原刊：本文是对刊载于《アニクリ vol.7s：アニメにおける〈バグ〉の表象──特集 作画崩壊／幽霊の住処》（动画批评刊行会，2019）的论文进行部分增补与修改后转载的内容。
“自开国以来，经历120年现代化的当今日本，从根本上被模糊性（ambiguity）的两极撕裂，我对此有深刻观察。不仅如此，作为一名小说家，我自身也生活在这种模糊性之中，身上仿佛被刻下了深深的伤痕……”1
——大江健三郎《我在暧昧的日本》
作为政治动画的《伤物语》
2016年以三部曲形式在影院上映的电影《伤物语》是一部关于动画的动画。或者更严格地说，《伤物语》是一部自我指涉的动画，内在蕴含着使动画所具有的某种政治性浮现的契机。
本片改编自西尾维新的同名小说，是2009年播出的电视动画《化物语》的前传，同时也是至今仍在连载的“〈物语〉系列”的原点之作。然而，其风格与电视动画版截然不同，从角色设计到美术设定都进行了大胆革新，宛如一部全新的作品。影片忠实地再现了原作小说的故事，但影像中加入了许多小说描述中不存在的独特设计，使得电影在与小说不同的层面上展开了独立的文本。
本文关注的是从动画表现的角度审视《伤物语》的政治性。毫不避讳地说，《伤物语》具有一种“解构”结构，试图使动画固有的性质脱臼，但同时又立即追求连接与恢复，即通过另一种形式实现“重建”的政治尝试贯穿全片。思考这一点，不仅能揭示本片在多个层面所蕴含的政治性，也意味着对数字时代动画表现的普遍探讨。
不合理意象的显现
在探讨《伤物语》的政治性之前，先简要回顾其剧情概要。
高二学生阿良良木历在春假的一个夜晚，偶遇四肢被切断、濒死的吸血鬼姬丝秀忒·雅赛劳拉莉昂·刃下心。阿良良木因恐惧而试图逃离，但无法对拼命求生的姬丝秀忒置之不理，决定献出自己的血救她。被吸血的阿良良木因此成为吸血鬼的眷属，并被告知若想变回人类，必须夺回姬丝秀忒的四肢。于是，阿良良木开始与夺走姬丝秀忒四肢的三名吸血鬼猎人对峙……
仅提取故事主线，《伤物语》是一部极为简单明快的怪奇谭。主要角色仅包括阿良良木、姬丝秀忒、同学羽川翼以及怪奇专家忍野咩咩四人，其他出场人物顶多只有三名吸血鬼猎人。此外，电影刻意剔除了原作小说中特色鲜明的一人称叙述，力求以最简洁的结构呈现故事。
然而，与其简约的剧情形成对比，《伤物语》的影像却充满某种过剩感。影片总时长超过3.5小时，期间展现的血腥暴力与情色元素皆以极端方式演绎，描写之执着几近冗长。这种过剩感在《化物语》时期已有端倪，但本片无论在量还是质上都进一步膨胀。尤其依赖这种过剩感的，似乎是构成动画的意象本身。
以阿良良木与羽川在河边对话的场景为例（图1）。这一镜头值得注意的特点是，一个意象中混杂了多种影像技法的素材。显而易见，前景的角色采用传统赛璐珞画法绘制；背景的草原、河流与工业区的工厂群则由3DCG制作；羽川吃的夹心面包与便当盒以及天空的风景则是实拍图像。此外，角色的瞳孔虹膜也使用了3DCG，而羽川中途拿出的可乐部分加工自实拍素材。
这些素材的选择在构成单一镜头时，很难说是自然融合的。相反，它更像是逆反现实主义，突显不自然的效果。如果这一场景是特殊情节，或许这样的镜头能具备足够的说服力，但此场景仅是日常描写的片段之一。日常中混杂了不同现实层级的元素，因而呈现出“非日常”面貌的这一镜头，象征着《伤物语》展开的意象的多重面向。
当然，一个意象中存在分层化的多种影像素材并不稀奇。相反，构建分层化的意象是赛璐珞动画的基本特征之一。操控意象的分层来构筑画面是合成（compositing）的重要职能，也是许多作品通用的画面制作方法。然而，《伤物语》的关键不在于素材分层的事实，而在于意象中各层之间的关系被赤裸裸地暴露出来。
加拿大动画研究者托马斯·拉马尔在其著作《动画机器》中对合成有如下论述：
合成就是为了确保影像内部不同元素之间的间隔能够不被注意到。它使影像不同图层间的关系被合理化，并由此得以针对具体的目的用特定方式控制活动影像之力。2
如拉马尔所述，常规合成作业中，分层的操作通常朝“掩盖元素之间的间隔”的方向进行。然而，《伤物语》的合成不仅不掩盖隔阂，反而朝可视化的方向推进。分层的素材并未追求自然融合，而是仿佛各自在主张存在感般并置，因此可以说《伤物语》的合成暴露了意象的任意性。借用拉马尔的说法，《伤物语》中潜伏着“不合理意象”。
这种现象并非局限于上述片段。几乎贯穿全片，《伤物语》将不同现实层级的素材以赤裸状态用于单一意象中。逼真的3DCG、传统赛璐珞动画、实拍片段等素材共存于同一画面，动画表现的层次始终被重叠化且可视化。
不仅动画层次如此，素材的混杂还体现在其他方面。影片以同样的手法引用了让－吕克·戈达尔、斯坦利·库布里克的影像，同时市川昆、大岛渚的意象也随处可见。配乐方面，日常场景中响起的散唱固然突出，而米歇尔·勒格朗风格的法式音乐后紧接着是恩尼奥·莫里康内风格的配乐，其重叠性极为多样。
指出导演尾石达也暗藏的跨领域引用与戏仿的出处并不困难。然而，真正重要的不是琐碎细节的解读，而是异质元素以奇妙形式共存的事实本身。看似不相容的元素虽显露出明显的不协调，却又勉强共存——这种危险的双重意义才是思考《伤物语》的起点。
为何《伤物语》充斥着“不合理意象”？要探讨这一问题，需审视影片中另一类奇异的意象，即与民族主义相关的问题。
翻飞的民族主义
聚焦原作小说中不存在的影像设计时，《伤物语》的异样特质之一是反复出现的围绕〈日本性〉的母题。
最显著的例子是日章旗的母题。可以说，《伤物语》是一部以日章旗开始、以日章旗结束的电影，其存在感不容忽视。事实上，日章旗贯穿全片。在第一部标题画面出现前的镜头中已见日章旗；阿良良木的据点——废旧补习班遗址也始终悬挂着日本国旗，因此每次补习班全景出现，画面角落必有日之丸。日章旗如通用的舞台装置般出现在各场景，散发着独特的光彩。
诚然，以太阳为原型设计的日之丸出现在吸血鬼故事中，作为母题颇为合理。然而，仅日章旗的镜头就超过130个，且文字画面“黑驹”下方固定标注“KZM/●/JPN”，这些已超出仅与太阳关联的解释范围。相反，这些意象引发的与其说是太阳的母题，不如说是作为激发民族主义情绪的意识形态装置的面向。
此处不难联想到大岛渚导演的电影《绞死刑》（1968）与《少年》（1969）。许多观看《伤物语》的观众想必都会联想到大岛的电影3。在1960年代由日本艺术剧院协会支持的实验电影中，国旗几乎与角色同等功能，扮演了叙事中的核心角色。如同大岛电影，《伤物语》中出现的各种〈日本性〉母题也应视为与叙事紧密相连的不可分割元素。实际上，从开场画面中的佛像、日本刀，到昭和风景及末尾的东京奥运会片段，影片围绕“日本”的主题过剩展开。
其中，与日章旗并列的显著特征是建筑的表现。《伤物语》中出现的建筑几乎全以建筑师丹下健三的设计为原型，其彻底引用超越单纯装饰，构成了意味深长的细节。
《化物语》中阿良良木的家已被设定为仿丹下的自宅，而《伤物语》中补习班遗址则以丹下设计的山梨文化会馆为原型，此类建筑变更随处可见。此外，剧中还频繁出现丹下设计的香川县厅舍、广岛和平纪念公园、国立代代木竞技场等，忽略地理连贯性接连登场。观众感受到的不仅是装饰性建筑，而是存在于记忆中的日本风景本身，尤其是战后日本的风景。这些建筑母题不可避免地与日章旗相连。
同样作为〈日本性〉母题之一，剧中出现的富士山也颇具深意。在补习班遗址中，阿良良木与姬丝秀忒对话时，背景放大呈现的富士山形象无疑被定位为表现民族主义的符号（图2）。诚然，姬丝秀忒提及吸血鬼的不死性时富士山映入画面，暗示了“富士＝不死”的传统谐音梗，但需注意的是丹下的建筑与富士山的关系。
将丹下与富士山紧密连接的是民族主义的维度。丹下曾在战时日本建筑学会举办的“大东亚建设纪念营造计划”竞赛中提交了利用富士山的方案“大东亚建设忠灵神域计划”，并获一等奖。富士山激发民族主义自不待言，丹下的方案也正面利用了这一点。研究丹下的著名建筑师丰川齐赫曾如此评论：
丹下以一条高速公路连接富士山与皇居，在富士山麓设计了战殁学徒慰灵广场。这是通过现代基础设施联结共同体的核心象征（圣山与圣地），并通过与战殁者的关联确认共同体的历史正当性。4
值得注意的是，《伤物语》中补习班遗址被忍野设下结界，暂时化为“圣地”。尽管观众可能想当然认为以山梨文化会馆为原型的补习班能看到富士山，但不应被地理必然性误导。此处描绘的富士山意象作为〈日本性〉的极致表现，内含与民族主义关联的危险性，远非谐音笑谑所能涵盖。
价值的反转可能性
如上所述，从日章旗到富士山，影片中过剩出现的诸多日本意象无疑蕴含接近民族主义的危险。然而，仅凭这些母题就断定《伤物语》是一部标榜民族主义的电影是否恰当？提前给出结论，本片描绘的〈日本性〉意象，反而起到相对化民族主义的作用。因为《伤物语》中的“日本”本质上是会颠倒、反转的存在。
如前所述，〈日本性〉作为贯穿影片的母题反复出现。然而，愈接近尾声，这些母题越被强调为表现存在性不安的面向。
例如，第二部结尾的镜头（图3）。这一漆黑的日章旗出现在阿良良木与吸血鬼猎人之一的断头台切割者对决后，将自身身体化为植物将其击败的瞬间。阿良良木意识到自己已成为怪物的场景中飘扬的日章旗，仿佛在控诉他已非人类。
又如，第三部开场出现的无数日章旗（图4）。在阿良良木击败吸血鬼猎人，成功夺回姬丝秀忒全部四肢后，与忍野对话的片段中，日章旗散发着诡异气氛。国旗似在庆祝阿良良木的战果，却在风雨中摇摇欲坠，宛如预示毁灭的未来。
现出新建筑的质感，远非历经岁月洗礼的庄严氛围，反而像初生的婴儿，似在践踏而非接近民族主义。
为何出现这种情况？答案或在影片的开场镜头中。黑底白字显示“vampire”“tragédie”“histoire”三个法语单词后，出现“白黑反转”字幕，画面随之反转。这一令人联想到戈达尔电影的20秒开场，足以概括《伤物语》的全部。
无需赘言，《伤物语》是一部白与黑反转的作品。阿良良木成功夺回姬丝秀忒的四肢，却目睹她以人类为食的场景。此前坚信自身正义的阿良良木，被迫面对自己站在吸血鬼而非人类正义一侧的事实。如同坚信圣战必胜的大义崩塌，他的正义反转了。
剧中〈日本性〉母题显然与这种价值反转相连。这令人联想到日本战败后经历的价值观念转变，而这与《伤物语》的最终结局绝非无关。
双重意义与决定不可能性
在分析日章旗及〈日本性〉的表现时，可引入与《化物语》同由SHAFT制作的代表作《再见！绝望先生》（2007）作为参照。特别是尾石导演负责分镜的第12话“给您惹了天大的麻烦！”，其独特的改编与其他篇章迥异。
尤其在开场片段，舞台明确设定为战前至战中的昭和初期，战争记忆随处可见。提及A级战犯、天皇，甚至有类似《伤物语》中日章旗的镜头（图5）。
细想，《再见！绝望先生》的原作漫画与动画皆无限接近保守思想。以社会讽刺为风格，触及政治社会问题理所当然，但其过度偏重难免产生亲和保守思想的效果。
就动画而言，继承自SHAFT的《不思议教室》（2005）、《魔法老师！？》（2006）的“黑板梗”进一步放大了这种亲和性。大量融入当时的网络俚语与2ch梗，其中不少可能被“网络右翼”意识形态回收，无批判接受颇为困难。此外，樱井良子、安倍晋三、麻生太郎等被网络右翼青睐的人物出现频率极高，樱井良子甚至在片头被署名。
当然，仅凭保守派人物出场多就断定其基于右翼意识形态并不妥当。作为社会讽刺的《再见！绝望先生》，这些笑料可视为解构权威的戏仿。然而，其在SNS上常被右翼账号引用也不容忽视。作为与时代网络潮流共谋的作品，其与2ch及Niconico部分右翼文化圈的密切关系无可否认。
关键不在于政治表征的单向意识形态解读，而在于这些表征可能同时对右派与左派具有吸引力的双重意义。或者说，这种双重意义可称为政治意义的决定不可能性。如流行艺术般量产的日之丸意象模糊其政治含义，拒绝单一解读，开启开放的诠释。
回到《伤物语》，“价值反转可能性”与“政治意义决定不可能性”对阿良良木而言皆带来灾厄。救助吸血鬼意味着持续牺牲人类，这一绝对矛盾他无法解决。作为吸血鬼眷属，他预感对人类的食欲逐渐高涨，却无从抗拒命运的本能，只能躲进体育仓库。
那么，这种反转可能性与决定不可能性如何解决？关键在于始终处于白与黑之间的中立者——忍野咩咩。他通过介入故事的双重意义，稳定可能偏向任一方的绝对失衡。
血腥的民主主义身体
在此重新审视《伤物语》的结局。
目睹姬丝秀忒食人的阿良良木决定与之决战。在吸血鬼间的战斗中，羽川察觉姬丝秀忒的战斗方式异常，呼吁阿良良木停止——姬丝秀忒从一开始无意杀死他，而是为了被他杀死而战。阿良良木若想变回人类，必须杀死主人姬丝秀忒。
得知真相的阿良良木无法下手，向忍野求助。面对“让所有人幸福的方法”的提问，忍野称无此方法，但有“让所有人不幸的方法”：阿良良木吸取姬丝秀忒的血至不致死的程度，剥夺其吸血鬼性，使之接近人类。姬丝秀忒成为“类吸血鬼的类人类低等存在”，阿良良木则成为“类人类的类吸血鬼存在”——无人心愿完全实现，不幸被分散承担。
《伤物语》就此落幕。这一结局极具政治性，是不同主张者间的民主主义“妥协”。20世纪法学家汉斯·凯尔森论议会制时曾说：
议会程序由主张与反主张、论辩与反驳的辩证对论技术构成，旨在促成妥协……妥协是抑制分离力、促进结合力。所有交换、所有契约皆为妥协。妥协即为和解。5
凯尔森的“抑制分离力、促进结合力”精准描述了阿良良木的身体与《伤物语》的故事。阿良良木通过吸取姬丝秀忒的血，兼具人性与吸血鬼性的两义存在，正是抑制分离力、促进结合力的体现。这种可称为“民主主义身体”的拼凑身体性，由内刻的未愈伤痛赎买。
既非“人类”亦非“吸血鬼”的半吊子存在，阿良良木与战后引入民主主义的日本人形象重叠，他们被战前与战后两种价值撕裂。这一点在与姬丝秀忒的决战舞台——旧国立竞技场，以奥运会为背景的战斗中尤为明显（图6）。日本人阿良良木与西方人姬丝秀忒对战，伴随东京奥运会广播实况的片段，象征着他日后为获得民主主义身体的挣扎。
阿良良木曾是与民主主义决裂的存在。在《伤物语》前的《终物语》（2015）中，高一的他经历了班级审判。由多数决支撑的审判中，他目睹某事件犯人被捏造的现场。这一“民主主义犯罪”促使他形成本片提及的“不需要朋友，会降低人类强度”的思想。
这种对民主主义的态度延续至《化物语》。如他与羽川讨论文化祭项目时的对话：
“我们先筛选候选，然后通过大家投票决定，怎么样？”
“不也挺好吗？乍一看很民主主义的样子。”
“阿良良木君说话还是那么刻薄，挺别扭的。”6
此时他已拥有民主主义身体，却绝非单纯肯定民主主义的形象。这种冷嘲热讽的距离感，证明了他是帯双重意义的矛盾存在。实际上，他因无法承受责任感与欺瞒，催生了怪奇“忍野扇”作为自我批判精神，这正是他拥有民主主义身体的证据。
总结而言，《伤物语》是曾对民主主义绝望的阿良良木，通过民主主义放弃人类身份却又重获人性的故事。这一过程由他身上的不灭伤痕描绘。阿良良木颈上的伤痕，作为战败历史与民主主义矛盾的烙印而存在。故事由此结束，并开启新篇章。
数字时代的动画作为结晶体
如前所述，《伤物语》是阿良良木获得“民主主义身体”的故事。看似对立的两种价值勉强共存的政治身体，不仅适用于阿良良木，也适合形容《伤物语》的动画本身。影片不仅在叙事层面，还在影像表现层面，鲜明展现了某种民主主义身体的动画尝试。
以拉马尔所谓“不合理意象”存在的《伤物语》动画，其层次关系可视，仿佛强调隔阂般通过斗争重叠化各种影像层次。或可将“不合理意象”称为“不纯动画”7。此处的“不纯”指各种意象的混合。赛璐珞动画、3DCG、实拍片段，甚至折纸定格动画等技法素材混杂于单一意象中，但这些选择与其说是美学考量，不如说是追求最佳动画的民主主义选择。各种素材如结晶体般构成意象，其折射的表象正是《伤物语》动画的特征。
这对思考数字时代动画具重要启示。数字技术合成使任何影像技法皆可用于单一意象，拓展表现可能。《伤物语》不将不同素材层次隐形，而是主动可视化，探索新的动画表现可能，是一部极具自我批判与实践性的作品，质疑数字时代动画的条件本身。