诞生的喜剧——动画《轻音少女！》与日常系的临界点

本文是对《Second After 临时增刊号 日常系动画的软核》（2014）所收录的志津A《日常系动画中视点间的差异——关于动画〈轻音少女！〉》一文全面改写而成。日文原题以结尾感叹号区分动画季数，本文除图片来源与专名外，统一简称为《轻音》。文中灰色文字为译者注，标注“注X”的为作者原注。

目录

1. 从一般论的王国出发
2. 昭和的余晖
3. 亲密团体中的共犯关系
4. 无时间的乌托邦的崩坏
5. 视角间的差异
6. 失乐园
7. 向现在时的回归
8. 日常系的功能缺失
9. 米达斯王的历程

从一般 论 的 王国 出发

村上春树在《国境以南，太阳以西》（1992）中，让独生子主人公产生了“假如有了兄弟姐妹”的幻想，不，更准确地说，是在这种反事实假想即将展开的瞬间，让主人公强行将其终止。小说描述主人公在被母亲询问时如此回答：

我的回答很长。而且我没能准确表达自己的意思。但归根结底，我想说的是：“如今在此的我，是没有兄弟姐妹的我；假如有了兄弟姐妹，我或许就成了与现在不同的我了。所以，让此时此地的我去设想有个兄弟姐妹，我感觉这样想也有违自然。”正因如此，我觉得母亲的问题是无意义的¹（在下文讨论中，部分专名与内涵在赖明珠与林少华译本中未能很好体现，故此文段为自译。）。

这个回答充满矛盾。虽然主人公对“独生子”一词包含的偏见（被娇惯、任性等）感到厌烦，从这一点来看，即便他反复思索这类反事实假想，也没什么奇怪的。倒不如说，他或许已多次思考过自己拥有兄弟姐妹的可能性。

并非每个人都能像村上小说中的主人公那样，用一句“无意义”便将这类反事实假想打发掉。尤其对于那些认为自己的某些属性与某种“不幸”相关联的人而言，抱有这样的想法难道不是很自然吗？更进一步讲，将人视为各种属性的集合这种思维方式本身，似乎便会催生出“如果……的话”这类反事实假想。这就好像更换机器零件一样，要是把坏的属性变成了好的属性，或许就能过上与现在不同且更好的人生。

春树的回答尽管给人种故意冷漠（话里有话）的印象，但那种认为与自身属性相关的反事实假想存在不自然之处的直觉，似乎并无差错。村上真正想指出的是：在反事实假想中，人们误以为在改变属性的同时，作为主体的“我”（「私」）依然会持续存在。然而恰恰相反，被认为处于核心地位的自我，难道不正是各种属性作用的结果吗？换言之，并非存在一个预先接收各种属性的容器式的“我”，而是作为整体的“我”会随着部分属性的改变而彻底改变。

然而基于同样的理由，对于“这个我”（「この私」）（“哲学话语总是讨论一般性的‘我’——称之为‘主观’也罢，‘实存’也罢，‘人类存在’也罢，都是一回事。……我一点儿也不特殊。……尽管如此，我还是感到，‘这个我’不是其他任何人。关键在于‘这个我’里的‘这个’，而不是作为意识的我。所以，哲学话语中缺乏‘这个我’，也可以说其中缺乏的是‘这个东西’（この物）。……在此，我把‘这个我’或‘这条狗’的‘这个’性（this-ness）称作单独性（singularity），并把它区别于特殊性（particularity）。”柄谷行人，《探究II》第一章：关于专名，王钦译。）而言的实存问题，似乎无法仅凭这类观念性梳理得到消解。正如村上春树另一部小说《公羊冒险记》（1982）中绰号“鼠”的角色对主人公所言：“不管搬出几种一般论，人都去不了什么地方”、“我现在说的是非常个人的事”。（赖明珠译本）²。

关于“我”的其他可能性想象，绝非“无意义”。因为“此时此地”（「いま·ここ」）思索这些的“这个我”，正切实感受着无法逃离自身存在的现实重压——由“我”累积至今的人生之重，以及非我不可的宿命性重压。人之所以沉溺于种种想象，或许正是源于对这种重压的逃避渴望。

归根结底，“我”终将不得不回归“这个我”。要直面自身不得不存在这一事实，并在此境地中安住。在此意义上，反事实假象似乎是一条迂回（但又必然）之路，引领“我”走向对“这个我”的确信。

为抵达对自身生命的确信，刻意引入相对化自我的视角——动画《轻音》³的根基似乎就是这样一种原理。换言之， 这部作品真正探讨的并非表面描绘的 叙事 ，而是隐于背景的深层结构 。例如比起率真享乐更在意他人目光的自我意识、在尝试未知前便先行否定的犬儒主义、以及对生活只感到空虚的无力感。

轻音部的成员们对眼前事物充满热情，将每个瞬间渲染得光彩夺目，踏着欢声笑语不断向前奔跑。她们自身绝不会发出对生命的诅咒，也不会流露对死亡的憧憬。但在远方凝视她们的观众中，必然有人正被这些负面情感煎熬着。《轻音》看似只描绘了充实生活以及对“此时此地”的全身心投入。但如果其真正想面对的对象其实是这类人呢？

《轻音少女！！》第二季OP，轻音部；© かきふらい·芳文社／樱高轻音部。

为更好地理解这个问题，我们不妨参照谷川流《凉宫春日的忧郁》（2003）（以下简称《凉宫》）中凉宫发言的段落。我认为其中所讲述的内容，在《轻音》中也同样被暗自探讨着。

“小学六年级时，我们全家曾一起去球场看棒球。……入场后却吓了一跳，因为放眼望去到处都是人。……于是，我问了我爸现场到底有多少人。我爸回答我因为观众爆满，应该有五万人吧！……我又愣住了。原来我不过足球场上那么多人中的其中之一，而球场上看起来那么多的人，也不过占总人口的两千分之一罢了。……我一直觉得自己是个挺特别的人，不但与家人相处和乐，也觉得自己的班上聚集了全世界最有趣的人。

不过那一刻，我才发现事情根本不是那样。我在班上体验到的自认为世界上最快乐的事，其实在每一所学校都会发生。对日本全国的人民而言，并没有什么特别的。当我发现这件事时，突然觉得周围的世界都褪了色。晚上刷牙睡觉、早上起床吃饭，这种事到处都看得到。一想到这是每个人都在过的普通生活，就觉得好无聊。……”⁴。

《凉宫》这部作品的悖论在于，凉宫春日这一角色——与她自我认知相反——是极其“特殊”且无可替代的存在。但更具悖论性的是，作品并未将对这种特殊性的自觉作为核心议题。凉宫始终不曾知晓自己真正的本质。问题不在于如何自觉到自身的特殊性，而在于如何寻找享受日常的方法——这种追问反而成为焦点。

凉宫的发言混杂着两种视角：其一是聚焦于小团体内部充实关系的视线；其二是将这种特殊性相对化的超然视角。而所谓“日常系”的作品群，似乎都将这两种视角的差异问题化来进行讨论。换言之，它们探讨的是如何在平凡且可相对化⁵的事物中发现特殊性（固有性），以及如何在固有的人际关系中与“此刻此地”发生的特殊性保持距离（不至于沉浸其中）。

如果在《轻音少女》中也探讨了这两种视角之间的差异，会该如何解读？换言之，若作品不仅呈现了“此刻此地”的充实这种特殊性，同时也展露出了将其相对化的清醒视角，又会如何呢？

浅田彰在《结构与力》序言中提出了著名短语“在冷感中投入，在投入中冷感”（「シラケつつノリ、ノリつつシラケる」）。虽然浅田探讨的是对知识的介入方式，但亦可将其置换为日常系作品所呈现的、对日常嬉戏的基本性态度问题。

首先需摒弃那种以清醒目光将知识视为工具的态度。究其根本，你本应对目的本身抱有冷感。此外，也不应狂热到将知识偶像化为终极目的。只有如此，你才能在“终归徒劳”的自嘲中与知识嬉戏。而吊诡的是，这种姿态反倒成就了与知识真正的深度交流。⁶。

在此如果将“知识”一词所表述的内容，替换为音乐或乐器演奏，就能理解这正是《轻音》的基本主题。换言之，《轻音》这部作品，真正面向的是那些只能以“清醒目光”看待为实现主流出道（或是为追求真正的音乐），并在乐队中挥洒青春血汗的这类“热血”之人。⁷。

昭和的余晖

《海螺小姐》算日常系吗？哪些是日常系，哪些又非属此类？这类作品分类的讨论屡见不鲜。

《“日常系动画”热销法则》一书以《海螺小姐》《樱桃小丸子》缺乏“萌”感的“美少女角色”为由，将其排除在日常系范畴之外⁸。正如我先前指出，我认为这种论证存在缺陷⁹。但是对于那种将《海螺小姐》归为日常系会令人违和的直觉，笔者深表认同。毕竟《海螺小姐》作为至今地位不可撼动的“国民动画”，其普适性与通俗性同日常系作品全然不同。

动画《海螺小姐》（1969– ）再放送版（俗称“火曜日版”）主题曲《海螺小姐之歌》（《サザエさんのうた》）中有这样一段歌词：

和我们家一样呀 亲密无间 。

我是海螺小姐 你也是海螺小姐 。

连笑声都那么相似 哈哈哈 一模一样。

这段歌词很好反映出《海螺小姐》在上世纪（至少1970至1980年代）的接受语境。海螺一家是“一般家庭”的代表，其作为连接无数家庭的共通项而存在。所谓“一般家庭”的实质并不重要，关键在于，即便实际上存在巨大差异（海螺一家的家庭构成并不一般），但它却能以一种不言自明的通俗性，仍被视为“和我们家一样啊”的共通项而被大众认可。

这种自明性，唯有在“一亿总中流”（「一億総中流」，或称一亿总中产，是1960年代在日本出现的一种国民意识，在1970和1980年代日本经济高度成长期尤为凸显。 在终身雇用制下，九成左右的国民都自认为中产阶级，“消费是美德”、“金满日本”成为当时的社会风气。）的幻想尚存的时代方能成立。电影评论家今村太平曾如此评价漫画版《海螺小姐》的“中间性”特质：“报纸漫画是小市民阶级的漫画。小市民阶级是中间性的，因此其笑点追求无意义。无意义的笑，正是社会中间性的表达”。¹⁰。

至00年代日常系作品盛行时，即便呈现类似“一般性”，其方式也早已截然不同。以02年开播的动画《我们这一家》为例。这部作品同样了描绘某个家庭的日常生活，在这个意义上，其或可归类为与《海螺小姐》相似的家庭喜剧，但就其描绘的通俗性而言，时代的变化似乎清晰地烙印其中。这一点，尤其能从OP动画的演出（长滨博史负责）中窥探一二。

OP动画分为三部分。第一部分聚焦立花家四口（父母姐弟）各自的归家轨迹。第二部分则以微妙偏移的视角重演归家场景。在这之中，镜头转向了与主角毫无关联的路人，立花家反倒沦为他人背景中的群众角色——在第一部分中，主角与背景群众通过色彩与造型差异明确区隔（群众以单色简笔形象呈现）；而在第二部分中，主角一家则隐匿在人潮之中。

《我们这一家》 OP分镜对比 、 上：第一部分 、 下 ： 第二部分 ； ©惠丽子/新锐动画。

这里所存在的视角差异，其意图应当很明确——即本作聚焦于立花家四人，并非因为他们是特殊的存在，而是因为他们是平凡家庭的代表。只要稍微偏移视角，他们即刻沦为他人背景中无人关注的群像。

即使立花家在OP中被展示为现代家庭的代表，其界定方式也与《海螺小姐之歌》大相径庭。《海螺小姐》主题歌所强调的，是无条件的同一感（“和我们家一样啊”）。而《我们这一家》OP则并未突出这种同质性。相反，重点强调的是不被关注、毫不起眼，以及混迹于群众（路人）中的存在方式。

此处的“路人性”（モブ性）可称为交换可能性或替代可能性。立花家的“普通”正因不被关注才被赋予意义。他们并非不可替代，换成其他家庭也无妨。正是通过这种交换可能性，反而凸显了这个家庭的通俗性。换言之，这里存在着将事态相对化观察的清醒目光，以及将固有性置换为一般性的视角。这正是与前时代的差异所在。¹¹。

来看一下《我们这一家》OP的第三段落。最后所描绘的，是一家四人偶然在同一时刻、不同地点凝视夕阳的场景。从夕阳中发现美的行为本身是平凡的。夕阳带来的美也是平凡的。但即便如此，若当事人因此而获得了些许满足感，那么其就具有了特殊之处。在这个意义上，这轮夕阳象征着日常生活中的小幸福。即使平凡，它通过唤起“世界很美好”这种情感（成为肯定生活的支撑），直接体现了“此时此地”的不可替代性。

《我们这一家》 O P， 夕阳场景 ； ©惠丽子/新锐动画。

《我们这一家》OP第三段落令人联想到电影《三丁目的夕阳》（2005）的最终场景。该电影结尾同样有多位角色在不同场所凝望同一轮夕阳——这轮夕阳象征着对未来的希望。其中一位主人公茶川龙之介虽生活贫困却感到幸福，而这正是源于这份希望。就如那剔透的订婚戒指所暗示的，即使此刻尚未拥有，终将如期而至。这份承诺便是幸福之源泉。因此片中角色对五十年后的夕阳之美怀有坚定不移的确信。而在现实中的00年代日本，这种希望究竟留存几何？《三丁目的夕阳》的结局，在角色的确信之余，反令观众心生疑窦。

可以说00年代正是昭和三十年代（1955年－1965年）的朴素幸福升华为奢侈品的时代。此时正如山田昌弘《希望格差社会》所示，“普通的幸福”已非人人可及，而这一问题正受到关注。“日本社会正步入一种分裂进程——对未来怀抱希望者与深陷绝望者间的分裂进程”¹²。在此语境下，《我们这一家》虽清醒意识到与昭和时代的距离感，但其对“普通的幸福”的存续之确信则依旧沉溺于昭和的余晖之中。

相较之下，电影《三丁目的夕阳》继承了《蜡笔小新：呼风唤雨！猛烈！大人帝国的反击》（2001）的问题意识。《大人帝国的反击》中夕阳映照的昭和街景，以怀旧“气息”反衬出现代生活的缺失。由此观之，茶川龙之介可解读为穿越至昭和三十年代的平成中年独身男性——为治愈孤独，他选择了昭和的“贫困”而非平成的“丰裕”。孤儿少年怀抱着与现实21世纪相异的、充满希望的“21世纪”的想象。而茶川通过收养这个孩子，实现了向另一世界线的跃迁。

关于昭和的余晖，坂元友介的《烤鱼之歌》（2004）提供了极具讽刺性的处理方式。

影片《烤鱼之歌》（。

2004）。

， 剧照。

这部短篇动画的主角是超市包装好的竹荚鱼。这条鱼被青年买下，在自行车篮中颠簸着。鱼喋喋不休道：“夕阳渗出来了呢。我啊，最喜欢夕阳了。真的，好久没见了。即便是在包装袋里它还是那么美丽”。然而它饱含情感的话语，丝毫未传入匆匆赶回公寓的青年之耳。青年只是机械地完成日常流程，对夕阳之美视若无睹。最终鱼被放入燃气灶烤架。“咦？这里也有夕阳吗？真美啊。没想到能这么近欣赏夕阳。啊，不过夕阳有点烫呢。但总觉得好开心啊”。竹荚鱼哼着《海螺小姐之歌》般的旧时代田园牧歌（超市放的BGM），在炙烤中走向死亡。

《烤鱼之歌》的基调可称为感官钝化。与鱼临终前始终如一的欢快相反，人类紧闭心扉——在沦为机械重复的日常生活中，夕阳也不过是布景般的背景。这种生机的匮乏，阻断了鱼之声（自然之声）的丰饶。思想家弗兰克·布拉迪（意大利马克思主义哲学家、理论家和自治主义活动家，其工作主要关注媒体和信息技术在后工业资本主义中的作用。其自主论理论借鉴了精神分析、精神分裂分析和传播理论，以表明主观性和欲望如何与资本主义制度的运作紧密相连，并开创“符号资本主义”理念。）对于《烤鱼之歌》等同期动画所共通的“反讽式犬儒主义”基调指出：“这类艺术并非控诉。当你成为被烹调的鱼时，‘控诉’或‘介入’等词汇已毫无意义”¹³。换言之，这里仅存的，是对严酷社会现实的放弃。

对夕阳的类似距离感亦见于《妄想代理人》（2004）最终话（第13集）之中。这集中，前刑警猪狩退入了与《大人帝国的反击》里相似昭和街景的虚拟空间——近乎“永恒黄昏”的领域。对他而言，这是从现代都市中留存的消逝之物的舒适乌托邦。但他逐渐无法忍受其中弥漫的虚伪气息，并挥棒摧毁了虚拟空间。目睹此景的幻想角色麻露美（消费社会满足感的守护者）喊道：“这是你的世界啊，你的世界要消失了！”而猪狩边挥棒边回答：“我的容身之处早就没了。无处容身的现实，才是我真正的归宿”。

《妄想代理人》，最终话场景；©今敏/MADHOUSE/“妄想代理人”制作委员会。

这个“无处容身的现实”可视为社会关系的零点，近乎社会外部的临界领域。在这一真空地带，猪狩褪去所有身份。从虚无之地眺望的都市已化为暗夜废墟。他凝视着低语：“这和战后没两样啊”。他所摧毁的不仅是昭和怀旧情怀，更是战后日本所积累的全部价值观。然而即便如此，我们是否还保有从零重建的意志呢？抑或只是陷入一种丧失希望、渴望破坏一切的虚无意志？

必须认识到，《轻音》正诞生于这个黄昏时代，是从旧时代的废墟中破土而出的。悖论的是，《幸运星》（2007）等作品中的“日常梗”（「あるあるネタ」）正发挥着填补社会共通感缺失的功能。当“普通的幸福”成为奢望，我们仍能通过看动漫、共享宅文化梗而会心一笑。曾有这么一个时代，人们能从这种存在方式中得到希望。这就是00年代，彼时互联网尚被视为充满变革可能的新科技。然而这份希望在如今是否也已然消逝？

循此脉络，日常系可视为对渐逝的共通感的重构尝试——哪怕是以虚构的形式，是对日常中小幸福、乃至单纯生存本身固有价值的再发现。如何才能在已褪色的夕阳中重新发现美？日常系需提供这方面的智慧。

归根结底，幸福（幸せ）或许是在我们发觉匮乏之时从他人身上窥见的东西，是意识到他人拥有而自身缺失时所设想之物。水木茂认为，相比战后日本人，拉包尔岛的原住民更接近幸福——他们的财产“仅有一口锅”，但日本人的生活“远不及仅有口锅的土著幸福”。“他们语言中没有‘幸福’（『幸せ』）一词，但村中却弥漫着‘幸福’的空气”¹⁴。对水木而言，昭和三十年代的“普通的幸福”亦远逊于拉包尔岛民的“锅之幸福”。

亲密团体中的共犯关系

无需赘言，《轻音》中社团教室喝茶吃点心时的懒散嬉戏场景具有核心意义。此类描写占据了剧集大半篇幅。轻音部成员们轻易被甜食俘获的姿态，与强调“必须抗拒享乐”的价值观（如体育励志题材）背道而驰。

但即便如此，仍然难以将她们的行为原理称为“享乐主义”。她们的意识确实常常聚焦于享受当下快乐，但吃点心、嬉戏的时间，在本质是以演奏活动为核心才具有意义的附属物。若她们的活动仅为品尝美味的点心，她们果真能纯粹享受这种行为吗？

《轻音少女！！》第5话，饮茶的轻音部成员；©かきふらい・芳文社／樱高轻音部。

在此提出一个朴素疑问：为何日常系作品总描绘某种团体（グループ）？仅凭单一角色无法构成日常系吗？团体存在的理由或许意外地单纯。也许最初的动机就是想要描绘多个女孩子聊天、玩耍，热热闹闹的场景。但在此，我们尝试从另一视角探讨团体产生的效果，即共犯关系的侧面。

我们享受事物时，是否总需某种借口？不止是为挥霍金钱或时间找理由，纯粹享受某事其本身似乎便会催生出某种愧疚感。为减轻这种罪恶感，人们往往需搬出“辛劳后的慰藉”或“达成目标的奖励”等托辞。这种现象不仅见于《日本全国饮酒小调》（“某月可在某地畅饮”）中的节庆仪式，即便是小型酒会的干杯也暗藏此类借口的影子——纵使只想喝酒玩乐，亦需刻意将聚会粉饰为不可避免之仪式方能举杯。

《孤独的美食家》（1994–2015）便精准刻画了独自享受的困难。与一般性认知相反，该漫画实则揭示了他人的存在对享受过程的重要性——井之头五郎的失误（计划的偏差），往往源于他人欲望的牵扯，从而偏离了他最初设想的轨迹（买了或点了原本没打算要的东西）。即便试图独享，自我意识仍会形成干扰。在便利店大量采购夜宵企图自我营造派对氛围时，“我…到底在干嘛啊”的清醒意识便会浮现。换言之，与他人共同享受某物，本质是为抑制这种自我意识的尝试。

此现象的前提思想在于，一旦过度专注于某事反而会丧失享受其中快乐的能力。因此要持续享受活动，需适度“耍滑”（サボ）。放学后茶会的成员基本皆是认真之人——她们登台演出时绝不会做出令听众扫兴的掉链子行为，总能成功点燃观众的热情。但《轻音少女》并未将她们对音乐活动的认真投入视为其原因所在。相反，它描绘的是，正因她们尽情地享受着一切，所以演奏也因此出色。

《轻音》第一季片尾曲《Don’t say “lazy”》的标题亦应在此语境下进行理解。她们贪婪享受万物的态度绝非“怠惰”（lazy）。正如乌龟意象的隐喻——要充分享受某事，就需放慢脚步。

《轻音少女！！》第5话，龟兔雕像；©かきふらい・芳文社／樱高轻音部。

当然，并非所有事物都能转化为小团体内部的快乐源泉。这个世界会有不合理甚至直白残酷的事情从外部袭来。这时，魔法就会失效。梦醒时分来临，回归现实的瞬间终会到来。

原本以肯定态度看待世界的眼眸蒙上了阴霾。在这一点上，日常系作品中始终存在的问题，就是梦醒时分的终结时刻之来临。亲密团体终有一天会解散，大家各奔东西。

《轻音》第二季第13集《残暑问候！》至关重要。在这一集中，美好暑假的欢乐时光，在朦胧梦境中，如白驹过隙般消逝的过程被描绘得十分唯美。夜晚烟火大会的场景，也可以视为是低一届的梓与唯等人相遇直至分别的高中生活的浓缩呈现。梓被唯牵着手，仿佛在两年时光中一路飞奔。天空中，美丽的烟火绚烂绽放。但转瞬之间，夜空中的漫天烟火消失不见，梓独自一人被留在原地。当天在浴室里，她喃喃自语道：“是啊，我很快也要，独自一人了啊”。 这里暗示着从快乐校园生活中的梦醒。

《轻音少女！！》第13话，被唯牵手的梓主观镜头；©かきふらい・芳文社／樱高轻音部。

此处提出的是孤独的问题。纵使可能邂逅堪称挚友的同伴，良好关系也未必能永远延续。更进一步说，即便拥有伙伴，自身背负的孤独问题亦无法就此消解。孤独是人类实存的条件——“我之死”无可替代。正如宫泽贤治《银河铁道之夜》所示，与立誓“永远同行”的挚友的诀别时刻终将降临。在此意义上，梓的困境正指向日常系的背面。

《轻音》第二季整体贯穿着对孤独与离别的探讨。自第一话《高三！》起，终结时刻便已纳入视野。或许可将井伏鳟二所译《劝酒》（于武陵）（《劝酒》[唐]于武陵  劝君金屈卮，满酌不须辞。花发多风雨，人生足别离。）中的诗句“人生足别离”看作是日常系的潜藏格言。但有必要扫去此语中的悲观主义气息。那么，怎样才能做到这一点？ 无时间乌托邦的崩坏 严格而论，《轻音》直面了两种终结时刻：其一是唯等四人与梓的离别；其二是唯等四人高中毕业所象征的学园生活的终结。《轻音》的精妙处在于错置这两种终结，将其重构为了不同课题。整理叙事脉络的话，最初是先处理毕业问题，后解决与梓的离别。

毕业问题达至高潮在第二季第20话《还是校园祭！》。结束三年级最后的文化祭演出后，四人在黄昏部室畅想来年不可能的社团活动，潸然泪下。她们的泪水并非源于虚构的来年活动之不存在，而源自对终结时刻的清醒认知。反过来说，此刻暴露出她们潜藏的行动原理——一种仿佛终结永不到来般欢度日常的姿态。

《轻音少女！！》第20话，被梓安慰的紬；©かきふらい·芳文社／樱高轻音部。

这种终结时刻不会到来的无时间性，对于那些不以故事（ストーリー）为重点，而重点描绘小团体内部日常嬉闹的漫画/动漫而言，其实是一种常见结构。《海螺小姐》《樱桃小丸子》（1986–）等单元剧式、侧重情境描写的作品皆具此结构。此类作品中，引发角色关系质变的时间推移或事件，仅以限定形式（如在最终话突然出现）或阶段性方式（如初中篇转入高中篇）发生。即便是《乌龙派出所》（1976–2016）这类出现重大事件（如派出所爆炸）的作品，下一话仍会将其归零。

相较之下，同样侧重情境却又明确使人意识到时间推移的《我们这一家》（1999–2002）等日常系作品实属特例。是否将时间推移纳入日常系必要条件尚存争议。但笔者认为，唯有保留时间推移引发关系变化可能性的作品群，方可称为“日常系”，否则便难以在00年代日常系与此前无时间性作品间进行明确区分。

如我在拙论《日常中的远景》所述¹⁵，日常系内部存在着张力——一方面渴望日常永恒延续，另一方面清醒认知其终将落幕（否则将沦为地狱）。正是这种撕裂状态使“此时此地”成为无可替代的存在——这就是日常系的基本结构。因而当日常系作品中出现“愿此瞬永恒”的愿望时，就有必要恰当地解读其含义。

评论家てらまっと在《双马尾天使——角色·救赎·寓言》中指出：

《轻音》第二季第20话《还是校园祭！》中唯的台词“放学后茶会将永远、永远都是放学后！”，不应理解为捍卫“永无止境的日常”、保存空气系乐园的（不可能）宣言。因为学园祭终演后在音乐室恸哭的三年级生们，已然确知无法逃避的“终结”的来临¹⁶。

之所以提及永远，反而恰恰证明了言说者自觉到了自身正处于终结的时刻。正如源实朝和歌“划桨于暗槽的海人，愿世恒常永驻如其小舟牵绳”，正因被时间“牵绳”拖行，才生出了不变之愿。

《轻音》将时间推移与关系变化纳入了视野，从而与无时间性作品划清了界线。但严格而言，其处理方式仍然存在暧昧。原因在于，作品中五人同属轻音部这一侧面，实则强调了即便毕业，她们也会一直维持这种关系性。

主要角色唯、澪、律、紬四人在高中毕业即将结束之际，以进入同一所大学的方式来维持关系。かきふらい的原作漫画明确地描写了续篇，使这一点得到了加强。续篇有描写唯等人的大学生活的《college篇》和梓在成为高中三年级学生后，新社员加入轻音部的《high school篇》两篇¹⁷。特别是后者，因为暗示梓也会进入唯他们所就读的大学，所以给读者一种在今后关系性也不会发生变化的预测（安心感）。这种若即若非的态度与《学园乌托邦 学美向前冲！》（2007）可以说是形成了对比——后者在毕业时明确否定了对关系性的维持。

动画版《轻音》也试图通过设置某种缓冲元素来减轻离别的冲击。在轻音部的关系之外，梓与同年级学生忧和纯建立的另一个亲密团体，就是这种缓冲元素。第二季在描绘这个团体上也投入了不少精力。在第5话《看家！》和第13话《残暑问候！》中，主要描绘了梓等三人的日常。而这种对不同团体区分的强调，在第24话（最终回）《毕业典礼！》达到了高潮。

两个团体的并列在毕业典礼开始前的室外场景中清晰展现。后辈们在毕业生胸前别花，梓也在做同样的事，但她面对的不是轻音部成员，而是一个不知名女生。梓不经意间转头，看到唯等四人并排谈笑，不知她们在聊什么。突然一阵风吹过，梓用双手按住额头。接着在下一镜头中，忧和纯从两侧出现，与梓搭话。画面再次切换，又出现唯等四人并排交谈的场景。这里最重要的是最后这个并列画面。唯等人没有看向梓，梓也不再看她们——梓并不孤独，她有自己的朋友。通过这个并列画面，客观表明了这两个亲密团体在某种程度上是等价的。

《轻音少女 !!》第24话 ， 两个 亲密团体 ； ©かきふらい·芳文社／樱高轻音部。

这种并置也体现在堪称另一个最终回的第26集《访问！》中。在拜访顾问老师山中佐和子居住的公寓后，唯等四人准备返回学校。在听到吉他声得知梓在活动室后，唯奔跑而去，却发现忧和纯也在场，因而犹豫着是否推门而入。原来梓等人正在为迎新演出进行练习。恰巧梓主动打开门呼唤唯，但唯等人最终还是没有进入房间，只是送上声援便径自离校。

可以说，动画《轻音》对终结时刻的基本解答，正是通过建立另一关系性来寻求出口。但在这般“稳妥”的解决方式外， 动画在另一层面上直面了人际关系中不可避免的质变，以及终须直面的孤独本质。在最终回与剧场版中，唯等人通过向梓献歌这一行为，所面对的正是这个层面的离别课题。

乍看之下，献唱的歌曲《相遇天使！》（天使にふれたよ！）正如歌词“我们永远都在一起”所昭示的一般，似乎只是祈求关系性的永续。但这种解读仅触及了一部分。要理解这一点，必须把握《轻音》通过视角差异不断将“此时此地”双重化，从而赋予纵深的表现手法。

视角 间的 差异

正如分析《我们这一家》OP时所指出，视角差异 意味着不同人物对同一情境的认知差异。这种认知间隙（ギャップ）因语境不同而功能各异，故不可一概而论。但总体而言，其能提供相对化的清醒认知。《轻音》通过多样化的视角差异运用，使叙事情境不断复杂化。

杉田悠（杉田u）在《〈轻音〉的伪法——逆半透明的诈术》（「『けいおん』の偽法──逆半透明の詐術」）中提出“梓喵镜头”（「あずにゃんカメラ」）概念以揭示这种差异。简单来说，这是以梓的主观镜头为主，但不把轻音部的五人都纳入同一画面（仅梓被置于画面外），从而产生分割效果。杉田指出： 梓原本就以严谨的态度来对待音乐，因此是作为反·空气系的存在，承担着为放学后茶会制造紧张感的角色。在第二季中，更通过第5集《看家！》、第13集《残夏问候！》等原创剧情，多次描绘梓与三年级四人分离行动的场景，并每次都强调梓对四人的“目送视角”与“追逐视角”。¹⁸。

这种视角差异不仅存在于四人组与梓之间。如在第一季第4集《合宿！》中，就能看到分割线划在了澪与其他三人之间。

当澪带着相机来到唯与律所在的海滩，既想同游又难舍练习的纠结，通过摄影行为得以展现。被海景震撼的澪感叹“真美”，试图用镜头捕捉，但随后的画面并非其主观镜头，而是将她背影收入镜头的长镜头。

唯和律在海滩上，澪拿着相机走过来。她既想一同游玩，又无法完全抛开想要认真练习的纠结。这种距离感通过拍照这一行为体现了出来。被大海的美丽吸引的澪说 “这里真美啊”，并试图用镜头捕捉下来。但接下来出现的并非是她的主观镜头（透过相机取景器看到的风景），而是一个将澪的背影也收纳其中的全景镜头。

《轻音少女！》第4集，视角间的差异；© kakifly·芳文社/樱高轻音部。

这正是澪看不见的风景。她拍摄的照片中自然不会映现自己的身影。但正是通过这种摄影行为，澪已经悄然融入了（有唯和律存在的）风景之中——她正迈出与唯等人共享“此时此地”的第一步。因此这里出现的是记录下她背影的另一视角。

在第二季第26集《访问！》中，山中佐和子提前预演终结时刻的场景同样彰显视角差异。在她公寓阳台上，唯等四人正在晾晒衣物。佐和子隔着玻璃看着他们。此时，唯等人的身影宛如被框在画中的景象，产生了一种距离感。佐和子一边轻抚着毕业纪念册上轻音部的照片，一边喃喃道：“要便冷清了啊”。

《轻音少女！！》第26集泽子视角 © kakifly·芳文社/樱高轻音部。

佐和子与轻音部成员的差异在于她已然经历过终结时刻。佐和子看到了唯等人所看不到之物。她知道当下的高中生活终会成为回忆。所以在这个情境中， 一边是唯等人沉浸于“此时此 地 ”， 而 另一边佐和子却 已然 站在了未来的某 一 时间点， 并 将 现在的风景 视为已然逝去之物，如同看待一张照片——这两者间呈现出一种间隙。

不仅是佐和子，其他角色也展现出这种已历经终结时刻之人的视角。比如在第二季第7话《茶会！》中出现的前学生会会长曾我部惠。她正在遥远的北海道与新朋友们尽情享受大学生活。这时，后辈通过手机给她发来照片。而她将其视为从过去吹来的清爽微风。也就是说，在曾我部惠这个角色上，映射出了毕业后关系性或会发生变化的唯等人的未来模样（从未来的角度怀念高中生活的视角）。

《轻音少女！！》第7集，曾我部惠；© kakifly·芳文社/樱高轻音部。

正是这种由视角差异所支撑的作品结构，赋予了《轻音》一种深度，使其不至于陷入单纯的拖延关系性之终结的境地。从表面上看，仿佛终结时刻永远不会到来，轻音部成员们轻松愉悦地享受着每天的生活。但只要稍微转换视角，从已然迎来终结时刻之人的立场去审视，便能看出“ 她们看不到某些东西”这一认知死角的存在。她们不知道什么在未来等待。懵懂且无防备的背影就那样呈现在这。正因描绘了这一死角，反而使令她们沉浸其中的“此时此地”之光辉更加耀眼。

这种使唯等人的活动相对化的视角，在演奏场景中插入的辅助镜头（切出镜头）里也能看到。镜头并非一直紧随着轻音部成员的演奏，而是会从中抽离，展现同一时刻的其他地方——无关的其他学生，或空无一人的社团活动室等。在第一季第1话、第8话、第12话、第14话，以及第二季第5话、第6话、第20话、第24话等集数中都能看到类似的表现手法。这些镜头的插入既避免了使轻音部成员所经历的充实时光特殊化（封闭化），同时带来了一种能唤起更多人怀旧情感的、更普遍性的视角（开放化）。换言之，这种相对化与普遍化会给人以一种印象，即在大千世界中，《轻音》所描绘之事不过是些几乎无人关注的小事。

《轻音少女！！》第24集，切出镜头；© kakifly·芳文社/樱高轻音部。

这部动画中描绘的相遇与离别的故事或许并不新奇。从这个意义而言，剧中流淌的泪水或许会被认为是廉价的煽情。但动画通过预先呈现相对化的凝视视角，极大抑制了这种犬儒主义的滋生。冰冷世界里回响着微弱的音符——正因将少女们的生命呈现为如此微小的存在，反而使这些微小光芒的魅力愈发夺目。

《轻音》演奏场景中常见的镜头切换手法，或许深受对其影响深远的电影《琳达！琳达！琳达！》（2005）的启发。该片最后演奏场景中，与体育馆内的狂热形成鲜明对比的是，镜头游走于空无一人的校舍各处，冷静呈现出大雨滂沱的寒冷景象。一方面是The Blue Hearts乐队（日本朋克乐队）《永不终结的歌》（《終わらない歌》）所象征的沉浸于“此时此地”狂欢的高中生们。与此同时，镜头也明确标记着文化祭（以及高中生活与青春时代）的终结。

这种相对化、普遍化、客观化的清醒视角，或可说是一种预先赋予事物意义的视角。唯有站在终点回望，方能真正理解事物的意义——这正是终结赋予的启示。在这个意义上，身处“此时此地”漩涡中的轻音部成员们尚未理解自身行为的真正意涵，但镜头却以抽离的视角为她们的行动预先赋予了意义，而这正是位于终结时刻之人所持有的视角。

轻音部活动室里反复出现的构图同样具有这种赋义效果：后景围坐的成员与前景整齐排列的书包形成对照。这些书包似乎与长井龙雪作品的片尾动画中的道具具有异曲同工之处——《龙与虎》（2008）的雨伞、《某科学的超电磁炮》（2009）的手机、《未闻花名》（2011）的马克杯——这些道具以“静物”的形式呈现了人物关系，并带来了抽离的审视视角。正如唯等人从未注意过身后始终紧贴并排的书包，少女们也永远看不见自己背影所承载的深意——那是被时光凝固的关系性印记，是清醒的叙事者提前为她们镌刻的青春墓志铭。

《轻音少女！！》第20集，书包构图；© kakifly·芳文社/樱高轻音部。

失乐园

要完整把握《轻音》中事件的深层肌理，一方面要保持那种已然经历过并置身事外的已知视角，另一方面则需从身处经历之中的未知视角去审视事态。

《轻音》动画在拒绝描绘毕业后的未来性上展现出惊人的彻底性。第二季终章（第24集）后的特别篇并非后日谈，《轻音 剧场版》（2011）的结尾描绘的也是毕业典礼当天放学后的情景。与原作漫画形成鲜明对比的是，动画《轻音》不存在关于未来的情节。可以说在这个世界里，毕业典礼当天就是认知的边界，其外的一切都被当作不可知之物被排除出了考虑范围。

像这样不展现高中毕业后的未来，与作品基本设定中仅略提唯等人的父母，却让他们极少登场的方向是一致的¹⁹。即便有描绘家中日常生活，或是轻音部成员在唯家留宿的情节，父母的身影也如同从一开始便不存在一般，极少出现。这与《猫和老鼠》这类卡通片，或《花生漫画》这类连环漫画里不画大人的脸，有着相似的创作思路。

《轻音》中也没有描绘形形色色的人因聚集而产生矛盾或背叛。像乐队题材作品常见的成员对立，几乎是不存在的。仅在第一季第11话《危机！》中，澪和律之间出现了一点小争执，但这种冲突在《轻音》中并不常见。相比之下，如《轻音 剧场版》开头所呈现的，以戏仿的方式演绎“音乐风格的分歧”和“解散危机”，反倒更让人感觉更符合这部作品的风格。归根结底，在《轻音》中，那些未进入她们视野的社会领域（尤其人性的黑暗面）被当作盲点处理。

《轻音少女！剧场版》，伪危机的戏仿；© kakifly·芳文社/樱高轻音部。

从其世界是带有括弧的意义上来讲，或许唯她们在走出校园生活后，将不得不改变她们的基本态度。也许会忘掉在毕业那天“我们永远都在一起”的誓言。这并非是因受到某种外部强制力的影响而扭曲了信念，而是指当她们蓦然回首时，已然失去了曾拥有的纯粹。

《轻音》中的高中生活终结，可以与楳图一雄在《我是真悟》（1982－1986）中描绘的童年丧失相类比。在那里，童年如同被多米诺骨牌倒下时的秒针滴答声所象征的那般，被呈现为一座濒临崩塌的乐园。这里的界限，并非仅指从儿童到成人的成长阶段划分（第二性征），而是要描绘出一种特别世界认知的危机的状态。一旦长大成人，童年时赋予世界价值的那个视角就会丧失，“爱”的含义也会发生改变。

倘若认为《轻音》中也存在类似的丧失，情况又会如何？可以说， 《轻音》中，那个在成为大人前，堪称最后童年时代的乐园正在消逝。我们应该回忆起人在幼年时期对世界所抱有的独特感性。就像新海诚《秒速五厘米》（2007）第一话所描绘的那样，与亲密的女性朋友不得不突然分离是危机的开端，从东京辗转乘坐电车前往栃木是一场大冒险，而在因雪被困的车内静静等待则是一场战斗。

在这之前和之后，存在着一条连世界呈现方式都会为之改变的分界线。放学后茶会的成员们，正以一种残酷的方式试图抗拒这条被强行拉扯出来的分割线。

《秒速五厘米》，童年终结；© 新海诚/CoMix Wave Films。

批评家瓦尔特·本雅明在题为《冬日清晨》（「冬の朝」）的随笔中，通过清晨的困意与烤苹果香气紧密相连的记忆，幽默地描绘了自身当下的境遇。

每个人都曾遇见过能满足一个愿望的仙女。但几乎无人记得自己究竟许下了什么愿望。因此，只有极少数人能在多年后意识到，那个愿望其实早已实现。……若能酣睡至自然醒……这个愿望我或许祈愿过千次，但直到暮年才惊觉它已然成真。只是需要漫长岁月才会明白，这个愿望的达成，恰恰体现在我对稳定职业与面包的期待屡屡落空这一事实之中。²⁰。

在这篇随笔中，本雅明直面了自己一直以来所失去的东西——远不止无法获得的稳定收入。他并非因为想一直睡觉而丢了工作机会，而是因为丢了工作机会才得以一直睡觉。然而，他将因果关系颠倒，把当下困境视为愿望的达成，这种视角中蕴含着与丧失的和解。确切地说， 这种幽默是一种能从丧失中获取最大回报，并赋予自身当下状态以积极价值的魔法般行为。。

这与通常所说的“积极思考”（「ポジティブシンキング」）式思维并不相同。也就是说，它并非认为事物都有好坏两面，不应只关注负面，而应积极留意正面。《冬日清晨》所表达的是这样一种观点：对人类而言，时间具有不可逆性，失去之物无从挽回。但是当透过这种丧失来审视当下自己所拥有之物时，那些此前从未被发现价值的东西，会突然变得富有意义。更进一步说， 这是一种仅在“此时此地”的生存本身中发现重大价值的态度。²¹。

倘若《轻音》也进行了类似的尝试，情况会怎样？也就是说，倘若一种对待丧失的幽默才是《轻音》背后的主题，又会如何？我们之所以看不出来，是因为轻音部活动被描绘得仿佛只是在不断收获，而没有失去任何东西。然而，当下生活的光芒越是闪耀、越是觉得没有哪一天比今天更快乐，那么当意识到自己已无可挽回地失去之时，所感受到的痛苦也就越强烈。尽管作品有像第二季第20话的最后文化祭情节那样，部分地描绘了这种痛苦，但真正体会到这种痛苦，恐怕是很久以后的事了。

在第一节引用的凉宫春日的烦恼中，也能发现一种对丧失的防御。此前我们一直认为自己很特别，但其实并非如此，而此刻所感受到的快乐亦不过是稀松平常之事。倘若这种相对化是源于一种理智上的预判、一种不安——即意识到与值得信赖的伙伴们共度的充实时光终有一天会结束——那又会如何？对于凉宫所抱有的这种消极的自我意识，平泽唯大概会像第二季第12话《夏日祭！》中她说的那样回应：“但是，果然还是我们最厉害呀”。

能如此坦率地表达，并非出于某种固执，而是因为唯在过去自我与现在自我之间，并未察觉到任何差异。然而，人总是在不断变化，尤其是在年轻时，很难一直保持那份坦率。曾让人忘却时间、沉浸其中的事物，有时会在某个瞬间，突然变得索然无味。倘若这种情况也能被称作“毕业”，那么这个词便意味着，当我们蓦然回首时，就已然与那个不知不觉间消失的过去自我告别了。

过度关注终结，就会以一种清醒的视线审视当下——没有什么比想到这段快乐时光终有一天会结束，更能让人无法享受当下的了。因此，为持续沉浸于某件事，某种程度的忘却，或者说一种虚构，是必不可少的。在《轻音》第二季中，当终结时刻通过与梓分别的形式而变得明显时，唯她们所面临的，似乎就是要像舞台上始终贯彻表演的音乐家一般，将这个角色履行到底。

向现在时的回归

该如何面对终结时刻？怎样才能在不陷入悲观主义的同时，欣然接受终结的到来？

问题的解答在第二季的最终回（第24话）中，通过唯等四人为梓赠曲的行为得以展现。面向听众（意识到观众）的演奏，与演员在舞台上扮演角色相似。换言之，演奏者不仅要弹奏乐器，还需要成为与普通人所不同的特殊存在。

从对日常生活的描写中可以看出，轻音部的成员是通俗性的集合体。或不如说这部动画的基本方向正是突出人类的这种（东浩纪所言的）“动物性”的一面。然而，当站在在舞台上时，她们又扮演着表演者的角色。在第二季的最终回中，这一“表演”的水准也具有重要意义。

《轻音少女！！》第24话，正在演奏《相遇天使！》的唯；©かきふらい・芳文社／樱高轻音部。

那么，这时演奏的《相遇天使！》又是怎样的一首歌呢？简单分析歌词，可以将其分为两部分。

首先展现的是面临毕业的不舍。迈向新的场所，便意味着既有关系的必然变化。这种情感以一句疑问表达出来。“站在明天的入口前/真的能把它们全部放下吗”（明日の入り口に/置いてかなくちゃいけないのかな）。向前迈进便会有某些东西被抛弃。未来的光明开始让过去蒙上阴影。对遗忘的愧疚使即将迈出的步伐停滞不前。

歌词的后半部分表达了对现实的抵抗。歌词断言“毕业不是终结”（卒業は終わりじゃない），并誓言“今后我们依然是朋友”（これからも仲間だから）。这些话语是一种毫无依据的呐喊。如果说放学后茶会中具有摇滚乐手式的反叛精神，那么就体现在这种对现实的抵抗之中。在离别之际，她们不以眼泪示人，而是用汗水来替代。这里展现了作为演奏者的骄傲。

拒绝接受不愿承认的事实，对抗不愿意接受的事物。这样孩子气的行为是放学后茶会的特点吗？其实不然。她们一直在尝试的是以一种能轻盈跨越沉重现实的跳跃。不妨回想一下《穿越时空的少女》（2006），在这部动画电影里，时间回溯的时间跳跃被描绘为字面意义上的跳跃——跳跃到过去不是为了逃避即将到来的困难，而是为了向未来迈出一大步。同样地，在《轻音》中，也可以认为是通过这种形式——将投向作为回忆的过去的目光转向未来——来实现跳跃的。

《相遇天使！》这首歌中最重要的一句是连接前后两部分的“但是 我遇到了美丽的天使”（でもね、会えたよ！すてきな天使に）。这里的转折词“但是”（でもね）鼓励了一种视角转变，即把围绕离别这一事件的否定性转化为了肯定性。既然有离别，那之前也必定有过相遇；如果没有相遇，那也就不会在离别时感到悲伤。这一点与动画《CLANNAD ～AFTER STORY～》（2008–09）最终回中主人公（朋也）面对的问题相同：既然离别如此悲痛，那么是否宁愿从未相逢？

在这种意义上，在分别的时候，相遇的瞬间会自然而然地反复浮现。实际上，《轻音》最终回中通过复现轻音部最初表演的情景（第一季第1话），让结局回到了起点。总之，唯等人通过这次演出祝福着与梓的相遇。这也是一种祝福放学后茶会内部因年级差异而产生裂痕的行为。正因存在着年级上的差异，才使得这样一首歌送给梓成为可能。同时，这一行为也是唯等人对自己能够创作出这一歌曲的一种礼物。

《轻音少女！！》第24话，听着《相遇天使！》的梓；©かきふらい・芳文社/樱高轻音部。

在帕索里尼以索福克勒斯的悲剧《俄狄浦斯王》为题材所创作的电影《俄狄浦斯王》（1967年）中，有一处原作中不存在的奇妙添加内容。这部悲剧的舞台设定在古代希腊的底比斯，然而帕索里尼却在电影的开头和结尾展现了现代意大利风景——帕索里尼的故乡博洛尼亚。简言之，他将俄狄浦斯王的故事与自己的出生重叠了起来。

原作中不存在的是最后一幕——自剜双目的俄狄浦斯回到了故乡。他在城市中徘徊，回到了与母亲留下记忆的草地，并说：“人生于它开始之处终结（La vita finisce dove comincia）”。我们不知道这句话在多大程度上说出了真相，但在其中烙印着一种欲望——希望将生命作为一个开端与终结相连的封闭圆环来完成的欲望。

当结局回归到起点时，它重新唤起了初次相遇时的新鲜光芒。此时应记住的是，在开始任何新事物时都需要勇气地迈出第一步。在这方面，（描述了与第二季最终回同一天毕业典礼情节的）《轻音 剧场版》中强调了飞翔的主题，并提到了唯决定加入乐队时听到的歌曲《请给我一双翅膀》（翼をください）（「翼をください」由赤い鳥所作，并非《轻音》的原创歌曲，并在《EVA 新剧场版：破》中也曾出现）。飞舞的鸟儿、飞机留下的尾迹云、“给了我翅膀”、“成为羽翼”、“天空高远”等，以及天使（长出翅膀的婴儿形象）。在电影的最后一幕中，唯张开双臂奔跑的形象也被描绘了出来。

《轻音少女！》，跑着的唯；©かきふらい・芳文社／樱高轻音部。

将视线从离别转向相遇，获得了从过去眺望现在的视角。正是在实现这一回归的时刻，说出“今后我们依然是朋友”、宣告“我们永远在一起”才具有重要的意义。不应仅在字面意义上把这些话当作是对未来的一般论陈述来理解。这些话语应该放在特定情境下听，即在离别时刻由唯等人对梓所说的话。应该从这些话是在 “此时此地” 这一特定情境中说出的层面，也即在离别之际，唯等人对梓说出这些话的言语行为层面来去倾听。

对于轻音部成员最终回归到继承“传统”的优等生行为，也可以采取冷淡的态度。然而，对于那些必须成为某个人的有限性存在，换言之，对于在和谁一起、做什么来度过时间这一点上，必然受到限制的存在来说，即便在历时性（历史性）的层面上，如果能认为自己保持着某种同一性，也可以成为一种小小的慰藉。

人们很难轻易克服自己的出身——也就是诞生之前便已被规定的社会属性。即使会有偶然性的相遇，在某一时刻，出身仍会在背后拍拍你的肩膀。因此，即便是在突出“相遇的奇迹”这一价值观的日常系作品中，在关系性的持续方面也存在着巨大挑战。

索福克勒斯的《俄狄浦斯在科罗诺斯》（公元前401年）中描述的俄狄浦斯之死与帕索里尼的电影不同，前者充满了对出身的诅咒。这里探讨的是正如埃米尔·齐奥朗著作标题所指的那种“诞生的灾祸”²²（“诞生的灾祸”，「生誕の災厄」。中译本为《生而不称意》。）。可以说，俄狄浦斯是“最好不曾出生”的反生育主义理念的体现者。对他而言，救赎与在人类世界中头所建树或留下生命的痕迹相去甚远——救赎要通过脱离命运轮回、化为无名之人来实现。

关于俄狄浦斯的结局，雅克·拉康曾说过：“正如悲剧从一开始便表明的那样，俄狄浦斯不过是大地上的渣滓、垃圾、废物，失去了所有看似体面的外表”，“他将命运贯彻到了最后。这与他被自己招来的雷电击中、撕裂、毁灭完全是一回事。也就是说，他彻底地变得一无所有了”²³。

抱有“最好不曾出生”这一想法的人处于何种境遇无法一概而论。但可以设想，有些人虽出生在不幸的家庭，但在日常生活中找到了小小的乐趣，并努力维持了下来，直到某一天突然爆发了长期积累的愤怒；或是有人怀揣着小小的希望不断努力，直到某一天绝望地认为一切皆为徒劳，并被摧毁一切的冲动所吞噬。由此产生的攻击性会发泄到完全陌生的人身上。《小丑》（2019）这部电影就描绘了这样一个崩溃过程。

直到之前还能支撑下去的事情，终于再也无法忍受，陷入了负面情感的吞噬之中。对于经历过类似崩溃的人来说，日常系作品可能仅是被视为传达维护现状的信息的作品群——“坚持到底，如果坚持不住了那只是因为你的方法不对”。这里存在着围绕日常系界限的讨论。

日常系的功能缺失

批评家宇野常宽在对《莉可丽丝》的评论文章(2022)中提到了日常系是已经“败北”了的类型。“天空树倒塌了——田园牧歌式的日本已经逝去了——我们再也无法凭借‘日常系’的逃避行为来支撑现实了”²⁴（中译文见豆瓣Yisensei04翻译版本）。虽然文中未提及具体作品名称，但从这篇文章的脉络来看，大概是以《轻音》这类作品为考量而写的。倘若如此，那么尽管《莉可丽丝》的故事内容与《轻音》这类作品不同，却也可以说其在放学后茶会时间VS小丑的对决中，凸显出了日常系的无力。

《莉可丽丝》第11话，折断的塔 ©Spider Lily／Aniplex·ABC Animation·BS11。

而てらまっと也顺着宇野的观点，将《莉可丽丝》置于“后日常系”的脉络中。所谓后日常系，指的是“聚焦于日常系作品中所描绘的‘平凡日常’已然丧失的作品”，在这类作品中，“‘平凡日常’作为虚构（fiction）特性（欺骗性、脆弱性）被揭露”，并在此之上提出“尽管如此，这个日常仍应被肯定吗，又或者说还能被肯定吗”这类问题²⁵。这里的“日常”一词所指涉的内容，简言之，大概就是消费社会所带来的“丰裕”。

消费行为是日本都市生活中“和平、安全、整洁”日常的主要构成活动。购物、观光、去水族馆、吃甜品、沉迷桌游或电子游戏等，一系列在闲暇中享受的乐趣，都在《莉可丽丝》中被精彩地描绘了出来。当然，在这一系列的乐趣当中，还应该加上以“看动画”为首的虚构作品消费。

宇野和てらまっと所指出的是这类虚构作品中，尤其是日常系作品中的功能缺失。某些人或许能够纯粹享受作品，有时甚至能从中获得生存的力量，并与志同道合的伙伴形成社群。在互联网环境逐步完善以及御宅文化普及的背景下，00年代乃是人们不断探索上述可能性的时期，而与此同时，这种通过消费获得救赎的可能性，也与一些动画中带有的“扩大自杀”要素的无差别杀伤事件相伴而行，因此一直备受质疑。正如てらまっと所说：“动画无法拯救人类”²⁶。在策划恐怖行动的真岛背后，我们可以隐约看到那些无法通过消费行为而获得救赎的人的存在²⁷。

**《莉可丽丝》第10话，真岛 ©Spider Lily／Aniplex·ABC Animation·BS11 **。

作为动画的《莉可丽丝》对这类虚构作品所具有的“谎言”效能采取了一种讽刺式的颂扬。在沉浸于虚构作品（在这里指日常系）时，人们能够将目光从现实的悲惨中移开，仅将意识专注于世界美好的一面，并通过对“这个我的生存”产生肯定感以获得在残酷现实社会中生存的力量。在这个意义上，《莉可丽丝》具有类似柏拉图“高贵的谎言”般的虚构效能，使之在统治与消费活动这两个层面都得到了肯定。

但另一方面，《莉可丽丝》也描绘出了这些“谎言”并非总能顺利发挥作用。不仅会出现了能够看穿“谎言”之人，而且也必然会出现对这种隐瞒行为本身抱有强烈反感的人。他们追求“枪=自由”，然后走上街头，揭露消费社会的虚伪。在这一层面上，像小丑那样的无差别杀人犯的破坏行为，或许也会像《黑客帝国》（1999）中服下了红色药丸的尼奥的行为一样，都被视为围绕着真实而进行战斗，并因此留出欢迎的余地。

要更好理解《莉可丽丝》中提出的“谎言”问题的话，或许可以引入同年播出的另一部动画《4个人各自有着自己的秘密》（『4人はそれぞれウソをつく』）（2022）（以下简称《四秘》）作为辅助说明。

《4个人各自有着自己的秘密》第7话，由谎言支撑的日常 ©橿原まどか·讲谈社／製作委員会はウソをつく 《四秘》也是对日常系的一种戏仿。主要角色们各自都有秘密，一旦秘密被揭露，她们所尽情享受的日常就会走向终结。所以为了避免终结时刻的到来，无论如何都必须隐瞒秘密。尽管如此，由于不幸的偶然，在最终回的剧情中她们彼此的秘密也都被揭露了，此前一直维持的“平稳日常”这一“谎言”崩塌，离别时刻来临。但与《轻音》以及其他日常系作品不同，她们无法顺利度过终结时刻。作为最后手段，她们抹去了所有记忆，并将时间倒回一天前。教室里展开着与剧情开头相同的对话，使人预感到和之前一样的日常还将继续持续。

乍看之下，这个结局似乎达成了事态的理想解决（阻止了崩塌、恢复了秩序）。然而，由于全员都丧失记忆回到了过去，那么同样的事态恐怕还会再次重复。倘若如此，《四秘》就因过于试图避免亲密团体的崩溃，而陷入了无限循环的僵局。这种僵局，也可能是消费社会本身的一种困境，即不得不不断重复循环并持续将危机拖延，看不到出口。

动画《学园孤岛》（2015年）在NICONICO动画上衍生出的评论“这窗户是破的耶？”（「窓割れてね？」），成为了暗示日常系“外部”的一个梗。当虚构的窗户已然破碎，现实中令人不快的风灌进来时，该如何是好？日常系的答案是“尽量装作没有察觉”。而实际上，在《学园孤岛》里，通过在残酷现实中持续“演绎”“平稳的日常”，进而回避了社群解体的危机。而在《莉可丽丝》和《四秘》暗中质疑的，正是这种消费态度的有效性。

《学园孤岛》第1话，破碎的窗户 ©Nitroplus／海法纪光·千叶サドル·芳文社／《学园孤岛》制作委员会。

宇野常宽在之前对《莉可丽丝》的评论中，将“なろう系”（「なろう系」最早指的是在「小説家になろう」(成为小说家吧！)网站上连载的轻小说。在此，作者将其指认为异世界转生题材，相当于中文语境下的“厕纸”。而在日本，「なろう系アニメ」实际指那些有着独特世界观的轻改动画，只要是轻小说改编的都包括在内，不仅限于“异世界穿越”题材，同样包括“恶役令嬢”和一些传统类青春文学，只是“异世界转生”在此占据主流，因此可以直接指代“轻改异世界厕纸”。）（异世界转生题材）作为日常系真正的“敌人”与之对置。“なろう系”是“为那些已对现实人生近乎放弃的人们的自虐感性提供切入点，在传达一种‘一切尽在掌握且继续前行’的元信息的同时，提供了满足愿望的补充性物语²⁸。

这里也能看到弗兰克·布拉迪所说的“讽刺式犬儒主义”。日常系始终执着于“这个现实”（「この現実」），并呼吁人们停留其中；而异世界转生题材则劝人逃向虚拟现实。对于抱有“最好不曾出生”这类想法的人，日常系肯定并祝福“此时此地”的生存，而异世界转生题材则与之相对，反而肯定“最好不曾出生”这一犬儒主义，并提供了另一（假想）现实作为游乐场。

从这般比较中就能理解，在异世界转生题材里——即便到了故事中期就开始变得与一般的奇幻题材无异——为何会导入开头部分（倾诉现实社会的劳苦、被卡车撞死离世等）是必要的。简言之，这是对“死亡即救赎”这一犬儒主义（拒绝在怀有某种希望下继续过现实生活）表达肯定。

《相遇天使！》所唱的类似“诞生的祝福”，也就是“你能生于世间真是太好了”这样的话，会让接受者感到沉重。其中暗中所传递的信息是“你能做到”。日常系的功能缺失，似乎与“你能做到”这句话的沉重感有关。例如在《孤独摇滚！》（2022）中，波奇酱（后藤一里）因为害怕被他人期待而隐藏自己，尽管她实际上“能做到”，但由于过于害怕暴露在他人的评价目光下，反而不断强调自己做不到。如今的天使，就像七音阿卡莉（ナナヲアカリ）在《啊哒哒哒天使》（ダダダダ天使）和《完全放弃宣言》（完全放棄宣言）中所唱的那样，是“做不到”的天使，是因自我评价过低而无法飞翔的天使。 不得不承认日常系存在界限。但即便如此，日常系也并非那种将人束缚在现状、使人背负更多负担的类型。相反，它肯定变化。它赞颂那种能从当下状态轻盈移动到其他状态的跳跃。

从这一点来说，如何与他人保持合适的距离，如何再次回归孤独，也是日常系的课题。《摇曳露营》（2018）所暗中探讨的，也是这种关系性上的“轻松感”（ゆるさ）。例如在动画第一季第5话中，描绘了身处不同地方的两人通过智能手机交换彼此看到的夜景，共享同一片星空下感觉的画面。这里展现出的是，两人如果真的在同一地方，反而可能不会产生这样的共鸣。过于接近反而会让关系性变得沉重，使彼此对对方提出各种要求，结果“此时此地”的快乐也无法享受——这里存在的正是这样的矛盾。

《摇曳露营》第5话，互相拍摄并发送夜景的两人 ©あfろ・芳文社／野外活動サークル。

也可以认为《莉可丽丝》中所探讨的“谎言”，是一种让彼此不会过于亲近的巧妙方式。人际关系，尤其是亲子关系，就像是情感涡旋的爱憎宝库。有时这种关系甚至会陷入一种名为双重束缚（ダブルバインド）的状态，使人完全无法动弹。他们的话语中总是包含着希望对方不要从字面上去理解的留白（比如一边说着“自由地生活吧”，而实际上当孩子真这么做了之后，其事后又会对此抱怨）。正因如此，就像（扮演着类似父母角色的）米卡对（主人公）千束所做的那样，有必要故意扮演成“不称职的家长”来保持距离——这就是作为礼物的“谎言”。就如同《攻壳机动队 SAC_2045》（2020、2022）中所描绘的那样，这里所追求的是通过隐瞒真相来避免彼此过于亲近的解决方式，即便方式中带有讽刺意味。

《轻音》中也描绘了这种对沉重感的回避。梓最后说的“还不太熟练呢”这句话也有这样的效果。这是为了减轻“相遇的奇迹”所带来的沉重感而要耍的一点小脾气²⁹。就像在《轻音 剧场版》中梓对唯所做的那样，对于所爱之人的过度亲近，使有必要让其碰个钉子的。

如果一个人是一无所有地诞生，那么或许就能够轻松地抛弃过去的自己。这种押注在空白未来上的希望，蕴含在平泽唯的轻盈步伐中。就像在《轻音》第二季第26话结尾所看到的那样，向着未来轻盈跳跃。放学后茶会的音乐，或是她们的笑声与脚步声带给人们的，或是那些在察觉之时便已然消失的狂风后的寂静——一种空白状态吧。

“谛听子规啼鸣处，惟余晓月照残穹”（译者自译，原文为“ほととぎす 鳴きつる方を ながむれば ただありあけの 月ぞ残れる”）（后德大寺左大臣）。《轻音》所留下的余韵不正是如此吗？

《轻音少女！ ！ 》 第 26话，向着未来的跳跃； ©かきふらい・芳文社／ 樱 高 轻 音部。

米 达斯王的历程

《轻音》中的角色们能从一切事物中寻得乐趣的姿态，或许可以比喻为米达斯王（亦译作弥达斯、迈达斯。希腊神话中的弗里吉亚王米达斯，因帮助了酒神狄俄尼索斯的老师西勒诺斯，被酒神赐予点金术。但他发现食物、爱女都因点金术变成金子后，又请求酒神收回了这个能力。此后，米达斯对财富感到厌恶，常到森林中与山林之神潘做伴。）的“点金之手”——凡触碰之物皆化为黄金。但正因米达斯王能将万物变为黄金，他反而失去了生存的根本。同样，轻音部放学后茶会的成员们，正因有青春这双魔法之手将每个瞬间都变为无可替代的时刻，所以也在每一个瞬间都在逐渐失去自身的光辉。

新海诚在《云之彼端，约定的地方》（2004）中，借科幻外衣对《睡美人》中公主苏醒的主题进行了全新诠释。简而言之，在这部作品中，沉睡意味着童年纯真的保存，而苏醒则象征着纯真的丧失。因此，期盼已久的王子的到来，既是愿望的达成，也是崩坏的开始。当女主角从长眠中苏醒时，她向主人公诉说着重要之物的消逝，甚至遗忘了究竟失去了什么。

**《云之彼端，约定的地方》，因苏醒而带来的失去；©新海诚 / CoMix Wave Films **。

在获得某样事物的过程中，其实已悄然印刻下失去它的痕迹。放学后黄昏的美，或许可以说是源于当某种事物结束之时所引发的遗憾。在《轻音》中，当音乐临近尾声时，重复副歌部分以抗拒结束的做法也体现了这一点。最终回里梓呼喊的“安可”，大概也是出于同样的心理。

那种通过不断重复副歌直至渐弱淡出（仿佛音乐将永远持续下去）的典型结尾方式，在《轻音》的结尾并非完全不见踪影。但这终究只能在剧终字幕之后以余韵的形式呈现。黄昏终会迎来夜晚。

半人马精灵西勒诺斯曾授予米达斯王一份智慧：对于人类而言，最好是未曾出生，其次是尽早死去。这被称作“西勒诺斯的智慧”的思想，早在《俄狄浦斯在科罗诺斯》等古希腊文本中便屡见不鲜。正如哲学家森冈正博所说，这种思想“可以视为古希腊智性世界中的一种时代精神”³⁰。

抱有“最好不曾出生”的观念之人，往往会撞上虚无主义的壁垒，动弹不得。他们在世界的内部与外部都找不到 “这个我的生存” 支撑，目光只能无奈地投向迟早会降临的 “这个我的死亡”。为何“这个我的生存”要独自承受这般无尽的痛苦？被这类问题的不合理性所压垮之人，有时会将心中的憎恶，连同诅咒的话语一同抛向世界³¹。

可以说所有的关系性都是如此，日常系作品中亲密团体的圈子是基于一种排除的逻辑构建起来的。就如同《轻音》第二季第1话中纯所说：“轻音部给人的感觉是五个人团结一致，让外人很难加入”。也就是说，这里面存在着暗中拒绝新成员加入的一面。从这个意义上讲，日常系作品在画面之外暗示了被排除者的存在，他们就存在于那里——那些被边缘化的人、被孤立的人、被抛弃的人、被背叛的人、无处容身的人。

《轻音少女！！》第1话，正在劝诱新成员加入的轻音部；© かきふらい·芳文社／樱高轻音部。

为何有人能建立起联系，有人却不能？宣扬“相遇的奇迹”的日常系作品并未回答这个问题。也就是说，它们只能以偶然·运气·概率等形式来探讨 “相遇”。对于这类不确定的因素（偶然性），异世界转生题材（如《贤者之孙》）将出身和才能等有利生存的条件（即所谓的“文化资本”）所具有的必然性，与这种偶然性进行对立。命运多舛的人只能“期待来世”。但是，如果“人终有一死”，那么自身生命的无意义，无论以何种形式，或许都只能通过恢复与他者的羁绊才能得到救赎。。

如米达斯王的故事所比喻的那样，放学后茶会那种看似未曾失去任何东西，又仿佛从未从他人那里夺取任何东西的钝感，或可说是源自“驴耳”。这种钝感表现为远离普世价值和市场价值，近乎于偏袒自己人般的价值取向。在消费社会的洪流中，这种对无穷无尽的快乐追求的漠不关心，成了一种必要的态度。

在旧Twitter（现X）这类社交平台上，他人的生活不断映入眼帘，让人不得不以各种形式将自己与他人进行比较。即便自己沉浸在某种个人乐趣之中，也会很快被拿来与他人的活动进行对比，被评判优劣，被排定名次。本应免受量化的事物，却被强行用市场价值的尺度来衡量。结果，人们会产生一种自己仿佛过着比他人更加不幸的生活的感觉。也就是说，这类技术极大阻碍了人们对“此时此地”的沉浸。

评论家马克·费舍（Mark Fisher）通过分析大卫·库塔（David Guetta）的《Play Hard》指出，现代社会中的娱乐（如派对狂欢）已沦为劳动的延伸。这首歌曲“完美地成为了一个时代的赞歌，在这个时代，在‘始终保持（网络）连接，绝不放过将个体的主观性经济化的机会’这一要求下，劳动与非劳动之间的界限逐渐被打破”³²。

虽然不能一概而论，但网络已经变成了一个将主观性切割成块、按重出售的肉类加工厂。人们一件件脱下衣服，变得赤身裸体，又不得不将自己的器官一一拿去售卖。所以在这样的环境下，人们不得不选择主动捂住眼睛、耳朵和嘴巴。实际上，人们能够投入精力的对象和时间都是有限的。为了意识到“这个我的生存”之有限性，有必要留出时间将创造力与市场生产力分离，重新发现那些无法被商品化的事物的价值。

当然，这种带有退缩性质的行为，与流于粗俗、野蛮或通俗，往往只有一线之隔。在这一点上，日常系作品的界限在于，它将实际上只在狭小范围内有效的共通感觉的自明性置于首位，因此容易将社会分化带来的矛盾，视为来自群体之外的局外人的恶意。玛丽·安托瓦内特那句广为人知的“为什么不吃蛋糕”中所带有的孩子气意味，确在《轻音》中有所体现。

在第一节提到的《凉宫》中关于棒球场的比喻，也可以看作是对与他者的隔绝这一问题的探讨。按理说，观看这类体育赛事本应是与陌生他人建立想象性一体感的特殊活动。但凉宫却将这些观众视为自己的竞争对手。甚至将那些对“我”的乐趣直言“无聊”的人视为“敌人”。然而，在过去与未来的时空中，“这个我”几乎无法与宇宙中存在的大多数人建立联系。既然如此，那就必须在与自己有关联的人之间找到特殊的意义——无论这种联系多么微不足道。对于这种较为松散的关系性，我们有必要进一步思考。

《凉宫》中“漫无止境的八月”这一情节，暗示了与平行世界中的自己建立关联的可能性。简单来说，对于平行世界的想象力，关键在于能够将他者的问题视为自我的问题（或者反之）。这里便存在着能够跳出循环的自己和无法跳出循环的自己。在“漫无止境的八月”中，两者之间的差异仅仅是概率性的。也就是说，只存在运气好的自己和运气不好的自己。即便如此，（主人公）阿虚仍试图在与无法跳出循环的自己之间找出想象性的关联可能性。也就是说，现在的自己之所以能如此幸运地找到正确答案，是因为那些在其它平行世界中白白牺牲的自己。

如果将这种想法进一步拓展，那么与此刻不在场、已经离去的人们建立关联就显得尤为重要——在“我”的过往人生中，那些曾送别的人、分别的人、只见过背影的人、再也无法相见的人、几乎未曾交谈却仍留在记忆中的人。与这些仅有最微小交集的人们建立关联，反而可能变得至关重要。如果能从这些人身上感受到自己接受了某些东西，无论好坏，那么这难道不正是与他者的羁绊吗？

能够从夕阳中发现美的人或许数不胜数，也有人每天在不同的地方观赏夕阳。即使我们无法与这些人直接产生联系，但一种因感受到夕阳之美而积累的情感却会在那里形成。这种情感的重量是想象性的。然而，这种想象性的重量、这些微小差异的累积，是否有可能成为某种突破的关键？这就如同抽中一张只有极低的天文概率才能中奖的彩票一般。“这个我”从中抽取，大概率也不会中奖。但总有一天会有某个人抽中。如果能相信那个中奖的人正站在“我”曾经走过的道路前方，那么这份喜悦也将会成为“我”的喜悦。。

米达斯王的行为中带有一种喜剧演员般的特质。在相关故事中，我们能看到一个共同的形象：被低俗欲望驱使，轻率地采取行动，结果不得不直面残酷的真相，并因此陷入慌乱与困惑的滑稽境地。如同卓别林的电影一般，这里进行了一种魔术般的转换——社会现实的悲惨伪装成了喜剧，并搬上了舞台。

日常系作品难道不也有类似之处吗？它以一种幽默的方式回应着“最好不曾出生”的思想，促使人们从概率论的角度，将“诞生的灾祸”转变为“诞生的祝福”，进而实现视角的转变。弗洛伊德在《诙谐及其与无意识的关系》中也介绍过类似的笑话：“对于终有一死的人类而言，最好的事情莫过于从未出生。然而，在十万人中，也几乎没有一个人能如此有幸”³³。