗，骚逼？有奶酪没？”98、“我是A级的丰乳肥臀，婊子，才不是什么瘦竹竿”，等等）。与此同时，视频背景中滚动展示着一系列网络影像，其中包括卡哇伊风格的牛奶和冰淇淋包装盒、可爱的奶酪汉堡包和牧场风光的像素动画艺术图、实拍奶牛镜头、幽默奶牛广告、奶牛相关的搞笑视频，以及最为突出的，覆盖着三点式比基尼的巨乳乳摇动画GIF（见图7）99。
尽管表面上十分粗俗，但Doja Cat同时使用的性化、性别歧视、污秽下流（原文为scatological，在本视频语境中，重复消费荧屏上的奶牛副产品尤其令人作呕）乃至荒谬的幽默却有着极为复杂的内涵。她通过文字及视觉上的双关，在两种形式的“动物性的非人化”之间建立起了一种令人不快但意味深长的联系。100一方面，过度性化的无耻荡妇（Jezebel）这一刻板印象，即“被高度性化且价值仅限于‘性’的，迷人又妖娆的非裔美国妇女”，是对黑人的压迫之历史中的一部分。101然而，嘻哈乐和黑人灵歌经常使用这种意象，而Doja Cat则通过说唱和拖长如“smooth”和“mood”等单词中的“mooo”来唤起黑人的音乐传统。另一方面，“‘动物化’的御宅族”102对二次元胸部的渴求——这里借用了东浩纪在《动物化的后现代》一书中对御宅族的后现代萎靡不振的著名论述——则被囊括于在背景中不断循环的“抽象奶子”（gag boobs）103这张GIF之中。这种并置暗示了一种连续性：无论是在历史现实（historical reality），还是在御宅族“浅薄的”后历史幻想范畴当中，女性仍然被系统性地“简化为她的身体，并且仅被视作为取悦他者的工具”。104这种连续性，再加上视频中的DIY故障美学和淫秽歌词，表明了一种抵制人类发展和技术进步目的论的创作立场。不过，就算尝试将“Mooo!”解读成一部“直接表达了对文明的祛魅”的作品，也会被它那纯粹的戏谑表现所驳斥。
Doja Cat近期发布的另一MV“Like That”（2019）同样走在红线的（危险）边缘：它既可以是一种内在化的男性凝视，又可以是一种对美国和日本文化产业中性别和种族问题的风趣揭示、批判及改造（reclaim）。“Like That”的DIY元素不如“Mooo!”明显，但它依然和千禧青年的数字用语之间维系着可识别的联系。例如，视频中出现了爱心和闪光颜文字、搞笑贴图、梦幻滤镜，以及最重要的：一段类似Flash动画的业余动画，其中扮成水手战士的Doja Cat在魔法背景下变身（见图8）。动画人物的服装与“摄像机”视角聚焦在她的裸臀和过分暴露的开胸内衣上，从而使得这段精心编排的变身片段成为赤裸裸的性暗示。这样一来，Doja Cat在变身片段“挪用和再挪用的循环”——从它们在《魔法使莎莉》等日本动画中的粗糙起源，到它们在永井豪的少年向作品《甜心战士》中的奇观化和色情化，再到它们借《美少女战士》中的少女－力量型动作女主角回归女性群体（的生产－消费视域)——之上添加了另一层含义。如今，魔法少女主题重新融合Doja Cat的“色情卡哇伊”（ero-kawaii）美学，进一步卷入了嘻哈女性主义中的复杂的性别、种族、和阶级交涉（negotiation）之中。
Doja Cat和其他本文中爆红艺术家的案例表明：在这个充斥着各种亚文化和微流派的全球媒介空间中（原文为mediasphere，而注意力是它的硬通货），哈日风呈现了一种与众不同且令人印象深刻的，对千禧世代和更年轻一辈谙知的引用内容、用语和行为的再现，甚至在他们对后者持否定态度时亦是如此。通过言说、创作和表演那些若不借助日本动画、漫画和电子游戏影像——以及它们在英文网络世界中的衍生物（这至关重要）——就无法表达的故事，哈日族得以和与他们处境相同的观众交流。（爱好者们）在此过程中建立了一套新标准，要求观众具备不同程度的亚文化知识来理解（该文化）——从Grimes温和且非正式的“日本化”，到Josip on Deck的高强度输出。矛盾的是，在“拉夫曼的线上人类观察登堂入室”等现象的推波助澜下（但更主要是因为爱好者们通过援引日本流行文化以取得认同与结盟的行为），哈日的酷化终究复辟了某些等级制度，并且已经成为了哈日风体验的核心部分：
“萌就完事了”，和他们玩不到一起的话，你便只是个一般通过壬（you either get their “cute vibe,” or you do not）。
和民族－种族意义上的“正统”御宅族不同，“想要成为日本人”的人必然不是日本人。本文所举例的艺术家共享了某种（狡猾，并有时颇具争议的）负面身份，后者既与媒介化的“日本”密不可分，又可以被置于任何境地之中——除了“真正的”日本。因此，作为在日本流行文化熏陶中长大的全球消费者，这些艺术家在操演着自身状况的自然感和真诚感的同时，也流露出了一种不协调。用茱莉亚·克莉斯蒂娃的话说，如果哈日族体现了“不再来自外部，而是来自内部的威胁”，那么“日本”便成为了某种幽灵，萦绕（haunt）在西方现代性那神话般的纯洁当中。105哈日风的全部意义，在于享受、改变和游玩日本流行文化中的“扭曲”（此为千禧世代幻景/phantasmagoria的臆造物）；哈日风所应用的创作方式则反映了和环境、性别、文化和种族方面更广泛的社会变化，并在这种变化与“扭曲”的交叉地带建立起了关联。哈日风对所谓的“西方艺术和文化领域”提出了质疑，甚至打破了这一概念本身，从而扰乱了混合主义（hybridism）和国际主义那令人心安理得的话语，后者往往环绕着文化“软实力”的传播，无论是在现实世界、还是在数字世界中。
实践是检验真理的唯一标准，译者为大家准备了一则范例。E.g., 怎么看Китай的ZERO COVID对新加坡经济发展的影响？如图（利好新加坡）：
- 阿刻亚·A·F·伯纳德（Akeia A. F. Benard）：<父权制资本主义下，黑人女性身体的殖民化：从女性主义与人权角度来看>（Colonizing Black Female Bodies Within Patriarchal Capitalism: Feminist and Human Rights Perspectives ），《Sexualization, Media, & Society》，第2卷、第4期（2016年12月1日），页7-9，https://doi.org/10.1177/2374623816680622
作者介绍
安娜·玛蒂尔德·索萨是一位在里斯本定居和工作的视觉艺术家兼学者（截至发稿时）。她持有里斯本大学艺术学院（FBAUL）的视觉艺术－绘画博士学位，并在艺术研究中心（CIEBA）担任综合研究员。她的研究聚焦于当代艺术和流行文化中的日本“萌”美学；近期，她关注人类世等研究方向，并参加了2020年度的“里斯本人类世学苑：视差”（Anthropocene Campus Lisboa: Parallax | ACL: Parallax）研讨会。索萨博士的文章被Routledge和明尼苏达大学等出版社的书籍收录过，她也经常会在会议和课堂中展示自己的研究成果。她共同创办了葡萄牙艺术团体“Clube do Inferno”和“MASSACRE”，并以笔名Hetamoé在国际范围内发表漫画。详见个人网站：www.heta.moe。