沉默的吸血鬼——电影《伤物语：历·Vamp》论

原刊：週末批评，2025年5月9日刊。原文：Silent Vampire: Animmony。

2024年初，由西尾维新原作、尾石达也监督的动画电影《伤物语：历·Vamp》在影院上映。这部作品是将2016至17年公开的《伤物语》三部曲重构为一部电影的作品，但在旧三部曲和新总集篇间存在着决定性差异。可以说是物语系列代名词的主人公阿良良木历（あららぎこよみ）的重要台词和内心独白都被全部删除。主宰动画制作公司SHAFT批评杂志的あにもに，在对同人志《伝承もにも～ど》（2024）中收录的文章进行部分增笔、修正后，解读了《历·Vamp》中“沉默”的意义。

西西弗那沉默的喜悦尽在于此。他的命运是属于他的。他的岩石是他的所有物。同样，荒谬的人，在凝视自己所受的苦难时，会让一切偶像归于沉默。在重又回归沉默的宇宙中，无数细微的赞叹之声从大地中涌现。无数无意识的悄然呼唤，来自各种形貌的召唤之声，这就是必然伴随着胜利的背面，是胜利的代价。不存在无阴影的太阳，也必须知晓黑夜。

——阿尔贝・加缪（清水彻译）《西西弗神话》

（译注：日译本与中译本在此存在差异，在此转译自日译本翻译）。

A PART　引言

2016年至17年期间，以三部曲形式在影院上映的电影《伤物语》，是一部关于动画的动画。动画中包含的某种政治性，而《伤物语》于内部中蕴含着使其浮现出的契机——更严格地说，《伤物语》是一部具有自我指涉性的动画。

点击图片跳转作者另文，屋顶翻译：《拥抱着残缺之物——电影伤物语与动画的政治性》。

而在七年时光流逝后，于2024年突然公开上映的电影《伤物语：历·Vamp》，又究竟是一部怎样的作品？

如果要简洁回答这个问题的话， 《历·Vamp》首先可定位为旧三部曲的所谓“总集篇”的作品。根据官方宣传文案，这是一部“全面重构了编辑、音响与音乐等”的作品，借用监督尾石达也的话来说，是将其作为“决定版”而合为一部的作品。的确，尝试将《伤物语》制作为类似于近年流行的电视动画总集篇电影、或导演剪辑版那样的新版本，这种尝试或许是极为正当的。

然而被标榜为总集篇或再编辑版的这部作品，实际上却呈现出一种诡异的形象。因为这部作品与一般所认为的总集篇电影相去甚远，甚至呈现出一种难以捉摸的形态。《历·Vamp》并非以一种平衡感将三部曲整理成一部作品，也没有为那些未接触过“物语”系列的动画粉丝考虑，使其更容易进入作品世界。从这一意义上来讲，它是一部带有引号的总集篇电影。

在本文中，我想要探讨这部作品所包含的这种荒谬悖论。关于总集篇或再编辑版而撰写新的批评，这本身就表明了这部电影所具有的怪异之处，因为这意味着它形成了与旧三部曲所不同的新文本。《伤物语》是如何获得新生，同时这具有怎样的意义——重思这些问题正是本文的目的。

B PART　反－总集篇电影

《历·Vamp》与旧三部曲相比，哪些地方发生了改变，或者哪些地方没有改变呢？要思考这个问题，有必要回顾旧三部曲是如何将原作小说电影化的改编问题。

首先明确一下作为三部曲上映的《伤物语》的基本制作方针。与小说相比，作品进行了巨大改动，其中最大的不同可以说是叙事形式。正如尾石在采访中所说：“想要制作一部让观众移情于历，以历的视角来体验事件的作品。具体来说，几乎删除了与剧本相符的历的内心独白”¹， 西尾维新作为作家的标志，即第一人称单数叙述，在旧三部曲中被极力排除。从《化物语》（2009）开始，一直牵引着故事的是担任叙述者的主人公阿良良木历的话语，但可以说旧三部曲正是着眼于这一点进行制作的。

另外如前所述，《伤物语》最初的构想并非三部曲，而是计划制作成一部电影。然而，在制作过程中，野心的不断膨胀使分镜变得冗长，而且由于日程的不断延期，最终选择了以三部曲的形式公开。这个决定虽是制作上的无奈之举，但也可以认为，正因变成了三部曲，《伤物语》所具有的无与伦比的电影美学才能得到最大限度的尊重。例如，旧三部曲的总监督新房昭之这样证言。

原本我也认为作为一部作品来制作会更好，但是当《I 铁血篇》完成后，我又觉得变成三部曲的形式也不错。如果作为一部作品来制作的话，就无法加入之前西尾先生所说的开头场景了。因为分成了三部分，时间上有了余裕，所以就能加入开头场景，从这个意义上来说的话，各种要素就能很好地契合在一起了。²

在这里新房所说的是，如果《伤物语》作为一部作品来制作，那么在电影开头阿良良木在学习塾旧址徘徊，爬上螺旋楼梯，在屋顶直视太阳，全身着火并不断重复死亡与再生，而且没有一句像样台词的无言——这一5分55秒的场景就不可能存在。

新房的这一见解，从常识性的电影制作方法来看，似乎没有特别反驳的余地。而对于电影来说，如此奢侈地使用被认为是最珍贵的开头序列，这作为娱乐作品几乎是不可想象的。正因如此，在总集篇中，这个开头约6分钟的场景一秒都没有被删减，并原封不动地保留下来，这一事实本身就表明了正在发生的不同寻常之事。

或者回想一下阿良良木与濒死吸血鬼相遇之前的一系列场景。在大约5分15秒的时间里，从开始到结束，阿良良木没有一个说话的场景，而只是盲目地跑去买淫秽书籍，在归途又像是被强制吸入一般进入了地铁站台，然后在最深处与四肢被切断的濒死吸血鬼相遇。这个压倒性的过剩冗长序列，在《历·Vamp》中同样一个镜头都没有被删减。

这些场景在被标榜为“总集篇”的本作中一秒都没有被删减，本身具有非常重大的意义。总集篇电影一般为高效传达故事，往往采用依赖台词的经济性构成。在这种情况下，那些为仔细展示影像的冗长场景、动作场景与无人风景镜头等，会首先成为被删减对象。而且为解决因前后序列大幅压缩而产生的矛盾，添加新台词的情况也屡见不鲜。实际上，对于动画粉丝而言，声优们的“重新录制”成为了总集篇电影的看点之一。

当然，这一点基本上在物语系列中也是同样适用的。实际上，就算不考虑物语系列是一部超100话的长篇系列作品这一情况，与其他动画作品相比，它也有着制作数量众多的总集篇的实绩。在《化物语》时期制作了一部，在《物语系列 第二季》（2013年）时期制作了三部，而在《终物语》（2015年）时期，制作了名为“终わりに向かう物语”以及“阿良良木历的物语”的两部特别篇。这些总集篇和特别篇的共通之处在于，故事都通过新录制的阿良良木的旁白来推进，正因如此，此前的故事被巧妙地进行了总结。

然而，《历·Vamp》所采取的方法，可以说是与这种一般的总集篇方法论大相径庭。这一点通过被删减的序列，从某种程度上可以反面得到确认。

例如，阿良良木的代表性台词，以及在后续系列中再三提及的关于“人类强度”的、与羽川翼的对话都被全部删除。这是对故事的思想骨架的决定性改动，是一种不合寻常的剪辑。“因为交了朋友，人类强度就会下降”这一有名的台词，实际上加入它所需的时间不到2分钟，对于约2小时30分的总时长而言，其比例是微不足道的。无论是从剪辑还是制作的方面，这大概都不算是特别过分的要求。但尽管如此， 许多无言的场景都被原封不动地保留下来，而可以说是《伤物语》代表关键词的关于“人类强度”的场景，则在总集篇中被首先删减——这一事实只能评价为有一种坚定的意志在影片中贯穿始终。

当然，被删减的重要台词不只是与“人类强度”相关的场景。甚至可以说， 台词越重要就越会被优先删减。在这里，我们可以列举出《伤物语》中最体现其精神性的三句台词。这些台词如下。

“交涉？这边和那边的——桥梁？这边是指什么——那边又是哪里？这边是人类，那边是怪物吗？”

“这已经确实……算不上人类了。我已经放弃为人了。”“我知道。我已经、是个怪物了。”

“相互伤害的我们，互相舔舐着对方的伤口。伤痕累累的我们，互相慰藉。你若明天死，那我的性命也将止于明天——你若活过今日，那我也将陪你活过今日。”

这些台词都是阿良良木说的，且它们都在旧三部曲的各个结尾场景中被放置。从这一点足以看出这些台词对于作品而言是不可或缺的。人类与吸血鬼间动摇的实存的纠葛、自觉自身早已人间失格的意识、地狱般春假的最终结论——所有这些都精妙地浓缩在这些台词中，然而在总集篇中却又被毫不留情地删减了。

对于作品来说，几乎不可能省略的、作为核心的台词被重点删减，而乍一看无关紧要的冗长场景却被保留了下来，这正体现了本作结构上的悖论。如果是因时间限制而不得不删减，或许还有让步余地，但 影像原封不动，只有很多台词桥段变成了无声场景——这也成为了本作的特征之一。在思考《历·Vamp》时，首先应从这种不平衡（アンバランス）的剪辑开始思考。

可以说，在这部作品中，语言消失了。电影仅通过阿良良木的呼喊、喘息、悸动、呻吟以及失血来推进。如果说怪异杀手、怪异之王姬丝秀忒·雅赛劳拉莉昂·刃下心那高傲的异名是“铁血的、热血的、冷血的吸血鬼”的话，那么不断感到头晕、痛苦喘息的阿良良木，便可以说是“贫血的吸血鬼”了。或者说，这部失去语言的电影才是“贫血的电影”。因为对于小说来说，不，对于人类来说，语言正是遍布身体的血液本身。

虽被标榜为“总集篇”，但作为语言之心脏却被毫不犹豫地摘除了——从这个意义上，极度消瘦的《历·Vamp》可以断言是一部反－总集篇电影。

C PART　从内面的放逐

尾石在制作旧三部曲时的确删除了原作小说中阿良良木的内心独白，但正如他特意加上“几乎删除了”这一副词一样，原本也并不是要将其全部省略掉的。对于电影而言必要的内心独白在经过慎重审查后，为保持最低限度的秩序而保留了下来。在这里，存在着超越单纯省略的积极剪辑意志。具体来说，包括前面引用的内容在内，以下11个内心独白被保留在旧三部曲中。

“交涉？这边和那边的——桥梁？这边是指什么——那边又是哪里？这边是人类，那边是怪物吗？”

“……挺好的。”“这下，我作为人类的强度应该会有所提高吧。”“我变强了——所以。所以肯定……无论是与德拉曼兹路基的决斗，还是取回姬丝秀忒右脚的任务，都应该能顺利完成。对现在的我来说，这是最重要的。心痛而已，不成问题”

“这已经确实……算不上人类了。我已经放弃为人了。”“我知道。我已经、是个怪物了。”

“对于姬丝秀忒来说，那两周可能全是不好的回忆，但现在想来，这对我来说也许是还不错的春假。也许还不错吧。”“在屋顶上庆祝完后，再开一场送别会吧。然后好好向姬丝秀忒道别。”

“她是一直这么吃过来的吧。这么多年都是这么吃过来的吧。第一个眷属——然后第二个。她活了五百年，怎么可能只吸过这两个人的血——其他人，也都被她像这样，扯成一片一片，连肉带骨地吃掉了。”“她若没有眷属，就只能这样补充营养。”

“今后只要她吃人……只要她进食……那就全都是我的责任。羽川被吃掉，妹妹们被吃掉，爸妈被吃掉。这全都是——我的错。全都是因为我救了她。”“我的错——我的错，我的错！”

“虽然讨厌。”“虽然讨厌。”“我也是——吸血鬼了。”

“……啊，是这样啊。”“但是，我想对羽川说。”“无论是手机号码还是邮箱地址，都是我自己删除的。在她面前。为了伤害她而删除的。”

“相互伤害的我们，互相舔舐着对方的伤口。伤痕累累的我们，互相慰藉。你若明天死，那我的性命也将止于明天——你若活过今日，那我也将陪你活过今日。”

“就这样，我们的伤物语就此开始。这是一段血之物语，濡血而赤，赤涸而黑。它讲述着我们宝贵的、永世不愈之伤。这段物语，我将不会向任何人提起。”

这些是否是实际的内心独白，参照影像便一目了然，但同时解开SHAFT出版的《SHAFT creator’s works 01尾石达也「伤物语」分镜集》，内心独白在台词栏中并记着“M”或“（M）”。只要读完全部的890页就能轻易判别。

像这样罗列出来后，无论是哪个内心独白，对于故事而言都是极其重要的台词，这一点谁都能明白。它们不仅对于人物描写而言不可或缺，同时作为故事的关联而不可省略，否则观众很可能会迷失方向。尾石本人在旧三部曲中虽提出了“删除内心独白”的方针，但终究没有彻底排除，这是因为他认识到了这些叙述在电影语法中具有不可或缺的意义。

而尽管如此，或者说正因如此， 这11个内心独白在《历·Vamp》中才被全部删除。这一点仍值得特别关注。

当然，这个选择立即在故事中引发了矛盾。例如在旧三部曲《I 铁血篇》的结尾场景中，阿良良木自问自答道“交涉？这边和那边的——桥梁？这边是指什么——那边又是哪里？这边是人类，那边是怪物吗？”。这一场景是成为姬丝秀忒眷属的阿良良木，通过与声称是吸血鬼退治专家、作为人类与怪异桥梁的忍野咩咩相遇，并体验到自我动摇的场景。

忍野暂时将阿良良木视为人类，但在《历·Vamp》中这一内心独白被删减，这一系列场景的中间部分只是以不自然的形式进行了蒙太奇处理。如果这一场景的意义不明确，那么关于是人类还是吸血鬼的实存问题就会处于暧昧状态，故事也只能在悬浮状态下继续推进，而作为整体轮廓的对立轴也就无法浮现出来。更进一步说，连阿良良木决定背负忍野提出的200万日元委托费的台词也被删除了，这就使得阿良良木到底在思考什么、基于什么原理行动，就像被故意隐藏起来了一样。

又或者，省略了故事结尾“你若明天死，那我的性命也将止于明天——你若活过今日，那我也将陪你活过今日。”这一内心独白，同样也可以视为令人惊愕的决定。这是阿良良木选择即使贬低姬丝秀忒为下等存在也要让她活下去的最终结论部分，也是在物语系列整体中反复出现的主题之一。正因如此，作为总结的这一内心独白被大胆删减，让很多观众感到了强烈的违和感。

那么，这些内心独白是因被判断为对故事而言不必要所以被删除的？还是因时间限制而不得不舍弃的呢？虽然存在各种各样的疑问，但在这里值得关注的是，阿良良木在目睹姬丝秀忒吃人后，对至今未曾怀疑过的吸血鬼生态感到绝望的场景。阿良良木被强加了与人类彻底不相容、无法共生的吸血鬼价值观，陷入了“虽然讨厌。”“虽然讨厌。”“我也是——吸血鬼了。”这样痛苦的自我批判与无解的两难境地。

这个内心独白在《历·Vamp》中也被删减了，但这一场景极其特殊。因为这不仅是内心独白被删减了。在旧三部曲中，自暴自弃地躺在体育仓库里的阿良良木的画面是静止的，上面叠加着作为内心独白的台词。然而 在总集篇中，口型被重新绘制，阿良良木实际上说出了“虽然讨厌”“虽然讨厌”“我也是——吸血鬼了”这样的自言自语。

这种变更相当奇怪，但同时也可以说，制作方对于这句台词在故事的重要性有着过于充分的自觉。而正因如此，台词内容本身没有改变，而且在遵守时间限制的情况下，仅改变了发声形式。如前面已反复提及的那样，独白被彻底删减了，从这个情节中也确实可以看出，本作有着非同寻常的使命感，即一心专注于“排除独白”。

正如我们一直所看到的那样，阿良良木与吸血鬼的邂逅、决心、纠葛，以及在丧失与恸哭尽头的结论等一切，在《历·Vamp》中都预先缺席了。而引发这种缺席的，正是对独白的彻底排除，其程度甚至超越了旧三部曲。这也可以换一种说法，即“从内面的驱逐”。由于独白的缺席，观众再也无法轻易解读阿良良木的内心，这就仿佛电影本身在拒绝观众轻易地理解它。

这件事在与旧三部曲共通的《历·Vamp》的开头就有所暗示。在原作小说中第1章时，阿良良木就先讲述了物语的结论，滔滔不绝地说“这个与吸血鬼相关的故事是个坏结局”“大家都会以不幸收场”，而在电影中，不知为何，被翻译成法语的句子以类似无声电影的中间字幕的形式切入了画面。当然，如果是懂法语的人那么便能理解这句话，但这当然不是为考验观众的语言能力。突然在屏幕上毫无脉络地映出一句法语句子，这是一种不想让人阅读、可读性极低的插入镜头，而这一点本身就很关键。

物语的结论被提前揭示，而且是以阿良良木的第一人称进行讲述，并以回忆形式展开。这种多重结构，是极其不友好的。然而仔细思考一下，如果真的不想让人阅读，单纯从画面中删除就可以了。尽管如此，在影片开头就插入法语中间字幕，这 不应被解释为单纯不想让人阅读，而应解释为想要传达出“不想让人阅读”的意图。如同通过删减独白，阿良良木的内心被刻意隐藏了一样，电影本身以拒绝观众轻易理解的形式，更确切地说，是为了让观众理解它在拒绝被理解，而进行了周密的安排。这一点的重要性无论强调多少次都不为过。

排除独白，这并非单纯的叙述省略，而是将内面从影像中驱逐。这一决断潜藏着将主人公阿良良木塑造为了一种符号化存在的风险，也就是说，描绘出了一个缺乏心理深度的人物。然而这里需要注意的是，从根本上来讲，阿良良木是“无自我的自我牺牲”体现者，即从始至终都被描绘成一个中心缺失的人物。在《终物语》中，阿良良木总结了他的青春，那个“不惜牺牲自己拯救他人，相信不珍惜自己就是爱他人，洋溢肤浅又软弱的陶醉，充满温柔欺瞒的这个时代迎向了终结”。而这一“温柔欺骗”的中心，除了这个高二的春假之外别无其他。

在《化物语》中，阿良良木从所谓“呆毛”的变形表现开始，被当作一种符号化的身体来呈现。而在旧三部曲的《伤物语》中，又通过极端地削减独白，从不同角度描绘出了一个空洞的身体。在总集篇中，这种倾向进一步加速，最终独白被完全废弃。这是将阿良良木的内面变得不可理解，试图解体其稳定的主体性的尝试。其结果就是，留下来的只是一个 被剥夺了语言的鲜活身体。

这种鲜活感，与其说是阿良良木肉体所具有的生理性真实，不如说是“温柔欺骗”的视觉化体现。通过排除语言，剥去内面，只呈现身体动作和无法用语言表达的情感——这部电影暴露了语言本身的局限性。这并非单纯的影像表现的选择，而是暴露了语言与影像、符号与现实间的紧张关系。可以说，这种语言层面的紧张感正是《伤物语》在经过旧三部曲后，在《历·Vamp》中得以体现的最大特征。在影像所具有的符号性和物质性间来回摇摆的阿良良木的存在本身，达到了电影式思考的极点。

D PART　声音与风格

在这里，我们不仅要关注前面提到的《伤物语》的台词，还要关注实际发声的声音形式。当然，对于物语系列来说，独白，或者更抽象地说“声音”占据着特殊地位。讲述者的声音是构建物语、生成世界的装置，它不仅仅具有信息传递的功能，还规定了角色的存在本身。

讲述者那具有特权性的声音，对于熟悉西尾维新原作动画的人而言，应该是能立刻想象出来的。实际上，很多动漫粉丝在听到物语系列时，首先想到的与其说是西尾的叙述方式与SHAFT的影像表现，不如说是声优神谷浩史那独一无二的声音。在之前系列的开场影像中，神谷浩史的名字也单独以大写字母呈现。在那里甚至没有“声音出演”或“演员”这一说明，只有“阿良良木历”和“神谷浩史”这两个文字列占据着画面。

这种表现手法所展示的是，讲述者的权力依赖于“声音”这一表现媒体，甚至超过了故事结构。从《化物语》的阿良良木开始，到目前为止的物语系列，都根据物语自由地切换着讲述者，而让观众接受这种讲述者变动的，是独白所带来的声音力量。

这一点在最新作《外传季＆怪物季》（2024 年）中依然存在。在《愚物语》的《月火·Undo》（つきひアンドゥ）中是斧乃木余接，在《抚物语》的《抚子·Draw》（なでこドロー）中是千石抚子，在《业物语》的《雅赛萝拉·Appétit》（あせろらボナペティ）中是迪斯托比亚·维托索·苏伊赛德领主，而在《忍物语》的《忍·Musturd》（しのぶマスタード）中又回到了阿良良木，每隔几集，物语的印象就会发生巨大变化。如此，讲述者的改变首先是独白前景化，并通过这种方式，使视听者认可了讲述物语者所具有的特权性。

在这里，我们需要再次思考的是，在物语系列中，“讲述”（「語る」）意味着什么。既然讲述者的改变作为“声音”的转换，而非视点的移动而发挥作用，那么在这部作品中，“讲述”就不仅是单纯的故事传递，而是与主体的生成密不可分。在物语系列中，“讲述”这一行为，既是叙述技巧，同时也可归结为 通过“声音”来确立自我，或者说是将曾经不被允许拥有“声音”的主体进行可视化的问题。

阿良良木的独白在《历·Vamp》中是不存在的，这无疑表明他不是一个讲述者。阿良良木更像是处于事件漩涡中的当事人，他在时空和心理上的距离使得他被剥夺了“讲述”的资格。这恐怕是因为尾石在旧三部曲时期所说的“想要制作一部让观众移情于历，以历的视角来体验事件的作品”之效果被过度引发了。但在物语系列中，独白声音的消失不仅意味着讲述者特权的丧失，这里还有进一步思考的价值。

电影研究者米歇尔·希翁在论述电影中声音概念的主要著作《电影中的声音》（The Voice in Cinema）中，从与影像的关联这一视角，将电影中的声音分为 “画内音”“画外音”“旁白音”三类。“画内音”是最常见的，即在场景中能看到音源的声音。第二类“画外音”是指音源虽在视觉上未被呈现，但可以想象其与所描绘的影像处于同一时空的声音。第三类“旁白音”是指来自与影像世界不同时空的不可见音源的声音，比如电影配乐和旁白等均属这一类。

这里重要的是，这些分类只有在与视觉的关系中才能成立。如果缺少了影像这个参照点，这种分类框架也会崩塌。换言之，电影中的声音，是一种只有在与影像的对照中才能获得意义的、相对性存在。从这一观点来看，电影中的声音，即使它绝不是影像的附属品，也应该认为它的意义作用是在与影像的关系中被生产的。而之后希翁又在这些分类中增加了几个领域，对分类进行了更新。

参考这种分类的话，独白首先不是“画内音”。但即便如此，也不能立刻确定它是“画外音”还是“旁白音”。这一点希翁自己也承认，更重要的是，在上述分类中存在着并非相互排斥的不明确界限。希翁从对这些分类或领域的操作中，明确解读出了“电影导演风格”。

在电影的镜头切换中，声音是画内音还是画外音始终是个问题，而一部作品、一位电影导演的风格，可以通过声音在这些不同领域的位置——哪些领域被禁止，或在这些领域的边缘，即界限不明确的、所谓“无人之地”的声音是如何存在——来加以描述。³

关于声音在哪个分类或领域的选择，与导演风格密切相关。从这个意义上来说，前面提到的体育仓库场景中，内心独白变成自言自语的事例非常有趣。原本属于“画外音”或“旁白音”领域的独白，变成了阿良良木口中发出的“画内音”。乍一看这似乎不是值得论述的小事，但如果把它视为声音所处领域的问题，就会明白，在这部作品中，“只能听到声音的领域”被明确禁止，而这反而成为了这部电影的风格特征。正因如此，这里所蕴含的电影层面的意义必须被解读出来。

再借用一点希翁关于独白的论述，还有对登场人物“自我声音”（I-voice）的分析。希翁把“登场人物讲述故事的声音”，或者说“从视觉上呈现的从身体分离出的声音”称为“自我声音”。根据希翁的说法，要使这种“自我声音”成立，有两个技术标准。其一是近距离拾音，通过尽可能地靠近音源，以清晰的音质进行录音。其二是不添加混响或延迟等效果，给观众带来干声的质感。⁴。

关于物语系列中台词与声音的关系，如果关注其发声方式的话，会发现其与一般的动漫有明显的不同。那就是登场人物说出的台词被添加了极端的混响等声音加工。据音响监督鹤冈阳太所说，绝不会直接使用在录音室录制的声优声音，对于独白、旁白、对话等不同叙述角色，分别进行加工，并设计出不同的听觉体验。⁵。

这一点结合希翁的论述非常有趣。本来像独白这样的“自我声音”应作为主观性声音发挥作用，具有让观众与讲述者同化的效果。然而，在物语系列中的独白，伴随着异常强烈的残响，反而使这种声音在讲述者和听众间产生了距离。叙述假装亲密，但由于其过度性，反而促进了异化。此外，以一口气说出极端冗长的台词的说话方式，以及超越了戏剧性夸张的、甚至可以说是非人类的演技设计等⁶——这些因素相互关联，使物语系列的叙述主体变得很不稳定。

为什么会采用这种非现实性的台词、说话方式和声音加工呢？这完全是为了在声音层面唤起西尾维新的文体风格。西尾维新作品中登场的角色，进行着偏离日常用语与词汇的、异常饶舌的对话。这种语言的过度性，其本身并不是模仿现实的对话，而是暗示着语言作为独立“演员”在发挥着作用。在将其动画化时，并非不能将其转化为自然发声，但物语系列的动画故意使用不自然声音，模仿着原作中的不自然语言交流，以此来再现西尾维新的风格。

因此，可以说去掉这种独特的独白，就直接等同于去掉西尾维新的风格。这在旧三部曲时期就已是被认可的倾向。总之，阿良良木的独白很少，而且关于对话也删减了相当一部分。在总集篇中，这种倾向在质与量上都进一步加剧，并以更明确的形式显现了出来。从阿良良木那里夺走语言，从西尾维新那里夺走风格，而作为交换出现的又是什么？这个问题正是《历·Vamp》的可能性中心。

E PART　回响的沉默

在此可以断言，贯穿《历·Vamp》的，并非饶舌作家西尾维新的文字，而是导演尾石达也那比战栗更深的绝对沉默。然而，从能言善辩、影响时代的作家那里夺走语言后，展现在眼前的是怎样的境地呢？这样的问题意识为本作增添了色彩。

再思考一下， 《伤物语》可以简概为一个从姬丝秀忒身上剥夺其存在之力的物语。而达成这一点的方式，可以简单归结为 “语言的丧失”。在《化物语》中，姬丝秀忒（忍野忍）作为登场角色，被描绘成一个一言不发、存在感淡薄的形象，而原本的姬丝秀忒是一个充满活力、善于言谈的吸血鬼。然而由于阿良良木违背姬丝秀忒的自杀意愿，半强制地使她活了下来，结果使她失去了存在=语言。正因如此，作为象征，姬丝秀忒失去了自己的名。

而且，从内面驱逐、被迫保持沉默的，不只是阿良良木历。在本作中登场的三位吸血鬼猎人——德拉曼兹路基、艾比所特、奇洛金卡达，在《历·Vamp》中也完全被剥夺了讲述自身存在的语言——他们的来历与动机的说明场景被彻底删去。尽管在旧三部曲中，阿良良木曾通过他们获得了重新审视自我身份的契机，但在总集篇中，这一契机也从观众眼前消失了。

德拉曼兹路基是把猎杀同族当作工作的吸血鬼，艾比所特是因私情行动的半吸血鬼，而、奇洛金卡达则是作为神职人员、基于使命而驱逐吸血鬼的纯粹人类——这三人并非单纯的反派人物，而是体现了围绕着吸血鬼存在方式的存在论渐变。在吸血鬼、半吸血鬼、人类这样的三层结构中，阿良良木不得不重新思考自己的立场，直面“我是谁”的问题。

然而在本作中，规定他们个性的语言被剥夺后，他们的存在被还原为单纯的身份不明的敌人。在这里，连“敌人是谁”“同伴是什么”这样的认知都开始动摇。阿良良木被投入到与未知存在的殊死搏斗中。阿良良木在沉默中战斗，而观众也被留在了这份沉默之中。在语言被剥夺的世界里，身份消失，故事秩序崩塌，一切都安静却又确凿地朝着坏结局发展。

那么，尾石进行的这些改动，仅仅是为了把总集篇变成一个迂腐且隐晦的故事吗？这种可能性完全不存在。因为本作所承载的，是对一切的放弃以及其自相矛盾的内爆。

在此需要再次确认的是，阿良良木语言的丧失存在着渐进的阶段。即使从“不发声”这一点上来看似乎大同小异，但由于导致这一情况的上下文不同，沉默的性质也大相径庭。例如，在目睹被斩断四肢、浑身是血的吸血鬼姬丝秀忒后，因冲击而失语的阿良良木，和在最后场景中与虚弱的她并肩而坐、一言不发的阿良良木，他们沉默意义截然不同。可以说， 语言的丧失，是最初以“失语”的形式降临，而后向着“沉默”的变化运动。

沉默与失语——把这两个词放在一起时， 战后日本代表性诗人石原吉郎（1915–1977）的存在就不可避免地被想起。石原吉郎有着战后被囚禁在西伯利亚强制收容所，即拉格利的经历，其终生都在探讨在那种极端状况下形成的沉默与失语问题。在他的诗歌和散文中，无法言说的状况与拒绝言说的态度形成了鲜明对比。这并非单纯是对个人经验的表达，而是从根本上动摇了语言与主体关系的问题，并与《历·Vamp》中阿良良木的转变产生了共鸣。

石原将沉默与失语这两个概念严格区分，认为它们处于不同层面。失语是指面对眼前残酷的现实时，在字面意义上失去了语言。石原自己就在强制收容所的极端状态下体验过这种情况。在题为《沉默与失语》的散文中，诗人写道：“失语，就是所谓的假死”⁷。这意味着 失语并非仅是语言的缺失，而是被极端现实所压垮的状态——意识在那一刻停止，近乎精神性死亡。对于阿良良木来说，失语就是目睹姬丝秀忒食人时，或者说在被眼前现实所吞噬的绝境中，决定性降临的状态。

而沉默则与失语不同。如果说失语是突然降临的，那么沉默则具有更能动性的、意识性的性质。石原曾感慨道，沉默是“确认了丧失之物，承担起丧失本身的存在所具有的表情”⁸。也就是说， 沉默并非仅是无声，而是接受丧失，并在包容它的基础上选择寂静。沉默存在于打破失语、获得对丧失的新理解之后。因此，沉默是主体主动获得的，尽管其与失语有着难以分割的循环结构，但它带着寂静等待着进入下一阶段。

这样思考的话，在最后场景中的阿良良木，虽然无言，但与“失语”状态并不相同。阿良良木虽展现出忧郁而凄惨的神情，但他能和忍野咩咩正常交谈，且在那之前还与羽川进行了积极的对话。他还对姬丝秀忒说出“如果想杀我，随时都可以”这样包含着赎罪和自罚意识的痛切话语，这表明从他自身内面涌现的声音确实存在。

沉默，绝不会被描绘为伴随着丝毫忘却的状态。甚至无需观看影像，沉默就是本作最后所描绘的希望形式本身。在原作和旧三部曲的结尾，阿良良木的独白为物语画上了句号：

“就这样，我们的伤物语就此开始。这是一段血之物语，濡血而赤，赤涸而黑。它讲述着我们宝贵的、永世不愈之伤。这段物语，我将不会向任何人提起。”

而在总集篇中，这段总结性话语被删除，取而代之的是电影在最后一分钟以无声落幕。这里重要的是， 无声并非仅是声音的消失，而是作为一种回响出现。填满屏幕的，不是作为音响零度的寂静。虽无声，但作为确切回响的“沉默”，强烈支配着电影的时间和空间。阿良良木身体的存在感，发出着无声之声。这在沉默的姬丝秀忒上也是一样。人们再也无法忽视她缄默的声音，电影直到最后一刻都在生动地描绘着这回响的沉默。

这一点也体现在摄影手法上。与旧三部曲相比，《历·Vamp》的影像呈现，最激进的改变就体现在最后场景的摄影手法上。在捕捉姬丝秀忒趴在红色椅子上的姿态时，旧三部曲中镜头缓慢拉远，使她的存在带着一种仿佛虚幻即将消失的稀薄感。然而在本作中，镜头反而从拉远的位置慢慢靠近她。镜头拼命逼近，生怕错过姬丝秀忒的沉默，这种运动比其他任何镜头都更加迷人，甚至给人以一种电影之宿命在此刻被铭刻的印象。

这种戏剧性变化，可以理解为是一种试图呈现出姬丝秀忒沉默本身的电影态度的体现。沉默并非仅是不语的状态，更是无法言说之物所蕴含的强度本身。镜头慢慢接近她的动作，是试图凸显这种沉默的存在感，促使观众屏住呼吸去“倾听”。

而就在那一瞬间，旧三部曲中不存在的声音出现了。在姬丝秀忒突然抬起头的镜头中，《Ⅲ 冷血篇》中所没有的 微弱呼吸声插入了进去。在本作中，许多台词都重新进行了配音，但这个镜头中新录制的细微呼吸声，捕捉到了即将形成语言前的瞬间，即声音的萌芽时刻。

在刻画这细微却又决定性的差异时，本作的最后一个镜头从沉重的束缚中解放了出来。旧三部曲与《历·Vamp》的最后场景都是以阿良良木的特写结束，但为呼应刚才提到的姬丝秀忒的呼吸声，这里也出现了新的声音。 那是多次试图组织语言却一又次次受挫，然后又为了发声而吸气的、甚至不能称之为动作的细微呼吸。这是一种尚未收敛于某一固定意义的、具备无限多义性的语言之始——强调阿良良木这种前语言的回应，正是对《伤物语》做出的最后改动。

如前所述，沉默并非仅是语言的缺失，其本身就是一种语言活动。正如石原所写：“语言得以恢复，作为自觉行为的沉默就开始了”⁹。沉默是在恢复语言的过程中产生的意识性行为，可以说是试图从语言上重构自我存在的尝试。阿良良木正处于恢复所失去语言的过程中。当然，语言的恢复不可能没有“痛苦”。重新找回语言绝非易事，伴随着痛苦的挣扎正是他物语的核心。正因如此，即使春假结束后，阿良良木也将高二3月26日到4月7日这不到两周的经历，当作自己所背负的一生，都无法忘却的业障。

沉默——为倾听那无声之声、声前之音，本作删减了独白、内面与风格。并试图描绘从失语到沉默转变的刹那间，所出现的细微动作。这正是只有电影这一媒介才能呈现的，《历·Vamp》的成就之一。这部电影赌上了一切，捕捉到了沉默成为语言本身的瞬间，至此，画上了句号。

F PART　结语

综上所述，《历·Vamp》剥夺了阿良良木的语言，隐藏了他的内面，并通过捕捉达到沉默的瞬间，描绘了从极端状况中恢复语言的过程。这是一部壮丽的电影。沉默并非失语，而是比语言更雄辩的无声表达。这种自相矛盾的洞察，正是推动本作的最大动力。就这样，语言从电影中消失了，但阿良良木已经用尽全身去讲述了他自身的物语。

最后想提及一下《伤物语》原作中出现的一个主题，那就是与“植物”相关的内容。在旧三部曲中被删掉的阿良良木的台词里，有一句是“ 我啊，想变成植物呢”。这是在物语开头与羽川的对话中，在被她指出“人类的渺小”后，阿良良木表达的台词。正是这句话，与后来在和奇洛金卡达战斗时他将自己的身体变成植物的情节相关联。但更有趣的是其背后的理由——植物“ 无需说话”。阿良良木渴望成为一个无需语言的存在。就如电影开头所描绘的那样，矗立在学习塾遗址中心的大树，它存在于世界之中却沉默不语，只是默默地看透一切。

阿良良木似乎将植物想象为无垢·无谬之存在，但不言而喻的是，植物离不开太阳，即使处于食物链的最底层，其生存也是在营养的争夺中得以实现的。没有太阳就无法生长的植物，与因太阳而走向死亡的吸血鬼，这种对比本身就极具深刻意义。无论如何，只要活着，就不可能一直“无伤”。羽川回应道“但还是想作为生物存在呢”，这正是对这一点的批判性言辞。

物语系列的登场人物大多内心都藏着某种创伤，但直接描绘导致创伤的体验的机会并不多。相反，《伤物语》的特点则在于，物语是以创伤的形式展开的。在原作和旧三部曲的结尾，阿良良木通过独白讲述物语，而在《历·Vamp》中，就连这句台词也被删除了。“它讲述着我们宝贵的、永世不愈之伤。这段物语，我将不会向任何人提起”， 这正是难以启齿的“无法愈合=无法言说”的物语。正因如此，“沉默”这一主题，贯穿着被称为“总集篇”的本作，而这对于揭示阿良良木的原罪来说再合适不过。

《伤物语：历·Vamp》以失语开始，以沉默结束。然后，物语开始了。都市传说、街谈巷议、道听途说——所有怪谈的帷幕拉开了。