本文系屋顶现视研“拾荒战略 Rags Drum 2020”前夜祭获奖稿件。
前言
那个“扑通厕所”中令人毛骨悚然的黑洞，几乎能与“拐小孩的大叔”与“森林深处的无底沼泽”平起平坐，成为我妄想中的恐怖之最。——《太阳与少女》 关于厕所的回忆
我们很容易就能一眼窥见森见登美彦的作品的幽默性。例如在刚开始阅读作品时，森见最先做的就是阐述那些自己创造的、看起来极为高深生僻的词汇（如“四叠半”），这个过程看起来在用严肃的语气做出一些胡闹的解释。又例如在开始阅读森见时，存在一种新鲜感甚至可以说是不安感，因为它给予新读者一种忽然闯入一个普通而又不失奇特的世界里来，这种感觉甚至与阅读卡夫卡的《变形记》有几分相似。但是，继续往下阅读时，又会发现完全不是这么一回事。
但若将森见登美彦的作品为何幽默这一个问题单独提出来，又很难用三言两语回答。可以认为森见作品的幽默性这源于森见丰富的想象力，但这个回答不能又解释其作品的幽默感生成机制。毕竟，作家可以用自己的笔法书写出幽默的语句，使得读者阅读时忍不住发笑，这说明作家可以清晰地与读者共情，但这份共情的源头，作家实际不一定需要了解，他需要做的只是将心中冒出的有趣的点子书写到纸上即可。因此，解开某种在幽默层面上作者与读者的某种共鸣，是本文的核心关切。
幽默与幽默理论
在对幽默进行溯源的过程中，我们却无法跳过这一个最本质的问题，即：幽默到底是什么？
现代使用的“幽默”一词来源于英语中的“Humor”，用于形容某个故意使人发笑的对象，其语义并不包含其发笑的成因，但一定是通过某种方式引发了信息接收者突然表现的愉悦。从幽默的成因来看，主要可划分为优越/蔑视论、释放论和乖讹论三个理论范畴。优越论是一种基于怨恨、蔑视和优越的优越理论；释放论将幽默的成因归因于对社会约束所产生的紧张和压抑心理的释放；乖讹论认为幽默来源于“不一致、不协调、不适合的部分或情况在一个复杂的对象或集合中统一起来或一种头脑能注意到的方式获得某种联系”。其中，绝大部分幽默性在乖讹论中都可以找到答案。这并不意味着它是绝对正确的，但我们不可否认的是，乖讹论运用至了许多具体的幽默理论中，给予了我们一个强大的分析工具。在森见作品的分析过程中，使用乖讹论进行研究，也运用到了其他两种理论。
从幽默的分类来看，我们可以发现不同种类的幽默给予人不同的感受。例如，我们常常会发现小说作品中的幽默与平时的短笑话幽默包含着一定的不同。虽然它们都会让读者或听者感受到某种愉悦，但小说幽默的复杂性似乎要高得多。下作举例：
Little Robert asked his mother for two cents. “What did you do with the money I gave you yesterday?”
“I gave it to a poor old woman,” he answered.
“You’re a good boy,” said the mother proudly. “Here are two cents more. But why are you so interested in the old woman?”
“She is the one who sells the candy.”——《good boy》
“她不会想回这种地方的。”我话声刚落，老师便放了个响屁。屁声之响，连老师都为之震惊，忍不住“咦”了一声。——《有顶天家族》
从两个举例进行比较分析来看，笑话语段中表现男孩实际是为了买糖而不是为了帮助老妇人才给她硬币的，通过这一转折性的情节读者很快就能领会到其中的意思。相对之下，文学作品中具有语境的语段包含的幽默明显具有一定的区别，它的幽默性更为丰富复杂，以至于我们单独提取一个语段时，它的幽默性显得十分低级。这是因为我们忽略了作品中幽默性在小说要素中的体现，例如这里对老师的表现，实际上与老师的角色塑造相关，其幽默性也突破语段，涉及全文。从另一个角度来说，幽默也常常不仅仅来源于某种相关性的突然转变转移，也可能是源于某种喜剧性。
从成因和分类的两个层面，可以发现幽默是一个复杂的产物。本文并不再对成因做出更多解释，寻求的是多层次多角度的幽默分析。具体地，有：独立语段的层面、整体作为喜剧的层面、贯穿作品的要素层面（“自定义名词”）、文学理念的层面。
认知语用学层面的幽默分析——作为一连串短笑话的森见作品
森见的作品被摘录时，许多语段仍具备较强的幽默感。因此，部分独立语段包含的幽默并不涉及到文本的前后文。对于这些语段，单独拿出进行研究是最为简单的方式。对此进行分析的理论基础主要是斯珀伯与威尔逊在《关联性：交际与认知》中提出的关联理论。
关联理论提出语言交际是一个认知过程，必须依靠推理思维来进行。关联理论包含两条原则，认知原则（人们倾向于认知的最佳相关性）和交际原则（交际行为都应假定其本身具有最佳相关性）。即，言语作为一个有目的的活动，是明示推理的认知过程。在这个过程中双方都倾向于并认为对方倾向于以最小的成本，取得最佳的相关性。其中，相关性的大小与认知效果（指对现有语境起到的影响）和处理难度有关。
在关联理论视角下，信息提供者常常提供必要的信息，同时接收者进行推理以寻找其中的暗含意图。而在信息接收者接受信息的时候，通常会首先根据最大相关性来推测信息提供者的意图，在信息提供者提供越来越多的信息时，信息接收者不断调整推理来达到最佳相关性。许多幽默效果常常来源于先前推测的最大相关性和最佳相关性的差异，这一种差异作为乖讹而存在。这一理论可以包容几乎所有的幽默语段并对其进行幽默分析。例如在森见的作品中，可以发现却不仅限于这几类幽默。
（一）表达语境差异产生的幽默
如今，我变成这种模样，但话可要说在前头，我并不是一出生就这副德性。 出生后不久的时候，我反而是纯洁无暇的化身，（略去部分）……为什么你会落得这种下场？这就是对你人生的清算吗？ 大概有人会说：反正你还年轻，人生有无限可能。 天底下没有这种蠢事，不可以惯坏年轻人。——《四叠半神话大系》
本段的幽默存在于：当前两段都在表现自己的如今情状之狼狈，第三段转而叙述他人鼓励的话语时，一般来应该转而描绘带有正面积极色彩的叙事（所谓欲扬先抑，至少也应当理解那些人安慰自己的好意），也即读者所理解的最大相关性是第四段表现积极叙事。而实际第四段却是在反驳第三段的带有希望的话语，主角对自己处境的判断却到达了绝望而不可挽回的地步，没想到最佳相关性是表述自己的绝望处境。
（二）高密度修辞堆叠产生的幽默
“若是使用过量，所有的菜都会变成一道咖喱。”这一简洁描述简直入木三分。这件事严重到必须有一个成熟的大人来告诫“一定要控制用量”，咖喱粉居然是那么危险的东西！我仿佛已经看到了潜藏在森林深处的咖喱恶魔。——《太阳与少女》 咖喱恶魔
前一句引用“若是使用过量，所有的菜都会变成一道咖喱。”明显具有夸张的修辞成分在。而一般来说，我们不会如此高密度地使用修辞，特别是对修辞手法进行嵌套的操作。而在此处，使用夸张的手法后再对已经夸张过的语句进行比拟，是非常特别的。从关联理论的角度来说，它使用修辞手法的方式不符合交际原则，因为它就语义来说显得非常多余。那么在读者考虑最大关联性的情况下，会认为“咖喱恶魔”的事是很重要的，即“咖喱恶魔”相对“危险”一词有更深的含义，即其比拟后更为生动的含义。“咖喱恶魔”这样的表达在看似多余的位置上出现，反而显得童趣。
（三）名词复用的意外性产生的幽默
“韦驮被炉也不好对付。”“韦驮被炉？！被炉就被炉，韦驮又是什么？”“一群奇怪的家伙扛着被炉在校园内游荡。因为神出鬼没，所以叫它韦驮被炉。”——《春宵苦短 少女前进吧》
这一语段用一段对话的形式解释了“韦驮被炉”的命名由来。韦驮是佛教中一种善于奔跑的神，将韦驮和被炉两个词组合起来成为一个新词，本就是很出乎意料的手法。而在这一段读者更倾向于把它当作是一个表现手法，而不是真正地在创造新词，因为它的名字并不像是一种严肃的用语。出乎意料的是，森见在此后频繁地重复“韦驮被炉”这个名字，读者这时才会意识到“韦驮被炉”已经被作为名字使用了，最佳关联性是将那个被扛着在校园里四处游荡的被炉称作“韦驮被炉”，而不是仅仅将其看作是一种比拟修辞。
除此以外，森见小说中大量使用了这种手法，例如“四叠半”、“《顽固王》”、“代理战争”等，不断地将这些新颖的名词相互堆叠，很大程度上增强了故事的表现力。
值得一提的是，虽然绝大多数语段中包含的幽默要素都可以用关联理论进行分析，但它无法突破的一点在于：它终究是根据一段文本影响语境的方式进行分析的，而无法把握更为庞大的作为小说中的要素的存在。即，这一种分析都是发散性的，它未将作品中与同一个角色有关的所有情节相互联系，缺乏对文本所构建的语境的关注。因此，它严谨的同时具有一定的局限性。在此使用关联理论进行分析，是为了在最底端的幽默生成机制上提供一种解释思路。
关于喜剧性的幽默分析——作为某种喜剧的森见文学
正如黑格尔所说：“任何一个本质与现象的对比，任何一个目的与手段的对比，如果显出矛盾或不相称，因而导致这种现象的自否定，或是使对立在实现中落了空，这样的情况就可以称为可笑的，但是对于喜剧性却要提出较深刻的要求。”我们若将一部作品看作是一种虚无的幽默情节的拼贴，自然会忽略它作为整体的某些部分，而其中最重要的就是喜剧性。
在黑格尔学说中，实体性是普遍合理的道德力量的总体，是法律和主观道德中最高的善；相较之下主体性不包含伦理实体的客观内容，而仅是一种个人内心中生成的善恶标准。喜剧中，作为主要因素的是一种“主体性”，而实体性在喜剧中是被隐略的。而在悲剧中，发挥作用的是实体性。
在黑格尔美学理论的角度下，我们可以看到《四叠半神话大系》显得并不典型。如果我们把男主角心目中的“玫瑰色生活”作为一种实体性，即某种关乎社会地位与个人价值的某种观念，那么可以认为实体性是始终在场的，一开始男主角感到离实际价值相去甚远甚至有某种悲剧意味。但随着故事的推进，其迎来了一个巨大的转变，即它表现了一种不断追求实体性的荒谬状态。它用荒谬的归纳的方式不断地演绎同种结局的悲剧（或者说是男主所认为的悲剧），最终以一个无限四叠半的平行时空的角度窥视这一切，才明白了自己心中所希望的“玫瑰色生活”是不存在的。总的来说，《四叠半》的喜剧性不是仅仅喜剧本身，还包含了某种悲剧范式的消解。
黑格尔略谈了三种可以作为喜剧对象的内容，在森见的文学作品的语境下也值得讨论，这里作详细的分析。
（一）喜剧的目的和人物性格绝对没有实体性却含有矛盾，因此不能使自己实现。在《四叠半神话大系》中，男主对并不存在的“完美玫瑰色生活”的渴望和贪婪，便是一种喜剧性的来源。因为“完美玫瑰色生活”是抽象、不存在的东西，他还因此放弃了对当今生活的满意程度，不仅无法达到他的目标，反而放弃了太多有价值的东西和良机。而富于喜剧性的情况在于，男主角在发现无法到达某种理想生活状态后，在最后一次轮回中，男主角与小津的对话被翻转了。
前面几次轮回中，男主角仍抱有对完美生活的向往：
我逼问他，弄完惹人怜爱的我有何乐趣可言。小津面露以往那种妖怪般的笑容，嘿嘿傻笑。“这是我对你的爱。”“这种肮脏的东西，我不需要。”我应道。
而在故事的最后，男主角意识到自己所追求的事物虚无缥缈，也就高高兴兴地不把这种失败放在眼里，觉得自己超然于这种失败之上。
“废话少说，让我出钱！”“你为什么那么想付钱？”我面露贼笑。“这是我对你的爱。”“那种肮脏的东西，我不需要。”他应道。
（二）个别人物们本想实现一种具有实体性的目的和性格，但是为着实现，他们作为个人，却是完全起相反作用的工具。在森见的作品中，我们发现虽然有这种喜剧性的存在，但是最终，这种喜剧性会被消解，并被故意让读者误读。例如在《春宵苦短 少女前进吧》中，“内裤大头目”励志在找到那位心仪的女孩前不换内裤，看起来是一种符合其喜剧性的例子，但是自始至终，它并没有真的影响遇见女孩的情节。当然，若是考察其衍生动画的细节，也可以看作其中有些可以被称作是“个人对实现目的起相反作用”的情况。例如，在《春宵苦短 少女前进吧》的改编动画中加入了一个情节，即男主角想从李白的电车上取下自己的裤子，李白的电车正好开走，男主没有取到裤子而光着下半身出现在了女主角面前，费尽千辛万苦出现在女主角面前却被女主角用“友谊之拳”击入水中，留下了不好的印象。
为什么在森见的作品中鲜有明显的这种喜剧性的体现呢？一个很重要的原因在于森见文学不会突出地表现某种过于尖锐的社会性议题，而常常以个人为中心，而最终的结局，也常常不会是悲剧性的。在他塑造特别是男大学生这类角色时，森见从不会因为他们的某种行为而去嘲笑这样一个群体（毕竟他也曾是其中一员），但也不逃避他们所体现的某些过于出格的行为。他常常将这种喜剧性先赋予于故事中，就像大多数的故事那样，然后再对其进行正面的处理，最终希望做到的是以巧妙的方式使读者能够对其产生同感，而非作为第三者对其大肆嘲笑。
（三）运用外在偶然事故，这种偶然事故导致情境的错综复杂的转变，使得目的实现，内在的人物性格和外在情况都变成了喜剧性的矛盾而导致一种喜剧性的解决。不难发现，《四叠半神话大系》中每个轮回最终都是以这种方式进行处理的。最终的契机都落在了“明石害怕飞蛾”与“男主角有她丢失的麻薯熊”两个要素上，而这两件事的出现都是偶然的。
除此以外，森见擅长将某种巧合和显有复杂的人物关系相结合，并制造出一种喜剧场面。例如在《有顶天家族》中在最后举行狸猫间的长老会议，并竞选“伪右卫门”时，隔壁的包厢里坐着的正是在准备举行狸猫宴的星期五俱乐部成员们（他们是由于之前的混乱而临时来此宴会的）。矢一郎由于怒火变为一只大老虎时破坏了中间的屏障。这种巧合使得矢三郎能有机会救出母亲，也让字里行间的气氛变得缓和幽默，于是也就出现了以下一幕：
隔壁包厢里，从长老到重要干部全部挤作一团，一听见“星期五俱乐部的人来啦！”这声警告，包厢里顿时充斥着不成声的悲鸣，方寸大乱的狸猫纷纷现出原形，包厢里冒出无数毛球，那光景就像地上铺着不断蠕动的毛毯。闯入其中的淀川教授连声嚷着：“对不起！对不起！”虽是出于无心，还是踢飞了不少毛球。——《有顶天家族》
偶然事故不仅仅是一种喜剧性，甚至也是一种任何故事中常用的手法。而以上可见，森见文学的确通过“事故”表现出了其中的新奇的一面。
“自定义名词”与饱满的叙事结构
在对森见文学使用某种语段或全局的广泛性分析之后，对森见的某些特色进行更为详尽的分析是必要的。而在笔者看来，其中突出的特点便是“自定义名词”的使用。此前已经使用关联理论对其出现的乖讹性进行分析，但那是在某个语段中对在语段意义上对其进行的辨析。相比之下，它不仅仅在出现于文中时发挥作用，还服务于整个作品的叙事，乃至所有作品的叙事。它并不仅仅是语段中的单一修辞，更是一种包含在小说叙事中的要素。下面将对这类“自定义名词”作出一些举例。
（一）一次解释，多次使用的名词
举例：“朋友之拳”、“内裤总头目”、“星期五俱乐部”等。
你知道朋友之拳吗？当不得不对身边之人的脸蛋挥拳的时候，人们会紧紧握住拳头。……然而现在，把拳头松开，试着用四根手指将大拇指裹住握拳吧。这样一来，充满力量的坚硬拳头一下就变得缺乏自信，像招财猫的爪子一样充满爱意了。……小时候，她的姐姐将“朋友之拳”传授给她。姐姐说：“……用朋友之拳，才能优雅地活在世上，才能开拓美丽和谐的人生。”美丽和谐的人生。这句话深深打动了她的心。因此，她拥有“朋友之拳”的绝招。——《春宵苦短 少女前进吧》
当这一段文字在文首解释了“朋友之拳”的含义，即某种“充满爱意”的挥拳方式。这个“朋友之拳”赋予了女主角向往美丽和谐的纯真形象。而其内容有趣生动，也令人信服，因此在此后遇到东堂先生的骚扰时，使用“朋友之拳”的字眼不失优雅但又表现了其坚决的一面。从语义的表达上它也是不失新颖的。
（二）多次解释，多次使用的名词
举例：“伪电气白兰”、“猫拉面”等。
“电气白兰地的制作方法绝不外传。曾有京都中央电话局的职员试图重现它的味道，然而不断摸索后，在穷途末路之际犹如奇迹般发明出来的，就是伪电气白兰地。因为是偶然得来之物，所以味道和香气与电气白兰地绝然不同。”——《春宵苦短 少女前进吧》 倒入杯中的伪电气白兰地像水一样清澈，微微现出橙色。我握杯入手，轻轻闻了下气味，旋即错以为眼前出现了好大一朵花。——《春宵苦短 少女前进吧》
如此神秘的伪电气白兰，在《春宵》中作了大量的表现，突出了一种十分神秘的色彩。它不再是某种指定的酒，而是森见所创造出来的事物。而在与李白的比酒比赛中，伪电气白兰被赋予了另一层价值——即它被认为是芳香的、温暖人生的味道。这进一步加强了伪电气白兰的特性。而在《有顶天家族》中，出现了电气白兰厂这种事物，且被认为是他们所在世界寻常的东西不加解释，一下就提升了《有顶天家族》这部作品的奇幻色彩。
通过以上的举例，我们可以归纳出一种“自定义名词”的某种范式。
在名词被创造时，它首先具备某种字面形式的语义，例如“韦驮被炉”，顾名思义就是会跑起来的某种被炉。经过事务局局长的解释：它是对事务局来说很头疼的存在，它被赋予了第一次解释；当事务局局长发现韦驮被炉是用来写《顽固王》的剧本时，它又被赋予了第二次解释。在同时，它也加入了多次的叙事，例如女主角偶遇他们的时候发生的一连串事情，例如上面的豆浆锅，樋口以此为据点倒卖书籍盈利，或是“内裤大头目”在此书写剧本时充满浪漫主义色彩的模样。
这种名词在具体意义上有什么作用呢？不妨先拿普通的指代物质的名词进行举例。考虑“门钥匙”这一物品，它出现在文本中时，让人想到的大约是一个可以开一个指定的门的、有一个长的插入端和粗短的手持端构成。这是通过我们之前对钥匙的接触过程中提取到的抽象信息。同样地，当我们看到“他拿着门钥匙走到门前”这句话时，我们通常认为他是将要用钥匙开门了。这也都是我们根据自己对钥匙这一物件的经验得出的结果。也就是说，一个名词除了它的所指以外，还包含了大量我们赋予其的属性。这个名词也就成为了大量属性的承载体。
而考虑到“自定义名词”时，它的名字可能起初就是两个已有名词的组合，也就是说它一开始就可能包含两个名词本来具有的属性（的一部分）。但这不意味着它具有很多的属性——相反，它在读者的眼中处于未知的状态，因为它还未被解释过，所有的经验只是一个可能性。“自定义名词”有时还将定义狭窄化，例如“韦驮被炉”特指的就是那一个被炉而已。这使得这些指代物都可以被作为全新的事物进行理解，那么在对其进行描述和参与叙事的过程中，它会不断地被赋予新的属性。从某种意义上来说，这种手法更经常地用在人物塑造上，而森见广泛地把它用在了对名词指代的人或物进行描绘上。物应当最终服务于对人的塑造，森见有时却把物当作了某种叙事对象，而把物背后要表现的人放置在了明面不可见的位置，最终把物的奇妙感扩散至了作品描绘的整个社会环境中。这种手法可能是森见作品“光怪陆离”感、独特乖讹感的来源。
与主旨相关的个例试分析——以《四叠半神话大系》为例
对森见作品中的幽默性特征进行分析时，除了对文本本身进行细读，还有一方面幽默性在于贯彻作品的主题中包含着的一种指向自己（或包括其读者群体）的自嘲或是相对于角色的优越心理。由于主题的不同，每个作品可能需要进行单独的辨析。因此这里以《四叠半神话大系》为例进行个例的试分析。
《四叠半神话大系》是森见广泛运用的大学生题材的一个范例。它主要表现的是男主角表达了对“玫瑰色大学生生活”的向往，却实际上过着自认为是非常糟糕的生活，而他认为最重要的问题就是他的损友小津。通过一遍遍轮回的过程，男主角最终才意识到自己永远无法到达一种实际不存在的理想状态。放弃这种理想转而享受当下的生活，是《四叠半》给予的一种解答。
以大学生为主角，直接体现的是大学生对于其生活的一种困境。在整个作品中，大学生的困境根源被描绘成了一种理想主义与现实的极度不平衡。正如在黑格尔喜剧理论中所发现的那样，《四叠半》的结局给予了一种对悲剧性叙事的打破，并加强了它的喜剧色彩，而在结局之前，男主经历的是一种不断的“时光失去而无法复得”的悲剧，甚至在每个故事的前半段，男主角都像是“被卷入各种风波的最惨的大学生”，这使得一种共同经历被提取和唤醒。在这个基础上，读者一面陷入了优越性或是自嘲性的心理，一面满足于作品给予的一种看起来十分合理的回复，即接受现实与理想的差别，并享受现实。
万金油式回复确实给予了一种幽默性，但实际上这个回复包含了一种戏剧性的含混：《四叠半》中假设了一种可以了解到自身所有可能性的“无尽四叠半房间”，而在男主角的不断游历中观测过了自己各式各样的生活方式，最终才认识到了自己没有办法触及不可达到的理想状态。男主角的理想有别于所有可追求的理想，而仅仅是一种已知不可触及的完美状态。在现实中的理想常常却是可以触及的，这时需要改变的就是自身常常不能勇敢地前行的状态，而不是轻松地与自己和好那么简单了。可以认为，如果将这一概念混淆并运用到实际中，极端的情况下就走向了一种取消自己能动性的宿命论。
从另一角度出发，《四叠半》理念的表达似乎又暗含了一种对于构建单一评价体系的系统的批判，并试图表达一种多元文化意识作用于个体的期望。“完美”的理想是被权力定义和建构出来的，无法企及的最终应对方式可能便是不加理会，并构建一种多元主义的价值体系。这关乎于作为一个长期单一民族的国家日本的一种对多元主义的讨论意识。全球化浪潮带来的多元文明使得日本在“多元文化社会”论题的探讨意识越来越强，这似乎隐藏在了《四叠半》的主旨之中。在整个大学体系中，男主角的位置就像是一种“异乡者”，而就如完美生活无法企及，异乡者一样永远无法成为日本民族的一份子。
可其中的问题便在于，《四叠半》中的期望是指向了“异乡者”的，这像是一种说教式的妥协，一种对社会现状的被迫接纳。它不试图构建多元文化社会，而试图改变在社群中被排除个体的心态。如果读者领会到这一种观念，便意味着幽默性转而产生于一种犬儒主义的嘲笑——它不解决问题，反倒假装自贬一番，展现出一套玩世不恭的姿态来。
结语
幽默作为一个复杂的分析领域，其成因还未得到完全的统一性解释。因此本文试图根据三大幽默理论有条理地使用从微观到宏观的分析理论与思路，分别从语用层面上的关联理论（最佳关联原则）、喜剧性层面上的黑格尔美学理论（喜剧性）、叙事意义上的森见的叙事手法（“自定义名词”）、主旨意义上的个例分析展开分述，企图将文学作品中出现的幽默要素进行完整的还原。从整个还原的过程中可以发现，作品在各个层面上都可以体现出一定的幽默要素，而且其要素成因和效果都是分离的、互相推进的；而对于每个作品来说，在微观意义上的幽默可能是类似的，而越宏观性质的幽默要素似乎就越特殊，此时可能需要一定的个例分析才可对其进行解释。
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