文学修士。オタク文化批評、文芸批評。
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知乎の質問「なぜ新海誠はアニメーションを学んだことがないのに、一流のアニメーション作家になれたのか？」への回答：
何人かの回答者は、「専門教育を受けていることは、一流のアニメーション作家になるための条件なのか」という問いとして答えている。質問者がそういうつもりで尋ねたのかどうか、私にはよく分からない。ただ、質問をそう受け取ることには、実は一つの思い違いがあると思う。それは、新海誠と彼の「アニメーション」を「日本アニメーション」の嫡流に連なるものと見なし、彼を宮崎駿や庵野らと同じ種類の作家、その作品を「正統的なアニメーション史」に属するものと考える前提だ。
飯田一史が『ユリイカ』の新海誠特集に「新海誠を『ポスト宮崎駿』『ポスト細田守』と呼ぶのは金輪際やめてもらいたい。」という文章を書いていた。実に的を射ていると思う。
私たちは新海誠を一流のアニメーション作家と見なし、宮崎駿らと並べて語り、その作品も同じアニメーションに分類する。けれども、新海誠の「アニメーション」と、宮崎駿、庵野、押井、細田の「アニメーション」とでは、方法論がまったく違うし、見ていて受ける印象もまったく違う。
ならば、この質問はこう捉えられるのではないか。新海誠はアニメーションを学んだことがないのに、一流のアニメーション作家になった。それは、従来とは異なる何かを彼が備えていたということではないか。それはいったい何なのか。
新海誠と交流が深く、『星を追う子ども』以降の創作にさまざまな影響を与えた大塚英志は、その特質を「レイヤーの美学」と呼んでいる。まずは、この評論を訳して紹介しよう。
レイヤーの美学（『EYESCREAM』2016年10月号増刊『新海誠、その作品と人。』）
文：大塚英志／中国語訳：紅茶泡海苔
中国語版の注記：括弧は原文による。スラッシュによる語釈は中国語訳者が加えたもの。今、新海誠の『ほしのこえ』を見返すと、レイヤー、つまり層のモンタージュという方法論を、この作品が徹底して用いていたことに改めて気づかされる。それこそが、今も少しも色褪せないこの作品の新しさなのだ。
「アニメーション」という言葉に「命を吹き込む」という意味を見出し、それを画面の運動と結びつけて、この表現形式の本質とする。そこから、「動かない」アニメーションを否定する態度さえ生まれた。今となっては信じがたい俗説だが、手塚治虫が日本のテレビアニメーションにリミテッド・アニメーションを持ち込んだことを否定的に語るのは、今なお不愉快な一例だ。アニメーションは動かなければならない。そんな偏見を持つ一部の人間は、この表現をどこまで貧しくすれば気が済むのだろう。
初めて『ほしのこえ』を見たとき、私が驚いたのはその構造だった。一つのカットが、計算された鋭角的なカメラアングルに加え、幾層にも重なるレイヤーによって設計されている（つまり、徹底して映画の一カットとして設計されている）。さらに、カットごとにショットサイズ（ブロッキングサイズ）1とカメラアングルを大胆に変え、それらを一続きの映像につなげていく。その上に、少年と少女の声と旋律が、こう言うと奇妙かもしれないが、「重層的に重なっている」。
言い換えれば、まず一カットの風景がレイヤーの重なりからできている（空間内のレイヤー化）。次に、むしろ静止していることに意味のある個々のカットが醸し出す印象が、レイヤーとして次々と重なり、私たちの前に現れる（時間軸上のレイヤー化）。最後に、その映像の流れの上に、少年のモノローグ、少女のモノローグ、そして旋律が重なる（意識、あるいは「声」のレイヤー化）。新海の作品は、こうした多様なレイヤーの技術によって成り立っている。
アニメーションの領域では、新海のこの手法は、緻密な方法論としてきわめて新しい。同時に、漫画という表現の中で生きてきた私には、とてもなじみ深い美学でもあった。
レイヤーの美学こそ、私たちが漫画表現の中で洗練させてきたものだからだ。私たちはずっと、この方法論で漫画を作ってきた。しかし、その源をたどれば、実はこの国のアニメーションの中で成立したものでもある。歴史を振り返ると、レイヤーの美学は、戦時下に作られた不遇の国策アニメーション『桃太郎 海の神兵』（1945年）に、奇跡のように生まれた。
『海の神兵』というと、どうしてもディズニーのようなフル・アニメーションの「運動」に目を奪われる。だが実際には、「国策」に巻き込まれながら、かえってそれを契機に記録映画とアニメーションを融合させた、偉大な実験アニメーションなのだ。記録映画やニュース映像の美学が、単なる参考資料としてではなく、画面を設計する思想としてアニメーション制作に持ち込まれた。その点で、まさに画期的だった。透過光 → 雲 → 遠方を飛ぶ戦闘機 → 落下傘部隊を乗せた戦闘機の翼といったレイヤーが、マルチプレーン撮影で重ねられ、一つの画面を作る。
この空間の奥行きは、通常の遠近法によるものではなく、エイゼンシュテインが確立したものだ。『戦艦ポチョムキン』には、マルチプレーン撮影を使えばアニメーションで再現できる、レイヤー化されたカットがいくつもある。『海の神兵』は、実際にそれを行った。しかし不幸なことに、この「美学」を言い表す、レイヤーという便利な言葉は、当時まだなかった。『海の神兵』がディズニーの『白雪姫』の衝撃を受けて作られた、国産初の長編アニメーションであることはよく知られている。だが、同じく『白雪姫』に強く影響されて作られた中国のアニメーション『鉄扇公主』（1941年）と比べると、『白雪姫』から取り入れた中心的な技術として、日本はマルチプレーン撮影を、中国はロトスコープを選んだ。それが両国のアニメーション史の大きな分岐点だったのではないか、と私は思わず考えてしまう。
この国のアニメーションは、マルチプレーン撮影を選んだ。言い換えれば、レイヤーの美学を採用したのだ。ところが、この重要な歴史は忘れられている。ジブリ美術館では、アニメーションの歴史をたどる展示の最後に、一階には十七世紀ヨーロッパに起源を持つ覗きからくり（エンゲルブレヒト劇場）が、二階にはマルチプレーン撮影機の複製が置かれている。覗きからくりとは、風景を描いた平面の絵を、近景から遠景までレイヤーとして箱の中に重ねて配置したものだ。なぜこの二つが置かれているのか、よく考えるべきだろう。
『海の神兵』は、一カットの中のレイヤーの美学に加え、レイヤー化されたカット同士も映画のようにモンタージュでつないでいる。モノローグこそ用いられていないが、戦時下の登場人物たちが憂いや思いを抱く表情は描かれていた。個々人に「内面」があっても、それを映画の中で表せず、「軍歌」で代弁するしかなかった時代でさえも、だ。実はエイゼンシュテインは、こうした音と映像の組み合わせを「垂直のモンタージュ」と呼んだ。つまり、レイヤーのモンタージュ、カットのモンタージュ、垂直のモンタージュという三つのモンタージュによって、彼の「映画」は作られていた。この思想が戦後、手塚によって「漫画」の領域へ持ち込まれ、「映画のような漫画」は私たちの歴史の中で洗練されていった。だから新海のアニメーションを見たとき、目の前にあるのは、私たちの歴史からごく自然に生まれてきたものだと感じたのだ。
実際、『ほしのこえ』を見たあと、新海なら漫画も描けるはずだと思わずにはいられず、漫画原稿を依頼した。彼は私の小さな雑誌に、処女作に近い漫画を描いてくれた。
「レイヤーの美学」を日本アニメーションの本質的な特質と見る考え方は、日本よりも北米で強い。たとえばウォシャウスキー姉妹の『スピード・レーサー』（2008年）は実写映画でありながら、車に乗る人物、車のすぐそばの物、車の向こうの近景、中景、遠景をわざわざ別々に撮影し、あとからレイヤーとして重ねている。セルを引いて動きを見せる「引きセル」と同じ手法で、運動を表現しているのだ。なぜ、リミテッド・アニメーションをデジタル映像にするような、わけの分からないことを試みたのか。それは、その映像が「日本のアニメみたい」だからにほかならない。
こうした日本アニメーション＝レイヤー論は、今や北米のアニメーション論では定説にさえなっている。アニメーション研究者の中でも最も影響力のあるトーマス・ラマールの日本アニメーション論『アニメ・マシーン』（原著2009年）に登場する、難解な「アニメ・マシーン」という概念も、よく噛み砕けば、ここまで説明してきた「レイヤーのモンタージュ」だ。レイヤーの美学（アニメ・マシーン）は、ルネサンス以来の遠近法による空間の美学や、絵そのものを動かす「動画」の美学とは異なり、日本の漫画・アニメーションに根づいている。これがラマールの主張である。ラマールはこの美学を日本の伝統に結びつけたいようにも見える。しかし、すでに見たように、これはエイゼンシュテインのレイヤーの美学を戦時下のアニメーションが受容し、そこから日本のサブカルチャーへ持ち込んだものだ。そして私たちは、その美学を言葉としてもアニメーションとしても、明確な形では示せずにいた。新海の『ほしのこえ』は、その未完の仕事をこともなげに成し遂げた。その一点だけでも、この作品は映像史に名を残すべきだ。新海の新しさは、「モノローグ」、すなわち「意識の内語」を垂直のモンタージュとして改めて導入し、空間、時間、意識のそれぞれをレイヤー化したことにある。だから『ほしのこえ』のキャラクターには、動画による「運動」はまったく必要ない。
私は新海のあの飾り気のないキャラクターの絵がとても好きだった。漫画の編集者や原作者から教師へと立場が変わっても、その気持ちは変わらない。長く新人漫画家の絵を見続けてきた者として、彼の絵は、息を呑むほど美しく変わっていくはずだったと断言できる。自分で言葉を紡げる人は、その言葉によって、自分の絵をさらに深め、広げられるのだ。
しかし新海は、その「言葉」を「声」で表現した。「声」をレイヤー化することで、「垂直のモンタージュ」が主導権を握ることにもなった。言葉をレイヤー化するという発想は、かつて吉本隆明も『マス・イメージ論』で触れていた。少女漫画の中に見出したものを、言語の位相化として捉えたのだ。少女漫画のファンにとっては、それもおなじみの手法で、若かった私には、吉本がいったい何に驚いているのか、まるで分かっていなかった。愚かなことだった。
大切なのは、新海誠がこの「レイヤーの美学」で何をしようとしたか、ということだ。それが内面の表現であることは明らかだ。
新海は、自分自身の意識、キャラクターの意識、そして感覚にかかわる意識をレイヤー化していく。まず、主人公、あるいは観客の主観が捉えた空間を、レイヤーで組み立てる。風景は単なる背景ではなく、内面の投影でもある。意識を外へと映し出す手法であって、主人公が今どこにいるのかを説明する背景画ではない。だから人物の描写は最小限でも構わない。そして、風景は意識の流れとしてモンタージュでつながれていく。その上に、少年と少女の台詞と声のレイヤーによるモンタージュが加わる。新海誠は、登場人物だけでなく、それを受け取る側の主観や意識までもレイヤーに変え、モンタージュで組み合わせる。私たちの意識はまず、風景を構成する一つひとつのレイヤーによって分断される。そして、それらを重ねてできた風景、風景同士のつながり、さらに台詞の音声トラックの重なりによって、組み直される。それが、観客をあの作品へ引きつける方法論なのだ。
しかも物語が進むにつれ、二人の言葉は相手のいる場所には届かなくなり、ただレイヤー／音声トラックの上でのみ重なる。レイヤーの技法と垂直のモンタージュは、作品の主題とさえ共鳴している。方法と主題が共鳴するとき、奇跡のような傑作が生まれるのだ。
私は今も『ほしのこえ』の最初の版が懐かしい。そこには、彼の描くキャラクターと風景のモンタージュだけでなく、新海と、その傍らにいた女性の生の声によるモンタージュがあった。何より、意識のモンタージュからなるその版は、たった一人でアニメーションを作っていた当時の新海の、私小説作家のようなあり方とも一致していた。
だから、作中のキャラクターに意識を与えた新海は、「動画」とはまったく異なるかたちで「命を吹き込む」ことを、ついに成し遂げたと言えるのかもしれない。その証拠に、作品を見終えた一人ひとりの心にも「命が吹き込まれた」のだから。
それだけに、やがて新海がスタジオを構え、動画の技術を自在に使い、キャラクターデザイナーやプロの声優を起用して、職業的な映像作家の道を選んだとき、正直、私は少し意外に思った。もちろん、彼が数々の挑戦を成し遂げてきたことを否定する気はまったくない。『星を追う子ども』のような「失敗作」にさえ、いとおしさを覚える。こう書けば彼を傷つけるかもしれない。けれども、当時、彼の成し遂げたことの大きさを正しく理解する環境がなかったことは、その後の選択にやはり影響したのではないかと、ときおり思ってしまう。そして、その環境は今もほとんど変わっていない。
当時、新海が秋葉原で買い揃えた機材やソフトよりも、今なら高性能なものが安く手に入る。それなのに、この国には、レイヤーの美学を駆使して一人でアニメーションを作る、新海に続く若者がほとんど現れない。いったい何が、見えないところでそれを阻んでいるのだろう。
あの頃、私は本気で考えていた。新海の登場がもっと多くの作り手を目覚めさせ、彼のような「作者」がこれからのウェブに次々と現れる。そこではアニメーションと漫画も一つになり、何もかもが変わるのだと。しかし今を見れば、何も変わっていない。
当時の妄想を思い返すと今も懐かしい。けれども、それが間違いだったと思ったことはない。
大塚英志が言うとおり、新海誠の方法論、その美学は、かつて戦時下の日本アニメーションの中に生まれたものだった。日本アニメーションの本質でありながら、理論化されることもなく忘れ去られたものなのだ。キャラクターの「運動」を追い求める「大文字」のアニメーション史にあって、別の「運動」、別の「命の吹き込み方」でアニメーションを作る新海誠は、実はアウトサイダーである。専門教育を受けていないことは、成功への障害になるどころか、新海がレイヤーによる重層的なモンタージュの手法を模索し、理論化する重要な契機になった。
@馬小褂先生は以前、新海誠の方法論を、MVを撮りまくってつなげたようなものだとからかっていたが、実は意図せず本質に触れていた。『君の名は。』で、意外にも音声トラックを軸にコンテが組まれたように、多重のモンタージュを重視する新海誠は、アニメーションを作る際、画面、台詞、音楽、場面転換、さらには登場人物と観客の意識のあいだに生まれる共鳴とリズムを、とても大切にしている。確かにこれは、MVの撮影や編集によく似ている。だから東浩紀やその周辺の批評家は、この方法論を「ポストモダン的」「エロゲー的」「MAD的」と呼ぶのだ。
しかし大塚が述べたように、新海のモンタージュは一九六〇年代のフランスから来たものではない。戦時下の日本アニメーションがソ連の映画理論を受容したことに由来する。彼のレイヤーのモンタージュ／コラージュも、ポストモダニズムのコラージュではなく、ダダイズムのコラージュであり、戦時下の「フォトモンタージュ」「新興写真」のコラージュなのだ。言い換えれば、新海誠は単にエロゲーやMADの影響を受けただけではない。むしろ、多くの点で新海自身がそうした表現の前史に位置し、のちの作品形式に一定の影響を与えてさえいる。実際、Falcomにも脱衣ゲームを作っていた黒歴史があるし、『イース』の美術を手がけた凄腕の漫画家・都築和彦も、「**コン」向けのイラスト2とCG作画技術の名手である。
新海誠展に、こんな解説があった。『秒速5センチメートル』の桜が舞い落ちるある場面は、三十五のレイヤーを重ねて作られているという。『君の名は。』で「前前前世」が流れるとき、画面を交互に切り替えたり、左右に分割して重ねたりするモンタージュは、三年の時間差で隔てられた二人が、まるで同じ時間にいるかのような錯覚を観客にもたらす。『ほしのこえ』のラストでは、何十光年も離れた二人の声と意識が、それでも音声トラックの上では出会い、観客に独特の空間感覚を与える。
そして、こうした重なりによる新海のモンタージュは、アニメーションだけに現れるものではない。『小説 君の名は。』には、こんな場面がある。
この箇所では、三葉と瀧がそれぞれ発する「あの男」と「あの女」が、不思議にも一つの「は……！」に重なっている。二つの言葉が一つになり、1＋1が2を超えるような、不思議な空間感覚と意味を読者にもたらす。この手法こそ、私たちがモンタージュと呼ぶものだ。
空間、時間、声（言葉と内面の意識）という、いくつもの次元にわたるレイヤーのモンタージュ。このレイヤーの美学は、宮崎駿から細田守へと続く「正統的なアニメーション史」に忘れ去られ、かえってアウトサイダーである新海誠によって掘り起こされた。今なお一人前のアニメーターとは言えない彼が、それでも一流のアニメーション作家の列に加わることができた。おそらく、その最も重要な特質はここにあるのだろう。
編集者注
誤解を避けるために補足しておく。著者が新海誠を「大文字の／正統的な」日本アニメーション史の外にいると述べるのは、新海とその系譜に連なる作家たちの間に優劣をつけるためではない。新海誠の、革新を志向する意識と、それを実現する力を指し示すためである。