标题：Sailor Antifa: Radical Cosplay during the Chilean Revolution。
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2019年10月18日以降，骚乱席卷了智利。街头人头攒动，其中，既有和平示威者，亦不乏激进抗争者。这场被称为“30比索革命”或所谓“智利十月革命”的大规模群众运动，旨在反抗新自由主义社会经济模式下日益恶化的生活条件——特别是对于工人阶级而言。养老金、医疗和交通等基本需求的私有化，加之政治机器对商业寡头的纵容，使智利民众的日子越过越苦。这场运动的导火索，是地铁票价的飙涨：自2019年10月6日起，智利地铁的普通车票从约30智利比索（CLP）涨到了高峰时段的830CLP，相比之下，彼时的智利法定最低工资只有301000CLP；新增的费用，是众多家庭所难以承受的。面对这 种不公，一群圣地亚哥的高中生们发起了大规模的逃票运动，他们通过在线RPG的聊天室和其他社交媒体组织这些大型“零元GO活动”，号召乘客在特定时段、关键站点翻越检票闸机。（按：此处应配有机动战士高达GQuuuuuuX主题曲）
2019年10月14日那一周，局势急剧升级：作为对大规模逃票的回应，政府派出了卡宾枪骑兵（Carabineros，智利警察机构之一）和特种部队，以加强对群众的监控和镇压。警方对地铁站出入口实施封锁，阻拦乘客进出；那些被警方认定为逃票者的青少年和成年人遭到了暴力执法；警察命令列车跳站，不在抗议活跃的站点停靠，并无故停运地铁，尤其是通往边缘社区的那些班次。这些举措进一步激化了社会的不满：抗议者继续进行大规模逃票，他们推倒了车站外的围栏，甚至捣毁了出入口的检票闸机。
面对日益严重的镇压，这场社会运动在2019年10月18日（星期五）到达高潮，当日抗议者们在首都的主要街道和外围街区举行了一天的示威活动，并在各处设置了路障。这促使右翼总统塞巴斯蒂安·皮涅拉颁布宪法例外状态，并在特定地区宣布进入紧急状态。政府采取如此严酷的戒严措施，自皮诺切特专政（1973－1990）以来还是第一次。智利的现行宪法由军事独裁政府批准通过，它允许总统以“存在严重破坏公共秩序、损害或威胁国家安全的情况”为由，全面悬置公民自由，并在总统的独断下，限制人民的自由通行和集会权。依照宪法，皮涅拉动用了独裁权力，调遣武装力量占据了公共空间。
除却皮涅拉总统的反民主措施，政府还于2019年10月19日（周六）至10月26日（周六）期间实行了宵禁。违反宵禁令的民众将面临监禁、殴打，甚至“被失踪”的危险。然而，这场全国范围的社会运动并没有停止质疑政府的举措。抗议者们采取了各种抗议方式，例如“敲锅打铁”（cacerolazo，西语原指砂锅，引申意为：统一时间，在窗台或街头敲打锅碗瓢盆的非暴力鸣声抗议），并在尊严广场（Plaza de la Dignidad，但这是抗议者为这个广场取的名字，它原本叫作巴克达诺［Baquedano］广场）和努诺亚广场（Plaza Ñuñoa）这样的中心地点游行示威。这些集会上满是各种各样的海报、涂鸦，和数不清的路障。
借由不同的创意或艺术方式，例如音乐、行为艺术与狂欢式的表达，许多其他抗议者表达了他们对现状的不满。同时，他们竖起路障、占领关键路口以全方位地限制交通，从而占据街道——既在字面意义上，又在象征意义上。本文所特别关注的，便是那些在抗议期间崭露头角的青年群体。亚文化群体有时被认为偏“政治冷淡”、与时事脱节，但在这场抗议中，TA们进行了数次动员、并组织了好几场集体抗议活动。痴迷于日本流行媒体（包括动漫，以及手办、谷子等Media Mix商品）的智利御宅族社群尤甚。诸如“御宅族反法西斯旅”（Brigada Otaku Antifascista）或“御宅族女权旅”（Brigada Otaku Feminista）的社团在为抗议者提供支持、训练他们进行抗争的同时，亦乐此不疲地围绕日本流行文化和媒体开展Cosplay和主题派对。许多抗议者穿着Cos服参加公共集会，甚至在反抗警察的残酷镇压时，TA们也没有放弃进行角色扮演。那么问题来了：日本流行媒体·流行文化（popular media）在这场“社会大爆发”中，究竟扮演着怎样的角色？
关于方法论的说明
以下是作者对智利艺术家莱斯莉·努涅斯（Leslie Núñez）的激进Cosplay实践的案例研究。藉此，作者旨在从拉丁美洲的位置性（positionality）出发，推导御宅族社群和艺术实践（特别是Cosplay）的整体倾向。芙兰奇·朗宁（Frenchy Lunning）在《Cosplay：虚构的存在模式》（Cosplay: Fictional Mode of Existence）中列举了Cosplay的几个核心特征，而统合它们的两个关键要素是“面具”以及与之相关联的“虚构的存在模式”。援引日本文化史和米哈伊尔·巴赫金的狂欢理论的朗宁，是这样理解“Cosplay面具”的：
具体而言，当Coser打扮成某段特定叙事文本中的角色时，所发生的转变（transformation），远不止演员戴上面具、或Cos服呈现流行文化作品里的角色那么简单；相反，人们在Cosplay活动中所邂逅的，是无数其他的身份，它们在狂欢节特有的社会和心理转变规则下得到释放。1
在Cosplay表演中，正是这种使不同身份源（identity source）纠缠在一起的能力，触发了虚构的存在模式。朗宁从艾蒂安·苏里奥（Etienne Souriau）和布鲁诺·拉图尔的观点出发，将Cosplay的虚构存在模式定义为Coser对化身为TA们所扮演的角色（persona，或人格）以及融入这些角色所处的虚构世界的迷恋（limerence）与渴望。Cosplay演出及其面具构建了一个舞台，在这里，Cosplayer可以进入这种虚构的存在模式，并打破想象与现实、主体与客体、无生命存在与生命（inanimate and animate）之间的僵化的分界线。
朗宁的理论将Cosplay视为一种行为和视觉实践，受此启发，作者希望通过引入拉丁美洲研究中的一个核心概念——一种复合（composite）、混血（mestizo）或杂交（hybrid）的身份的体现——来为读者提供一种拉美视角下的Cosplay解读。拉丁美洲的复合身份理论在承认西班牙殖民美洲期间的种族灭绝和强迫种族融合对肉体和社会文化所带来的长期影响的同时，也为理解拉丁美洲文化是如何诞生并以革新（transformative）的姿态超越单一性（uniformity）这一点提供了批判的武器。其中之一是跨文化性（transculturality）理论，它使人们认识到各种文化元素是如何在拉丁美洲文化内部交融和流动的。操演理论学者狄安娜·泰勒（Diana Taylor）描述并重估了古巴人类学家费尔南多·奥尔蒂斯（Fernando Ortiz）在二十世纪四十年代提出的“文化交融”理论（transculturation）：
它（文化交融）涉及三个阶段：一是从外来文化中吸取新的文化元素，二是自身文化的损失或位移（displacement），三是新兴文化现象的产生。这一理论的提出，同样是为了解释特定的殖民和新殖民状况。2
换而言之，文化交融理论用它的“三步走”描绘了不同文化的交汇融合：外来文化元素进入本地文化，本地文化为适应新的文化元素而发生转变或经受部分损失，最后产生了取代过往文化环境的新型文化现象。以智利为例，二十世纪九十年代，北美文化产业的帝国主义霸权和它所宣传的新自由主义式阶层跃升的神话，受到了另一个重量级的非西方竞争者的挑战——日本流行文化和它即将催生的那些粉丝群体（its imminent fandoms）。综上所述，作者认为：外来文化符码在全球南方和其他地区的复合式融入所生产出的复合身份与本地社区，在Cosplay中得到了生动的体现。
智利御宅族社群小史
日本流行媒介之所以能渗透到智利国内，是因为民主社会主义的浪潮和它推动的媒体民主化（例如纸媒和电视的大众化），以及美国干预后成立的军政府所推进的自由化实验。社会主义者萨尔瓦多·阿连德1970年当选总统；在自然资源国有化、国有产业的蓬勃发展、社会福利工程与倡导进步理念和立法改革的民权运动的影响下，智利迎来了一段社会繁荣期。二十世纪六十年代逐渐左倾的政治氛围为阿连德的胜选奠定了基础，在这十年间，大学运营的电视频道造就了后来的智利大众电视广播。与此同时，1971年，阿连德政府创立了奎曼图（Editora Nacional Quimantú，即国家新闻社；在马普切语中，“奎曼图”意为“知识的太阳”——译者）。它以几分钱（CLP）的价格出版了各种国际和智利文学经典作品，使书面文化普及到了民众当中。然而好景不长…没过多久，美国中央情报局便向智利军方提供了1973年发动政变所需的情报和武器。阿连德死后，为了清洗意识形态不同的反对派，军方使用了恐吓、监听、不定期拘留、任意监禁、集中营、暗杀以及让政治犯失踪等手段。1974年，在没收焚毁奎曼图的出版物后，军政府将它改造成了一个宣传法西斯主义的喉舌机关。同年，智利陆军总司令奥古斯托·皮诺切特自任总统。他的独裁政权终止了几乎所有福利项目，放松了市场管制，为大公司扫除了绝大部分监管或纳税负担，并将国有资源或服务（例如医保和水源）私有化、或拍卖给带有（新）殖民主义色彩的全球北方国家，包括北美和斯堪的纳维亚各国以及西班牙。随之而来的，是一个上层阶级跟着军政府意识形态走，快速积累财富的时代。这出奇迹的代价是？自由化改革剥夺了所有其他阶层的权力，摧毁了他们的生计，其灾难性在现代历史中只有美国大萧条和它在智利引发的后果能够比得上。31975年，军政府开始推行“芝加哥男孩”（一群智利经济学家的绰号，他们多数曾在芝加哥大学经济系就读）的极端自由主义理念，使智利实际上成为了我们今天所知新自由主义的全球试验田。
极端的自由化政策带来了席卷全国的疯狂消费主义。新的商业体系以西方传入的信贷和债务制度为中心，以指数倍增长的利率（这对国内财政产生了长期影响）为代价，短期内缓解了失业、贫困和购置家庭基本必需品的问题。与此同时，透过好莱坞电影《疤面煞星》（1983）和肥皂剧《豪门恩怨》（Dynasty，1981－1989）等作品，智利社会开始向八十年代推行里根经济学、尽显骄奢淫逸之美学的合众国看齐。
智利的主流文化愈来愈向往北美消费主义，然而，在反抗文化（oppositional culture）、女性运动、人权活动家的不懈努力和国际社会的压力下，独裁政府陷入了困境。最终，1989年的宪法公投将独裁者皮诺切特赶下了台。不过，独裁政权的影响将通过1980年宪法建立的反动且极端自由化的立法体系而得以延续。在劳动力自由化改革的压力下，顺性别－异性恋核心家庭的稳定性受到了动摇——它破坏了父权制社会规范下，父亲负责“养家糊口”（作为经济支柱）、母亲被迫承担无薪劳动（家务与看护）的性别分工。然而，随着二十世纪九十年代智利中产阶级的不断壮大（体现在购买力和信用的增长），智利的媒体和文化消费迎来了新的高峰。对此，艺术家兼学者弗拉基米尔·贝尔内切亚（Wladymir Bernechea）评论道：
这种变化，导致大多数智利孩子不得不在一天中的某些时段（即监护人赚钱养家的工作时间）独自宅在家里。如此一来，许多青春期前的儿童对世界的认知与了解，受到了电视的完全掌控。在那个年代，日本动画成为了童年生活所不可分割的一部分——它在主要开放电视频道的放送内容中占据了核心地位。4
1989年APEC（亚太经济合作组织）成立后，与亚洲国家新签署的双边贸易协议促成了智利宏观经济的繁荣，并为它赢得了“拉丁美洲的捷豹”的美誉。这个称号与当时金融新闻界所说的“亚洲四小龙”（香港、新加坡、韩国、台湾地区）有关。在这个以太平洋海盆为中心的新型文化－地缘政治－经济体系里，智利和北美的媒体遇见了一个新的竞争者：对年轻一代的影响越来越大的日本动画。
二十世纪九十年代民主化转型期间，日本流行文化巩固了它在智利的社会地位，但在此之前，一些作品自七十年代中后期起便已经深深融入南锥体地区（Southern Cone，通常包括阿根廷、智利和乌拉圭）和智利的地区媒体图景。这些作品有：《阿尔卑斯山的少女海蒂》（1974）、《小甜甜》（1976）、《三千里寻母记》（1976）、《咪咪流浪记》（1977）、《花仙子》（1979）等等。5日本动画在战后经济奇迹结束之际达到了它的第一个鼎盛期，此时，在智利和其他拉美国家放送的日本动画当中尤为突出的是两种常见叙事套路。其一，是七十年代后半流行的少女向作品。它们的目标受众是年轻的女性观众，所讲述的是心地善良的孤儿历经磨难，克服种种困难和不公体制的故事。其二，是主导了消费主义盛行和去管制化的八十年代的少年向作品。它们多是技术崇拜色彩浓厚的科幻作品，并将（使命是对抗放射性怪兽的）巨大机器人作为卖点。真人剧《奥特曼》（1966－1967）是第一批在智利取得巨大成功的日本作品之一，它讲述了一位拥有人类和外星（机器人？）双重身份的超级英雄与入侵地球的巨大怪兽战斗的故事，可以解读为人们对核战争和原子浩劫的恐惧的隐喻。这部电视剧，开创了日本的“特摄”这种大量使用特效和微缩模型的实拍科幻作品。1979年，智利大学电视台播出了初代《奥特曼》。61982年，一些智利电视台播出了当时的另一部流行作品——属于机器人题材这一亚类型的初代《超时空要塞》动画。71981－1983年间，智利大学电视台播出了首部以日本机器人动画为主题的系列节目——具体来说，是儿童节目《Pipiripao》（西语直译为“热闹的聚会”）中的“机器人节”部分（Festival de los robots，由美国公司ZIV International发行，实际上是《钢铁神杰克》《大空魔龙凯王》《无敌龙卷风》《SF西游记》这四部日本机甲动画的汇编和改编作品——译者注）。8
贝尔内切亚研究了这些七十年代末至八十年代的日本流行娱乐作品的常见桥段：
（它们用）动画描绘了战后重建期（广岛和长崎原爆后）的社会废墟。这些作品预示了未来的繁荣，却也展现了饱受战争摧残的国家和画面所投影出的未来世界之间的二元对立。正是在这些方面，日本作品与智利社会产生了语境和情感上的重叠，包括尚武精神……军事独裁统治下的无助感……以及新自由主义模式所许诺的未来。9
贝尔内切亚的分析建立在其对现有报刊电视节目表的第一手研究上，迄今为止，它是对智利御宅族社群的兴起的，最全面的分析之一。该研究认为：在北美帝国主义带来“扁平化”（flattening）后，年轻的智利市场和日本流行文化兴起的历史语境之间建立了一种精神联系。这里所说的“扁平化”，是指帝国主义干涉后，对边缘文化的审美阐释所隐含的一种“败者的心理学”——它在干预后的社会中，生成了一种在难以表述的不适感和对权力的渴望之间循环的回路（a circuit of malaise and desire-for-power）。贝尔内切亚描述了这种孤儿身份－机器人力量的二元机制，包括它如何出现，如何在七十年代末至八十年代经由经济和文化层面输入军事独裁统治下的智利，并引出了这种不适与欲望的矛盾感觉。
九十年代民主转型期间，妇女被迫加入劳动力大军，以维持对于核心家庭模式至关重要的新型消费主义；毫无意外，这弱化了不同社会阶层内部的劳动性别分工。一天当中，父母或监护人的长时间不在家使智利儿童萌生了新的情感需求；弥补这种空缺的，是文化商品。日本大众文化/媒体理论家杰奎琳·埃雷拉（Jacqueline Herrera）描绘了皮诺切特下台后的智利和战后日本社会之间的相似之处。在日本，从战后社会发展起来的当代漫画和动画成为了一种旨在宣扬集体合作与坚韧不拔精神的“情感教育”的形式，回应着经济奇迹至泡沫经济破灭期间（1950－1989）异性恋核心家庭及其价值体系的衰落。10
智利的御宅族亚文化早在正版日本流行文化作品进入主流视野（不包括前面提到的公共广播节目）、消费普及之前就已经出现了。例如，著名的智利阿宅兼漫画家马科斯·罗德里戈·博尔科斯基·弗洛雷斯（Marcos Rodrigo Borcoski Flores，笔名“Fyto Manga”）被认为是1993年智利首场《阿基拉》放映会的组织者。1994年，日本动画爱好者克劳迪奥·阿拉亚（Claudio Araya）、马塞洛·加雷（Marcelo Garay）、何塞·米格尔·克萨达（José Miguel Quezada）在瓦尔帕莱索成立了已知最早的智利西语字幕组。三人最初管这个小团体叫作“Animax”（与那个真实存在的动画频道同名），不过后来该字幕组是以“Illion”这个名号在瓦尔帕莱索文化中心等场所组织放映日本动画、闯出名气的。得益于彼时最前沿的激光视盘技术，以及Illion和西班牙动画字幕组之间的关系，《新世纪福音战士》（1995－1996）首播期间，Illion能够以相当快的速度（只落后日语生肉1集）放出《EVA》的西语熟肉。11《新世纪福音战士》直到2001年才在智利的公开广播电视台上播出——而这还是大幅度删减最黄最暴力的画面后的妥协产物。12其他以日本动画（和其他日本流行文化）为主题，由各大智利电视台播出的重要节目有《老虎俱乐部》（El club de los tigritos，1994－2004）和《Bakania》（Bakania，1998－2000）。私营有线电视频道ETC TV（1996年至今）最开始主推日本动画节目，但却最终转向了K-Pop和MV。
在回顾智利御宅族社群兴起背后的艺术、文化、经济、历史和地缘政治因素后，作者想以自己的原创术语“食腐型消费者”（detritivore consumer）来描绘拉丁美洲地区御宅族人士的某些行为表现：
① 爱好者们为日本流行文化商品赋予了永恒（perennial）的品质，从而质疑了泛滥的新自由主义式消费主义所带来的浪费和计划性报废（planned obsolescence）的逻辑。
② 通过化妆、Cosplay、时尚、假发、文身、穿孔和其他身体改造——作为御宅族亚文化文化认同的公共符号——爱好者们将这种对永恒的痴迷转移到了TA们的身体性（corporeality）上，进而创造出了各种参与性实践（engaged practices），包括俚语、行为、编舞、聚会、姿态、表演，乃至抗议。
③ 利用同人小说、字幕组、粉丝配音等“挪用原作”的手段，以及在线数字盗版（以便在资本主义知识产权体系之外分享自己喜爱的作品），爱好者们重新书写了自己最喜欢的作品/系列，藉此开启了一个拥有全新可能性的世界。
这种从现象学角度对全球南方的Cosplay演出和御宅族社群做出的评估，用拉丁美洲复合身份理论这个批判工具重新诠释了朗宁的理论。使用“食腐性”的病态隐喻，是想提请读者关注这一领域在地缘政治上的边缘性——这种边缘性既是来自主流媒体/信息源的建构，也是源于那些使用一切必需手段来非法挪用自己喜爱的媒介商品、并将它们具身化的爱好者的建构。综上，食腐性消费为帝国主义强加的新自由主义体系蒙上了一层阴影，并将目光重新聚焦于那些为霸权规范所排斥的欲望客体。
当月野兔扛起反法西斯的旗帜
关于智利抗议期间御宅族社群的激进化、或可谓“走出家门闹革命”的社会运动，一个值得思考的研究案例，是青年艺术家兼活动家莱斯莉·努涅斯的行为艺术作品。在抗议开始前，努涅斯曾受邀参加由伯纳迪塔·克罗克萨托（Bernardita Croxatto）于AFA画廊策划的艺术群展《保持缄默的方式》（Formas de guardar silencio，2019－06－28至2019－07－20）。这场群展以行为艺术项目为主。这是努涅斯首次展示其作品《无知的严谨》（El rigor de la ignorancia，2019年7月6日）；在这场行为艺术中，努涅斯用戏仿的方式宣读了一篇介绍自己艺术项目的会议论文（许多项目都未能实现，或用她自己的话说，“失败了”）。在向一无所知的艺展观众宣读这篇论文时，努涅斯穿着《美少女战士》（1991）系列主角月野兔的Cos服。她的作品，巧妙地描绘了一位在南锥体国家“幸存下来”的女性艺术家所经历的磨难与考验：这个国家表面上繁荣昌盛，但工人（包括那些面临不稳定的劳动环境、置身于规模甚小的劳动力市场的艺术和文化工作者）的生活却变得愈来愈艰难，令人无法承受。努涅斯将自己融入与高雅文化领域“格格不入”的御宅亚文化及其Cosplay实践这一点具有一定程度的颠覆性。凭借自己的爱好者身份和对Cosplay的热爱，面对她周遭的顺性别－异性恋－父权制－霸权规范影响下的社会环境，努涅斯与一些异己性（alterity）的象征站在了一起：她公开选择将自己定位在由女性气质、少女气质和极客文化的边缘空间中。她所使用的亚文化表意符码，造就了一种“俗气”（tacky），其可以被解读为某种低级感（lowbrow）、或与艺术场景的冲突。
“Yuta”是南锥体地区对警察的蔑称，华语对应有“条子”、“黑皮狗”云云，因此，“Sailor Anti-Yuta”除了作者在后文给出的“反法西斯的美少女战士”（Sailor Antifa）这种解读方式以外，亦可以将其译为“反黑警的美少女战士”……无权定夺它的翻译，在这里，姑且采用一种伪中立的立场罢，将阐释的能动性返还给意识形态各所不一的读者朋友们——译者。抗议 Cosplay 演出，地点：维库尼亚·麦肯纳大道与马林街交汇处（Vicuna Mackenna Avenue with Marin Street），发布时间：2023 年 10 月 21 日，摄影师：丹妮拉·梅迪纳（Daniela Medina）。
用滑稽歌舞杂剧（burlesque）艺术家兼学者乔·威尔顿（Jo Weldon）的话说：
“俗气”是没有资源或滥用手头上的资源的那些人，所能够轻易获取的事物。作为一个概念，它指的是对品味的抵触或缺乏教养，以及…那些不够保守的趣味。若变得不那么独特、愈来愈容易获取，高雅的事物也会变得俗气，这或许可以称为时尚领域的“滥交”。正品的品味再怎么棒，一件高级名牌衬衫的廉价仿品也会显得俗气：首先，剽窃设计师的设计本身就很没品。俗气不尊重（高雅格调的）守门员，且过于刻意（tries too hard）…此外，它往往是女性化、族裔化、古怪（queer）、异常、不Man、不中用、不务实（businesslike）、不严肃的。他人即地狱——俗不可耐的，总是别人。13
从威尔顿对“俗气”的描绘来看，我们可以将全球范围内——特别是不稳定且即将激进化的拉丁美洲语境中的Cosplay实践，与西方时尚工业复合体神话所允诺的教养－精英主义对立起来。Cosplay遵循的是DIY精神：将闪亮的人造彩色布料缝制成一件Cos服，或从手工艺品店采购材料，以手工缝制或粘贴的方式为衣服添加装饰细节。准备Cosplay时，人们经常回收利用各种旧物，它们有的是从二手商店买来的，有的则是朋友、熟人赠予的。在这种实践中，Cosplay的意向性（intentionality）与富裕精英所倡导的排他性美学相去甚远。恰恰相反：只要TA们能够将相应世界观的叙事和角色塑造所需的符号搬上舞台，那么，任何人都可以成为特定动画或漫画作品的主角——这些符号包括（努涅斯所使用的）廉价的铂金色双马尾假发，有了这具“义体”（prosthetic），“圈内”的其他爱好者一眼就能认出这位Coser是在扮演月野兔。这种对“义体”、时尚和服装的超人类主义式使用，不但改变了Cosplayer的个人身份，而且还质疑了当下的（here and now）晚期资本主义的严峻性。通过选择生活在幻想世界中，即使只是以角色扮演或“LARPing”（实境角色扮演 = Live Action Role Playing）的方式短暂地满足幻想，这位年轻女性御宅族艺术家的Cosplay实践表达了一种意志：她希望用自己的身体来具现（embody）一种Cosplay叙事，逃离她这样的文化工作者所面临的不稳定的现实劳动环境。
地点：维库尼亚·麦肯纳大道与辛普森海军上将街（Almirante Simpson Street）交汇处，发布时间：2023 年 11 月 12 日，摄影师：丹妮拉·梅迪纳。
具体而言，拥抱水手服使努涅斯仿佛回到了学生时代——度过这段时光后，人们将成为受剥削的劳动力中的一员，永世不得翻身。努涅斯的艺术实践绝非“软弱”或“沉迷”（indulgent）的表现；她的作品并没有迎合萝莉控（人群/作品）对学龄女性的迷恋（fetishization），而是探索了亚文化在不服从顺性别－异性恋－父权制－霸权的（再）生产需求时，所展现出的能动性。
《无知的严谨》首次展出后，努涅斯再次受邀，为圣地亚哥当代艺术博物馆举办的第四届印象派出版物与印刷艺术博览会（IV Impresionante Publication & Printed Art Fair）举行一次与前作类似的行为艺术演出。然而，博览会开幕当天，即2019年10月18日，圣地亚哥爆发了大规模抗议；人们在市中心设置的路障，将博物馆困在了这场社会动荡的正中心。很快，主办方便宣布活动取消；自然，努涅斯无法在新出现的抗议场合重演她的作品。这场社会动荡为努涅斯带来了巨大冲击。她不断从手机上收到有关“独裁者”皮涅拉及其爪牙所犯下的反人类罪行的暴力信息。各种主流媒体信息源都变得不再可靠；这一点作者深有体会。报道的内容不断变动，冲突日益升级恶化，因此，人们无法准确了解动荡的起因、规模和伤亡人数。我们接触到了关于政府酷刑和镇压手段的各种详细描述、武装部队设置非法拘留中心的新闻，以及警察施暴的证据。同时，抗议者还组织分享了各种“家庭偏方”（home remedies），例如：如何治疗催泪瓦斯中毒，如何度过社会混乱所引起的恐慌，等等。这些文字视频催生了大量由普通人书写的社区新闻，他们通过安全程度不一的加密通讯软件以根茎化方式（rhizomatically）分享着自己的经历。努涅斯独自一人焦虑地在圣地亚哥市中心的寓所度过了抗议的最初几天… 直到10月21日。决定以艺术介入现实（cross art and life）的努涅斯穿上了自己为印象主义艺展准备的《美少女战士》COS服，手举标语“!Trans-formacion!”（变身/变革！），走上街头，加入了抗议。努涅斯的所作所为，实际上结合了街头抗议标语和魔法少女的“变身”能力——因为，月野兔变身时的名台词“月棱镜威力，变身！”在西语官方配音里便是“Transformacion!”（见图2 series &图3）。 努涅斯的激进Cosplay实践是一种手段，物质和心理意义上的手段：通过它，努涅斯理解了周围那充斥着恐惧、混乱与死亡的社会氛围，并获得了对抗它们的能动性，仿佛获得了对抗邪恶力量的超能力一般。她的实践亦唤起了社会变革和个体革新的可能性。与此同时，努涅斯还开始用卫生口罩遮挡脸部——在匿名的同时，保护自己免受有害烟雾的伤害——仿佛她（所扮演的）的角色戴上了御宅族版的巴拉克拉瓦头套（即“劫匪面具”）。她的表亲丹妮拉·梅迪纳用数码相机记录下了她的抗议与行为艺术演出。以单色滤镜拍摄的这些黑白相片，在重现抗议期间紧张的社会氛围的同时，亦为后者添上了一抹奇幻色彩。
然而，在回顾促使莱斯莉·努涅斯决定进行激进Cosplay的种种因素后，我们还可以追问：这位艺术家，究竟希望自己“变身”成什么？ 她的Cosplay所使用的符码出自1992年的《美少女战士》动画（改编自武内直子于1991年至1997年连载的同名漫画）；这部动画定义了“魔法少女”，且是这种亚类型中最具代表性的作品之一。日本媒体理论学者莎拉琳·奥尔博（Sharalyn Orbaugh）这样界定“少女”题材作品：
自大正时期起（1912－1925）……充满‘少女感’（shōjo-ness）的形象便被推销给了日本的女孩们——起初，是通过少女杂志，然后是少女漫画，再之后，则是动画（它们当中的许多和漫画有着直接关联）。在向女孩们推销少女感（也就是说，鼓励她们将自己的形象作为商品消费）的过程中，将少女作为主题的那些作者必然会强调少女年华（girldom）好的那一面：流动的边界，可变性（transformativity）、亲密感，和一种对女性自我的‘自恋式的’欣赏。少女漫画打破棱角分明的漫画画格，允许（甚至鼓励）漫溢在整张页面上的叙事，这样的创作手法映照出女性主体性的‘流动的边界’。14蒙太奇的频繁使用，则为这种空间意义上的流动性赋予了时间维度。与少女年华相关的模糊性与可变性，在漫画（随后是动画）的情节中得到了体现——这些故事的主人公或是魔法少女（跨越了生理与社会性别边界的少女），或是旨在唤起少女读者（观众）的认同的异质性他者（radically Other）。15
我们可以从“少女感”的起源，来理解奥尔博对“少女的自恋”的批判性解读。源于女孩的感性、供她们（和其他性少数群体）消费的“少女（形象）”，是一种对顺性别－异性恋－父权社会中的边缘化身份的激进认同—— 这正是同人圈和Cosplay实践从魔法少女这一亚类型中提取出来的关键要素。通过变身（大部分时候是在魔法道具或其他物品的帮助下，例如，象征着女性气质的化妆品，象征着创造力的羽毛笔或电子设备，象征着身份地位的权杖，等等），少女们不仅使自己从被动的角色变成了拥有超能力的故事的主人公，而且还摆脱了单一静态的身份认同的束缚。我们可以在早期魔法少女作品中找到这种由变身实现的赋权叙事，例如《甜蜜小天使》（1962）或《魔法使莎莉》（1966）。魔法少女这一作品类型确立以后，变身和赋权的主题在《魔法少女拉拉贝尔》（1980）、《魔法公主明琪桃子》（1982）、《我是小甜甜》（1983）和《美少女战士》（1991，魔法少女爱好者的必修课）等作品中得到了进一步发展。再之后的作品则有着质疑或“解构”魔法少女题裁内部叙事传统的倾向，例如《魔卡少女樱》（1996）、《魔法少女小圆》（2011）等等。魔法少女题材和跨性别群体之间，存在着某种交叉性潜能；许多场合下，跨性别者们（例如作者）在“变身”所象征的边缘化的性别表达、流动性和能动性中找到了某种慰藉。在拉丁美洲和其他地缘政治意义上的边缘地区，《美少女战士》成为了一座“灯塔”，照亮了女性赋权和年轻消费者们接纳身边的酷儿和非常规性别者（gender variant, or nonconforming）的道路——在那些对姐妹情谊、边缘社群的生成（yielding）和越轨爱恋的诗意描绘中，我们当中的许多人发展出了一种无政府主义的直觉：父权制的性别制度应当被废除！
发布时间：2023 年 11 月 15 日，摄影师：丹妮拉·梅迪纳。
在莱斯莉·努涅斯的激进Cosplay实践中，御宅族的象征符号相对于它既有的亚文化生产－消费（validation）渠道——包括私人消费、同人会展、松散的小规模同好聚会——产生了位移。如今，这些符号流传在公共领域的社会抗议中。2019年10月22日，努涅斯与“御宅族反法西斯旅”取得了联系：这个在抗议期间形成的抵抗组织由一群日本流行作品爱好者组成，TA们组织了各种互助空间、社区照护，并为无政府主义抗争活动提供了训练。正是这个组织亲昵地将努涅斯的行为艺术项目命名为“Sailor Anti-Yuta”——约等于英文“Sailor Antifa”，此处的“Yuta”是俚语中对警察的一种蔑称。12月17日，努涅斯协助发起了名为“御宅族反法西斯女权旅”（Otaku Antifa Feminist Brigade）的姊妹组织，借此表达组织里的女性和性少数人群的要求。同时，努涅斯也开始对她的Cos服做出灵活的修改，仿佛不断变身的魔法少女那般。随着时间推移，努涅斯不断在抗议表演中加入新的“变身道具”，比她在最初的海报中的装备更加精致，例如结合了女性主义口号的美少女战士风格的权杖。11月12日，她穿上了一套黑色的水手服，以悼念在抗争中牺牲的众多人士（见图4）。11月15日，她手举权杖和“愤怒是金”的标语（见图5）；11月22日，她的变身道具上以英文写着“像美少女战士一样战斗”（见图6）。
结语：跨文化的、食腐的，边缘的
莱斯莉·努涅斯的案例研究就此告一段落，不过，我们还有几点需要总结。首先要指出的是，年轻一代的智利艺术家，包括莱斯莉·努涅斯在内，已经构建了一种与TA们所属的亚文化圈层相关的，跨文化的身份认同。御宅文化，特别是在拉丁美洲（但不限于此），一直是推动了亚文化社群成长的强有力的催化剂；这些社群建构了与霸权规范相左的另类价值结构，亦因此成为了异议政治得以萌发的文化熔炉。智利御宅族群体在这场抗议期间的表现，正如美洲研究学者华金·巴尔加斯·巴尔加斯（Joaquín Vargas Vargas）所说：“御宅族通过对作品的消费而习得（或领会）某些价值观，以此为出发点构建了自己的伦理道德行为模式，并在自己的经历与作品中（叙述或描绘）的某位角色（一般是主角）的经历之间建立起了联系。”16然而，我们不应该只拿这种跨文化性理论来分析那些对社会整体的书面或口头批判；它同样适用于视觉艺术领域。日本流行文化符号在当代智利文化景观中的去语境化与再语境化，以及半封闭的智利御宅族社群所反映出的（作为自我探索的）另类价值结构，可以对原本的日本媒介符号展开一种富有洞察力的“生产性的误读”（productive misunderstanding），使年轻一代的艺术家不再将周围的人们习以为常的霸权性文化体系与机制视作天经地义。
发布时间：2023 年 11 月 22 日，摄影师：丹妮拉·梅迪纳。
其次，上文所述的跨文化艺术实践，很大程度上依赖于后互联网时代的信息“过载”所带来的优势和挑战。直白地讲，像莱斯莉·努涅斯这样的新一代年轻艺术家，并没有获得TA们所引用/挪用的那些作品的授权。这是一种直率的选择，同时，在浏览器上盗用并加速传播那些去语境化的图像和迷因，是这些艺术家的符号操作的核心所在。青年智利艺术家——例如马可·阿里亚斯（Marco Arias）、弗拉基米尔·贝尔内切亚，和利奥诺拉·帕尔多（Leonora Pardo）——的艺术作品和表演对日本流行文化的指涉，反映了一种涵盖了多种格式、题材乃至风格的，食腐式的媒体消费模式。尽管这些智利青年艺术家的创作策略和审美趣味与共同的成长背景有关——TA们都生于一个社会转型期，成长于互联网“民主化”之前的时代，曾在同一时间观看电视上播出的日本动画——但实际上，这样的创作只有在智能手机、SNS、流媒体服务、文件分享和YouTube 全面普及后，才有可能实现。在描述她笔下的2010年代以来“哈日风”美学中的DIY精神时，艺术家兼研究员安娜·玛蒂尔德·索萨认为：
确实，千禧世代很可能位于“产用革命”的中心（produsage revolution，指使用一系列愈来愈容易获取的工具资源上网消费信息，并以数字方式创建和/或共享内容）……而爱好者的DIY工具，则将哈日风（weebwave）和创客、黑客、开放运动（例如开源软件运动）等以社区－合作为导向的实践结合在了一起。这表明：它们——在理论上，如果不总是在实践中——反对商品化的，‘缩装’（shrink-wrapped）的艺术与文化。1718
这种“哈日风美学”与本文所描述的御宅族社群（一种更广泛的社会现象）存在一定的相似之处，它们都是智利和拉丁美洲（以及其他地区的）食腐式消费者的表达空间。莱斯莉·努涅斯的食腐式媒体消费体现在以下几个方面：她为那些引用自知名日本流行文化作品的Cos服、假发、面罩和变身道具赋予了丰富的符号价值（semiotic value）；她短暂地改变了自己的身体性，从而得以表演一种全新的创造性身份；在公共领域中，她为一群拥有共同愿景与伦理观的同龄人所认同，协力建设了一个草根亚文化社群，并最终将这种新获得的集体力量引导至直接行动和社会平等的实践之中。
最后，年轻智利艺术家受日本流行文化启发创作的那些作品——包括莱斯莉·努涅斯的行为艺术——在地缘政治边缘性的问题上展现出了一种坦率而尖锐的视角，这尤其体现在TA们对智利民主转型时期所盛行的新自由主义进步与成功话语的修辞处理当中。因为，这些艺术家在否定帝国主义强加的文化霸权时，也对维系着这种文化标准的市场经济模式提出了异议：
后流行（post-pop）的御宅族，是人人共享的新自由主义感官体系的短路。它构成了一种对西方白人主体性的背离。它并非所处时代社会氛围的反映，而是在逐渐消逝的意义集群中，呈现了一种现实。这里没有什么善意（good intentions），只有流动的生成、阶层的瓦解（dispersion）、力（strength）的生命力；它所关乎的，是如何直面幻灭以增强力量——对失败和抑郁进行取回－转化（reclaiming）。19
这种文化异议形式，进而为艺术家们提供了一种对于地缘政治位置性（positionality）的高度敏感，使TA们意识到地方化的进程，及其对于（全球南方的艺术家）获取全球北方的都市中心所提供的社会流动途径（和艺术成就）的意义。从策展角度来说，目前作者对于智利御宅族艺术场景的兴趣的核心在于：这种具有地缘政治意识的艺术场景，重新审视了本地文化当中的他者性问题——特别是其与性别、族裔和身份的关系。通过身体的表演性使用，流散与归属感的述说，以及大量的幽默与游戏性（playfulness）元素的融入，认同御宅亚文化的那些女性和LGBTQIA+艺术家，为颠覆其所处动荡地域的主流文化编码开辟了激动人心的崭新道路。
作者简介
aliwen，即阿利文·穆尼奥斯（Aliwen Muñoz），是一位居住在东京的非二元性别智利－意大利裔艺术家、策展人兼作家。截至发稿时，TA正于早稻田大学国际交流研究科（GSICCS）攻读博士学位，研究战后日本的性别、酷儿性、摄影和媒介。近期，TA曾在东京艺术大学国际艺术创造研究科担任助教。目前，aliwen是早稻田大学国际教养学部的一位高级助教（advanced teaching assistant）。TA曾在Chinretuskan Museum，东京艺术大学博物馆，北千住BUoY艺术中心等地策展，并获得了来自日本学生支援机关（2017）、文部科学省（2021－2023）、Visual AIDS（2022）、东京艺术委员会（2022）、MHz Curationist（2023）、东京艺术大学“I LOVE YOU”项目（2023）、早稻田大学博士项目研究人员育成奖学金（2024）、本庄国际奖学财团（2024－2027），DNP文化振兴财团（2025－2026）等机构的奖学金与研究补助。aliwen与其他学者共同编辑的文集《metttashpere》得到了东京大学的支持，并将由Torch Press出版。