漫画炸弹：《赤足小子》的线条之间

Thomas LaMarre〈Manga Bomb: between the lines of Barefoot Gen〉（2010），单字一兔试译。注释从省。感谢幽灵在都灵、水色文书、高华鑫老师等多位朋友在翻译过程中的帮助。

漫画炸弹：《赤足小子》的线条之间¹

Manga Bomb: between the lines of Barefoot Gen

线条即关系。

The line is the relation.

——威廉·詹姆斯²

《赤足小子》（译注：Barefoot Gen，日文名为『はだしのゲン』[Hadashi no Gen]，1973－1987）的挑战性在于，它运用了一种传统的漫画风格，描绘了一个因其暴力与创伤之深重、通常被认为无法再现的事件——1945年8月6日投掷于广岛的原子弹（译注：原文统一写作August 8，经对照，漫画记述亦为8月6日，无法理解其中深意，或仅为笔误，后文统一修正为8月6日）。

《赤足小子》不仅邀请我们去直面广岛幸存者的经历，同时也促使我们去思考：漫画表现究竟为我们对原子弹、战争以及创伤的理解带来了什么。我在此提议，应将目光特别聚焦于「线条的动力学（dynamics of the line）」之上，将其作为分析漫画中诸力之合成（composition of forces）的关键。我还打算展示，《赤足小子》是如何通过「塑性线（plastic line）」的动力学运作的，这有助于它去表达一种政治学：在那里，生命力与韧性似乎并非游离于历史暴力之外，而是与之一同浮现。

Ⅰ

《赤足小子》与少年漫画

中泽启治（Nakazawa Keiji），《赤足小子》的作者，是一名广岛原子弹爆炸的幸存者。1945年8月6日，年仅六岁的中泽失去了他的父亲、姐姐和弟弟：倾塌的房屋将他们死死压住，三人无从遁逃，在席卷全城的烈火中被活活烧死。中泽、他的母亲以及两个哥哥幸存了下来，他们不仅要承受战后日本的物资匮乏，还要忍受创伤与辐射病的折磨。他的这部漫画（如今已汇编为十卷）不仅展现了原子弹投下的瞬间及其随后立即发生的恐怖景象，还讲述了幸存的家庭成员在接下来的几年里所面临的严酷困境。

正因为中泽是原子弹爆炸的受害者与幸存者，我们才可能将他的漫画作为一份关于原子弹的目击证词来阅读。漫画中充满了各种历史参照，邀请着我们以这种方式去解读它。与此同时，《赤足小子》又忠实于少年漫画（shōnen manga/boys’ manga）的成规。正因如此，这部漫画在创伤与再现的问题上，往往会令某些期待落空——特别是当读者期待广岛的经验应当拒斥我们既有的组织文字与图像的常规方式时。但是，另一方面，正是由于它对少年漫画成规的忠实，《赤足小子》在更广泛的原子弹文学与电影语境中显得有些特立独行。

在处理创伤经验的电影与小说流派中，存在着这样一种倾向：它们鼓励我们去期待种种迹象，以表明日常的感知与既有的再现形式，根本无力应对降临在广岛的那种难以名状的暴力与无法忍受的苦难。

譬如，在《广岛之恋》（Hiroshima Mon Amour）中，当法国女人声称自己已经看遍了广岛的一切时，那个日本男人却不断告诫她：「你在广岛什么也没有看到」。广岛原子弹的经验始终是不可知的、不可言说的、不可再现的。

同样，在原民喜（Hara Tamiki）那篇关于广岛的震撼人心的短篇小说《夏之花》（夏の花/Natsu no hana）中，由于试图传达一种最终抗拒理解与叙述的地狱般体验，文字与时间序列在这种巨大的压力下弯折、断裂。

对于一部关于原子弹的漫画，读者或许会期待漫画自身的形式与成规发生激进的突变，以此应对那种规模超乎理解的暴力与苦难。然而，《赤足小子》在对漫画成规的使用上却是普通的、不自觉的。它并非形式层面上的一部实验性作品——它并没有去展现一场与漫画物质性极限的对抗，也没有迫使读者去质疑漫画媒介或漫画形式处理严肃历史议题的能力本身。

《赤足小子》预设了这样一点：带有其基本成规的少年漫画本身，就与任何其他媒介或形式一样，完全有资格在历史与经验的层面上介入对于原子弹的探讨。

因此，毫不奇怪的是，鉴于漫画（特别是那些被认为是「给孩子看」的漫画）通常不被视为对艺术、历史、思想或政治的严肃贡献，《赤足小子》身上那种「少年漫画性（shōnen-manga-ness）」在其政治效应方面引发了一定程度的惊愕。

评论家与读者并不一定认同中泽对少年漫画表现能力的这种自信。事实上，在关于《赤足小子》的讨论中，存在着一种忘记或忽视其少年漫画维度的倾向。尽管如此，今天构成中泽启治漫画单行本前四卷的那些书页，最初正是连载于流行少年漫画周刊《周刊少年Jump》（Shūkan Shōnen Jump，1973年6月－1974年9月）上的。

关于其出版平台的概述，请参阅伊藤游（Itō Yū）与表智之（Omote Tomoyuki）的著作（2006: 22-23）。亦请参阅表智之（2006）。

随后的连载则出现在《市民》（Shimin）、《文化评论》（Bunka hyōron）和《教育评论》（Kyōiku hyōron）等杂志上，这些杂志更多地与公众教育、而非男孩们的娱乐相关。然而，这部漫画在文体风格上并没有改变。它依然固守着它的少年漫画性。

因此，正如伊藤游与表智之所指出的那样，《赤足小子》与最初连载它的《少年Jump》上那些面向男孩的漫画共享着许多特征。例如，他们注意到《赤足小子》是如何与《少年Jump》上的其他漫画一样，带有一种「男孩们对战争相关物品的迷恋」（Itō and Omote，2006：26）。《赤足小子》还在另外两个方面召唤了面向男孩的战争题材漫画的成规：「首先，是暴力描写的惊人普遍性；其次，是主要角色为了自己的信念而坚决战斗」（Itō and Omote，2006：28）。

总而言之，伊藤与表智之唤起了我们对《赤足小子》如何忠实于少年漫画成规的关注，并提醒我们，这些成规对于读者如何回应它、以及我们如何评估它的影响力，都具有深刻的意味。

对于伊藤和表智之来说，中泽对少年漫画成规的使用导致了一种根本性的含混（ambiguity）。他们告诫读者：「任何旨在评估读者在何种程度上接收了这部漫画『反战』或『反核』信息的尝试，都应当被这样一个事实复杂化：《赤足小子》的起点，是一本与其说旨在启蒙、不如说旨在娱乐男孩们的杂志」（Itō and Omote，2006：23）。

同样，他们写到了「后来成为《赤足小子》特征的那种漫画的根本含混性——它同时既是一个目击者关于原子弹的故事，也是一部令人印象深刻的、具有喜剧/滑稽色彩的漫画作品（comic work）」。换言之，在他们的论述中，娱乐与教育之间、或者说漫画艺术（comic art）与见证的艺术（art of the witness）之间，是应当作出区分的。他们担心，对战争的迷恋必然与严肃历史背道而驰，这可能会削弱流行漫画中那些支持和平或反战的声明的有效性。

有趣的是，阿特·斯皮格曼（Art Spiegelman）在为《赤足小子》英译本撰写的导言中，也注意到了某些相同的特征。

阿特·斯皮格曼的评论最初出现在1990年《赤足小子》的英译本中（三页，无页码）。这些评论同样收录于全十卷的全新完整译本《中泽启治：赤足小子，广岛的卡通历史（Keiji Nakazawa: Barefoot Gen: A Cartoon History of Hiroshima）》（2004－2009）之中。该译本的卷次与页码与日文版（中泽启治，『コミック版 はだしのゲン』全10卷，东京：汐文社，1975－1987）相对应。

但这导致的结果却并不是含混。斯皮格曼首先描述了中泽漫画的双重本质：「……《赤足小子》的生动性……源自于漫画媒介自身固有的某种东西，同时也源自于中泽亲身经历并加以描绘的那些事件」。换句话说，这部漫画的力量，正源于它将历史见证与漫画媒介结合在了一起。

斯皮格曼同样注意到了暴力的普遍存在，但伊藤和表智之将其与少年漫画的成规联系起来，而斯皮格曼则将其宽泛地归结为日本漫画（Japanese comics）的特征：「日本漫画中漫不经心的暴力（casual violence）程度，通常远远大于我们本土的产品。阿元那位和平主义者的父亲，动辄对孩子们拳脚相加，其烈度在我们看来简直堪称犯罪级别的虐待儿童，而非如其所愿地被理解为慈爱的标志。」

角色的「可爱（cuteness）」同样引起了斯皮格曼的注意，尽管带有某种负面意味：「角色的面部特征（physiognomy）经常倾向于一种令人发腻的可爱，特别强调那种迪士尼式的、过分巨大的白人式眼睛，以及总体而言幼态（neotenic）的面庞。中泽很难说是最糟糕的违规者，尽管他的卡通风格确实源自那一传统。」

随后，在我对「卡通线（cartoon line）」的讨论中，我将重新回到这个问题域（problematic），但不再是从可爱的角度，而是从「可塑性（plasticity）」的角度。

不过在眼下这个节点，我只想简单指出，在斯皮格曼看来，漫画表现中这些显而易见的过度成规（暴力与可爱），并未削弱中泽漫画作证的能力。相反，对于斯皮格曼来说，漫画媒介战胜了自身的过度。他总结道：「这种笔触最大的美德，在于其直截了当、毫不掩饰的真诚（sincerity）」。

同样，罗伯特·克鲁姆（Robert Crumb）在为《赤足小子》书封撰写的推荐语中写道，中泽「以一种平实、直截了当的方式讲述了真相，其中充满了真实的人类情感」。

斯皮格曼和克鲁姆都是漫画艺术家（comic artists），更何况，为《赤足小子》的译本写推荐语本来就是他们的工作。因此，他们强调漫画承担严肃议题的能力，这并不令人惊讶。尽管如此，他们用来赞誉这部漫画的那些词汇依然引人瞩目：毫不掩饰的、直截了当的、平实的、真诚的、以及诚实的。

所有这些词汇，都与那些在伊藤和表智之的论述中扮演关键角色的词汇——如娱乐、迷恋与含混——形成了鲜明的对照。除了推荐（斯皮格曼和克鲁姆）与批评（伊藤和表智之）在诉求上的明显差异之外，这里还存在着对漫画媒介本身的不同取向（orientations），这一点值得我们关注。

一方面，在斯皮格曼那里，存在着一种自信，认为漫画足以胜任承载历史见证的任务，但这依赖于该媒介抹去自身过度、变得平实与诚实的能力。另一方面，在伊藤和表智之那里，则体现出对漫画媒介缺乏自信，这种缺乏自信表现在他们对少年漫画中迷恋战争与暴力这一现象的深深疑虑之中。

就我自己的目的而言，虽然我并不认同伊藤和表智之对少年漫画的这种不信任，也不认同他们关于娱乐会破坏教育或历史的恐惧，但他们对《赤足小子》内部的媒介间张力的探索，依然让我觉得这是在「诸力之合成」的层面上阅读漫画的关键第一步，因为他们超越了那种将漫画仅仅视为一种透明地传达信息之手段的阅读方式。

与此同时，虽然我并不认同斯皮格曼从真诚或透明性的角度对漫画媒介的赞誉——即认为这种透明性能够克服其技术上的过度之处，抑或允许我们越过这些过度去直接触及历史见证——但我同意，在《赤足小子》中的确存在着某种「全局性的统合（overall coordination）」。然而，我更倾向于去考察这种诸力（比如暴力与可爱）的整体合成，而不是预设某种平实或诚实的风格能够超越这些力量。

中泽（1993），第八卷第一页。

在第八卷的开头出现了一幅图像，对我来说，这幅图像直接抛出了《赤足小子》如何合成诸力的问题（图1）。在画面的前景中，是我们的主人公阿元，他手里拿着一根麦秆——在整部漫画中，麦秆一直都被用作生命力与韧性的象征。在第一卷中，当阿元一家作为对父亲反战运动的惩罚而被剥夺了稻米配给时，父亲鼓励他们种麦子，告诉他们要像麦秆那样长得强壮高大，即便被践踏也能重新弹起（springs back）。因此，麦秆成为了面对逆境时力量、生命力与韧性的象征。

顺便提一句，作为一种象征，小麦还带有更广泛的内涵：它与水稻（rice）形成了对照，后者在历史上往往与天皇以及对人民进行中央集权主权控制的系统联系在一起。因此，小麦同样也标志着某种自主性，以及对中央集权权威的抵抗。

在这幅图像中，尤为引人注目的是，《赤足小子》中的角色阵容竟然出现在了蘑菇云的前方，他们摆出戏剧化的姿势，面带微笑，充满快乐与生机。甚至连那些在原子弹爆炸中丧生的人，在蘑菇云前也显得充满活力且神气十足，仿佛在为那个挥舞着竹竿朝我们奔来的阿元加油助威。

这种将人类生命力与蘑菇云致命力量组合在一起的画面，最初可能会鼓励我们对图像乃至整部漫画进行一种简单的解读：那些通过家庭与朋友培育出来的生命之力，最终克服了原子弹的恐怖。我们也许可以把原子弹与角色阵容之间的关系，解读为人类韧性对军事毁灭之死亡力量的一种凯旋式的叠加（superimposition），一种生命之力借此成功击败战争之力的叠加。

这样的解读与《赤足小子》并不是完全脱节的。纵观整部漫画，确实存在着一种面对逆境时的韧性，以及对权威的蔑视，这使得阿元不仅在极其恐怖的条件下存活了下来，而且变得比以往任何时候都更加强大。

事实上，在同一卷的第253页，阿元的韧性与蔑视达到了顶点：在一个场景中，他用削尖的棍子在地上以粗大的笔划写下了「自立」（jiritsu）两个大字。这简直就像是，战争的全部经验、原子弹，以及战后日本的贫困、屈辱与剥夺，最终都在阿元那凯旋般的自主性与充满蔑视的生命力中达到了顶点。

虽说这种对《赤足小子》的解读，确实公允地对待了这部漫画中那种肯定生命的、反权威的人道主义（即，人类能够从战争与毁灭的经验中走出来，以更坚定的信念去反对所有那些威胁要压迫、剥削并摧毁人类生命的权力），但它同时也冒着一种风险：即将原子弹爆炸变成了一种完全积极的转化性体验，并将这部漫画变成了一个统一的、进步宣言的线性展示。如此一来，原子弹就有可能显得是可控的、具有生产性的，而不是创伤性的、致残的。

不过，很显然，即使是在这幅角色们身处原子弹爆炸前方的图像中，生命力与毁灭力之间的关系也绝非如此简单直接。这幅图像在某种程度上充满强烈的违和感（jarring），因为它将原子弹与漫画角色并置在一起，却并没有完全界定两者之间的关系。

换言之，这里存在着一种诸力的合成，甚至一种对它们的整体协调，但同时这里也存在着一种脱节（disjuncture）或裂隙（gap）。《赤足小子》拒斥了那种关于创伤的现代主义范式——即认为再现手段在描绘与传达不可再现之物时总是显得捉襟见肘，从而鼓励采用形式上的解构与消解（decomposition and dissolution）策略。

然而，即便《赤足小子》倾向于诸力的合成，而不是再现手段的解构，这里依然存在着一种脱节。正是在这里，我们或许可以以一种更为局部、更为具体的方式来谈论创伤（这与那些在始于创伤又终于创伤的分析中频繁出现的总体化姿态形成了对比）。

顺着伊藤和表智之的思路，我们或许可以补充说，《赤足小子》中的这种脱节，在某种程度上正是历史现实（广岛原子弹）与少年漫画成规（活泼的漫画角色与反叛的男孩）之间的脱节。

在这里，我想到的是那种几乎具有范式意义的少年漫画情境：一个愤怒的男孩或青年进入了一个暴力情境或暴力世界，人们期待将这种少年暴力添加到暴力情境中，会以某种方式解决暴力或超越暴力。

但其结果，却并不是含混或双义性（ambivalence）。这种脱节开启了一种没有线性因果关系的转化性关系（transformative relation）。它建构了一种既不能被定性为完全积极或肯定的关系，也不能被视为那种共同因果意义上的消极关系（即一物抹除或摧毁另一物）。

这正是漫画特定技术与物质取向变得重要的地方。毕竟，中泽正是在漫画中去运作这种关系。阿元的经历也许大致与中泽启治的经历平行，但阿元并不是他，正如作者在其序言、评论和访谈中频繁提醒读者的那样。中泽通过一个名叫阿元的少年角色在漫画中处理他的经验，而且正如我将展示的那样，漫画那种合成诸力的技术，引导中泽对原子弹采取了一种极其特定的视角。要理解这些漫画技术是如何运作的，我们需要从漫画最基本的姿态——线条（the line）——开始。

Ⅱ

线条、形式与结构

漫画始于在表面留下印记的笔划运动，始于铅笔对纸张的按压，始于那股深陷进书页表面的压力——正是这股压力将纸张纤维压平，并在其划过的后方，留下嵌入纸理的石墨。

正如雅克·德里达（Jacques Derrida）喜欢指出的那样，笔划（stroke）或线条（trait）落下的那个瞬间，会带来一种振荡与不确定性：例如，在白纸上用铅笔画出一条黑线，究竟哪个是前景、哪个是背景，其实并非绝对清晰。

尽管存在着某些成规，鼓励我们将黑线视为在白色背景上凸显出来的前景图形（figure），但我们同样也可以将黑线视为一个几乎被白色完全覆盖的黑色页面的残余，或者将其视为书页上的一个撕裂口，由此暴露出白纸背后的黑色背景。

书页上最简单的笔划也会在前景与背景之间产生一种振荡，笔划的力量就在白色与黑色之间的这种振动中徘徊不去。我们或许可以将这种在书页上留下印记的笔划——即线条——视为一种「第一综合（first synthesis）」。

虽然我使用了第一、第二、第三这样的术语，但我并不打算指涉一种绝对的时间顺序。这些综合从不孤立地发生。我基本上是在德勒兹（1994）的意义上使用「综合」一词的。

按照德里达的思考方式，去解决那种振荡、去确证这是一条在白纸上的黑线的行为，势必牵涉到某种暴力：在这种暴力中，为了偏袒黑色的笔划，白色被有效地忽视或「否定」了。我们压抑了前景/背景的振荡，以便去「阅读」或关注那个笔划。于是，白色的书页变成了背景（ground），而笔划变成了图形（figure）。在这第二层面的综合里，背景同时既是可能性的条件，也是不可能性的条件——这正是德里达所阐释的「（不）可能性的条件（condition of (im)possibility）」。没有白纸，我们就感知不到笔划；然而在感知笔划的同时，我们又忽略了白纸。

尽管德里达鼓励我们从类似否定与暴力的角度去思考背景与图形之间区分的浮现，但是，必须指出的是：这种对背景/基底（ground）的生成，还远非一种形而上学的暴力（在这种形而上学暴力中，这一基底的物质性被否定，以确保某种普遍知识的基础）。

这发生于第三层面的综合之中。德里达经常在赋予言语（speech）或逻各斯（logos）以高于书写（writing）和姿势（gesture）之特权的语境下，来探讨这第三种综合。例如，当我们将书页上的黑色笔划不仅视为一个图形，而且视为一个需要被语素文字般（logographically）地阅读（如读作「ichi」[译注：日语「一」的读音]）或表意文字般（ideographically）地阅读（作为「一」的观念）的符号时，两种综合便开始起作用了。我们运用自己的读写能力（literacy）或能力资质（competency），将图形从背景中剥离出来（第二综合），接着再将声音或观念从图形与姿势中剥离出来（第三综合）。

在德里达看来，阅读中读写能力或资质的第二综合，呈现的是一组相当寻常的、不可避免的、事实上的（de facto）物质关系。但是，一个漫长的形而上学思考传统，已经将其转化为了一种法权上的（de jure）关系。这种第三综合坚持认为，在阅读中，真正重要的是内容、观念以及被言说之物。实际上，当我们完全从内容或信息的角度来阅读漫画时，我们就是把自身基本的读写能力转化为了与世界之间的一种形而上学关系，我们不仅压抑了漫画的物质性，而且还坚称这种物质性根本无关紧要（译注：doesn’t really matter，无足轻重/并非物质之双关）。就这样，我们从第二综合（背景/图形）的事实情况，滑向了第三综合（基础/知识）的法权情况。

正如我在使用否定和综合等哲学术语时的那种刻意的踌躇所暗示的那样，我对《赤足小子》的解构式阅读并不抱有首要的兴趣——无论是指解构其形而上学时刻，还是指召唤它来解构原子弹成为奠基性叙事的方式；或者至少，我对进行通常意义上的解构实践并不感兴趣。我真正关心的是更好地把握漫画所特有的诸力之物质取向（material orientation），而解构主义关于背景与图形浮现的论述，不失为一个有用的出发点。

自然，这就引出了一个解构性的问题，即是否存在对线条形成某种形而上学关系（一种「线条中心主义（line-centrism）」）的可能性：在这种可能性中，使用线条创作漫画的这种事实资质，转变成了一种施加线条中心主义事物秩序的奠基性位置。然而，如果我们不去探索线条的动力学，我们就无从触及这类问题。

中谷一（Nakatani Hajime）在其关于中国书法的研究（2006）中，探讨了普遍字象主义（universal graphism）的问题。拉马尔（2000）也提出了关于早期日本书法线条（calligraphic line）之秩序化能力的类似问题。虽然我并不想暗示从「书（sho）」（书法书写）到漫画之间存在着一条未曾断裂的谱系，但我的确认为，传统书法的动力学在现代漫画的语境中，既与卡通线相互交织，又使其发生了极大的偏移。

存在着一种关于线条的常识性理解，这种理解使线条的动力学从属于形式（forms）。也就是说，线条主要被视为建构形状（shapes）——或者更宽泛地说——建构形式的工具。如果线条的力量得到承认，那也仅仅是因为它赋予了形式某种色调或质感（tonality），使得形式看起来更弱或更强、更粗或更细而已。

重点落在了形式而非线条上，结果我们变成了去阅读形式，而不是阅读线条。其结果便是形式分析（formal analysis）。形式分析非常有用，在我看来，它也是当代漫画分析中更具潜力的趋势之一。我在这里特别想到的是夏目房之介（1997）、布施英利（2004）、大塚英志（1994；2008）、斯科特·麦克劳德（Scott McCloud，1994）以及蒂埃里·格伦斯汀（Thierry Groensteen，2007a；2007b），此外还有大量关于美漫（comics）、日漫（manga）与欧漫（BD/bande dessinée）的讨论，它们通过将画格（panels）、条漫（strips）、角色、对话气泡以及其他形式的动力学纳入考量，从而超越了对内容或叙事描述的简单化陈述。

这类分析促使我们关注漫画的物质性，并为我们同时思考漫画相较于其他媒介的特异性、以及它们与其他媒介及表现形式（电影、动画、戏剧、广播与文学小说）潜在的交叉与重叠地带开辟了道路。尽管如此，我仍希望以一种建立、扩大并转移其洞见的精神，来挑战这些方法中那种将线条从属于形式的特征。

斯科特·麦克劳德的《理解漫画》（Understanding Comics）提供了一个极佳的出发点。在他关于漫画中抽象的论述里，麦克劳德确立了漫画的三种倾向。一种是走向对实体的写实描绘的倾向，另外两种则是背离写实的抽象倾向。

第一种抽象倾向是走向艺术客体或画面平面（picture plane），在那里，「形状、线条和颜色可以做它们自己，而不必伪装成别的东西」；另一种倾向则是走向「图符抽象（iconic abstraction）……在那里，每一根线条都具有意义」（McCloud，1994：51）。他指出，漫画总体上追求的是这种走向图符抽象的倾向。他给出的主要例子是在角色描绘中的图符抽象，特别强调了角色的面部被抽象地渲染为一个圆圈，加上两个代表眼睛的点和一条代表嘴巴的斜线。基于这被构建为一个金字塔的三极，麦克劳德展示了不同种类的漫画表现实际上是如何呈现为这三种倾向之混合的。

尽管如此，漫画的总体倾向依然是走向图符抽象。例如，当他谈到查理·布朗周围的速度线（motion lines，或运动线/动感线）时，他评论道：「即使是最简单明了的卡通小角色，也会有一两条『无意义』的线条」（McCloud，1994：51）。换言之，线条的动力学被视作「无意义的」，被看作是对漫画艺术的一种次要物或补充物；而在麦克劳德看来，漫画艺术主要在于那种将抽象形式视为意义的倾向。这种偏见在麦克劳德那部公然以说教（didactic）为目的的漫画语境中是说得通的。然而，作为他努力指导读者理解漫画的副作用，麦克劳德倾向于将漫画艺术还原为它们传达意义的能力。而对他来说，意义（meaning）是一个指意（signification）的问题，而不是一个物质取向的问题。

作为这里所引用的法国思想家们的普遍特征，sens在英语中或许可以翻译为「meaning（意义）」，但它指向的是作为方向（direction）或取向（orientation）的意义，而非指意。我在此遵循这一用法。

类似的情况也发生在大塚英志的论述当中。在解释手冢治虫如何通过引入「记号绘（kigō-e）」或「符号图像（symbol images）」来简化和缩略漫画表现时，大塚指出，这些符号图像无需文字便能表达出类似文字的意义（Ōtsuka，1994：10-11）。例如，角色头上方的一条波浪线，传达的是困惑。我们或许还可以考虑情绪线（emotion lines，围绕在角色面部周围、用于表达或增强某种情感之情动特质[affective quality]的线条，比如用放射状的线条来描绘愤怒或惊愕。译注：在日本漫画学中，亦统称为漫符[manpu]），或者表现性的对话气泡（围绕在言语周围的波浪形或尖刺状线条，用于指示或强化其情动冲击）（Fuse，2004：8-16；84-93），抑或是任何其他属于漫画图像学（manga iconography）范畴的元素。

尽管日漫和美漫的确使用了这些被不同地称作图符抽象、符号图像或图像学的东西，但我想要指出的是：当分析始于这一形式层面又止于这一形式层面时，两种从属关系（subordinations）便开始施加效力了。线条的动力学被从属于形式，而物质取向被从属于语言。这正对应着我之前所说的第二综合与第三综合。

简而言之，在这种方法中，我们根据形式来阅读漫画，然后又根据作为内容的意义来阅读形式。因此，线条生成形式这一事实情况，便被转化为了这样一种法权上的论断：即形式被认为是透明地传达着意义。

在麦克劳德的《理解漫画》中，这种强调在那部说教漫画的语境下是说得通的，在那部漫画中，这位漫画艺术家致力于将信息或内容直接传递给读者。尽管如此，德里达对逻各斯中心主义的批判在这里被证明是完全相关的：麦克劳德倾向于将漫画艺术转化为一种语言艺术，这种语言艺术以言语为模型，被视为内容（指意）的直接、透明的传递。这是建立在一种简单化的透明沟通模型之上的，在这种模型中，作者直接对读者说话，而读者则相当被动地接收内容。

关于漫画图像学的论述也指向同一个方向，大塚将符号图像与表意文字联系起来的做法同样如此。如果我们回想起德里达对逻各斯中心主义的解构性批判最初是被用作对结构主义的挑战，我们就能开始看到，漫画的形式分析是如何倾向于一种结构分析的：在这种结构分析中，形式被当作结构，而结构则被当作指意的载体。结构变成了法权上的立场，而这依赖于形式的事实情况。在关于图像学的讨论中，图符或符号图像确保了漫画形式从属于指意结构。这种结构倾向，在分析画格之间的关系时同样显而易见。

让我们继续以麦克劳德为例，来看看他关于「转场（transitions）」和「时间框架（time frames）」的讨论。其他人也探讨过类似的问题，如威尔·艾斯纳（Will Eisner）、夏目房之介和蒂埃里·格伦斯汀。但麦克劳德论述的优势在于其广阔的视野，以及他提供一种总体结构范式的意愿。在他关于转场的论述中，他为画格之间的关系提供了六种分类：时刻到时刻（moment-to-moment）、动作到动作（action-to-action）、主体到主体（subject-to-subject）、场景到场景（scene-to-scene）、视角到视角（aspect-to-aspect）以及无逻辑转折（non-sequitur）（McCloud，1994：74）。

这种方法允许在测量不同漫画中不同种类转场的相对比例的基础上，对漫画进行高度具体的分析。换言之，漫画中的转场似乎可以服从于测量，而这种测量建立在画格的基础之上，也就是说，建立在对白色书页的结构的、通常是直线的或几何的划分的基础之上。这种方法将线条从属于形式（画格的形式），接着，画格通常所具有的几何特征又允许形式从属于结构。正如图符将形式从属于指意一样，画格将时间从属于空间：空间排列组织起了时间感。而正是建立在这种种从属关系的基础之上，麦克劳德才提出了去测量转场。

当然，麦克劳德知道时间和空间的问题更为复杂，在随后关于时间框架的一章中，他从时间对空间的从属关系讲起，却正是为了挑战它。他首先考虑了这样一种观念，即「漫画的每一个画格都展示了时间中的一个单一时刻」，并且「在这些冻结的时刻之间——在画格之间——我们的大脑填补了居间的时刻，从而创造出时间和运动的幻觉」（McCloud，1994：94）。然后他补充道：「不！当然不是！漫画里的时间比这要怪异无限倍」。换句话说，麦克劳德在这里强调了漫画中某种不可测量之物的运作。事实上，他那本书的副标题就是「无形的艺术（the invisible art）」，而他所关心的正是不可见之物在可见之物内部的运作——作为一种无形的艺术，漫画不能被还原为对线条、形式和结构的测量。

恰恰相反，漫画关乎裂隙（gaps）、间隔（intervals）、留白（spacing），以及背景（即白色书页）的不断浮现。我完全同意麦克劳德的观点。然而，如果我仍然提议改变重点（转向对线条的分析），那是因为我想避免我所看到的那种维持——无论多么无意识——一种线条对形式的从属关系的状况，这种关系进而转变成了形式对结构的法权从属，并且在对画格的分析中，它通常表现为时间对空间的从属。

很能说明问题的是，一旦麦克劳德告诉我们漫画中的时空关系远比将时间事件分解为时间瞬间再重新组合以形成运动和时间要复杂得多，他就转向了对线条的分析——即对速度线的分析。那些最初被驱逐出画框之外的东西（时间），现在以运动的伪装出现在了画框内部，这些运动是通过各种速度线或运动模糊的效果渲染出来的。

然而，在对速度线进行这番论述之后，麦克劳德很快接着说：「通过将时间引入方程式，漫画艺术家们正在以并不总是有利于传统造像（picture-making）的方式来安排页面」。换言之，就仿佛时间的复杂性只有在被推出画格之外（只有在被画格结构化）之后，才被重新引入漫画之中。因此，所谓时间的怪异性，仍然被限制在画格内部或画格之间的空间里。时间仍然受制于结构，受制于几何结构的合成。那么，麦克劳德以召唤自然之完美来结束他关于时间框架的这一章，也就不足为奇了。实际上，因为他将线条从属于形式，又将形式从属于结构，那么白色书页这一背景，便只能以宇宙（cosmos）的形式回归，只能以一种井然有序、受规则约束却又美丽的自然的形式回归——相比起当代关于混沌（chaos）、复杂性（complexity）、涌现（emergence）或分形几何（fractal geometries）的概念化，这种自然更多地归因于柏拉图式的自然观念（永恒的理式[eternal Forms]）。

这就是为什么在《理解漫画》中，漫画最终既是孩子气的又是古老的，既是卡通的又是永恒的。他的分析倾向于将卡通特质抽象化，导向永恒的理式、普遍的法则、结构性的合成、不可变易的观念以及宇宙论的完美——即图符和画格。

借助麦克劳德，我主要考察了两种形式（角色和画格）。我已经展示了：（a）他如何看待角色走向图符抽象（以及指意）；以及（b）他关于画格的讨论，尽管试图超越时间对空间的从属关系，却依然被锁死其中，而这正是因为他的分析不断地将线条从属于形式，进而将形式从属于结构。

我的意思并不是说麦克劳德在概念上落伍了，或者在科学上过时了。事实上，这个问题大可反过来看。与其去问麦克劳德的论述是否因为无意识地委身于一种形式和结构的宇宙论而存在缺陷，我们倒不如问：漫画作为一种媒介，是否本身并不倾向于这个方向？这是漫画中一种真实的倾向吗？漫画本身是否就倾向于将线条从属于形式和结构，还是说这仅仅是漫画分析所产生的一种效应？是否存在着阅读诸如图符和画格的其他方式？

我对漫画的感觉是：我们确实能在其中探测到一种走向形式和结构的倾向，而形式分析往往会突出这种倾向。但是，即使漫画使用了形式和结构，也没有理由将这些当作漫画这种媒介的法则或真理，将它们确立为内容或指意的一条透明管道。

正如我们所看到的那样，对于那些希望凌驾于一切之上地坚持漫画的严肃性，或坚持漫画有能力处理社会和历史议题的评论家来说，这是一种真实的倾向。正如我们所见，对《赤足小子》的背书强调了它的简单与直接是如何克服或超越了其对可爱或漫不经心之暴力的偏好，从而成功传达了它的信息。但是，如果失去了孩子们的「可爱」面庞，失去了它那种滑稽打闹般（slapstick）的暴力与动作场景，或者失去了它的愤怒，《赤足小子》将会是什么呢？

译注：slapstick特指以肢体夸张动作为主的「默片式身体喜剧」（如卓别林、猫和老鼠）。强调的是「身体打闹」，为契合后文关于角色身体具有「弹性（elasticity）」的理论逻辑，勉强译作滑稽打闹。

事实上，在漫画中存在着一种抗衡的倾向（countervailing tendency），我们可以通过对线条的分析（analytics of the line）来接近这种倾向。关注漫画中线条的动力学将使我们能够做两件事。首先，我们不再从空间与时间之间的划分开始，而是可以从两种不同种类之线条的动力学开始，每一种线条都具有一种萌芽状态的时空动力学。其次，我们不再以一种将综合建立在综合之上的方式（这种方式将「较低」层面的事件，如起稿、上墨、贴网点纸，从属于内容、结构、指意等「较高」秩序的关切），相反，例如我们可以对线条与形式之间、形式与结构之间的嬉戏（play）保持开放。

在下一节中，我将建立在两种线条的对比之上：结构线（structural line）和塑性线（plastic line，或称卡通线[cartoon line]）。正如我将塑性线与卡通或漫画本身联系起来所暗示的那样，我认为与塑性线相关的力量对漫画而言是不可或缺的，它们与形式或结构同样重要，甚至可能更为重要。更有甚者，卡通线的可塑性（plasticity）倾向于保持不同层面综合之间的嬉戏状态为敞开的，以至于我们可以跨越层面地看到并感受到它的动力学。塑性线邀请一种横贯的（transversal）与析取的综合（disjunctive synthesis），而结构线则鼓励一种线条对形式、形式对结构的从属关系（图符对指意，以及时间对空间的从属）³。

Ⅲ

结构线

在其关于图像的论述中，让－吕克·南希（Jean-Luc Nancy）评论道：「图像同时以两种方式被分离开来。它从背景中被剥离出来，同时它又在背景中被切分出来。它被拉开，并被剪下或切除」（Nancy，2005：7）。在思考线条如何成为图像时，这种双重分离（double separation）的观念极其重要。

一条线若要成为图像，它必须同时满足两个条件：既要从背景中被剥离或拉开，又要被某种边缘剪下或框住。南希论述的有趣之处在于，它如何避免了将素描或绘画从属于形式。相反，南希指出，当一个或多个笔划成为图像时，中介者不是形式，而是一种剪裁（clipping out）或框定（framing）。通过这种方式，南希使我之前所说的第一综合与第二综合之间的关系保持开放。他的论述将它们结合起来，通过将第二综合的逻辑拉近到第一综合，从而保持了对笔划与姿势之力量的忠诚，进而保持了对艺术中感觉（sensation）的忠诚。实际上，他绕过了那种预设形式、结构或再现之首要性的分析。他维持了对艺术之「如何（how）」的关注，而不是将其从属于艺术之「什么（what）」。

在漫画的例子中，一旦线条被解读为书页（被边缘框定）上的印记（从背景中被剥离出来），它就正在成为图像。但在漫画的语境下，图形（figure）一词可能是一个比图像（image）更好的概念类目。尽管南希对图像的论述并非视觉中心主义的（ocularcentric），而是导向触觉、接触和机智（tact）的，但在漫画的语境中，图像一词仍可能踏上一条以视觉为中心的轨迹。更有甚者，图像一词可能会让人觉得文字正在从我们的漫画分析中掉落出去。图形是一个更恰当的术语，因为它指的是潜藏在文字与图像背后的那股图形力量（figural force）。

因此，套用南希的说法，我们不妨说：一旦线条被感觉到是书页上的一个印记，它就正在成为图形。换言之，笔划不需要形式就能拥有图形力量。线条就是一个处于萌芽状态的图形（incipient figure）。它不必为了施加效力而从属于某种形式。

从背景中分离与剪裁出边缘——这两种分离的力量将笔划（线条）转化为了图形。在此基础之上，我们可以来谈论两种线条。在上一节中，我讨论了线条对形式的从属，以及形式对结构的从属。我们同样可以从结构线的角度来思考这种从属关系。在其最基本的层面上，结构线是通过以极大的形式感重复书页的非正式边缘，从而将这些边缘转化为一种高度规则形式的线条。

漫画中最为明显的例子就是画格。画格的直线将书页的边缘形式化，在复制它的同时，又将边缘的力量导入一个形式上的统一体中。曾经是边缘的东西变成了规则（rule）。诚然，这些线通常是用尺子（ruler）画的，而一种与法则和结构的关系也即将浮出水面。然而，为了让结构线转变为法则或结构，它必须穿过形式。它必须服从于形式。例如，结构线可能会从属于单点透视法（one-point perspective）的要求，从属于地平线上的消失点形式，这种形式允许建立标尺比例（scalar proportions）。这种形式（单点透视）继而可能从属于笛卡尔主义的法则或结构，在其中，透视的规则开始装扮成再现世界的最客观、最科学的方式。

但是，结构线的逻辑并非内在地导向笛卡尔主义。它一般的逻辑是两点之间连接成线的逻辑。它是欧几里得式的，具有追求几何效率与妥当性的倾向：线不仅位于两点之间；它被当作两点之间的最短距离，在这种情况下，它开始显得极其高效。尽管如此，要将这种用尺子画出的欧几里得线转化为结构的基础，画格的直线形状就必须被变成、或者被当作漫画的形式统一体。因此，是形式为结构铺平了道路。

当谈到漫画中画格的使用时，一旦艺术家开始认为画格的直线形状限制或约束了其他线条的嬉戏，结构线就处于从属于形式的边缘了。你可能会开始着眼于角色如何契合画格来绘制他们，在那个形状内合成他们，并小心翼翼地确保他们的线条不会超出那个画框。你可能会开始从形式的角度来思考角色，而不是从构成角色的线条之图形力量的角度来思考。

尽管如此，画格并没有彻底支配漫画这种媒介；它无法真正将一切都从属于形式与结构的逻辑。例如，即使你可能是通过草绘出画格分布，然后在画格内绘制角色、动作、场景或情感来开始构图一部漫画的，你仍然具有另一种关于整体版面布局（layout）的感觉，这种感觉先于绘制画格的具体画框。这种关于版面布局的另一种感觉的动力学，可能并非彻底是直线的与形式的，而是松散地具有关系性的。

毋庸置疑，在漫画批评中存在着一种趋势，即走向基于画格的形式分析（麦克劳德，格伦斯汀）以及基于画格分布（夏目的分格[koma-wari]）的形式分析。漫画的形式分析通常在画格的结构上徘徊流连，原因有以下几点。

首先，毫无疑问，画格在使漫画成为其所是的过程中发挥了至关重要的作用。尽管我们总是可以将漫画与展现动作或事件序列的古老艺术形式（如绘卷、叙事画或洞穴壁画）联系起来，但画格将书页边缘形式化的方式，仍具有某种独特性。

其次，画格的测序（sequencing）是在漫画中接合（articulation）时间关系的首要场所。如果我们有些还原主义地，从十九世纪末到二十世纪初单格漫画向四格漫画（yonkoma manga）或条漫（美国连环画或欧漫的「bandes」）的历史转型这一角度来思考，很明显，考察画格允许我们去思考各种各样的时间现象，例如时机（timing）、节奏、运动和动作，以及闪回、重申、重复和回忆。这同样适用于条漫和四格漫画后来向更长篇叙事形式的历史转型，如故事漫画（story manga）、剧画（gekiga）、漫画书（comic books）和图像小说（graphic novels）。

第三，在漫画对画格的使用中存在着一种具有自我意识的现代性。结合它们在报纸上的连载——这允许重复的角色、主题，在某些情况下，还允许延展的叙事弧——漫画在画格的层面上开启了与其他大规模生产之媒体形式的对话。漫画与电影和动画的对话尤为普遍，因为序列化画格的结构，提供了一个与「经典电影风格（classical film style）」中运动影像之动力学相交汇的地带。大卫·波德维尔（David Bordwell）与克里斯汀·汤普森（Kristin Thompson）对经典电影风格的形式刻画常常被引用：经典电影风格包含一种因果连贯的、以目标为导向的时间对空间的从属关系，这是通过使用各种共同合谋以产生连贯感（sense of continuity）的电影技术来实现的（见Hansen，2000）。吉尔·德勒兹注意到了类似的效应，但他的解析方式有所不同。德勒兹在战前电影中看到了一种倾向，即使用一种类型的运动影像（动作－影像）来协调各种不同类型的运动影像。其结果便是走向他所谓的运动－影像（movement-image）的倾向（Deleuze，1986）。

无论如何，尽管漫画并不是通常意义上配置电影摄影机和放映机的那种运动影像，但漫画中画格的使用可以被看作是呈现了类似于电影和动画的运动分解与重新组合；即使我们像麦克劳德那样希望将这种情况复杂化，这也是漫画中一种真实的倾向。

诚然，在日本故事漫画的例子中，评论家们通常将引入电影成规以建立一种稳定且可模仿的漫画表现形式（如果你愿意，可以称之为经典风格）的功劳归于手冢治虫。评论家们经常转向手冢1947年的故事漫画《新宝岛》（Shin Takarajima），提醒人们注意那些场景，比如，一辆汽车沿路行驶的运动被分解为一系列图像，进而像电影般在书页上的各个画格之间重新组合出运动。

漫画与电影以及动画的互动历史，远比那些以手冢战后漫画之枢纽地位为中心的论述通常所承认的更为深远和复杂。不过，无论如何，在这里都有着一个重要观点需要指出，即，漫画中画格的结构不仅提供了一个与运动影像媒体相交汇的地带，而且还以时间之空间化（spatialization of time）的形式直面现代性的动力学。

哈里·哈若图宁（Harry Harootunian）在「幽灵般的比较（Ghostly Comparisons）」（2003：39-52）一文中探讨了现代性与时间之空间化的问题。

译注：现代性与资本主义如何导致「时间之空间化」（将异质的、流动的历史时间，强制截断并抹平为同质的、可测量的空间化单位，正如漫画画格对时间进行几何分割那样），正是哈若图宁在《幽灵般的比较》（2003）及早期日本现代性研究中的核心议题。拉马尔在此处借用其观点，指出漫画的「画格结构」与现代资本主义体制在视觉认知上的同构性。若要完整把握这一理论脉络，读者应当超越本文引用的早期文献。在哈若图宁晚期重要著作《马克思后的马克思：资本主义扩张中的历史与时间》（Marx After Marx，2015）中，他对这一议题进行了更为深刻的反思：历史时间并未被彻底抹除，而是内在于资本主义时间之中，成为一种脱节与不合时宜的幽灵。

之前，我提到了麦克劳德如何正确地挑战了那种认为「漫画的每一个画格都展示了时间中的一个单一时刻」，以及「在这些冻结的时刻之间——在画格之间——我们的大脑填补了居间的时刻，从而创造出时间和运动的幻觉」的观念（McCloud，1994：94）。然而，即使他挑战了那种类似于电影的运动重组模型，他也依然无法克服隐含其中的时间之空间化，而这恰恰是因为他仍然受困于画格的形式主义之中：于是，他转向了画格或画框内部的运动。

总而言之，漫画中对画格的形式分析确实极具洞察力，它开启了一系列关于时间性、空间化以及漫画与运动影像媒体交叉的重大问题，而这些问题反过来又能抛出关于现代性的关键问题。但是，在将线条从属于形式的过程中，形式分析往往也将形式从属于结构。因此，如果我们希望将漫画的结构分析复杂化，我们就必须回到为形式和结构分析奠定基础的线条本身。

但现在我们应当注意，结构线对形式同样具有某种内置的抵抗。虽然这种线条暗示着结构上的稳定性与形式上的规则，但它们也具有一定程度的脆弱性与脆性（brittleness）。在压力下，它们不会弯折；它们会断裂。它们像骨头一样折断。用书法术语来说，我们大可以将结构线形容为具有「骨力（boney）」。正因如此，由结构线构成的形式倾向于破碎、崩解成形式的碎片。例如，画格往往会破碎成一系列棱角分明的形状，会倾斜、歪扭，有时甚至会爆炸，但它们极少会弯曲、扭曲或卷曲。事实上，一旦画格的结构线开始弯曲、扭曲或卷曲，它们就开始变成另一种截然不同的线条——塑性线或卡通线，这暗示着一种与形式、几何和结构截然不同的关系。

Ⅳ

塑性线

谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）关于沃尔特·迪士尼的未完之作，是我强调塑性线（plastic line）的灵感来源（Eisenstein 1988）。尽管爱森斯坦写的是动画，但他的论述是从儿童读物中的插图开始的，并且不断地回到线条的艺术上。因此，他将线条置于理解卡通（cartoons）的核心位置，更有甚者，他并没有在漫画（comics）与动画（animations）之间划下一道泾渭分明的界限（而这正是我们今天倾向于去区分的）。

事实上，正如「卡通」一词同时被用于漫画和动画所提醒我们的那样，从二十世纪二十年代中期到四十年代中期，漫画和动画，特别是那些面向年轻受众或大众受众的漫画和动画，是同步出现的，简直就像是一门独特的艺术同时拥有两个媒介面向（印刷与电影）。例如，「manga（漫画）」一词在很大程度上是卡通的同义词，它既可以指代印刷漫画，也可以同样轻易地指代动画，甚至不需要加上有时会被附加其上的「电影（film）」这个类目——即「漫画电影（manga eiga）」或动画。那么，在关于迪士尼动画的讨论中，爱森斯坦会停留在对线条动力学的探讨上，也就不足为奇了。

爱森斯坦将人们的视线引向了形状的弹性（elasticity）、轮廓的流动性（mobility）以及形式的流变性与多样性，他经常将这些特性与一种原始的原生质般的生命力、一种原初的繁茂与狂喜（ecstasy）联系起来。他对待这种倾向的方法，或许可以最好地概括为他所使用的「原生质性（plasmaticness）」一词（1988：21）。爱森斯坦断断续续地将这种原生质性与「无情的几何化（heartless geometrizing）」（1988：35）以及「标准化的形式逻辑（formal logic of standardization）」（1988：42）进行对比。

换言之，在那些以形式标准化为特征的历史时刻中，原生质性（plasmaticity）的涌现让他看到了一种张力，甚至潜在的辩证矛盾：拉封丹的寓言与笛卡尔的形而上学及法国宫廷的繁文缛节形成了对比（1988：35）；而迪士尼的卡通则与「福特的传送带」及美国压抑的常规化工作形成了对比（1988：3）。我们大可加上我在文章开头所勾勒的那个对比：中泽的少年漫画，与创伤的奠基性叙事及历史的制度化（institutionalization）之间形成的对比。

当然，《赤足小子》并没有置身于创伤的现代主义美学或历史制度化之外，也没有与它们形成严格的对立。毕竟，作为第一部被日本小学图书馆接受的漫画，以及第一部被翻译成英文的漫画，《赤足小子》已经具有了某种经典的分量。尽管如此，正如爱森斯坦对迪士尼的论述所暗示的那样，这正是其少年漫画性变得重要的地方。如果我们跟随爱森斯坦的指引，那么少年漫画的特质恰恰在于那种源自卡通绘制（cartooning）的原生质性。

爱森斯坦巧妙地将他对原生质性的论述引向了他所谓的笔划素描（stroke drawing）（1988：43），在这种素描中，线条以一笔勾勒出连续的轮廓，在形式上颇像一只变形虫（amoeba）（1988：83-84）。画一条卡通线，与在两点之间画一条线（即结构线）截然不同。事实上，为了强化卡通线与结构线之间的对比，我们也可以召唤德勒兹和加塔利关于「两点之间的线（line between two points）」与「两线之间的点（point between two lines）」之间的区分（Deleuze and Guattari，1987：480）。⁴

那种连续的、变形虫般的轮廓，便是一种「两线之间的点」的例子。这种轮廓在它内部创造了一种运动中心的感觉。它构成了一个具有生命力的中心（animate center），仿佛在轮廓内部存在着一个点，这个点既为其两侧（或者就变形虫而言，为其所有侧面）线条的流动性与弹性奠定了基础，又提供了动力。凭借其充满生命力的中心，卡通线并不倾向于欧几里得几何的效率与妥当性。

虽然爱森斯坦对原生质性的论述是我关注卡通线的灵感来源，但正如我偏好使用「可塑性（plasticity）」而非原生质性一词所表明的那样，我希望将他的洞见带往一个略微不同的方向。爱森斯坦强调了卡通的基本姿势——笔划素描——是如何允许形式的不断转化与变形（deformation），而不会真正失去形式。他曾一度将其称为「多重塑形能力（poly-formic capabilities）」（1988：41）。他的论述倾向于不仅强调形式与变形，而且还强调转化（transformation）。

部分是由于他强调万物有灵论（译注：animism，与动画animation同源，皆指赋予事物灵魂与生命）是一个较早的发展阶段，他的论述给人一种印象，仿佛卡通将我们带回了一种原始的弹性、流动性与灵活性（flexibility）。我们可能因此得出结论：卡通线是对某种失落的本真性（authenticity）的回归。此外，他的卡通线在很大程度上显得是被动的：它对任何撞击它的东西作出反应，让自己顺应转化。然而，我们同样需要考虑到卡通线所赋予的那种运动与活动的潜能。我想要唤起人们对可塑性的爆发性特质（explosive quality）的关注。

我在这里借鉴了卡特琳·马拉布（Catherine Malabou）在《我们该如何处理我们的大脑？》（What Should We Do with Our Brain?，2008）中对灵活性（flexibility）与可塑性（plasticity）所作的区分⁵。

正如塑料（plastics）与炸药（explosives）之间的关联所暗示的那样，可塑性不仅指向弹性和灵活性（被动反应），而且还指涉反弹回来的能力，指涉采取新形式的能力（主动转化）。

塑性线正是这样一条线：它既会退让，又会反弹；既会弯曲，又会弹回。这是因为它生成了一个位于两线之间（或线条内部）的点，而那个点，作为生命力的中心，与线条外部的诸点进入了关系。如果我们以变形虫般的形状为例，在波浪状轮廓的外部有一个点，在它的内部也有一个点，这两个点直接联系在一起，在某种程度上保持着同步。正因为如此，「形式」拥有了一个赋予其「生命」的内在生命力中心（非决定中心[center of indetermination]），然而这个内部的中心或点又与外部保持同步，这就促成了一种具有感受性的弹性。尽管爱森斯坦并没有长篇大论地探讨卡通线原生质性的这一个面向（毕竟他的书未竟），但在他顺便提及纯粹的情动（pure affect，「摆脱了任何目的的情动」；1988：10）以及卡通角色的灵魂（1988：41）时，他注意到了某种类似的东西。

在双重分离（从背景中剥离以及剪裁出边缘）的运动中，塑性线作为两线之间的点，在其诸力的合成上呈现出了一种与结构线截然不同的倾向。让我首先探讨从背景中剥离。虽然结构线的确在图形与背景之间产生了一种振动式的振荡，但这种振荡往往很快就被解决了，因为结构线通过合并成坚固的几何形式来增强其强度并保护其脆性。画格就是首要的例子。

速度线是一种极限情况：在这里，结构线似乎通过将自身与运动联系起来从而摆脱了形式，然而，因为运动往往仍然与画格（或者更广泛地说，与单位时间内的距离）相关联，速度线只有在动作打破了画格结构并爆发于整个页面时——正如少年漫画中普遍存在的战斗场景那样：在激烈的动作中，飞舞的拳脚开始召唤出点画与泼墨（splashes and dashes of ink），两点之间（英雄与敌人之间）的最短距离变成了一个关于预判与先发制人的问题，而不是可测量的距离——才会重新获得它的振动力。

白土三平（Shirato Sanpei）的《忍者武艺帐》（Kamui-den）就是一个极其精彩的例子。

相比之下，当塑性线从白色书页的背景中分离出来时，它维持了一定程度的自主性；它不需要立刻与其他线条结合，因为它的力量是图形的（figural），一条单一的塑性线几乎就是一个自给自足的图形。更有甚者，由于拥有一个两线之间的点（生命力中心），即便当它以一条黑色粗犷的轮廓呈现自身时，它也暗示着内部点与外部点之间的一种关系或对话，这使得背景（白色书页）变得触手可及（palpable）。因此，塑性线倾向于保持更贴近于图形与背景之间的振动式振荡。

某些视错觉的例子在这里是很有启发性的，例如那幅在侧面人脸与烛台之间振荡的著名图像，或经典的鸭兔图，甚至是圣埃克苏佩里《小王子》里那顶如同大蟒蛇吞象的帽子。

塑性线的极限情况是对色彩、阴影或网点纸（tone paper，也称screentones）的运用。这些运用同样具有可塑性，因为它们不需要形式或结构，并维持了一定程度的自主性。然而，因为这些运用往往被限制在线条内部，它们在某种程度上牺牲了自己的自主性来支撑塑性线，同时，塑性线也失去了部分内外部点之间的吸引力，变成了一个其内部更不容易受到外部影响的轮廓。

尽管塑性线并没有通过这种方式变成结构线或结构，但它的确逼近于成为一种形式，并且正因如此，变得更易于服从于画格的形式。在某种程度上，上墨（inking）也是一个极限情况，原因类似。在铅笔草图上描线并擦除铅笔痕迹，也可能将塑性线在图形力量的层面上转化为一种自主性较弱、更从属于形式逻辑的东西。正因为这个原因，真正出色的上墨——那种能让人明显感受到细腻笔触与差异化力度的上墨——对于延长并重新发明线条的可塑性而言是必不可少的。同样，墨水、网点纸及其他种类阴影的运用，足以成就或摧毁漫画的可塑性，增强或阻碍其图形力量。

在将网点纸、上墨以及黑白对比作为自在的力量来运用方面，《死亡笔记》（Death Note）是一个典范。

至于剪裁边缘，我们已经看到结构线是如何以画格的形式去重复并规范书页的。实际上，它对书页进行了再－现（re-presents），将其转化为一个画框，因此它倾向于走向结构。（通过画格对运动的重新组合倾向于走向再现与指意，因为此时，被呈现之运动的现实，可以被认为是先于其在画格中的呈现而存在的）。

相比之下，塑性线与书页的边缘之间具有一种非正式的、不确定的关系。虽然它从中汲取力量以作为图形浮现出来，但它并没有在形式的层面上重复或重新呈现它。因此，书页的边缘感觉更加模糊，仿佛在某种程度上是不完整的，或者对其界限含糊不清。在实践中，漫画需要塑性线的图形力量来促使读者翻页。翻页的冲动部分来自于一种悬念感，来自于想要看接下来会发生什么的欲望。然而，这种悬念与欲望之所以会发生，是因为漫画的塑性倾向阻止了结构倾向将书页变成一个绝对的、最终的再现画框。

换言之，叙事拥有一个背景；它只有通过利用漫画中塑性倾向与结构倾向的相互博弈，才将自身作为故事从书页中分离出来。塑性线那种去结构化（de-structure）或使书页边缘变形的倾向，在某些少女漫画谱系中尤为引人注目：在这些漫画中，画格结构消解在散落的花朵、飘拂的蕾丝或流光溢彩的星辰洗礼中；或者画格似乎漂浮在一缕云彩或海洋泡沫之上，而身着图案精美服装的角色则似乎在流动与形式的阈限之间振荡。

我在这里想到的是池田理代子（Ikeda Riyoko）与萩尾望都（Hagio Moto）。

然而，这绝非纯粹的可塑性。我在线条基础上确立的这两种倾向都是极限情况，它们永远不会以纯粹的形式出现。即使在我宽泛的举例中，我将少女漫画中画格结构的消解与可塑性联系在一起，我也必须补充一点：这种典型的少女漫画版面布局召唤出形式与结构倾向，而它恰恰构成了可塑性的一种物质极限。

简而言之，合成的策略及合成中的元素往往变得极其形式主义，而不是对塑性线之图形力量的纯粹解放，不是纯粹的流动。书页的边缘被变形，变得无定形且流动（informal and fluid），但随后又在流动的合成层面上，受到了一种形式与结构感的限制。书页被液化了（liquefied），但却没有被清算（liquidated），从而产生了形式的流动。反之，虽然那些以动作为导向的少年漫画频繁依赖于画格的形式结构化，将角色从属于以目标为导向的动作，但这种对结构线的依赖超越了自身，并且往往通过速度线，经由那些开始压倒书页形式感的打击与重击，重新引入了塑性的倾向。正是在这里，有时被严格区分的风格——少女漫画与少年漫画——实际上发生了重叠与交叉。

就此类版面布局的析取式综合（disjunctive synthesis）而言，我想到的是竹宫惠子（Takemiya Keiko）的《奔向地球》（Terra e）；而从内部得以更新的少年漫画战斗的一个典型例子，则是荒川弘（Arakawa Hiromu）的《钢之炼金术师》（Full Metal Alchemist）。

速度线与情绪线的重叠就是一个绝佳的例子。漫画始终是这两种倾向的混合体。漫画艺术始于塑性线与结构线的交互决定（reciprocal determination），它们各自都有走向综合的倾向，从而导致了新层面的交互决定。为了使我的论点更加清晰，请允许我以二元表格的方式对其进行总结，但我要提醒的是，我并没有在塑性的与结构的之间看到结构性的划分或严格的对立，而是看到了一系列的互动。

对于虚构创造，除了德勒兹的虚构创造/寓言化概念，雅克·朗西埃（Jacques Rancière）关于艺术的审美体制与再现体制的区分，同样符合这种决定。而这些综合（析取式综合与连词式综合）与德勒兹和加塔利的理论大体相似，只需补充一点，即「连接式综合（connective synthesis）」发生于铅笔与书页的层面上。

我们不应将这些成对的概念视为对立的范畴，而需要去考量不同层面上，这些倾向是如何既自我驱动又交互决定，变得在物质上纠缠在一起，并彼此进入连词式的（conjunctive）与析取式的（disjunctive）综合的。

以这种方式来思考对话气泡或「吹出（fukidashi）」，我们看到这个简单的气泡是如何用一种圆润感将可塑性引入结构线的，这种圆润感在画格的规整线条与角色更具可塑性的线条之间引发了一场相遇。它的形式同样呈现出一种与书写结构的交接：例如，漫画中的气泡往往是狭长的，以传达垂直排列的字形列。那个通常向外指向角色头部的凸起尖角，也可以转向内部以呈现画格外的言语（或者干脆省略凸起），或者它的线条可以通过弯曲、尖刺状或纤弱的笔划来呈现出情动的或情感的特质。

因此，表现形式（form of expression）与内容形式（form of content）结合在了一起，情动与动作和情感结合在了一起。在漫画中，拟声词十分常见，它们穿过画格，有时甚至跨越整个页面。它们通常是用具有结构导向的片假名（日语的音节文字）线条写成的，然而，它们那奔涌流动的重复力量也挑战了画格的结构线，将规整的线条打破为节奏与音调。此外，我还简要提到了速度线以及上墨、阴影、网点纸与色彩等运用。在速度线中，结构线逆着那种将线条从属于形式与结构的连词式综合倾向而运动。反之，墨线、色彩、网点纸与阴影的可塑性则可能用于将塑性线形式化。随后，这些混合物顺着或逆着版面布局被阅读，与此同时，动作与情动进入了交互决定，而叙述交替地从虚构创造（fabulation）中分离出来（将其推向背景）又为其奠定基础（突出神话特质）。

在这些不同层面的两极分化与综合中出现的复杂混合，为我们提供了一个入口，去分析《赤足小子》在通过稳定且可模仿的少年漫画成规运作时，是如何协调或合成这些力量的。

Ⅴ

暴力中的合成

乍看之下，《赤足小子》中的一切似乎都在合谋反对塑性线，特别是如果我们去寻找线条的弹性、灵活性或纤细感的话。诚然，正如川口隆行（Kawaguchi Takayuki）所评论的那样：「《赤足小子》使用了从二十世纪六十年代中期到七十年代广泛见于少年漫画杂志的那种粗重线条」（Kawaguchi，2008：111）。更有甚者，画格的结构非常规则，尽管其测序动作、感知与情感的方式值得关注，但这其中并没有任何不寻常之处。

动作通常是通过全身图像（我们能在画格中看到整个身体）来传达的。它在两种画格之间交替：一种是将角色的动作置于某个地点（街道、房屋、学校等）的画格，另一种是角色的身体（或多个角色的身体）填满画格、通常被捕捉为某种戏剧性姿势的画格。建置画面（译注：establishing images，借自电影理论中的建置镜头/交代镜头，即在场景开头用来向观众交代空间环境的全景大图）清晰地定位了动作发生的地点。画格的形式不是通过主动的破碎或情感的消解，而是通过放大（enlargement）让位于书页的力量：存在占据整个双跨页（double-page spread）的场景。感知提供了毫不含混的方向性：倘若我们看到一个角色正在朝某个方向看或听，随后我们就会看到关于该角色所见所闻的呈现。

情感在很大程度上是图符式（iconically）渲染的，使用范围有限的面部表情结合情绪线（惊讶、愤怒、困惑、喜悦）。对话利落地缝合了动作与情感之间的任何裂隙。如果说有限的面部表情范围有时会冒着混淆不同情感或将情感压平为有限的反应集合的风险，那么对话立刻便消散了含混性，并拓宽了情感的调色板。粗黑的墨线，在墨线内对阴影与网点纸的谨慎运用，以及避免使用负空间的倾向（形式与图形倾向于填满画格，并且仅仅基于连续的动作序列才向其他画格「倾斜」或敞开），共同促成了一种对各种力量的总体协调感：在这种协调中，线条与图形从属于形式与结构：角色从属于画格；而运动与情感则似乎从属于一种作用与反作用（action and reaction，行动与反应）的结构。

总之，这或许可以被称为一种经典风格（classical style）。这种经典风格是手冢面向儿童的故事漫画与面向青少年的剧画的结合。这种结合并不令人惊讶：中泽提到他早期对手冢故事漫画的欣赏，而到了二十世纪七十年代他开始创作《赤足小子》时，剧画风格已经彻底渗透到了少年漫画之中。

定义剧画是困难的：对它有许多不同的理解，而且这个术语本身也相当多变。但是，那也同样适用于那个与手冢如此密切相关的故事漫画风格：不仅当时有许多其他艺术家在使用类似的成规创作，而且手冢的表现形式也是有先例可循的。鉴于故事漫画与剧画的复杂性，我对它们的论述必然是选择性的，偏向于手头的分析。通常认为，与手冢故事漫画较为轻松的基调相比，剧画在基调上更为黑暗，这与剧画旨在吸引青春期男孩而非儿童的理念相吻合。不过，我们不应忘记，正如夏目房之介所提醒的那样，手冢之所以能吸引形形色色的漫画家投身于儿童故事漫画，正是因为他有能力凭借其创新创作出复杂的故事（Natsume，1998）。

此外，尽管手冢在二十世纪四十年代和五十年代的漫画与剧画随后的发展相比可以说是较为轻松的，但他的漫画在当时也被指责为对儿童来说过于暴力。我们或许可以从两种暴力的角度来思考：一种是手冢等人作品中「较轻的」暴力，其灵感汲取自滑稽打闹、搞笑连环画、好莱坞电影和迪士尼动画，以及悬疑和科幻冒险类型；相比之下，剧画中「较暗的」暴力则受到欧洲和日本新浪潮电影，以及犯罪小说和其他将社会环境（milieu）推向前台的小说的启发。手冢本人在二十世纪七十年代和八十年代也转向了这种更暗的剧画表现模式。

中泽（1980），第五卷第一百六十三页。

在《赤足小子》中，手冢谱系中那些较轻的模式，在斯皮格曼将其刻画为漫不经心之暴力的那些场景中最为明显，比如阿元的哥哥开玩笑地敲打阿元的头，阿元的脸上呈现出一种戏剧化的痛苦表情的场景（图2）；以及在那些高兴的时刻，某人的腿与身体成直角踢出的画面（图3）。

中泽（1975），第三卷第一百九十八页。

这些是暴力作用与反作用的滑稽打闹或搞笑模式，它通过一个具有反弹能力的身体的形式唤起了可塑性。回想一下，这种反弹的能力在《赤足小子》中正是通过小麦的象征主义积聚了话语力量（discursive force）。

与剧画相关的较暗模式，出现在阿元和其他孩子与黑帮（战后黑市黑道类型）搏斗、对抗美国军方的生物实验，以及总体上谴责政客、天皇和政治伪善的序列中；同样也出现在反复出现的太阳意象中——这些太阳点缀在漫画中，与故事的动作或角色的情感均无指涉关系。这个太阳是对炸弹之力量、天皇（他作为太阳女神后裔的神话地位）、时间的流逝，以及自然界的丰饶与残暴的一种彻底令人困惑的唤起，所有这些要素在它们图形上的巧合中共同使这部漫画变得困惑难解。这是对可塑性的另一种不同的唤起，与其说是在线条层面上，不如说是在图形层面上。太阳意象带上了图形力量。

总之，这部漫画的图形与写实力量（graphic force）存在于极具弹性的麦秆（塑性的）与交替显现为压迫或仁慈的太阳圆球（几何的）之间的张力之中。在图形的层面上，动作在地面与天空之间伸展，宛如一株向光而生、追逐光芒的植物。然而，小麦暗示了一种较轻的暴力模式，而太阳则暗示了较暗的暴力模式。

在大多数情况下，我们感觉不到这两种模式之间有任何激进的脱节。这是因为《赤足小子》使用了漫画的成规来产生一种对这些力量的总体协调。这种总体协调往往是在作用与反作用的层面上，通过将线条从属于形式、形式从属于结构来起作用的。作用与反作用的协调逻辑，为各种在情感上更为宏大但在图形上受到约束的暴力开启了广阔的可能性。

中泽（1975），第四卷第三十七页。

例如，阿元的母亲在孩子们需要纠正时会毫不犹豫地痛打他们（图4）。如果这种暴力似乎可以被接受，那也是在漫画所设定的条件之内：她的耳光是对他们（不正确）动作（actions）的反应（reaction）；尽管孩子们的动作又是对他们暂时寄宿亲戚那种彻头彻尾的虐待行为的反应，但母亲的「纠正性暴力」仍然留驻于因果逻辑之内；因此它是可以理解的。它的力量并没有超出漫画的形式与结构。同样，即使其他形式的纠正性暴力，例如教师对学生的暴力，在伦理层面上似乎不那么容易被接受，但它们仍然是在漫画内部被合成的。总之，少年漫画的成规允许一种行动的经济机制（译注：economy of action，此处既指涉动作，也指涉伦理与因果层面的行动），其作用是去协调或合成各种力量，这些力量被图形化为在较轻模式与较暗模式之间延伸的各种暴力。

然而，萦绕在这种合成中的，是那种逃逸于因果逻辑、作用与反作用逻辑之外的「纯粹暴力（pure violence）」的可能性，这种暴力可能出现在光谱的任何一端（小麦或太阳）。存在着父母对孩子施加的暴力，它被经验为是纯粹的，因为它的起因没有被污染，它的愤怒实际上就是爱与滋养（种麦子）。接着便是一般的战争暴力，特别是原子弹的暴力，这在《赤足小子》中挑战了因果逻辑与行动的经济机制（驾驭原子）。

战争与毁灭的「经济」是无法估算或衡量的；不可能通过将责任归咎于某一方来终结或限制它。相反，它是一个无尽的作用与反作用的螺旋，在其中两者都是结果，并且没有原因或理由。只有一种毁灭的体制。虽然《赤足小子》中的基本动作是在纯粹暴力的这两极之间合成的，但有某种东西盘旋在这种合成之上——即阿元总体的情动定调（affective attunement），愤怒。正是在这里，我们或许可以开始从创伤的角度来思考了。

毕竟，阿元的愤怒，作为愤怒，是一种朝向某个对象的定调。然而，他愤怒的对象却在不断地转换：一会儿是该死的战争，一会儿是该死的炸弹，一会儿是该死的天皇，一会儿是该死的日本政客，一会儿是该死的美国大兵，一会儿又是该死的黑市奸商。当然，这种联想在主题的层面上是完全可以理解的；阿元的愤怒始终指向那些剥削他人、贬损或摧毁他人生命与生计的人。

然而，这种愤怒对象的替代（substitution）值得关注。一方面，它是无政府主义的（anarchic），因为这种愤怒抓到什么就选什么作为对象，即便在它发出更为宏大的宣言时也是如此。另一方面，它是创伤性的，因为它似乎不可能做出一种「充足的（adequate）」替代。它被锁死在重复之中。阿元愤怒的另一面是他情感上的依恋（attachments）。除了对幸存家庭成员（母亲和两个哥哥）的依恋之外，阿元还为在广岛丧生的弟弟和姐姐找到了替代者。这里的操作较少带有无政府主义与创伤的色彩，因为这种替代是基于相似性的。

然而，这里存在着一种令人不安的、对这些替代之充足性的坚持；而且，如果替代者似乎同意了他们的新角色，我们会得到这样一种印象：即阿元情动依恋的暴力力量是无法阻挡的。阿元身上有一种纯粹的暴力，这种暴力倾向于父母－孩子或兄弟－姐妹经济学的那一极，在那一极，愤怒是纯粹的，因为它与自然的情感不可分割。这种愤怒变得与对生命的热爱、与对所有那些维系或延长生命之力之物的热爱不可分割。我们可以把这种情动定调——无休无止的纯粹之怒（pure restless anger）——解读为一种创伤反应，它倾向于逃逸出、困扰着或萦绕着少年漫画的成规。

然而我们不应忘记，这种创伤与漫画媒介本身也是不可分离的。换句话说，如果我们仅仅抓住创伤的「信息」或其政治学，我们就会错失暴力本身的色调与物质性，而后者是与媒介密切相关的。

正如大泷知里（Ōtaki Tomonori）在仔细分析《赤足小子》中角色的言语模式时所证实的那样，阿元的言语逐渐支配了这部漫画，加深了这部漫画作为信息载体的印象，特别是在那些于第七卷达到顶峰的反战演讲中。见「漫画を『言葉』で読む：計量的分析の試み」（2006：139-140）。但正如大泷指出的那样，此类分析还必须辅之以对图像与画格的分析。

说来也怪，阿元的「纯粹愤怒」不仅与看护者（父亲、母亲、兄弟姐妹、朋友）那种「滋养性的愤怒」相关联，而且还与塑性线相关联。《赤足小子》中许多嬉戏的场景以及对昔日欢乐怀旧记忆的场景，都唤起了父子之间或男孩之间一种充满游戏感的、类似滑稽打闹般的暴力。尽管这些时刻转瞬即逝，但它们表明了塑性线在这部漫画中是如何运作的。

正如我之前提到的那样，塑性线不仅仅是关于弹性、灵活性以及被动的变形或转化。它同样也关乎向后反弹、关乎弹回。它具有一种爆发性特质。塑性线的这种爆发性特质，出现在具有更强游戏感或充满关爱暴力的场景中。它同样徘徊在儿童与值得信赖或充满感情的成年人的角色设计成规中：巨大的低垂眼、突出的圆润颧骨、大脑袋，以及总体上圆润的轮廓。

但是，也存在着此类特质的一种总体僵化，塑性线不再保持弹性的连贯一致，而是逼近于形式与结构。实际上，这里存在着一种对弹性与灵活性的压抑。然而，恰恰是这种对弹性的克制，使得可塑性的力量让人感觉永远处于即将爆发的边缘。塑性线的这种爆发力被同时召唤又被抑制，仿佛是为了增加并提纯其对炸弹、战争、毁灭以及对生命的剥削发泄纯粹愤怒的能力。在形式的层面上，因为塑性线被抑制了，所以在《赤足小子》中发生了一种塑性线与结构线之间的辩证斗争，这种斗争直接遵循了少年漫画的成规。大塚英志对关于手冢漫画中战争与和平的讨论，为这种辩证法提供了一次绝佳的勾勒（Ōtsuka，2008：111-125）。

Ⅵ

卡通与机甲

大塚英志唤起了人们对少年漫画中机甲（译注：mecha，机械装置，后文亦泛指所有工业机械，可作泛机械的理解）与角色之间张力甚至矛盾的关注。有趣的是，他是如何将这种差异与绘画风格联系起来的。在注意到迪士尼卡通对二十世纪二三十年代漫画的影响后，大塚展示了这如何催生出似乎拥有一种「不死的身体（死なない身体/shinanai shintai）」的角色（Ōtsuka，2008：118）。

换言之，他指出的正是某种类似于塑性线（plastic line）的东西。角色的身体可以被以各种方式极度扭曲变形，但角色却不会死。他们永远能重新弹回原状。大塚迅速将他的讨论扩展到了战争与动作电影中一种广泛的意识形态立场层面——卡通线造就了无敌的战士。

尽管大塚的概括多多少少有些随意，但这里确实涉及到了一些重要的问题。大塚促使人们去关注少年英雄的谱系：在这一谱系中，甚至可以说卡通绘制的技术，通过生成具有塑性且刀枪不入的角色，在战争与战斗中赋予了一种免疫与安全的感知。

在这方面，《赤足小子》中的阿元不仅可以与战后时代的少年漫画英雄相提并论，还可以与战时卡通（如《冒险团吉》[Bōken Dankichi]或《桃太郎》[Momotaro]）中的少年英雄相比较。即使在《赤足小子》中存在一种抑制塑性线之灵活轮廓的倾向，但在形式层面上，那种与卡通线少年英雄相关的刀枪不入与无敌之感依然存续着。尽管存在着令读者兴奋与恐惧的危险，这样的英雄依然能在战争、毁灭与贫困之中，为读者提供一种安全与可靠的感知。

不过，与其断言这些成规使得《赤足小子》变得无效、或削弱了其承载历史的能力，我们倒不如回到伊藤和表智之关于少年漫画中「对战争的迷恋（fascination with war）」的评论上，并以另一种方式来思考这种迷恋。

伊藤和表智之对《赤足小子》抱有疑虑，因为该作并未坚决地与少年漫画中普遍存在的对战争的迷恋分道扬镳。但是，如果我们把「迷恋」理解为一种包含吸引与拒斥之混合的更强烈的意义，那么我们很难想象：如果不唤起这种迷恋，一种与战争的复杂关系将如何被接合（articulated）出来。

我们不应将对战争的迷恋视为一种简单的关系；即使是战时时代的国策电影，也没有呈现出对战争的简单化关系。当然，指出对战争之迷恋的复杂性，并不是要为它辩护。重点在于，战争并不是那么容易被拥抱或被拒绝的。利用塑性线来创造无敌的少年英雄，也是同样的道理。

在日本战时的漫画电影（manga films）中，比如在著名的《桃太郎 海之神兵》（Momotarō: Divine Soldiers of the Sea）里，少年英雄刀枪不入的感觉，并非源自那种英雄被变形然后反弹回来的滑稽打闹式或搞笑式暴力。相反，英雄角色的可塑性显现为一种具有韧性的潜在力量，这种力量在动作的语境中带上了精神上的意味，但同时似乎又超出了动作本身。在这个意义上，像阿元这样的战后少年英雄，正是战时英雄的直系后裔。这种可塑性变得与对战争的迷恋不可分割，因为它允许我们既进入战争，又能从战争中抽身而退。它提供了一种与战争的复杂关系。

当大塚转向角色「不死的身体」与「机甲」（即从飞机、坦克到工厂的各种机械设备、机器与载具）设计之间的深刻对比时，他处理到了这种复杂性的某些方面。在角色体现了源于卡通的塑性线的流动性与无敌性的地方，大塚指出，漫画中机甲的绘制，则是源于那种致力于科学再现、致力于为合理化干预或工具化目的而追求准确性、精度与测量的绘画风格。这类似于我所称的结构线（structural line）。

在漫画中，尤其在战争相关的漫画中，的确存在一种强烈的对比，并且这种对比延续至今：那就是与机器和载具相关的那些密集细节与精确绘制，与勾勒角色的相当简单的流动轮廓之间的对比。在探索这种对比时，大塚唤起了人们对一种形式张力的关注：角色形式（character form）对抗机甲形式（mecha form）。

在机甲形式中，正如大塚所指出的那样，结构线是根据源自欧洲再现传统的科学准确性成规组织起来的。大塚并没有讲得太详细，而只是提到了单点透视法与工程图纸。如果更仔细地观察那些被讨论的机甲设计，我认为可以公允地说，它们的绘画成规主要源自用于机械装配图的爆炸投影（译注：exploded projection，在机械制图中指分解投影/分解图，拉马尔在此有意使用带有爆炸/炸弹意涵的exploded一词，故译作爆炸投影）技术（LaMarre，2009：120-122）。这种技术赋予了少年漫画中机器或机甲的描绘以深度与细节，但并不试图依据单点透视法来组织画格内的整体空间。

因此，在画格的空间内部，角色与机甲之间显现出了一种深刻的对比。这种对比可以通过各种方式被接合出来。它可以被延伸为人类与机器之间的张力或斗争，也可以被压平为伙伴关系或共谋关系。

在关于机甲的讨论中，大塚也迅速从绘画风格转向了意识形态：因为这类机甲风格往往落脚于武器（战斗机、坦克、枪械、机器人、甚至兵工厂），他便将其与死亡和毁灭联系起来。由此，在卡通形式与机甲形式的对比中，他看到了人类生命与军事死亡之间的关系。

大塚认为，在手冢的战争漫画中，并没有出现无敌卡通英雄与机甲之间的整洁伙伴关系，而是浮现出了一种真正的张力：不死的身体对抗致命的机甲。于是，在手冢的漫画中，一个问题便产生了：当致命武器转向卡通英雄时会发生什么？卡通英雄真的会死吗，那又是一种怎样的死亡？换言之，正是在战争漫画内部，仅仅因为绘画风格之间的基本对比——或者我们可以说，由于塑性线与结构线之间根本的不可通约性（incommensurability）——问题才得以浮现。

忠实于少年漫画的成规，《赤足小子》在角色形式与机甲之间呈现出了强烈的对比。这种对比在那些出现军事武器的画格与序列中变得尤为明显。正如大塚所指出的那样，飞机、战列舰、火车以及其他载具都是以机甲风格绘制的，在结构上细节精准，其方式让人联想起装配图的爆炸投影。

中泽（1990），第七卷第五十五页。

第七卷中出现了两个极具代表性的例子。在第55页，当阿元读到关于伊诺拉·盖伊号（Enola Gay，在广岛投下原子弹的飞机）的内容时，作为插图，这架飞机被画在了他的头顶上方（图5）。飞机那种结构精准且机械感密集的线条，与阿元及其朋友们更加圆润的形式构成了鲜明的对比。

中泽（1990），第七卷第一百零四页。

同样地，在第104页，当一名日裔美国军官以珍珠港事件为由为美国使用原子弹辩护时，他旁边的画格里出现了一幅日本袭击珍珠港美国军舰的插图（图6）。请注意，在这个例子中，机甲风格与阿元圆润的五官之间的对比，比它与那个成年人棱角分明的五官之间的对比还要强烈，仿佛是在强调成年人面孔中的军事共谋（military complicity）。这种对比在整部漫画中非常普遍：成年人的面孔，尤其是那些不讨喜的角色的面孔，传达出的可塑性要比孩子们少。

总而言之，《赤足小子》中卡通形式与机甲形式之间的对比，往往落脚于孩子们对抗毁灭性武器、以及对抗那些狡诈且同流合污的成年人之间的对比。

机甲风格同样也被用于表面上中立的描绘，比如对清水寺（Kiyomizudera）的表现。孩子们和母亲一起去京都旅行并参观了清水寺，母亲曾与现已过世的丈夫在这里度蜜月。

中泽（1990），第七卷第二百三十页。

在这里，角色与寺庙的机甲风格之间的对比极其醒目（图7）。尽管寺庙本身并没有与军事武器直接联系在一起，但角色们的对话却在死伤惨重的问题上徘徊不去，母亲预感到了自己的死亡，并且确实很快就死去了：当他们离开寺庙时，她以一种极其惨烈的方式呕血而亡。

换言之，生命与死亡之力之间的一种辩证斗争，确实围绕着塑性线（孩子们）与机甲的结构线（机器、载具，甚至是建筑）之间的对比浮现了出来。死亡与建筑之间的联系甚至还要更深：我们只需回想一下，阿元父亲、姐姐和弟弟的脸庞被压在倒塌房屋横梁之间的那些反复出现的画面。

正是因为在战争条件下，房屋可以转化为类似机甲的毁灭性武器，塑性线与结构线之间的对比才获得了新的紧迫性。并且，一系列准辩证（quasi-dialectical）的问题通过这种形式对比产生了出来。这两种极端化的倾向能够达成综合吗？或者一方会战胜另一方吗？生命与和平能够战胜死亡与战争吗？还是说，只会有一种永恒的振荡而没有和解的希望，更遑论切实超越毁灭循环的希望了？

以这种方式提出问题，可能会鼓励我们去从漫画中提取一个明确的信息，去决定《赤足小子》关于原子弹究竟告诉了我们什么。但是，阅读漫画并不是为了提取内容或信息。我们应当记住，即使中泽最初打算用漫画来传达一个信息，他也必须通过少年漫画的成规来在漫画中进行运作。

在《赤足小子》中，当然有着一整套的陈述——关于战争的罪恶；关于军队、政客与牟取暴利者的同流合污；关于生存的意志；关于自立；关于友谊与家庭；关于为和平而斗争，等等。然而，这些陈述并没有达到、甚至也没有试图达到话语的规整性（discursive regularity）。漫画也不需要去追求话语的规整性，或者去传达一个连贯一致的信息。但漫画确实在合成诸力（compose forces），因此，如果我们想要探究《赤足小子》对原子弹的视角，我们就必须关注这部漫画是如何在1945年8月6日的广岛图像中合成诸力的，并注意线条、形式与结构的问题域。

中泽（1990），第七卷第六十二、六十三页。

让我转向第七卷中的另一幅图像，该图像将画格形式横跨两页，以提供8月6日恐怖景象的全景视图（图8）。这幅图像引人注目的地方，在于它对结构线与结构的坚持。这并不是一个狂野无序的场景。

虽然图像横跨了两页，但画格的形式被保留了下来，图像周围有整洁的线条。图像同样是按照单点透视法来组织的，这是一个沿着铁轨看去的、几乎具有图符般（iconic）意义的单点透视视角，有地平线和消失点。结构线比比皆是：不仅是铁轨，就连其下方的石床也保持着精确的直线；尽管这种被强烈秩序化的透视法旨在突出那些倾斜电线杆的怪异感，但电线杆仍保留了一种结构感。

对结构的强调同样也用于凸显铁轨沿线房屋的消失。然而奇怪的是，倒塌的房屋依然保持着秩序感。这种对结构和结构线的全面坚持，最终是为了凸显出那个极其格格不入的事物：那些沿着铁轨朝我们走来的人们，血肉像蜡烛的蜡一样从他们的四肢上融化滴落。

这幅图像之所以骇人，是因为它描绘了一个真实事件。然而，它的力量并不（也不可能）完全源自其再现真实苦难的能力。这幅图像的恐怖之处，恰恰源于它对结构线的一丝不苟的使用。虽然线条的精确性可以被解读为一种准纪录片效应，但在少年漫画的语境中，它也暗示着一种机甲风格在整个世界范围内的蔓延。单点透视法的回响，结合着机甲风格，将世界转化为了一幅爆炸投影图，展示出原子弹不仅摧毁了人类的物理居所，而且更深地切入了事物的本性之中，威胁着要将存在本身引爆。此外，机甲风格还被用于凸显人类的图形（figures），而在漫画的语境中，让这些形式变得尤为恐怖的，正是可塑性的缺席。这些形式正在融化、液化，结果便是一种毫无反弹能力的弹性，就仿佛反弹或弹回的可能性本身已被从存在中驱逐出去了。

请注意，在《赤足小子》中，因原子弹造成的伤害和疤痕表现为结构线，剥夺了面部的塑性魅力。

图像被肃清了塑性线的力量。在少年漫画中，原子弹的效应，就是将可塑性从它的世界中驱逐出去，将塑性线甚至从它赖以栖身的漫画中驱逐出去。因此，《赤足小子》的问题或许可以简单地表述为：「在原子弹之后，还能有可塑性吗？」也就是：「在广岛之后，还能有漫画吗？」

《赤足小子》那响亮而肯定的「能」，它对漫画的信念，正是这部漫画最为令我折服之处。而这种对漫画的信念，采取了信仰塑性线的具体形式。显然，对于中泽来说，仅仅通过用塑性图形覆盖漫画的整个表面、彻底驱除结构线来拥抱可塑性，是不够的。这种姿态既不忠实于漫画，也无法回应原子弹对漫画的挑战——这一挑战在于组织存在之时的机甲线条复合体的统治地位。

这正是为什么《赤足小子》无论在哪里出现，都如此顽强地坚持可塑性。在少年漫画成规的语境中，这是一种积聚力量的姿态，因为这些成规既依赖于卡通遗产，又在压抑它，同时不断地转化它。

这种对可塑性的承诺，展开为一系列合成张力、形式对比与准辩证的斗争，这些斗争并不试图去追求话语的规整性。诚然，我们可以通过排列组合各种对比与斗争，从《赤足小子》中提取出一种话语规整性，而结果很可能是一个相当美丽但多少有些平淡、带有精神意味的宣言，比如「生命在遭受最深压迫时会重新弹起」，或者「人类的精神可以战胜任何逆境」，抑或是某种模糊的佛教寓言，大意是「只有当你跌入谷底时，你才能得到救赎」。

但是，这就背离了《赤足小子》作为漫画的本质。在任何表达对生命、对人类、对宇宙和谐或对和平的信念之前（或超越这些表达之上），《赤足小子》首先展现的是对漫画的信念。

现在，阿元和朋友们在蘑菇云前摆出快乐与胜利姿态的图像，便能以一种不同的方式被理解了。这些漫画角色呈现出了一种对核爆炸的「反爆炸（counter-explosion）」，它在少年漫画的限制内，驾驭着塑性线的力量。作为一种反爆炸，它与炸弹同在，并在炸弹之后到来。正如阿元的「纯粹愤怒」是为了对抗军事－工业帝国这股庞大力量而存在的那样，漫画炸弹（manga bomb）爆发性的可塑性（explosive plastics），并不安稳地驻留在原子弹的彼岸。

这颗漫画炸弹，既与原子弹一同爆炸，又是在反抗原子弹。而如果我们想要肯定中泽的漫画炸弹承载历史见证的能力，我们就必须首先接受它的主张：相信漫画（believe in comics）。

即便如此，虽然将话语规整性强加给《赤足小子》既不可能也不可取，但它的主张——相信漫画——确实构成了一套针对原子弹的特定政治取向：这种取向来源于：尽管伴随着交互决定（reciprocal determinations），却依然相信塑性线。漫画成为了一种在历史与政治上定位自身的方式。作为结论，我想谈谈塑性线的这种向外延伸，它是如何延伸为一种针对原子弹及创伤政治学的政治取向的。

Ⅶ

生命政治与创伤

彭嘉（Pheng Cheah）极具说服力地指出，源自弗洛伊德的创伤概念暗示着一种主权（sovereignty）的政治学，一种有边界的主体性与有边界的国族性（nationality）的政治学（Cheah，2008：189-219）。这是因为弗洛伊德的理论依赖于在创伤事件发生之前，自我或心灵的的主权完整性。

换言之，那里存在着一种本构性闭合（constitutive closure，或构成性闭合）或有边界的主权空间，它被创伤事件不可挽回地打破了，从而粉碎了主体的自主性与完整性。实际上，彭嘉指出了创伤理论的一种倾向，即在国家主权被发明出来之前，就预设了它的存在，从而将国族性或民族认同自然化了。

为了对抗这种倾向，他主张我们需要从主体本构性敞露（constitutive exposure）的角度来思考，去应对国家主权与认同的虚构性：这是超越当前那种要么庆祝、要么病理化国家主权之倾向的第一步，以期在当下的生命政治（biopolitics）语境下，更务实地直面其政治学。

彭嘉的论述在广岛和长崎原子弹的语境下，因两个原因而显得尤为重要。首先，它帮助我们理解了原子弹是如何进入战后日本主权奠基性叙事之形成的（Igarashi，2000）。

许多评论家都强调了在与原子弹相关的话语及实践中，民族主义的动力学是如何运作的。有研究指出，对原子弹的强调是如何刺激了日本在二战中形成受害者心态的：这种心态反过来又导致了对日本在其十五年亚太战争中侵略受害者的漠视甚至不宽容。有讨论涉及了将韩国籍原子弹受害者从广岛和平纪念公园中排除出去的做法（Yoneyama，1999：151-186）。

还有分析指出了日本当代右翼话语：这些话语认为，对日本战败的强调（而不是对日本战前及战时军事英雄主义、甚至是在亚洲帝国利他主义遗产的强调）导致了一种越轨的（deviant）身份认同（Ivy，2005：137-149）。简而言之，广岛和长崎的实际受害者所遭受的创伤，经常被当作国家创伤来处理，这种处理预设了国家在创伤事件之前、之上以及之外的本构性闭合。

其次，彭嘉的讨论之所以重要，是因为它鼓励我们超越弗洛伊德的创伤框架，从而超越国家主权奠基性闭合的框架，去思考权力的动力学。这在我看来在《赤足小子》的语境中尤其重要：因为其作者敏锐地意识到了国家对原子弹受害者创伤的挪用，而这部漫画不仅包含了大量对日本侵略战争以及对被强征韩国劳工歧视的指涉，并且采取了一种坚决的反民族主义与反帝国主义立场。

福间良明（Fukuma Yoshiaki）提醒我们，中泽最初对画原子弹漫画并没有兴趣，这是由于他反对媒体对原子弹的挪用，直到1966年他的母亲去世后，他才开始重新考虑（Fukuma，2006：12-13）。

人们可能会对这种姿态的政治有效性提出异议，或者质疑其条件：例如，尽管在第一卷中，漫画批判了日本的军国主义，但它是通过强调阿元父亲的反战英雄主义来实现这一点的。此外，正如之前提到的那样，阿元的纯粹愤怒充斥着整部漫画，以至于政治抵抗面临着变得过度普遍化或完全个人化的风险。

尽管如此，这部漫画依然邀请我们去在一种不同于创伤与国家主权的框架下，看待原子弹的效应。非常有趣的是，如果我们从话语的层面来考量《赤足小子》，其权力的框架既不是国家，也不是阶级，而是更接近于彭嘉讨论中所唤起的生命政治范式。

在整部漫画中，阿元毫无畏惧地大声谴责那些发动并维持了日本十五年亚太战争的人，尤其强烈谴责那些发战争财的人。在这个层面上，对日本国内责任人的指认，在某种程度上遵循了阶级界线：富人经常被描绘成剥削者和奸商，而那些以牺牲他人为代价谋取任何形式利益的人，则被谴责为是在延续战争。在这一方面，《赤足小子》让人回想起无产阶级文学的政治动力学，特别是那些讲述贫富悬殊和反抗特高警的儿童故事。战争在某种程度上就是阶级战争。

然而，归根结底，《赤足小子》并没有提供一种专注于工业无产阶级意义上的无产阶级愿景。

诚然，阿元的哥哥去九州煤矿工作的情节的确存在，但这条叙事线并没有展示无产阶级的苦难，而且很快就终止了。

在描绘战时阿元父亲的和平主义时，漫画就已经在强调生命政治的后果了。父亲被逮捕并遭到酷刑，家庭被军方当局断绝了食物配给。这里确实存在工业生产，但它处于一个基于军事相关生产（查默斯·约翰逊[Chalmers Johnson]所称的「军事凯恩斯主义[military Keynesianism]」）的经济体系之内，并且权力的效应并没有体现为阶级剥削或对劳动力剩余价值的榨取。

同样，在战后时期，基本冲突也不是发生在资产阶级和工业化的无产阶级大众之间。真实反映战后日本状况的是，黑市与「非官方经济（unofficial economies）」与工业生产同样重要，而在漫画中，这些其他经济形式的优先级甚至高于工业生产：后者在正在进行的冲突中几乎处于边缘地位。被突显出来的是一场为了生存的斗争：为了生命、为了食物和避难所而战，在其中金钱具有直接的物理后果。

此外，对酷刑与医学实验的普遍强调，进一步印证了向生命政治斗争场景普遍倾斜的趋势。《赤足小子》呈现了一种总体的政治与历史取向，它指向的是一种军事－生命政治复合体（military-biopolitical complex），而非军事－工业复合体。

跟随彭嘉的思路，我们可以在这里简要回顾一下福柯对生命政治的论述。福柯对现代权力的批判性分析，其标志便在于拒绝用一种单一、统一的权力形态（现代化或合理化）来思考现代性。在他的研究中，他始终在处理不同种类的权力形态、处理管理多样体（multiplicity）的不同技术或程序。因此，在他后期的著作中，他谈到了三种截然不同、却又可以相互混合的权力装置：

这一主题是米歇尔·福柯（Michel Foucault）在《安全、领土与人口：法兰西学院演讲系列，1977－1978》（2007）以及《生命政治的诞生：法兰西学院演讲系列，1978－1979》（2008）中的主要问题域之一。请注意，这与吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben，1998）非常不同，后者将生命政治视为支撑主权的准形而上学真理⁶。

（1）主权或主权权力（sovereignty or sovereign power），它作用于想象界或心灵，塑造主体性；（2）规训权力（disciplinary power），它包含将人变成了个体身体的区分与隔离实践；（3）安全与生命政治权力（security and biopolitical power），它试图通过跟随实在的流动，并以统计学或概率的方式对其进行评估，从而作用于实在（real）本身，进而构建出人口。

在《赤足小子》中，我们看到了这些不同权力形态的痕迹。在对原子弹幸存者的排斥中，我们或许可以探测到一种规训权力的形式。在政客们关于广岛的演讲与追悼中，我们看到了主权权力的运作，它正在构建一种国家主体性。而在货币流通直接产生的物理后果中，以及在基于概率的人口倾向对炸弹受害者进行实验性对待的倾向中，我们看到了生命政治。

因此，如果我们依然希望保留「创伤」这个词的话，漫画提供了一种对创伤的不同理解。在这里，创伤并不是对一个预先构成的主体（国家或个人）边界的打破，而是多样体（实在）的根本敞露（radical exposure）：它使自身同时服从于不同的权力技术。无论如何，在《赤足小子》中，占据主导地位的是生命政治，它潜在地将其他权力技术折叠进自身之中。

但是，这部漫画不仅仅是对生命政治的再现或关于生命政治的话语。正是这一主张——相信漫画——激发了在少年漫画中追随塑性线的承诺：这种承诺不仅向外延伸为一种肯定或保护生命的政治，而且向外延伸为一种政治：在那里，生命本身作为根本的敞露浮现出来；在那里，塑性线的爆炸，恰恰在生命进入政治的那个场所上演着抵抗。这就是在广岛世界之上引爆的漫画炸弹（manga bomb）⁷。

译注／疏