日常的去向——从京阿尼事件到《孤独摇滚》

译者按： 这是日本的同人社团「早稲田大学負けヒロイン研究会」所举办的小型座谈会的文字记录，围绕2010年代中期以后的「日常系动画」展开。我因为最近在补《物语》系列，在找关于《伤物语》的文章，无意中看到了这篇。文章特别长，但是因为太有趣了，不小心一下子就看完了，反倒是《伤物语》的评论没看……

想到中文网络里对于日常系动画的正经讨论实在是没多少，一时兴起，就翻译一下放到这儿吧。AI翻译实在是多少读着别扭，所以还是人工翻译了。用的语言比较随性，也没有刻意校对，凑合看吧，有能力还是推荐看原文。

本座谈会的参加者有三位：舞風つむじ、noirse和てらまっと，译文中以罗马字表记为「Tsumuji」「Noirse」「Teramat」。

Tsumuji是「早稲田大学負けヒロイン研究会」的部长。

Noirse是同人社团「低志会」的成员。

Teramat也是「低志会」的成员，同时也是本文发布网站「週末批评」的管理员。

他们所说的「日常系动画」大体是指「描绘美少女角色们的平稳日常的动画」，也有涉及日常系以外的作品。

引言

※本文是对《Blue Lose Vol.3　特辑：10年代》（早稻田大学败犬女主角研究会，2023）中收录的《日常系座谈会——围绕虚构作品的现状》一文进行增补、修改后转载的内容。此外，文中可能包含所提及各作品的结局相关信息。

Tsumuji：在本次座谈会中，我想与各位探讨2010年代中期以后的“日常系动画”。此外在展开讨论时，我将以2014年举办的学术研讨会演讲稿汇编而成的文集《日常系动画的软核》¹作为讨论基础，因此特意邀请了为本论文集撰稿的noirse先生与Teramat先生。

虽说日常系动画种类繁多，但眼下大家不妨先将其理解为“描绘美少女角色平稳日常的动画”即可。本次我们将主要围绕其中两类作品展开讨论，一类是改编自《Manga Time Kirara》系列杂志连载漫画的动画作品，另一类则是京都动画制作的作品。今日还请多多指教。

Noirse＆Teramat：还请多多指教。

1.室内空间的崩坏：《学园孤岛》《New Game!》

Tsumuji：首先我想谈一谈「Kirara系」（译注：国内似乎习惯叫「芳文系」）作品。《日常系动画的「软核」》（译注：动画评论同人志的标题。「软核」是字面意思上指日常系动画的「脆弱的核心」）的后记中论述道，「室内空间」——也就是从社会隔离开的教室、部室等内部空间逐渐被分解，在其中展开的平稳日常也逐渐失去。

要让日常系动画的前提——“平凡的日常”——得以成立，首先必须将少女们彻底与战争、灾难等生活的非理性隔绝开来。[…]为此，许多日常系动画为少女们准备了宛如“茧”般的室内空间，以隔离和保护她们免受外界纷扰。[…]这些安全、舒适的空间温柔地包裹着她们，像渗透膜一样过滤掉外部的烦扰信息。

[…]然而，进入2010年代后，这种稳定的空间＝作品结构逐渐开始动摇。更准确地说，越来越多的作品不再无条件地以安全、稳定的空间为前提，而是关注这些空间的“破损”或“裂缝”，并试图应对这一状况。²（引自Teramat为2014年编辑的评论同人志《日常系动画的软核》所写的后记，译文参见屋顶现视研翻译：【译文】后日常系动画的硬核——室内空间的解体与《某科学的超电磁炮S》）

就我自己的印象而言，从2010年代中期之后，日常系作品中「封闭的内部」空间也消失不见了，故事的舞台一点点移动到学校和教室之外去。比如说看《点兔》（2014）里，几乎没有对学校的描绘。此外，常被诟病的没有起伏的日常，即「故事的薄弱」，在近几年也似乎在逐渐消失。我想首先回到《日常系动画的「软核」》发行之后，也就是2015年左右。

Noirse：明显表现出这种倾向的，我首先想到的就是《学园孤岛》（2015）了。

学园孤岛（2015）

Tsumuji：《学园孤岛》是所谓的「丧尸题材」，但主角由季在最开始是否认这个世界已经被丧尸占领，而一味坚信「普通的日常还在继续」。然而最终她还是不得不面对日常的崩解。

Teramat：这个设定特别有冲击力，我记得还被改编成电影了吧。我觉得这正是体现了「日常的崩坏」的作品。我觉得《学园孤岛》最有趣的是动画的最终话。最终话中「学园生活部」的主角们在逃出学校的同时，和她们擦肩而过的丧尸们看起来像是正在去上学。

Noirse：最终话中，还有放学广播响起之后丧尸们离开学校的一幕。我认为它沿袭了乔治·A·罗梅罗的《活死人黎明》（1978）中，僵尸由于其生前的习性而聚集在商场里的设定。

Teramat：一般说罗梅罗的丧尸是对消费主义社会的批判，而《学园孤岛》的丧尸，或许也是在讽刺作为虚构作品舞台而被赋予特别地位的学生生活吧。最终话「逃离学校」的情节，在双重意义上都是在描写「室内空间的崩坏」，一是物理上被从学校中赶出来，二是原本安全的学校已变成危险的地方。

Noirse：《学园孤岛》之后第二年播出了《New Game!》（2016）。这部是关于「劳动」的呢。描绘每一天的工作的动画，在这之前有《Servant×Service》（2013）和《迷糊餐厅》（2010），但都偏向恋爱喜剧。日常系的话，有以2000年代报刊店为舞台的《加奈日记》（2009）。这部的话，女孩子们住在店里，形成了一种部室一样的氛围，可以说也算是某种意义上的「封闭的空间」。《New Game!》乍一看是轻松的日常系，但和这些作品比起来实际上相当不一样呢。

Tsumuji：出勤、加班……描画得相当「社会」。

NEW GAME！（2016）

Noirse：要说是日常系的崩坏，可能有点夸张，但在某种程度上在圣域一般的「日常」之中，冰冷的现实正在侵入，这种印象很强。考虑到《学园孤岛》和《New Game!》是在2015到16年播出的，和在此之前相比有很大的变化。

Teramat：我也是同感。虽然不是日常系，但《新哥斯拉》和《你的名字》也是在2016年上映的，在这之前的情况就像舞风桑所说的一样，而从这段时间开始，社会模式所发生的变化逐渐肉眼可见了。只不过，即使是从这个角度来说，《New Game!》也看得我很难受……其实第二季（2017）看得我更难受，以至于中间就弃掉了……

Noirse：我也是诶（笑）。

Tsumuji：其实我第二季也有点。从海报的竞选会（译注：第6集左右）开始我就看得相当难受了……

Teramat：听到两位跟我一样我就安心了（笑）。职场来了一个强势的后辈，所产生出来的那种说不清的紧张关系很让人焦虑呢。第一季是主角青叶为了还不适应的工作而奋斗……的故事，我还看得下去，不过本来我就不太看得了任何工作题材的动画。虽说和现实不一样，大家都是美少女，但是我明明是为了抚平每天工作的疲惫，为什么到了动画里还得接着看工作中的矛盾冲突呢（哭）。

Noirse：对于日常系，经常会说「角色没有成长」，或是「时间没有流逝」等等³，但实际并非如此，我倾向于认为，时间虽然很慢但是有在流逝的，角色也是有在慢慢成长的。此外，也有人会认为「没有冲突和大的事件」，但换个视角看，所谓日常系不就是将冲突和大事件发生前的时间截取出来了嘛。这样看的话，日常系作品大多以学校作为舞台就很好理解了。反过来说，像《New Game!》这样以社会为舞台的话，也就理所当然到处是冲突了（笑）。

还没给「日常系」这个词下一个明确的定义就说了这么多，这也是因为这个类别本身就在不断扩大吧。话说回来，Teramat桑大概也会觉得，对从《幸运星》（2007）前后就开始看过来的人来说会有点失落感吧。所以偶尔像《摇曳露营》（2018）这样的作品出现的话，就会很开心。

Teramat：我是元祖日常系大叔哦。像是会说「给我回归《幸运星》吧！」似的呢……（笑）。不过，Kirara系作品也在尝试从一贯的「萌系四格」进行升级，之前这么个编辑访谈成为过话题来着吧。⁴我觉得这种意识是一直都有的。

Noirse：是吧，也不是没有过……（笑）这么一看，《学园孤岛》是个相当关键的作品。

Tsumuji：在《学园孤岛》之前播出的是《点兔》。虽然在开头有稍微提到过，但这部作品里有关学校的内容几乎没怎么出现，与之相对的是在描写主要角色们所工作的几家咖啡店之间的交流。虽然作为封闭空间的「学校」在这里不存在，但似乎又准备了「咖啡店」这样另一种室内空间。大家怎么看？

Teramat：其实《点兔》系列我没怎么看过哎……不好意思。所以我也没什么可说的，不过结合刚才的话和网上的评论来看，感觉这部是比较正统的日常系。

Tsumuji：我觉得大概如此吧。它前一年还播过《黄金拼图》（2013），也是给人恰如「日常系」的作品的印象。

Noirse：不过，这部作品中加入了「在咖啡店工作」这一行为。画风也是有一种很久以前的少女漫画的味道，而且虽说没有《New Game!》那么直接，但大概也算是逐渐向社会放开的作品。

2.从日常迈出一步：《向山进发》《摇曳露营》

Teramat：这之后比较有名的作品有《摇曳露营》，我觉得这部或许是开始朝向「外部」的日常系作品的一个标志点。

Noirse：从朝向外部放开的意义上来说，我个人觉得《向山进发》（2013）更明显一点。和《摇曳露营》对比一下的话，两部中都出现了富士山呢。⁵富士山是《露营》中的其中一个「远景」，抚子她们在每个重要节点都会向富士山投以向往的目光，但她们从来没有到达过那里。但是《向山》的小葵她们，就真的登上了富士山。第三季（2018）中因为高原反应遭受挫折的小葵，终于在第四季《Next Summit》（2022）站在了富士山的山顶。

「登山」常常被用来作为人生的比喻，而这一行动也预示了她们将会成长而走向社会。另一方面，《露营》中，至少在TV版中，从来没有接近过这样的地方，由此看来，作为日常系作品的标志点的应该是《向山》。

向山进发（2013）

Teramat：非常有说服力。从这个意义上来讲，《向山》果然还是和普通的日常系有所不同。就如刚才Noirse桑所说，虽然日常系给人「慢慢在成长」的感觉，从《向山》把小葵的成长作为明确的主题来描写这一点来看，不如说它更接近王道的成长小说（Bildungsroman）。这么看的话《露营》就更接近正统日常系了。或许比起登山，露营与日常的连贯性更强一点。

接着室内空间的话题来说，我认为《露营》的有趣之处在于「搭帐篷」。她们亲自在屋外搭起临时的室内空间，在那里暂住，谈笑、用餐。抚子她们高中的「野外活动社团」的部室极其狭小，于是有了放学后在校园里练习搭帐篷、生篝火的场景。这和《轻音》（2009）中威廉·梅瑞尔·沃里斯（译注：William Merrell Vories，留日美国建筑设计师）设计的厚重的现代主义建筑，作为故事舞台的丰乡小学旧校舍，形成了对比。也就是说《露营》给人的印象是，用一句有些矛盾的话讲，室内空间变得能够随身携带，从而向外部转移。

Noirse：如果把以往《轻音》的部室那样的空间当作「近景（此时·此地）」，把《露营》中的富士山当作「远景（此处以外的某地）」的话，搭建帐篷的行为就是停在两者之间，也就是停在了「中景（社会）」的一步之外的动作吧。虽然一时间离开了家和学校自立了起来，但也只是临时架起了一个非常脆弱的室内空间……或许可以说是「人生的模拟」。虽然从家出来了，但也并非立即参与到社会里去，而是留在独自一人的缓冲时间中。这种将将处在边缘的感觉非常棒。

Tsumuji：这么看的话《露营》或许就有些特殊。作为主角的凛给人的印象基本上是在独处，和以往的日常系主角所处的位置稍有不同。

摇曳露营（2018）

Noirse：我认为这20多年来动画的其中一个趋势就是如何处理好「孤独」这个主题，虽然准确的起源没法确定，但《EVA》（1995）是一个重要的标志。那部作品是关于「无法融入团体，也无法承受孤独」这种悬在中间的状况要如何解决，《露营》或许可以说是它的一种发展路线。

日常系作品的大多数，都是通过建立封闭的人际关系来缓和孤独。但是《露营》并非如此，而是可以看作对「能否承受孤独活下去」这一问题的实践。要一直停留在封闭空间，如果有一定的经济条件的话就可以做到，但即便如此也无法缓解孤独的人仍然有很多。在动画和漫画的故事模式中，一直蹲在家里和同在屋檐下的家人也几乎没有接触，却经由论坛、社交媒体和网游和外界连接起来，并且获得一定地位的设定，非常常见。大概对于这类人来说，那便是承受孤独的生活所需的唯一联系了。

这也适用于我自己。看动画的时候虽然可以转移一下注意力，但一关上电视或浏览器钻进被子里，就会回到孤独。对于如何直面这种孤独的问题，《摇曳露营》虽说提到的可能不多但触及到了。从这个意义上来讲，这部作品可谓用比较高的水平回答了以往的日常系未曾涉及到的问题。

Tsumuji：从如何忍受孤独的视角来看，喜欢单人露营的小凛的作风，确实展现了和其他日常系作品相当不同的方向性。

Noirse：日常系是比较保守的类型呢。刚才提到了《EVA》，在它几年后播出的《玲音》（1998）也同样是关于「孤独」和「连接」的作品。《玲音》是为了超越孤独而连接到网络，但日常系作品中不太有这种通过网络和未知的人们产生连接的方向性，反倒是在封闭的环境中如何缓解孤独的主题比较多。即便到现在，描绘不经由网络的、以地缘性连接为中心的社群，也是会显得有些独特的。

朝这个方向一直走下去的话，或许就会有越来越接近「命运」和「血缘」这两个问题的趋势。比如《街角魔族》（2019），还有不完全算是日常系的《少女与战车》（2012）就是其典型，两部作品的主角承受着祖上代代相传的诅咒和「战车道」宗家的压力。虽然《少战》给人感觉没有着重描写这种压迫感，但《街角魔族》便把重点放在了如何面对这种重压和如何将其化解的过程。

正因如此，《摇曳露营》将故乡和地缘联系拉开一定距离的做法，在日常系作品里面给人一种新鲜感。最近的《本田小狼与我》（2021）也是这个系谱。

Teramat：说到孤独，在我印象中，不限于日常系的动画的高人气，到某个时期为止都是和所谓「实况（直播）」文化、niconico弹幕或是整合网站（译注：まとめサイト，汇总各类信息的网站）之类互相带动的。但是那之后，社交媒体全面普及，社会学者北田晓大所说的「连接的社会性」变得过剩起来，所谓「社交媒体疲劳」被视为更大的问题……我感觉《露营》很好地适应了这种交流环境的变化。

反过来从今天看《轻音》，能发现很强的同侪压力。认真的后辈梓喵无论怎么样号召练习，最后都变成大家一起玩。可是《露营》里的小凛她们是一种若即若离的感觉，结合刚才谈到的来看，可以说是在描绘如何除去了这种过剩的连接而得到孤独。小凛即便受到抚子的参加团体露营的邀请，也总是不当场回应，也展现了不过度去迎合这种联系的态度。

Noirse：我非常懂。《露营》里出现了以LINE为原型的社交媒体，主要角色们也通过它来频繁进行交谈，但LINE在社交媒体中也算是相对封闭的。到第二季（2021）之后有了一种美食动画的氛围，而她们也仅仅是把拍的餐食甜品的照片在群聊里共享，绝对不会上传到Instagram之类的平台上。我觉得这就是《露营》对社交媒体的最大限度的运用之道吧。

Teramat：《LoveLive Superstar》（2021）虽然不是日常系，但是和它正好相反。作品从始至终，都是以社交媒体的关注数和视频的播放量这些来自他人的、可视化的「认可」为大环境前提的。这就是被评论家宇野常宽称作「互相评价游戏」而批判的东西。

Tsumuji：最近的话，《孤独摇滚》和它比较接近。主要角色的其中一位喜多，是一位常用以Instagram为原型的社交媒体的女高中生。而本来主角波奇酱最开始也是用「guitar hero」的名字在视频网站上传演奏视频，这和以往的地缘性联系相比，是一部从不同角度出发的作品。

3.作为战场的日常：《孤独摇滚》

孤独摇滚（2022）

Noirse：看《孤独摇滚》的时候我发觉到，与其说在社交媒体上得到反馈让我感到高兴，倒不如说，我感觉这部作品背后有一种现代性的严酷——如果得不到反馈，自己的内心就无法维系下去。

Tsumuji：我太能理解了。如果和《轻音》比较着看，这一点在吉他购买的场景中尤为明显。《轻音》中小唯在购买吉他的时候，因为乐器店隶属于同年级紬的父亲的公司旗下，所以打了个很大的折扣。这情节实在是太御都合主义了，而《孤独摇滚》中则是用了作为guitar hero在视频网站上赚来的30万日元，在某种意义上非常现实。用脚踏实地的努力赚来的报酬来购得新吉他，乍一看是非常好的。可是反过来想，或许也意味着连虚构作品中的御都合主义也越来越不被容忍了。

Teramat：我也在整体上感受到了很严肃的地方。《孤独摇滚》也是从室内空间出去到街上的故事，不是发生在学校这样相对安全的场所，甚至是因为在学校里没有容身之地才逃到外面去，和虹夏相遇，前往Livehouse。

Livehouse我觉得相当于《轻音》里的部室（音乐准备室），但是和普通的部室最重要的差异是，在那里你必须要打工、自己把票卖出去。以及，如果想要演出，还必须通过店长给出的试炼。学校在某种意义上可以说，是由成绩和交流能力划分阶层的小型社会，而从其中流落出来的波奇酱所到达的另一个社会，则是个某种意义上比学校还更加被精英主义和资本主义气息浸透的地方。

有演奏技术的波奇酱碰巧更适合在这边，但我想同龄的大多数人是无法忍受的吧。我们一直讨论的“室内空间的崩坏”被赤裸裸地描绘了出来。暴露在荒凉的社会、赤裸裸的能力主义和资本主义中，与伙伴们结成同盟共同面对——这或许是日常系作品的一个归结。从这个意义上说，与其说是《孤独摇滚！》本身，倒不如说让这部作品大热的当前社会风潮和环境让我感觉有些沉重。

Noirse：在《孤独摇滚！》中，因为Livehouse的店长是虹夏的姐姐，所以才能勉强维持下去，如果完全是陌生人的话，那真的会很痛苦吧。在学校和真正的社会之间夹着一层缓冲材料，勉强维持着平衡。

Teramat：所言极是，可以说在其中有一定限度的幻想成分。再和《轻音》对比一下，后者总被吐槽没有乐队练习场景的描写。但是小唯她们的演出，不是好在演奏技术如何，而是她们尽情去享受有限的高中生活的每一天，这种耀眼的姿态体现在了演奏中。

而《孤独摇滚！》又是怎样的呢？波奇酱是为了被人追捧而拼命练习吉他，并持续上传到视频网站，但要想被人追捧或找到容身之所，光有这些是不够的，还需要和虹夏酱在路边偶然相遇。也就是说，踏实的努力已经是理所当然的前提，在此基础上，小小的偶然、微小的奇迹发生，她至今为止的努力才会得到回报。这在某种意义上是非常严酷的。毕竟唯酱是完全的零基础，还误以为轻音乐是像响板那样的“轻松音乐”就加入了轻音部……（笑）

舞风桑指出的买吉他的那段也是，用之前踏实地上传到网站的视频的广告收入来买的。根本没有土豪朋友在旁边说着「再便宜点～」来给砍价。如果把《轻音》当成是某种幻想，就会给人感觉《孤独摇滚》的价值观发生了剧变。

轻音少女第二季（2010）

Noirse：去年，我在志津A先生主理的亚文化评论同人志《Second After》第4号中，就平成时代的剧场版动画进行了一次对谈。当时我引用了《红猪》（1992）和《电脑线圈》（2007）等作品，谈到了“治愈空间”（Care Space）这一概念。⁶我所指的“治愈空间”，是指角色为了疗愈心灵创伤或孤独，而与现实保持距离的场所。

虽然“日常系”的根源可以追溯到高畑勋导演的《红发安妮》（1979）或《阿尔卑斯山的少女》（1974）等作品群，但这两部作品中都设定了“治愈空间”。我认为，现代日常系作品中的“封闭空间”，在某种程度上也发挥着治愈空间的功能。比如之前提到的《加奈日记》，讲述的是失去亲人的主角在寄宿生活中成长的故事，其中的报纸销售店就充当了治愈空间。

然而到了《孤独摇滚！》，波奇酱根本就没有被赋予所谓的“治愈空间”。在Livehouse里她必须打工，为了登台演出还必须参加试音选拔。并没有像《轻音少女！》中那样舒适的部室供她使用。给予她的只有纸箱、垃圾桶，或者是自己房间的壁橱，那些成了她的治愈空间。可以说，她的防御壁变得相当脆弱。

Teramat：非常理解。日常系作品基本上是以Noirse先生所说的“封闭的人际关系”为前提的。说白了，就是讲社团活动或班级里的好朋友小组的故事。在不久前，只要有一个因兴趣而连接的社区，即使在不景气的情况下也能快乐地活下去——人们怀有这样的幻想或梦想，因此渴望那种描绘光辉日常的虚构作品“日常系”。

但到了《孤独摇滚！》，给人的印象是已经突入到了一个“如果不拥有社区，甚至连生存都做不到”的维度，而不仅仅是快乐度过时光那么简单。

Noirse先生和志津A先生的对谈部分内容也被转载在《周末批评》上⁷，其中提到了“自助、共助、公助”的话题。虽然因为前首相菅义伟的演讲，这个词组名声不太好（笑），但那里所说的“共助”，是指家族等位于个人与国家（行政）之间的“中间共同体”的互助。我认为日常系中描绘的友好社区，恰恰可以被看作是这样的虚拟中间共同体。

从这个观点来看，《孤独摇滚！》讲述的是波奇酱因为遇到了虹夏酱，偶然被社区拾起的故事。这种偶然改变了她的命运，从这个意义上说，它是日常系作品连绵不断地编织出的“每日小奇迹”的变奏。

然而在这里，这种偶然不再是“平凡日常的辉煌”或“微小幸福的征兆”这种级别的东西，而是被描绘成了生死攸关的问题。如果没有遇到虹夏酱，波奇酱会变成什么样……我个人之所以在《孤独摇滚！》中感受到某种严酷，原因就在于此。

Noirse：我觉得《孤独摇滚》大概可以标志日常系作品进入了下一个阶段。像是如何在严酷的社会之中找到能够留存「日常」的地方，并逃入其中。《本田小狼与我》也是和它相近的作品，讲了主角在经济比较紧张的环境中遇到了本田小狼，从而获得自由，而一旦小狼爱好爱好者们的社群形成，一定程度上就可以得到满足。

另一方面《孤独摇滚》的话，就算得以加入社群后，不稳定的状况还在持续。电影里有一种题材是描绘严酷环境中的小孩子，代表性的有《四百击》（1959）、《死亡与复活》（1990）、《无人知晓的夏日清晨》（2004），有一些类似的感觉，让我感到有些辛酸。

Tsumuji：说到Kirara系作品，在《孤独摇滚》之后决定动画化的便是《星灵感应》，定于2023年年内播出（译注：本文发布于2023年7月，而《星灵感应》是10月番）。这部作品讲的是主角小海果不善于交际，某天突然出现了一个自称外星人的女孩要和她一起造火箭……和《孤独摇滚》有相近的地方。

Teramat：对交际的抵触好像已经成了默认设定。《孤独摇滚》的成功所显示出来的其中一个问题，也就是「交流障碍」这种自我意识的问题，在今天似乎每个人都或多或少有一些。很可能它本身就是由于社交媒体的过度连接，从而使人不得不连续不断地进行恰当的交流，是现代的信息环境所催生出的焦虑，也是强迫观念。

Noirse：稍微往回说一点，我认为日常系原本是要注重从远离「数字」和「输赢」的地方发现价值。这和料理漫画史上《美味大挑战》（1983－）的定位比较接近。在此之前，像是《包丁人味平》（1973－77）之类的作品中，都是以料理的美味程度来决定优劣，但《美味大挑战》中的主角基本不会做菜。只是品尝，然后提示某种评价标准——也就是“评论料理”。但是通过《美味大挑战》，大家就发现批评也能变成漫画，并且还很有趣。它就是如此建立了全新的料理漫画的标准，是非常重要的作品。

在此之上我们再一次把目光投回《轻音》，会发现本作也并不是在讲音乐的好坏水平的竞争。第1集中有一幕是唯看了其他部员们的演奏之后不假思索说道「不怎么熟练呢！」，那句话的言外之意其实是「虽然不熟练，但正如此才好」。音乐里也有Lo-Fi这样的「故意演奏不好」的流派，和它一样，也是在说，技巧不是决定优劣的标准，是基于批评意味来说的。《幸运星》中也有一个讨论巧克力海螺从头还是从尾吃的名场景，在旁人看来简直就是在对无聊透顶的事情进行争论。但是我认为在其中有一种「对日常进行批评」的态度。通过那种批评的眼光，可以重新审视日常，让日常更加丰富。我认为这是日常系非常重要的一点。

Tsumuji：但是《孤独摇滚！》……或者说在现在的社会背景下，我觉得它再次脱离了那种批评性的视角，回归到了数字或胜负这类评价标准上。

Teramat：最近的《派对浪客诸葛孔明》（2022）虽然不是日常系，但就也出现了靠社交媒体的关注数来决定音乐节出场与否的情节。一旦社交媒体成为了自我表达的地方，就一味靠流量上的大面积传播来取胜，理所当然地，尽可能地攒点击量和点赞就成为了重要的生存战略。

只不过，用这个观点来看的话，《孤独摇滚》中也有互相竞争。尽管波奇酱已经作为吉他英雄在网上颇受好评，但她本人想要被人奉承的渴望并没有得到满足。不仅如此，越是在网上得到好评，反而她越是会想到和现实中的自己的落差，变得更加痛苦。也就是说，这里侧面体现出了社交媒体上的互相评价游戏绝不可能让人得救的见解。

Tsumuji：确实，在《孤独摇滚》中的构图类似于，一边是奠定现在社会的评价「数字」和「能力」的价值观在不断内化，而另一边是将其达成后也不能得到抚慰的波奇酱。在追求安慰这条路的尽头，只是又一个由类似价值观而形成的「社会」。在其中没有救赎，只有辛酸。

《孤独摇滚》给人感觉是通过把这种辛酸当作喜剧来描写，设法熬过去了，而《白沙的水族馆》（2021）中这种喜剧要素就非常之少，但也涉及了同样的问题。

Noirse：《白沙》是直到女主角在偶像业界失败之后失踪、最后到了冲绳为止，都非常好看。但是那之后，她改行在水族馆工作，状况一下子就好转了，并没有着重强调她经受挫折的痛苦，让我觉得不太满意。因为人就算遇到挫折，也不得不坚持活下去，我认为在作品中反映出来这种痛苦是非常重要的。然而《孤独摇滚》里，到现在为止并没有「输掉」这条路线可走，而是只有一直赢下去，这种紧迫感反而特别辛酸。

Teramat：听了刚才谈的，让我想起了同人社团「蛸壶屋」的同人志《小偷女高中生轻音部》（2009）（译注：即臭名昭著的「黑轻音」）。里面有一句律的名台词：「哎呀呀，唯终于死掉了吗……」，那部作品把原作中主要角色们毕业后的故事描写得相当坏，当时引起了一部分粉丝的强烈抵触。

小唯虽然成为了职业音乐人，但是因为药物过量而死，梓喵沦落为地下偶像，澪变成了家里蹲网络废人，律则老实干起了物流业。紬直接跟有钱人结了婚，根本没有出场。这么弄粉丝们想必会恼火（笑），但我觉得这不只是单纯的恶趣味。而我是觉得这是在指出，她们的耀眼的「日常」能成立的前提是有限的时间和空间，总有一天她们要被迫走入不讲道理的社会，而对于这一点，所有观众都是选择性忽视掉的。

只不过《黑轻音》里，动画本篇中不存在的毕业后的故事只是二次创作，而在《孤独摇滚》中，这种严酷的可能性让人感觉事先就由官方加进去了。我觉得凉先辈想让波奇酱穿着暴露去捞钱的企图，非常接近以蛸壶屋为代表的网民们恶趣味的想象力。在这一点上，这部作品也给人一种曝光在外部世界的印象。

4.保卫学校的战斗：《少女与战车》《LoveLive!》

Tsumuji：让我们现在稍换个视角，也关注一下Kirara系以外的作品的「日常」。在2010年代，有《少女与战车》和《LoveLive!》（2013）这样的和日常系截然不同的作品成为讨论热点。

少女与战车（2013）

Teramat：很惭愧，我之前没怎么看过《少战》，为了准备本次座谈会，我从头到最终章全部都看了一遍，非常有趣。

Noirse：我也重看了一遍。播出的时候有点看不进去，但这次看得很开心。虽然和剧情没什么关联，但是把舞台设置在巨大舰船上这一点让我想起了《无限地带23》（1985）。在《无限地带23》里，地球已经因为战争而荒废，故事发生在出发去寻找新天地的宇宙飞船上，主角们所居住的区域，当权者们为了更好管理，而重现了最为和平稳定的1980年代的东京。现在再一看，或许比播出当年还要有讽刺的意味。

当然，《少战》大概并没有含有这种讽刺的意图，但是女高中生们开着战车，在怎么被炮击都没有问题的、沙盒一般的城镇中来回行进，取决于你的视角，可以是非常意味深长的。《机动警察剧场版2》中有一句著名台词「把战争推到显示屏里的另一端，忘记这里只不过是战线的后方」，给人感觉带有很大的讽刺意味。

Teramat：把军事趣味和美少女结合起来的「萌系军武」，很多就是在体现以自卫队为首的战后日本的扭曲。虽说不知道是不是有意为之吧……

《少战》个人觉得有趣的点是，纱织用印着时髦图案的靠枕之类的东西来装点粗犷的战车的内部。这让我想起了《轻音》里的部员们各自把私人物品带到部室里，把那里改造了成舒适的空间。这么一说，战车内部的空间就相当于日常系里的教室一样。但那里完全不是可以轻松聊天的地方，而是要为了胜利，给同伴下达正确的指令、正确地操作战车……等等，进行非常紧迫的交流的空间。不光狭窄，还充满噪音、震动和机油的味道。而如果没能胜利就要面临废校，是必须主动向外部出击的状况。这和「室内空间的崩坏」感觉非常相似。

还有，主角美穗明明是因为不想再继续战车道才特意转学的，结果还是被朋友硬拉过去不得不继续战车道，这个情节让人有些无力感。这可以说和《EVA》的真嗣处境有非常相近的地方呢。无可奈何而不得不驾驶EVA，不得不和自己的父母对峙。不过《少战》最后是取得优胜的happy end就是了。

Noirse：虽说是happy end，但对我来说TV版的那个结尾方式太难受了。所谓「回到了以往避讳的战车道，现在感觉很开心」，到底有多少是真心，我觉得很难说。是不是如果不这么对自己说的话，也坚持不下去，所以只好先这么安慰自己……我总这么感觉。

Teramat：我很明白。美穗在新学校也不得不全力投入战车道，不都是因为输掉就要废校这种不讲道理的原因吗。我在《日常系动画的「软核」》的后记里也写到过，部室变成战车这件事非常有象征性，意味着安心安全的治愈空间不复存在，撑过激烈的竞争之后才能终于喘一口气，变成了非常严酷的世界。本作中有一幕是商量要不要向对方投降，最后因为废校的事，连输掉和放弃都不被允许了。假如没有废校的事，也就没必要那么拼命去赢，说不定就会发展成《幸运星》那样悠闲的情节。

在这个意味上，最终章（2017-）里从废校的压力中解放出来，改成了去避免敬爱的笨蛋前辈的留级和去争取特招生资格，设定成这种喜剧性的动机让我感觉特别好。

Tsumuji：这个时期的动画经常出现「废校」。至于《LoveLive!》，如果没有废校的话，大家没有成为学园偶像，海未继续练弓道，穗乃果吃着面包……我觉得会是这种世界线。从这个角度来看，这个时期果然还是要说内部空间的崩坏。

Love Live!(2013)

Teramat：是这样呢。要说就是在封闭的、亲密的空间瓦解的时候，如果不和同伴们合力战斗的话就不能维持下去这日常，这样的方向。如果用2000年代批评术语的说法，大概可以说成是「日常系决断主义」。

Noirse：换个角度来看，最近迪士尼的长篇动画电影，有不少是关于对「放弃」的肯定。舍弃简单直白的happy end而选择另一条路的作品似乎在增加。《心灵奇旅》（2020）就是其典型，在学校当音乐老师的主角一直心怀成为爵士乐手的梦想，虽然抓住了成为职业乐手的机会，但最后还是放弃了梦想回到学校继续当老师。虽然会让人疑惑，这样是不是就好，但是就算不是理想中的未来，也要选择适合自己的路。肯定这种蕴含痛苦的决断的作品之所以在逐渐增多，大约是因为重视多样性的时代潮流吧，觉得不应该只有一种happy end，而是应该各自寻找到属于自己的幸福。

但是看《少战》的话，虽说是10年前的作品了，但给人感觉已经完全是在做迪士尼已经放弃的方向。只不过，我觉得这是重视家乡和地缘的日常系动画的保守性所带来的必然结果。

Teramat：《少战》让取景地茨城县大洗町作为「圣地」而出名了呢。在作品中保卫自己的学校，在作品外为地区振兴做贡献。这正是在地方践行了福田恒存（译注：日本战后重要的保守派思想家）所说的「所谓保守就是守护街角的荞麦面馆」。

感觉一直都在说比较沉重的点，其实片中坦克在大洗市区一路横冲直撞的场景，既爽快又带着背德感，效果绝佳。室内空间崩塌、不得不走向外界，既是置身残酷竞争之中，同时也是一种“自由”的体验。表现这种自由的，就像刚才Noirse桑也提到的，是战车在街上纵横驰骋、肆意破坏建筑物的场面。一个只要你有能力，就一切皆有可能的空间在此展开来。反过来说，在茧一样被保护起来的房间里，墙壁挡住了一切，能够做的事情也是有限的。这种自由……或许就是风评不太好的「新自由主义」本身，也是由室内空间的崩坏而首先得到的果实。这和我喜欢的《某科学的超电磁炮》的主角御坂美琴在街上使出「超电磁炮」是相似的自由。

Tsumuji：这部分也和《LoveLive!》是相通的。《LoveLive！》第一话有一幕是穗乃果突然唱起了歌，而作中也没少把街头当作Live现场。比如说动画里就把《Snow halation》的Live放在了街头的特设舞台上。这就和《少战》一样，在如何自由地诠释「开放空间」上发挥着想象力。

Teramat：我认为您说得很对。在这种意义上，并不是单单将日常保守下去，而是还始终伴随着将其突破的、破坏的快乐。所以，在我看来有种「结构改革时期的自民党似的」（译注：小泉首相时期朝向民营化和私有化进行的新自由主义经济改革）和「日本维新会似的」感觉，但再说下去该有人骂我了，我就此打住（笑）。

5.对生活的批评——《摇曳露营》《本田小狼与我》

Tsumuji：稍微偏个题，Noirse桑在《日常系动画的「软核」》中提到过所谓「劳动系」吧。⁸关于金钱和劳动的话题微妙地有种现实感，感觉标准的日常系作品中都不太会有描写，但看到要自己在Livehouse打工和卖票的《孤独摇滚》，我觉得这已经成了绕不开的问题了。

Noirse：我之所以编了「劳动系」这个词，和刚才谈批评的话题也有点像，是因为我认为对于「花钱」这件事仍然还有用批评的视角来介入的余地。花钱这一行为，既是关于如何分配有限资源的实践，在其中也需要用批判性眼光来看「什么东西是有价值的」。在这个意义上，劳动和债务之类的话题在日常系动画中出现，是很引人注目的。

比如在《摇曳露营》中，抚子用打工攒的钱买了露营灯。我觉得更加实用的物件要多少有多少，但是她却选择了露营灯。有一幕就是她关掉家里的灯，点上露营灯，满心期待着在露营时用它的日子的到来。这也是一种「模拟露营」吧。抚子并不是仅仅考虑到实用方面而买的这个灯，而是有为了预示即将到来的露营而准备的演出装置的意图在里面。由此一来，她的日常和以前相比，也稍变得更加充实了起来。同时，这也很好地表现出了抚子喜欢想象的、有点飘飘然的角色性格。

像这样，《摇曳露营》对于作为劳动报酬的金钱，连怎么用都仔细考虑到了，比初期的日常系动画更花了心思。另一方面，像《本田小狼与我》这样，稍用一些背景信息就揭示出角色所处的困难的经济状况的作品，也出现了……这就是日常系动画现在的情况。

Tsumuji：我在《日常系动画的「软核」》中也写到过《打工吧！魔王大人》（2013），从2022年开始播出了第二季呢，2023年夏天也预定播出后续篇章。

Noirse：是啊。我看第一季的时候，对真奥和游佐非常细致地讨论钱的地方特别有共鸣，但是第二季中这样的内容就减少了，重点放在了故事的展开，我觉得有点可惜。

Tsumuji：第二季虽然也有一些这样的场景，但是整体上还是少了，我也觉得很可惜。《打工吧！！魔王大人》我也算是读过原作，但也感觉到后半部分虽然也顺带谈到钱的问题，但整体基调上异世界幻想的色彩变强了。

Noirse：本来这也才是异世界幻想的作用吧。本是为了逃离琐碎的现实生活而追求幻想，结果连那幻想中都满是生活的艰辛和金钱的话题，从中也能感觉到现今社会状况的严峻。

这就让我想到《本田小狼与我》。逃离现实、看自己究竟能走多远本就是幻想作品的看点之一，而描绘日常的《本田小狼与我》就带给我一种与之相近的感觉。主角小熊的生活环境说不上有多好，但她与本田小狼相遇，感到有这辆车就能走到天涯海角。经济上的困境使得她「想要到远方去」的冲动非常有说服力，让人看了稍微有些辛酸，但同时也能够生出共鸣。

本田小狼与我（2021）

Tsumuji：我觉得自己似乎理解了，为什么即便是异世界幻想作品，近来也频频触及钱的话题。比如《为美好的世界献上祝福！》（2016）中偿还债务是一个大问题，其他描述「开XX店要在资金方面怎么准备」的作品在近年似乎也增多了。

Noirse：或许整体上都是这个趋势。只不过，这种类型的异世界幻想，非常像是单纯把现实社会置换成异世界而已。反倒是一部分日常系，又太过游离于劳动和生活的问题之外，反倒变得非常不现实，有时甚至让我觉得，它们才是幻想系了。但是《本田小狼与我》中，小熊的生活就很有现实的味道，她们骑上小狼出发的场面，有一种看优秀幻想系作品的爽快感。

这么想的话，《轻音》和《孤独摇滚》果然还是形成了对比。《轻音》剧场版（2011）中去伦敦旅行的故事，是通过音乐无远弗届的故事，而另一边《孤独摇滚》则涉及到金钱的问题，而不能自由地行动。最终话里波奇令人印象深刻的「今天也是打工啊……」这句台词，可以说宣示了她们的「日常」与生活和工作的无法掌控是密不可分的。也正因如此，她们没能走得太远，就眼下来说，或许「中景」便已是极限了吧。

Teramat：如果说经济上的困境能够成为契机，使人萌生想要去到「此处之外的某地」的志向，那么反过来也会为钱所困。确实，波奇给人感觉在「中景」，也就是社会的尺度上遭受着挫折。如果她有强烈的去往「此处之外的某地」的意志的话，我觉得她周围没有这些朋友也不是什么问题，或者说朋友只会成为一个划分的经过点。反过来说，她凭自己一个人无法想象出这种远景，而一直想在学校和社交媒体上的互相评价游戏中被人奉承，所以才一直苦于不善交流。

但这本来并不是什么大不了的事，不是吗？重要的不是被那群不三不四的人夸奖，而是有少数几个真正认可她的人在，有一个虽小但亲近的团体在，在其中能够做自己。而她已经得到了这些。有虹夏、凉和喜多在，波奇比自己一个人的时候能够走得更远。「回过神来已经走到这么远的地方来了」⁹，这是《轻音》的远景，而到了《孤独摇滚》中也并没有改变。无论波奇有没有交流障碍，回过神来不知何时已经飞了很远——我想，她有这样的翅膀。

作中的结束乐队有《若成为星座》这首歌，这不正是在唱夜空中的群星这一「远景」吗。歌里唱道「若和你汇聚成为星座」，自己一个人虽然没有能够闪耀的自信，但如果汇聚在一起，说不定可以成为星座。往昔的世界系中，是通过「我和你」这样最小化的异性恋单位来面向「此处之外的某地」的，而到了日常系中，这种驱动力似乎已经转换成为了同性团体。

以这方面为主题的作品，在此之外还有《比宇宙更远的地方》（2018）。我认为这也是有关「和你汇聚成为星座」，也就是说从正面描写了为了到达远方的中间共同体所起到的作用。

6.后日常系的政治性——《街角魔族》《女孩的钓鱼慢活》

Tsumuji：总结一下到现在为止谈过的，就是日常系蕴含着几个方向，将各个方向的可能性延长，其中一个终点是《摇曳露营》《向山进发》或是《孤独摇滚》这样的作品。而接下来让我们来思考一下，在这终点的更前方，重现审视日常系的框架的作品是怎样的类型。

Noirse：说到终点的话，我觉得在日常系的「外部」大约有「向外部的进发」和「来自外部的侵入」两个方向。如果说《向山进发》是前者的终点，那么后者的极端一点的例子就是《学园孤岛》了吧。

特别是《学园孤岛》，或许是因为距离日常系题材开始流行已经过了一段时间，给人感觉有很强的批评性，「来自外部的侵入」被以丧尸这样象征性的形态描画了出来。具体来说的话，就是「死」吧。因此我觉得，《学园孤岛》也一定程度上背负了如何应对日常中突然出现的裂痕、如何将日常恢复等问题，而将这些问题用更稳妥的形式表现出来的，大约是《女孩的钓鱼慢活》（2022）。

Tsumuji：如何应对日常的裂痕的作品，我觉得还可以举《街角魔族》为例。在第二季（2022）和原作漫画中，夏美子（虾米口）和桃、以及蜜柑等各个角色背后隐藏的阴暗过去逐渐浮出水面，当这些事情作为「外部」事物侵入时，她们想方设法也要将日常维持下去，就成了作品的重点所在。

街角魔族（2019）

Noirse：为了本次座谈会，我第一次看了《街角魔族》，非常有趣。台词应该也是从原作拿过来的，很有品味。

Teramat：对白和拟音的表现非常出色呢。我特别喜欢「ぶち転がす」的说法（笑）。（译注：将「ぶち殺す」（干死）和「転がす」（放倒）结合的说法，属于前者的语气缓和版，变成了「狠狠把你放倒」这种有点生草的意思。）

正如两位指出的，《街角魔族》和《女孩的钓鱼慢活》都是日常中危机交织的日常系动画。对于《街角魔族》，我也在看了第一季之后印象深刻，在博客上写过文章。¹⁰我在其中写道，日常正在从人们所无意识享受的，变成人们有意识去保护的。这一类我自己称之为「后日常系」的问题意识，是我个人在2014年着手《日常系动画的「软核」》前，也就是震灾之后开始一直关注的主题。

《日常系动画的「软核」》的后记中，正如座谈会开头我引用的，聚焦在后日常系的特征，也就是「室内空间的崩坏」。那里我举的例子是《某科学的超电磁炮S》（2013），不过谈到有关室内空间的话题，对于后日常系来说并不是那么本质性的主题。真正重要的是，由室内空间崩坏所引发的，被此前的日常系作品所排除掉的所谓生命的荒谬，将其可视化。结果就是发现，自己理所当然一样度过的所谓日常，其实是充满了欺骗和掩饰、将各种差别对待和压迫隐蔽起来的要加引号的「日常」。但即便如此，能否重新选择「日常」，能否重新肯定它——将此问题包含在内的，对我来说才是后日常系的命题。最近的话，《四人各有小秘密》（2022）正是这种类型的作品。

Tsumuji：从这个观点来看，《街角魔族》果然也算是后日常系的作品吧。在夏美子她们的日常背后潜藏着各种各样的问题，随着故事展开而逐渐明晰起来。

Teramat：您说的对。《街角魔族》中夏美子的家庭非常贫困，而究其原因，自己竟然是被封印的「魔族」的后裔……故事一开头就是这么沉重的话题。这明显让人联想到日本社会中遭受差别待遇的少数民族的问题。然而，不但封印了自己的祖先，还让自己陷入贫困的「魔法少女」，既是宿敌的同时又是救了自己性命的重要的朋友。也就是说，等待着的不是复仇，而是在互相扶持中日常的延续。

就这样过着热闹的每一天，随着夏美子的封印稍微解开，经济状况也有好转，但这回身为魔法少女的桃变得虚弱，要和她一起守护小镇。只看已经动画化的范围的话根本不知道她们要从谁手里保卫小镇（笑），但这大概是因为，在作为故事舞台的「多魔市」为什么人类和魔族能和平共生，其背后各种秘密被隐藏了起来吧。而这些秘密，和桃的阴暗过去、夏美子失去的记忆、行踪不明的家人深深相关……就这样，「日常」实则建立在极其不稳定的平衡之上。

但重要的是，恐怕并不能就把这些秘密晒出来、得知自己和小镇的始末，然后把一切翻个底朝天就完事。并不是这样，而是夏美子要和本来是敌人的魔法少女加深友谊，和隐藏在小镇各处的魔族取得联络，一点一点解决自己和朋友们的烦恼。守护小镇，当然包括和来自「外部」的敌人战斗，但相比之下重点放在了建立起种族或地域共同体，对小镇的改善和维持管理上。而在这个过程中，自身和重要的人们的谜团也逐渐明了起来，采用的是一种非常稳妥的「改良主义」。

在这个方向上，对于我来说和《某科学的超电磁炮S》其实是非常相似的。作为故事舞台 的「学园都市」中酝酿着各种罪恶和阴谋，在日常的水面下有大量被迫害的人。这种加引号的「日常」，不是用恐怖袭击和凶杀一下子颠覆，而是延续此前的日常，并一点点减少不公，稳步地改良成一个能够包容更多的人的社会。脆弱的日常，充满欺瞒的日常，对此也能够肯定吗？为此要需要怎样的行为、伦理和责任？我觉得这是后日常系抛出的问题。

Noirse：这样的话，后日常系在某种意义上也是保守主义的类型吧。

Teramat：我觉得基本可以这么说。只是《街角魔族》的情况要复杂一些。夏美子她们的社群囊括了原本不能相容的人类、魔族和魔法少女，通过跨越种族的共存来应对问题，在这个意义上可以说非常的自由主义。但同时，在这之中又涉及到了天皇制度的问题。

这部作品的舞台「圣域樱丘」，和《侧耳倾听》（1995）一样都以东京郊外的圣迹樱丘站周边为原型，而所谓「圣迹」，来源于明治天皇曾经来过打猎。而本作中把握关键的魔法少女的姓氏，和皇居所在的区的名称一样叫做「千代田」。追寻千代田樱这位行踪不明的魔法少女的神圣的足迹，也就是「圣迹」，是推进故事的重要因素。此外，夏美子/Shamiko是「Shadow Mistress Yuuko」的简称，而「Mistress」有女主人、女王的含义，作中还有「暗黑女帝」等夸张的称呼。在这个意义上，《街角魔族》显然具有将天皇制度用自由主义（？）来诠释的政治性的潜力。

只不过，在重视地缘共同体和每一天的稳步改良这一点上，还是可以说是保守主义的。当然，认为应该用剧烈的变革来一次解决所有差别和压迫，这样革新主义的立场也是可能的。实际上在《超炮S》中作为敌方登场的人们在作品中都是处在极其不利的地位，所以才要用暴力颠覆体制。学园都市就好像把新自由主义更加极端化，被极其精英主义的阶级系统所支配，没有超能力或者只有较弱超能力的人被赶到边缘，只得成为流氓和恐怖分子的预备队或者实验台。

然而御坂美琴和她的朋友们，是知道这一点的，但仍然选择清理掉恐怖分子，迎接并尽情享受其后短暂的、平稳的每一天。从结果上来说，学园都市在继续酝酿着巨大的黑暗的同时，也迎来了比以前稍有改善的「日常」。我觉得后日常系动画的本质就在其中。美琴在得知学园都市的欺瞒和不公之后，即便如此也要重新选择自己所要生活的日常。最近热度很高的《莉可莉丝》（2022）中正是这种展开。

讲了这么多，总而言之我个人认为，这种「纵然」和「尽管」之类的让步式表达，正是表明了后日常系的态度的特征标志，或者说让人感觉其中具有很强的政治性。诚然，也会有很多人觉得它们政治上是不相容的吧……

Noirse：刚才我们聊到的《摇曳露营》中出现过类似LINE这样的社交软件，可以说，这或许是为了使她们和外部信息保持距离，切割掉日常背后的隐含的牺牲和差别待遇。

Teramat：这是很重要的一点。在这一点上，《摇曳露营》在从室内空间向外进发的同时，隔离了来自社会和政治的信息这一点，还是看出它在坚持着正统日常系的框架。

另一方面，如果看刚才提到的《女孩的钓鱼慢活》，我认为它描绘了后日常系动画抛出的另一问。虽然不像《学园孤岛》那么极端，但《女孩的钓鱼慢活》也是从日常已经瓦解的节点开始故事的。这部作品的主角日和，她的日常因为父亲的死而在故事开篇的时候就明显失调了。她没能很好地接受父亲的死，陷入了轻微抑郁的状态。这部作品当作主题所描写的问题是，面对像这样有一天突然瓦解、或是变得不再顺遂的日常，我们要如何重建它，或者是如何从头开始。

《女孩的钓鱼慢活》对此提出的回答是所谓「小春日和」。这是父母再婚后成为义姐妹的小春和日和两位主角的名字，这个词在词典上的解释是晚秋到初冬的像春天一样温暖祥和的日子。我认为这里面蕴含着一层意涵，它将《轻音》的导演山田尚子所说的「刹那的光辉」¹¹，也就是转瞬即逝的青春时光，正因其短暂才愈显珍贵的美，朝另一个方向继承并发展了下来。

初冬短暂的「小春日和」，就像青春的光辉一样，是在转眼间就会失去的。但在这里的关键，是将「光辉」这种视觉隐喻转化为「温暖」「暖和」这样的触觉隐喻。冬天正是在暗示人生的苦痛和辛酸，以及日和失去父亲的深深的悲伤，但在这样难过的季节中，有时也会有小春日和这样温暖的日子。这就是姐妹两人的日常，有了它的话人就能够挺过冬天、挺过人生——就是在用这样的形式来重新定义日常的价值。即使日常的结束也以包含在其中，但仍然要找到其中的意义。只不过，我喜欢的是被两个人微妙地疏远了的小恋（笑）。

女孩的钓鱼慢活（2022）

Tsumuji：《女孩的钓鱼慢活》的片尾曲シュワシュワ（Shuwa Shuwa）（译注：草，这真没法翻译。）中有一句歌词：「但愿过去和未来 都能够在此拥有欢笑的现在」。我认为Teramat桑所说的《女孩的钓鱼慢活》的内核就在这句歌词里明确表达出来了。

Teramat：您说的对。「过去和未来都能够欢笑的现在」乍一读感觉没看懂什么意思，要而言之就是，相对于过去的伤痛和未来的不安，「此时·此地」的快乐是支撑吧。

当然，这片刻的日常的背后潜藏着各种各样的生活的荒谬，或许会像「小春日和」一样转眼间就失去了。《Shuwa Shuwa》这首歌是在歌唱像汽水一样快乐但是转瞬即逝的当下，ED画面是少女们游玩脆弱的肥皂泡的身影，也是非常有暗示性的。但是，即便如此，这短暂的每一天，也可以看作是在过去和将来到来的寒冷季节中，能让我们笑着活下去的、无可替代的时间。平稳的日常终将逝去，但即便如此——不如说正因如此，这也成为了度过失去之后的每一天的支撑。甚至可能成为再次重建起日常的动力。这就是《女孩的钓鱼慢活》的回答。就破坏和修复这些「日常」本身的暂时性的意义上来说，它或许和在临时搭建的帐篷中度过时光的《摇曳露营》属于一个系统。

更进一步说，《女孩的钓鱼慢活》的答案就像刚才Noirse桑也说过的那样，和看动画的我们自己的活法联系在了一起。当现实中还有处于弱势地位和被压迫的人，我们还能这么悠闲地看着动画吗？我们不就是在对社会的种种问题，或是自己的人生视而不见吗？这种道德上的诘问冲着我们而来时，我们也能对看动画、打游戏、看漫画持肯定态度吗？

如果参照《女孩的钓鱼慢活》的话，或许可以说，没有在看动画的时间，也就是名为人生的寒冬，而短暂的看动画的时间就是支撑我们活下去的「小春日和」。虚构作品就像肥皂泡一样转眼就消失掉了，但也因如此，能够成为暂时缓和每一天的苦痛的「镇痛剂」。我并不认为看动画本身能够和社会进步扯上关系，但即便如此，或许能够再给你一天的慰藉，使你不会去杀了自己或者别人。

Noirse：我觉得「日常瓦解之后」这个视角非常重要，我也实际上感觉很多人在追求。还有虽然稍微偏离了日常系的方向，像是《人类衰退之后》（2012）《少女终末旅行》（2017）、或者达纪导演的《动物朋友》（2017）和《烟草》（2019）这样，描绘社会毁灭「之后」的世界的后启示录作品的谱系。它们可以看作是，在理解了自己所处的社会正在衰退的事实后，尝试对如何活下去的问题进行回答。在其中有一种对衰退和停滞的事物的接受的态度，所以我觉得和《女孩的钓鱼慢活》的底色也是相通的。

Tsumuji：听过刚才这番话，我总觉得已经看到了2010年代中期以后的日常系的走向。如何面对「此时·此地」，我一直认为这是贯穿整个2010年代的问题……至少对于在这一时期十几岁的我来说，所直面的就是，「此时·此地」耀眼的瞬间，以及众多的日常系动画，终有一天会结束。因为我本来就特别喜欢《黄金拼图》之类的作品……（笑）。

正如我们到现在讨论过的那样，从学校和部室之类的室内空间被迫向外转移的结果所产生的其中一个方向，是向以社会为首的「外部」放开。这基本是《New Game!》那样，走向克服冲突的路线。在此，原本受到室内空间庇护的耀眼的日常变得不复存在，或者是已经不能维持下去，必须由自身向新自由主义性质的外部进发，以每个个体的能力和判断力，采取将「此时·此地」重新诠释为内部空间的战略。我喜欢的一部作品《LoveLive!》就是一个很好的例子。

但是这确实也让人感觉，如何从（曾经）耀眼的日常的丧失中恢复过来的问题，被遗留了下来。所以，如何给作为过去之物的日常做一个了结，对于这个问题，《女孩的钓鱼慢活》提出了一种答案，这一点很重要。即便这日常结束了，它也将成为直面过去和未来的原动力。如此对「此时·此地」的重新思考，是对2010年代日常系的谱系的一个总结。

7.京都动画与恐怖袭击：《小林家的女仆龙》《冰菓》《莉兹与青鸟》

Tsumuji：接下来，我想来谈谈京都动画的作品。虽然只是我的个人感受，我觉得以2014年为分界线，京都动画制作的作品的方向似乎有所改变。到2010年代前半为止，无论是《轻音》、《日常》（2011）、《玉子市场》（2013），还是《中二病也想谈恋爱》（2012），以「日常」为焦点的作品很多。但是到了2010年代后半，《吹响吧！上低音号》（2015）和《紫罗兰永恒花园》（2018）这样的作品似乎增多了，它们虽然也一定程度上继承了前面的路线，但给人感觉作品的内容更沉重、更倾向于画面的美。另外就是，绕不开的2019年的那个事件了。

Teramat：其实我是「轻音原教旨主义者」（笑），相当看不了有些沉重的《京吹》和《京紫》呢。不过，一般来说这两部的评价都很高，应该有很多人都是从这两部开始看的吧。

吹响吧！上低音号（2015）

Noirse：我在《日常系动画的「软核」》中也写到过，《轻音》中明确指出，自己快乐度过的时间，是在过去的人们的积累之上建立起来的，换言之就是其中是有「历史」的，这是关键的一点。山田尚子导演在那之后负责制作的作品是《玉子市场》，也说明了这一点。仔细追寻自己所生活的环境，和环境形成的那段时间，无论如何都会讲到共同体和历史之类的话题，最后转移到如何在集体内部生存、与之伴随的摩擦和冲突之类的内容……其结果大概就是就是《京吹》这样故事发展比较严肃的作品的出现吧。

但是，原本京都动画已经在《CLANNAD》（2007）等作里描写过了社会的严酷，所以也不能这么简单化地概括。《京吹》中集体的摩擦、《京紫》中的「死亡」等，在2000年代的作品中也都有所涉及。不过，我是从《幸运星》开始看京都动画的作品的，所以仍然不是特别理解，为什么京都动画会从《AIR》（2005）那样的作品，转到描绘日常系封闭世界的方向去。

Teramat：关于这一点，志津A桑在题为《日常中的远景——以“漫无止境的八月”解读〈轻音少女〉》（参见屋顶现视研翻译：日常中的远景──以“漫无止境的八月”解读《轻音少女》）的文章中写到，通常被认为是对立关系的「世界系」和「日常系」，其基底有相通的元素。这一点Higuchi桑在博客中也同样指出了¹²，像《轻音》这样典型的日常系作品中，也包含了从远处回首眺望角色们的「视线」，这和世界系作品标志性的远景，也就是「此处之外的某地」，有着非常相似的作用。考虑到《AIR》时常被归类为世界系，上面这个论点有助于我们解读京都动画的日常系转向和此前作品之间的连续性。《AIR》和《轻音》中间也并非断绝，不如说它们是紧密相连的。

Noirse：原来如此。虽然没有明面描写，但《轻音》中也有来自外部的视角，这点很重要。也就是说京都动画由此出发，开始创作再次向社会敞开的作品是吧。

Teramat：京都动画走向将自家轻小说文库的作品动画化的模式，大概是那之后吧。我已经完全是个老害了，制作《幸运星》和《轻音》那会儿的京都动画是我最喜欢的。两位是怎么看京都动画的作品的呢？

Tsumuji：我最早看的深夜动画是《中二病》，所以我最喜欢那个时期的作品。《甘城光辉游乐园》（2014）和《无彩限的怪灵世界》（2016）我也很喜欢。有很多整体上作画好看、内容有趣的作品，所以我非常喜欢这个制作公司。但是，不知道从哪个时间点开始，「画面非常好的制作公司」的印象开始固定下来，其极致大概就是《京紫》。虽然我没能完全适应这个潮流，但《京紫》也是我很喜欢的作品。

Noirse：我是从《幸运星》和2009版《凉宫》开始看京都动画，喜欢到《轻音》、《冰菓》（2012）和《中二病》为止的作品的那类人，不过我觉得京都的大方向本来就是有两条线。一条是从《MUNTO》（2003）前后开始的封闭方向，另一条是向社会敞开的方向。现在要说的话，是后一类作品偏多，再加上原本就有的《AIR》和《CLANNAD》这样的「催泪」路线，通过《京紫》又推向了更广阔的层次。这么看的话给人感觉是连贯的吧。不过个人感觉再稍微回归一下前者的话就好了……

Tsumuji：我似乎能懂。那之后不久，我看完《剧场版吹响吧！上低音号——誓言的终章》，在等待同年九月的《紫罗兰永恒花园外传：永远与自动手记人偶》的时候，那个事件就发生了，我非常震惊。

Teramat：日常系这一类型从2000年代后半开始逐渐繁荣，然后在2010年的最后一年发生了京都动画纵火杀伤事件。我完全不认为这是某种必然，但就像《「日常系动画」成功的法则》这本书里论述到的，在泡沫经济崩溃之后“失去的XX年”不断刷新、非正规就业和通缩经济成为常态的日本社会，安稳的日常系作品有着抚慰人心，或者说作为「镇痛剂」而流通的一面。大塚英志曾经称之为「补品」，但事态似乎还在继续向前发展……在经济形势逐渐严峻的情况下，日常系所开出的处方笺，是用虚拟的爱好者社群或中间共同体为支撑而活下去。

然而，这反过来说，要想在社群中好好混下去的话还需要社交能力，而不善交际的人们，必然会因为各种障碍而被排除在外。《孤独摇滚》中的波奇酱正是其预备队。所以，她和虹夏的偶然相遇正如「奇迹」一样。然而「虹夏妈妈」在现实中并不存在，刚才我们提到的以「共助」为前提的社群中混不下去的人也非常的多。本来来说，这样从中间共同体中被排挤出来的人，国家应该提供「公助」进行救助，但是除非行政部门像某种老大哥一样来管理个人，否则就很难实施，这是现行体制的局限。就我自己来说，最理想的是不需要共同体也能一个人自由活下去的世界……

根据非虚构书籍《令和元年的恐怖主义》的报道，在京都动画第1工作室纵火杀害36人、造成包括自己在内34人受轻重伤的被告人青叶真司，本人的家庭几乎是完全崩坏了。他辗转于非正规的岗位和住宿之间，精神失调，连续犯下小案件，也进过行政机构设立的类似教养所的地方。所以，并不是没有公助，但即便如此也没能预防那个事件的发生。

这一类事件会定期发生，2000年代末就发生了17人死伤的秋叶原随机杀人事件。犯人加藤智大在2022年被执行死刑，而在事件发生当初，滨野智史写到过，为什么他没能融入网络论坛的社区而活下去呢？¹³从这些事件就能看出，作为镇痛剂的大众虚构作品，以及以之为中心的想象的社群终究是救不了人的。问题在于，“公助”无法覆盖如此被社会排挤出来的人们，使得“扩大性自杀”（译注：来自英语「extended suicide/murder-suicide」，指杀人后自杀）和随机杀人等报复社会（恐袭）的事件以一定概率反复发生。特别是在京都动画事件中我们看到，对于被社会排斥的被告人青叶，陪他到最后的正是动画。或许正因如此，他把没能拯救自己的动画和相关人士当作目标，沉浸在自己原创的小说遭到抄袭的妄想之中了。

无论如何，这一事件令人感觉映照出了日本社会的现状：以动画为首的面向大众的虚构作品像是一种镇痛剂，或者说背负了社会福利的重任。事件发生后，有很多类似「京都动画的作品一直都给我带来了勇气」的应援或是哀悼的话，但反过来看，这不正表明原本应该由家庭、地域共同体或是其他社群来承担的责任，让京都动画用虚拟的形式来承担了吗？当然，我本人也在不知不觉间参与其中。

Noirse：本来应该由政府、国家来提供支援，然而这个职责被交给了动画，靠动画来“赋能”（Empowerment），我觉得正是这样。当然，我不是说国家应该成为恐袭的目标……特别是就虚构作品而言，因为过度代入到作品中、发生自己不期望的展开的时候反过来怨恨作者的例子比比皆是。

Teramat：遭遇困境的人，对伸出援手的人抱有了过大的期待，没有得到满足的时候反过来去憎恨那个人，这种事是经常能听到的。虽然只是我的臆测，在那个事件中动画可能正是这样受到了憎恨。

看一下近年来「推し」文化的大潮，也让人觉得虚构作品在社会中的定位是不是有些过大了。如果说虚构作品承担了过剩的职能，那么反过来看，如果制作出优秀的作品或许就能给很多人带来好的影响。但这意味着将虚构和现实的差异模糊化，甚至有可能削弱改善现实社会的努力或是参与政治的意愿。我喜欢安徒生的《卖火柴的小女孩》这篇童话，它正是描绘了虚构的效能和极限。火柴的火光中幸福的幻影（虚构），虽然能够抚慰将要凄惨死去的少女，但绝不可能将她从凄惨的境遇中拯救出来。需要的是根绝儿童劳动，是为此不断改良社会。

话说回来，京都动画制作的《小林家的龙女仆》（2017），讲了可怕的巨龙托尔来到公司职员小林家当美少女女仆的故事。正如すぱんくtheはにー（译注：自由作者，常写动画评论）指出的一样，这涉及到特别有批评意味的问题，也就是本来不该被共同体所接纳的危险存在，还能当作「（伪）家人」来接纳吗？将原本和人类不能相容的存在作为女仆而接纳，并把这个危险的行为描绘成喜剧。¹⁴京都动画在事件之后播出的第一部TV作品，我记得就是这部动画的第2季（2021）。在故事里，伊露露——不信任人类的危险的龙——仍然被小林接纳进了她这个家庭式的共同体中。当然，在事件发生前制作就应该已经定下来了，但我们不能不在其中看到京都动画的伦理，或者说某种觉悟。

Tsumuji：《小林家的龙女仆》是近年来京都动画作品里被归为日常系的。重新审视动画这种虚拟的共同体所扮演的角色，在认识到其中的困难后仍然选择押注其可能性，在这个意义上，它也可以说是一部后日常系的动画。

小林家的龙女仆（2017）

Noirse：刚才也谈到过「治愈空间」，可以说日常系动画有对「异端者」以共同体的力量予以包容的职能。京都动画似乎特别重视这个路线，不只是《小林家的龙女仆》，在《中二病也想谈恋爱》等作品中也清晰地表现了出来。女主角六花无法接受父亲的死，通过活在中二病的幻想中度过每一日，而男主角勇太等人守望着她，这是作品的基本结构。从《轻音》里的唯或是《凉宫春日》里的春日身上也能感受到类似的印象。用共同体来包容异端者的主题，或许贯彻到了每部作品。

另外，《冰菓》也很重要。在这部作品中，千反田爱瑠所属的「古典部」的旧成员成了过去的事件的牺牲品，那个前辈的内心的呐喊隐藏在了部刊的标题「冰菓（ice cream = I scream）」中。主人公们将这件事揭开，也重新认识了自己所度过的日常建立在什么样的基础之上——大概是这么个故事，而如果「I scream」就在眼前发生，如果有人在痛苦地呐喊，就要用共同体的力量去接纳，这就是京都动画一贯的哲学吧。如果是这样，京都动画遭遇了那样的事件真是讽刺，真是令人痛心。

这么想的话，日常系现在的状态是「包容」的能力逐渐失效，共同体陷入功能不全。《本田小狼与我》的小熊是偶然遇到本田小狼得到了拯救，《孤独摇滚》的波奇也是本来需要其他形式的援助，但幸运地遇到了乐队的伙伴而打开了活路。在虚拟的中间共同体也正在渐渐瓦解的途中，如何给日常系续命，这种感觉越来越强了。

冰菓（2012）

Tsumuji：这样说来，京都动画的作品提出了如果有人叫喊就必须去伸出援手的方向性，但由于作为前提的包容能力逐渐减弱，也越来越难以成立了。

Noirse：《紫罗兰永恒花园》也是将呐喊的人们的声音用「书信」的形式收集起来再传递出去，这个意味上也是非常京都动画的作品。另一方面《弦音》（2018）和《京吹》都是还没有完结的作品，但像是包容呐喊的人这种内容大概不会有了，后者不如说焦点放在了共同体内部的冲突和摩擦。如果这类作品今后增多的话，会让人觉得京都动画的一个使命已经完成了。

Tsumuji：听了刚才的话，我想到京都动画制作的剧场版动画也有类似的倾向。比如《声之形》（2016），也是关于接纳由于听觉障碍而说不清话的硝子的无声之声、亦即「呐喊」的故事。而在整个过程中，因为霸凌而被孤立的将也，也一边和各种各样的人沟通，一边寻找自己的归所。在这个意味上，我感觉它正是京都动画应该制作的作品。另一方面《莉兹与青鸟》（2018）中就没有那么像京都动画作品的印象……

Teramat：山田尚子导演的作品有相当独特的地方。虽然人们都关注她电影式的演出，但个人认为，就像在《玉子市场》和《玉子爱情故事》（2014）里不时看到的，「谐音」和故事的联系是一个隐藏的特征。例如《玉子市场》里印象最深刻的是英语句型「not only A but also B」，经过日语翻译成「AだけでなくBも」，变成了「啊，头发开叉（edage＝A dake）」的台词的一系列对话。¹⁵又比如《声之形》中硝子告白时的「喜欢（suki）」听起来是「月亮（tsuki）」，《轻音剧场版》中把「not so much A as B」读成「not so much A 阿梓喵」的玩笑也承担了重要作用。

用弗洛伊德的话来说就是「无意识」的作用，特别是山田导演和吉田玲子联手的作品中，文字游戏一样的台词和无心的小动作等，对角色的潜意识的关注是一大特征。而这潜意识的过程，是通向日常之中微小的偶然、或是小小的奇迹的道路。

山田导演的《莉兹与青鸟》中，最后一幕霙和希美偶然同时说出同一句话，然后霙喊道「Happy ice cream！」，这也是偶然的一致。非常粗略地说，这部作品是害怕分道扬镳的两个人认识到她们是「disjoint」，也就是数学上的「互为素数」一样无法完美契合的离散的个体，并接受这一点的故事。但正因为离散，单纯偶然的一致才化作奇迹出现在眼前，能够将其解释为幸福的证明（Happy ice cream）。要而言之，disjoint（不一致）是达成joint（一致）这一奇迹的可能性的条件。

利兹与青鸟（2018）

再说件旧事，曾经收录在《思想地图vol.4》（2009）（译注：东浩纪发起的文集）的名为《故事和动画的未来》的座谈会中，有批判意见认为和世界系相比，日常系无法描绘奇迹。¹⁶这里所说的「奇迹」，是将本来不可能的事变成可能的那种奇迹，用批评家村上裕一的话来讲就是「神学式的奇迹」。就像死者复生那种事。

另一方面，比如《轻音》中像刚才Noirse桑讲的那样，第1季第1集里小唯进入轻音部的时候，对演奏了乐曲的大家说「不怎么熟练呢！」。然后在第2季最后1集，梓喵在听完《相遇天使》的演奏之后，一字不差地说了「不怎么熟练呢！」。这正是偶然的一致，正是日常之中小小的奇迹，用村上的用语说相当于是「概率论上的奇迹」，在其中蕴含着超越了「此时·此地」的「微观的超越性」。山田导演并不是单单拘泥于刹那主义的青春的光辉，而是将其连接不同于今日和昨日的明日，将让未来更加开放的回路以无意识和偶然等形式描绘出来。

只不过，在这其中有极其矛盾的性格。这是说，偶然的一致虽然的确能够成为幸福的证明，但是人被卷入自然灾害、战争或者是恐袭或者是随机杀人事件的时候，大多也不过同样是偶然。幸福和不幸都会同等发生。在那个事件中，为什么有的人就失去了生命，有的人就得救了？即便在事后能举出各种各样的理由，归根结底，都只能说是偶然。在这里，偶然是极端残酷的、不讲道理的。

我记得山田导演在事件发生时已经离开京都动画了，她更换公司之后最先着手的作品是《平家物语》（2021）。这是见证平家灭亡的琵琶法师“琵琶”传颂这些把自己当作家人养育的人们的最后时刻的故事。它描绘的「日常的终结」比前面提到的蛸壶屋创作的轻音同人要严酷得多。虽然这也是事件之前就有的企划，但我不禁去揣摩导演寄托在作品中的想法。

Noirse：话说《莉兹与青鸟》的「Happy ice cream！」中也装进了「ice cream = I scream」。这类带了个「happy」就很有趣。或许是在说，虽然两边都是正在呐喊的状态，但即便是痛苦的状态，也一定存在着将其逆转而通向幸福的回路。以人的力量是无法唤起奇迹的，奇迹对于遭遇它的人来说，可能是幸运也可能是不幸，但不应该停留在「I scream」，要把它拾起来，变成「happy ice cream」——这种过程我觉得正是京都动画和山田尚子导演所追求的。《女孩的钓鱼漫活》似乎也有相近的地方。

8.为了留在日常之中：《孤独的美食家》《别当哥哥了》

Tsumuji：回顾一下到现在为止的讨论，确实让人感觉日常系作品所描绘的那种共同体的可能性，或者说对中间共同体的信赖开始动摇了。对于这方面两位怎么看？

Teramat：重复一下我之前说的，从现状来看，既然公助和共助都有其界限，那么现在应该关注的还是那些共同体所不能接纳的、被孤立的人们。他们并没有像是得到虚构的慰藉的「卖火柴的小女孩」一样平静过完一生，反倒是开始泼汽油放火了。像这样把完全无关的人卷进来、向社会进行报复的事件不断在发生。这对于日常系来说是具有危机性－批评性（critical）的。这并不是因为人们平稳的日常会被毫无道理地夺去，而是说，原本日常本身就是掩盖了各种各样的不公正和压迫，因此才脆弱易坏，甚至有些情况下是必须破坏的。

但尽管如此，若是希望这个加了引号的「日常」延续下去，那就必须在弹指间的每一天里，为着一个个地解决这些问题而努力。后日常系的律令正是如此，我之所以有点说教似的主张社会改良、政治参与，也是出于这样的理由。把「日常」过下去，并不是把京都动画事件和其他事件当作没有发生过一样地度过每一天，完全不是一回事。

然而，想要根绝这些毁灭性的事件也是不可能的吧。一定还会有很多人毫无道理地死去，而且没法保证这些人中不会有你我。因为这就是「概率论上的奇迹」的另一面。但是尽管如此，也要为减少这类事件的频率而作出努力，我想这也是能做到的。为此首先自己要不去杀人——这也是从志津A桑那里学来的——自己要拯救自己。这不是说全靠自己一个人去想办法，也包括向他人寻求帮助，思考怎么让自己活下去的方法。用名为虚构作品的镇痛剂撑过每一天的同时，在宏观上整顿和扩充现实的社会保障和福利制度，微观上关爱自己和身边重要的人。我从日常系动画及其批评中学到的，大概就是这些。虽然不能说实践得令人满意吧……

Noirse：这样的话，好像就回到了「后日常系动画的『硬核』」谈论的话题吧。——即便是现在这样，是否还能对自己的日常持肯定态度。

另外，在别的方向上 ，说回《摇曳露营》，我觉得如何面对孤独的此生，也是非常重要的问题。押井守是一位深入思考了这个问题的导演。比如说《福星小子2绮丽梦中人》（1984）就是。所谓梦无论如何都是个人的东西，但是这部作品中其他角色被卷入了拉姆的梦境中，这是因为存在着能够把个人的梦外化的邪梦鬼，而本来那个梦是表现了拉姆自己绝对的孤独。在这之后的作品《攻壳机动队：无罪》（2004）也着力描写了少佐离开后巴特孤独的生活。

又比如《美味大挑战》和《孤独的美食家》（1994－2015）也存在类似之处，后者连标题中都带了「孤独」。这些人物们不断地用语言讲述“吃”，这是一种充实自己孤独生活的智慧。我认为这样批评性、发现性的眼光如果不只是停留在吃上，而是倾注到日常中各种各样的事物上的话，就会成为日常系。如果看《新世纪福音战士》和《玲音》，那是经由某处逃离孤独，与他者之类的外部取得联系，但即使如此，面对并忍受孤独本身，也是很重要的。能够为此提供手段的，就是这种对日常生活进行批评的视角吧。

孤独的美食家（1994-2015）

Teramat：Noirse桑所说的孤独的话题，我觉得和共同体机能不全的问题有很深的关联。当自己从共同体中孤立出来的时候，如何能够挺住而不走上扩大性自杀和无差别杀人的路、如何能自己拯救自己，也就是围绕「自助」的设问，是包含在孤独这个词之中的。或者不把话说得那么极端，不过度依赖共同体而是保持适度的距离，在精神上独立，在这种意义上孤独的问题也是很重要的。

为了在孤独中活下来，需要在司空见惯的每一天中发现价值。以日常系为首的虚构作品，或许就是这种生活态度的模范，这么想的话我觉得非常受到鼓舞。

Tsumuji：在这整个座谈会当中，虚构作品与政治、制度的关联以及它们之间的对立，似乎时不时出现在背景之中。诚然所谓虚构作品，不是能够把我们从不如意的人生中全面拯救出来的东西。但是另一方面，又不是一点影响都没有。正因如此，近年来人们才会经常追问动画等虚构作品中的「伦理」吧。

当然「虚构作品」这个东西本身是不会消亡的。我觉得我们从今以后也必须一直和虚构作品共同活下去。这样的话，到头来虚构作品所背负的究竟是什么，而在这样的状况中日常系这一类型给我们的启示又是什么……作为本次座谈会的总结，我想最后再就这一点向两位请教一下。

Teramat：这是我个人的想法，我觉得将虚构作品所能处理的部分和社会、政治所能处理的部分区分开来，是非常重要的。对于现实中的各种制度所无法帮助到的、活下去有困难的人，能够缓解他们的痛苦、给他们带来慰藉，是我所想到的虚构作品的一个重要职能。所以才有「镇痛剂」的说法。

然而现状是，两者的平衡显然是失调的。原本应该由制度来处理的地方，却由大众虚构作品和类似的娱乐来强行补足，而且甚至还有「虚构的力量」和「赋能」之类的称赞。正是因为有「我推」在，人生才光明起来，明天又能努力了，这类的说辞正是典型。当然，人生变得光明是值得高兴的事，能给各种少数群体带来力量也是非常好的。但是就像我刚才说过的，虚构作品终究无法拯救人，所以应该同时扩充现实的社会保障和福利制度，废除带有歧视性的架构，光是说着「这个镇痛剂真是太管用了！」之类的话是不行的。看看美国的阿片类药物危机就显而易见了，所谓镇痛剂就是致幻药。

我记得在最近播出的《别当欧尼酱了》（2023）之中，这些问题也成为了主题之一。作品开篇性转成为初中女生的男主角真寻，原本是个游戏成瘾、家里蹲的尼特族成年男性，长期苦于对妹妹的自卑感，可谓处于从社会中脱节的现在进行时。他的情况如果说得极端一点，甚至有可能发展成京都动画事件那样的无差别杀人和扩大性自杀。抑或是杀死自己的家人，或是反过来被杀也有可能。但是这部作品中，作为妹妹的美波里强行让哥哥性转成女性，并学会自我护理，以女初中生的身份回归社会。

这里的关键在于，这个妹妹是个跳级的天才大学生，又特别喜欢哥哥，是一个现实中几乎不可能存在的的「虚构角色」。也就是说，她就是虚构作品本身的隐喻。正在从社会中脱节的人，被作为动画之化身的美少女留在日常之中，并在其中渐渐找到活下去的意义和价值——它以这种形式，成为了一种描写虚构作品的社会作用的元虚构作品（metafiction）。故事的发展还是由美波里以及她周围的女生社群来拯救真寻，从中我们能感受到继承京都动画所背负的东西的意志。

从这种意义上，《别当哥》在我看来是对包括京都动画事件在内的一系列「恐袭」的明确回应。¹⁷然而，原本应该去回应那些事件的是我们的社会，也就是制度，是法律，不应该一直只是依赖虚构作品。

别当欧尼酱了（2023）

Noirse：稍稍偏个题，我最近重温了《多啦A梦大长篇》系列，发现大雄总在宣扬恐龙和魔法的存在，用现在的话说就是很可能成为阴谋论者。而多啦A梦为了防止大雄误入歧途，不断教给他正确的知识，在日常之中增添梦幻般的色彩，引导他前行，是和美波里一样的虚构作品的具现化一般的存在。藤子·F·不二雄所说的「SF」是「稍稍不可思议（Sukoshi Fushigi）」的意思，这里重要的是要「稍稍」，也就是说核心在于日常。

说到日常中的「稍稍不可思议」，那就是小小的奇迹或者是侥幸。在何处找到它们，或者说如何找到，这需要日常之中的批评性眼光。日常系这一类型，或许可以说是从藤子这样战后第一代漫画家开始，经过高畑勋和押井守等动画导演们的积累，最后才结出的果实。

Tsumuji：虚构作品根植于日常之中，让我们的生活稍微变得丰饶。对于两位的思考，我个人非常有共鸣，我想这对于思考2010年代来说也是非常重要的视角。

现在说来，我成立「早稻田大学败北女主研究会」的背景原因之一是，我在近年来以「推し」为中心的赋能逐渐兴起的势头中，感到虚构作品和我们之间的关系正在改变。或许那些2010年代式的日常系和京都动画作品所提示的我们和虚构作品之间的关联方式正在逐渐失效，我们正在见证这样的瞬间。

在这个意义上，我想本次座谈会作为对2010年代脉络的总结，也将会是我们重新思考如何面对虚构作品的线索。感谢今天这么长时间的陪伴。

Noirse & Teramat：非常感谢。

2023年3月收录于Skype。