高畑勋的不醒之梦──《萤火虫之墓》与动画之亡灵

本文为作者2016年发表于《ビンダー》vol.4“高畑勋”专题的文章之修订版。

引言 死之沉默

安徒生的童话《卖火柴的小女孩》通过皮肤感受——例如雪夜赤足行走所感到的冬日严寒，火柴的暖意——具象地呈现出人际关系中的冷与暖。火柴划燃时浮现的幻影也不仅是视觉呈现，更是在渴求温暖的身体的层面被感知的。

穿越数个幻影之后，这个简短的故事迎来了如下结局：

第二天清晨，这个小女孩坐在墙角，两腮通红，嘴上带着微笑。她死了，在旧年的大年夜冻死了。新年的太阳升起来了，照在她小小的尸体上。小女孩坐在那儿，手里还捏着一把烧过了的火柴梗。

“她想给自己暖和一下……”人们说。谁也不知道她曾经看到过多么美丽的东西，她曾经多么幸福，沐浴在光芒中，跟着她奶奶一起走向新年的幸福中去。¹

此处呈现的是救赎的意象。当少女终将在天国获得尘世未能企及的幸福，这份幸福已远远超越于世人的同情。

然而，纵使用这些救赎的话语为故事画上句点，被冻死的少女的尸体这一凄惨的意象仍然保持着某种抗拒救赎的冷意。可以说，当“天国”昭示着绝对的“温暖”之际，绝对的“寒冷”却以死亡的形态残留下来。

观看高畑勋的动画电影《萤火虫之墓》（1988）时，我感到的也正是这种绝对的“寒意”、对救赎的拒绝。即便与高畑其他作品相比，《萤火虫之墓》也堪称直面死亡的例外之作。

问题并不仅仅在于人的死亡。关键在于其中存在一种沉默，拒绝了任何情感层面的意义赋予——无论是肯定的还是否定，拒绝了人在悲惨的死亡面前寻求某种救赎的渴望。我认为《萤火虫之墓》的独特价值，正在于尝试聆听这种沉默。

19世纪美国小说家纳撒尼尔·霍桑曾如此写道：“从痛苦梦境中惊醒时，我们常会庆幸自己的解脱：或许死亡降临的瞬间亦是如此”。（We sometimes congratulate ourselves at the moment of waking from a troubled dream: it may be so the moment after death.）

死亡的沉默，意味着我们无从知晓这种“苏醒”的真正意义。逝者不会给予解答，反而留下永恒的谜团。直面这个谜题，正是生者——那些铭记着逝者的幸存者——必须承担的课题。

那么，高畑勋是如何把握这个谜题的？本文试图以《萤火虫之墓》为起点，追溯高畑动画中的“死”的谱系。更直白地说——动画究竟与死亡具有何种关系？

死亡带来的断裂

《萤火虫之墓》的原作是野坂昭如发表于 1967年（昭和42年）的短篇小说。野坂本人将这篇小说定义为“情死题材作品”。²

据说这部小说中描绘的兄妹关系，映射了野坂本人的体验——他与才一岁半便不幸夭折的妹妹的经历。野坂似乎始终对这位亡妹怀有深切的罪责感。他的字里行间仿佛构建着这样的因果逻辑：正因妹妹的离世自己才得以幸存，或者说自己为了活命而牺牲了妹妹。

在与高畑勋的对谈中，野坂如此坦言：

老实说，妹妹去世时我也有一种解脱感。终于不用深夜被哭声惊醒，也不必再背着她在街头徘徊。虽然对妹妹深感抱歉，但这种情绪也确实存在。正因如此，那部小说里还是有些自欺欺人的地方，我因为讨厌这一点而至今不愿重读它。毕竟，我心里绝对曾经把妹妹当成负担。

……

我当时绝非像主人公那么温柔。虽然心里想着要那样做，实际上却办不到。明明心里拿定主意要把自己吃的东西让给妹妹，可真正拿到手里的时候，由于自己也饿得发慌，终究还是吃了下去。吃的时候只觉得再也没有比这更美味的东西了，但吃完后也感到特别痛苦。有时我甚至怀疑，世上可能再没有像我这么没用的人了吧？而在小说里，这些心理挣扎都只字未提。³

正是这种负罪感，使得小说中的哥哥与真实的野坂不同，最终追随妹妹走向死亡。更进一步说，作品之所以开篇就描绘出他在粪尿横流中倒毙街头的惨状，恐怕也源于这种罪责感。

但是，这篇小说在某种程度上又超越了野坂“想死在妹妹身旁”的赎罪心理，呈现出某种拒绝情感联系的特质。这并不是说妹妹拒绝接受哥哥的赎罪意愿，而是说死亡本身切断了感情化的赋予意义的行为。

从情节发展看，这对兄妹本来也可以死在一起（殉情）。但实际作品中却存在明确顺序：先死的是妹妹，而后哥哥独自一人走向死亡。

这样的结果，或许源于兄妹绝不可以死在一起的伦理必然性。换言之，这部小说不仅试图描绘兄妹间（带有乱伦意味的）虚幻而美好的世界，更试图呈现他们紧密的纽带在某个节点猝然断裂的瞬间。

就野坂的实际感受而言，妹妹的死亡是某种“解脱”。因此他终究做不到彻底地自欺欺人，不能抹杀自己曾经觉得“妹妹死了也好”这一事实，哪怕这会在他心中留下永远的罪恶感与悔恨。

但换一种视角来看，野坂在此反而悖论性地揭示了生命的本质：生并非生死之间的抉择问题，而是“不知其所以然地活了下来”这一单纯的事实，是无意识地背叛死亡诱惑的过程。⁴并不是哥哥背叛了妹妹，也不是妹妹拒绝了哥哥。然而死亡终究带来了这样的断裂。

在其他作品中通常颂扬人类生命的高畑勋，却在《萤火虫之墓》中破例将死亡的冰冷刻画得极具魅力。更准确地说，这种可称之为死亡主题的倾向性其实潜藏于高畑的所有作品中，只不过在这一作品里得到了尤为突出的展现。

如前所述，本文试图追溯高畑动画中的“死”之谱系。这种考察关系到定位的问题，即对于观众（受众）的社会生命（社会的な生）来说，动画究竟意味着什么？如果提前给出结论的话，可以说，高畑试图推动动画这一领域向其外部敞开。

冷酷现实主义

死亡带来的切断。换言之，《萤火虫之墓》这部动画作品拒绝为自身赋予任何说教性的意义。

《萤火虫之墓》中的哥哥清太往往受到观众的责难。倘若他当初没有带着妹妹离开婶婶家，这对兄妹是否就能活下来？又或者，如果清太能更懂事一些，妹妹是否就不会死掉？

就像这样，我们之所以会在脑海中想象作品中未曾出现的情节展开，也正是因为无法直面死亡的沉默，总忍不住要从作品中寻求某种“教训”。换言之，我们会寻求一切通向救赎的可能性，即便明知那是反事实的假设。

但是，如前所述，高畑勋之所以受到《萤火虫之墓》这篇小说的强烈的吸引，或许正是因为死亡的冰冷会令面对它的人失语。此刻高畑所直面的，是磐石般矗立的“现实”。

《萤火虫之墓》的当代性

说起来，高畑勋为何选择了将《萤火虫之墓》动画化？其动机中存在着些许谜团。

高畑的著作《在制作电影时思考的事情》（1991）收录了一篇题为《〈萤火虫之墓〉当代儿童》的文章，此文原本是新闻发布会的讲稿，其中总结了这部动画的创作理念。

假如采信高畑本人的说法，那么他从《萤火虫之墓》中解读出的正是当代日本人生活能力的缺失。换言之，对于高畑《萤火虫之墓》与其说是描绘太平洋战争末期的日本人的小说，毋宁说是刻画1980年代的当代日本人的作品。

清太与其说是（童年时代在冈山经历过空袭的）高畑的同代人，不如说更像是“如今的年轻一代”的化身。⁵清太兄妹不堪忍受寄人篱下的生活，离开了婶婶家，高畑在这些情节中投射了“生活富足，把舒服/不快作为人际交往、行为和存在的主要准则，讨厌繁琐的人际关系的当代青年和孩子们”的形象。⁶

更进一步说，清太兄妹唯一可投靠的亲人只剩这位婶婶，高畑勋在这一情节设计中投射了“家族纽带松弛、邻里连带感消退”的当代社会图景：“即便没有战争，一旦遭遇重大灾害，如果缺乏让人互助协作的理念的支撑，在社会规则瓦解后，人与人的关系必定会退化成狼对狼的关系，比当初战争刚结束时的情况还要可怕。”⁷

《萤火虫之墓》描绘的不是战争带来的悲剧，而是人际纽带的薄弱。高畑在不同场合反复强调该电影并非“反战”作品⁸，其最大的理由也就在这里吧。

然而，很难说高畑的这种创作意图有效地传达给了观众。他本人亦坦言因未能获得预期反响而深感失落，为此“不得不展开反省”。⁹

导致导演的预期效果落空的因素可能有很多，但最关键之处，还是影片的现实主义手法对观众造成的强烈冲击吧。

燃烧弹焚毁的城镇、遍地狼藉的焦土、横陈的焦黑尸体、爬满蛆虫的遗骸、梳头时簌簌落下的虱子、 营养不良的瘦弱身躯上蔓延的湿疹......

这种现实主义手法将观众置于严峻的境地，他们被迫共同经历兄妹遭遇的苦难，直至妹妹节子死亡的结局，始终无法移开目光。用“战争的悲惨”这类词语来形容此种直逼观众面的真实感，决不能说是错的。

这正是本作品的过剩与异常之处。高畑的其他作品通常以更温和一些的方式来呈现“现实”，而《萤火虫之墓》却过度强调了现实的冷酷无情。其中明显存在强烈的攻击性，似乎想要彻底批判那种天真地信任或赞美人性之善良的态度。

如果采取一种可能过度简化的表述，可以说高畑的动画始终聚焦于人类生命力，并试图颂扬它。他尤其倾向于从庶民的生活韧性中，从他们日复一日、平平淡淡地经营日常生活的姿态里，发掘出人类的生命力。

“车到山前必有路”（《岁月的童话》），“铆足劲儿活下去”（《平成狸合战》），“该来的总会来的”（《我的邻居山田君》）。¹⁰

正如这些语句所直观揭示的那样，高畑的作品通常会肯定一种不走极端、“差不多就好”的乐观的生命力。

从这样的角度来看，即便高畑肯定战争年代顽强求生的庶民的生命力¹¹，但对于原著小说中清太所展现的那种自我毁灭的生活方式，他恐怕从一开始就持否定态度吧。

如果是这样的话，是否可以认为，高畑试图以抵抗原著的形式，塑造出与小说中不同的另一个清太的形象？

另一个清太

这里所说的清太的另一种形象，在《〈萤火虫之墓〉与当代儿童》的如下段落中有着明确体现：

尽管故事是悲惨的，清太却一点也不让人感到可怜。他始终身姿挺拔，甚至能让人感受到少年独自一人立于大地之上的爽朗气质。这个十四岁的男孩，像女人、像母亲那样坚韧，倾尽全力于生存的根本——进食与哺育。

兄妹二人不依靠他人、独自躲在防空洞里的生活，正是这个故事的核心，也是救赎所在。背负残酷命运的两人，得到了光明的短暂眷顾。那是幼儿纯真的笑靥，是童真的结晶。

清太独自抚养妹妹，努力求生。但毫不令人意外，他毕竟力所不及，走向了死亡。¹²

此处呈现的清太形象，与小说中那个颓废而自暴自弃自毁的清太，以及作为当代青年缩影的清太都没有关联。可以说，这是从“赞颂生命”的主题中直接诞生的主人公形象。

防空洞中的生活，纵然最终被相对化为凄惨的“过家家游戏”，却也具有某种秘密基地般的氛围，被描绘成令人心情雀跃的快乐生活。

比起寄居在婶婶家里的时候，出走之后的清太兄妹无疑更显得生机勃勃（搬家时节子发出了清脆的欢笑声）。就连在空袭中趁乱行窃的清太身上，也带着某种特别的明朗感。

这种明朗的气质，与《阿尔卑斯山的少女》（1974）第一集中海蒂脱去外衣、在草地上纵情奔跑翻滚时所展现的被解放的生命力，难道不是相差无几吗？

孩子们各自以自己的方式接触世界，逐渐培养生命力，并将这种力量转化为突破困境的能量。这正是此前的《海蒂》《寻母三千里》（1976）《红发安妮》（1979）等高畑勋作品所积极描绘的价值。

于是，一个问题出现了。

正如我们已经看到的，高畑勋始终肯定那种无论在怎样的困境中都顽强生存的庶民的生命力。那么，当这种生命的乐观主义在面对其终点，亦即每个人终将面临的死亡时，又会发生什么？尤其是在《萤火虫之墓》所描绘的那般状况下，当死亡不伴随任何救赎时，生命的乐观主义会不会消解为“人终有一死”的虚无主义呢？

希尔达的姐妹们

高畑勋的动画中存在一群充满生命力的少女，她们虽身处困境却始终表现得坚强而又开朗，完美呼应了“礼赞生命”的主题。

例如《熊猫家族》的咪咪子、《阿尔卑斯山的少女》的海蒂、《红发安妮》的安妮、《小麻烦千惠》的千惠……而节子所具有那种开朗的气质，也与这些少女们有相通之处。

但与此同时，高畑作品中也存在着身负某种晦暗阴影、更确切地说是死亡阴影的少女们。节子因其死亡而同这些少女的形象也产生了联系。

带有死亡阴影的少女的典型代表，是《太阳王子霍尔斯的大冒险》（1968）中的希尔达。

希尔达是被恶魔摧毁的村庄中唯一的幸存者。因身世遭人厌弃，她失去了容身之处，陷入孤独，结果主动选择成为恶魔的“妹妹”。

希尔达并未完全被黑暗侵蚀，内心仍蕴藏光明，这种矛盾冲突对剧情发展意义重大。最终光明取得了胜利，但在此之前她始终被塑造成压抑自己的本性、神情恍惚、缺乏活力的少女。

与此相似，在高畑勋的动画中潜藏着一系列缺乏生命力的少女的形象，堪称希尔达的姊妹们。

远离阿尔卑斯山、居住在大城市法兰克福的病弱憔悴的克拉拉（《阿尔卑斯山的少女海蒂》），将丧母之痛深埋心底、随马戏团漂泊的孤独的菲欧丽娜（《寻母三千里》）、由于周围人的不理解而无法恣意展露内心欲望的小学五年级的妙子（《岁月的童话》）、以及在京城度过置身樊笼般的生活，最终否定现世人生的辉夜姬（《辉夜姬物语》）。

尽管这些少女最终大多回到充满生命力的世界这边，但她们的阴郁中包含着独特的魅力。而这类病态少女的魅力的结晶，或许正是《萤火虫之墓》中的节子吧。

然而，节子与这些少女之间也存在着决定性的差异。

其他少女压抑自己的情感，因而在精神层面散发出死的气息，节子却始终保持着明朗。死亡侵蚀的仅仅是她的肉体。可以说，节子的天真无邪是向死亡敞开的，她从未因即将死去的命运而被剥夺生命力。

通过节子的天真无邪而得到提纯的死亡意象，最终获得了这样一种纯粹性：它无需经过从死向生（由黑暗到光明，从阴郁到明朗）的转变，换言之，无需通过否定的方式来把握。

这里出现的死亡，是安宁的归宿。正如前面反复强调的，《萤火虫之墓》在描绘死亡时未提供任何救赎，但如果非要寻求慰藉，那么可以说死亡本身便构成了救赎。换言之，影片将死亡表现为从生命苦痛中解脱。

回到原著小说，其中所描绘的防空洞生活之所以具有美感，恰恰是因为其终将迎来毁灭的无常感。¹³ 兄妹二人将无数萤火虫释放在蚊帐里的著名场景，象征的也正是这种脆弱易逝的“美”吧。

野坂昭如说过，之所以兄妹眼中一切东西都在“闪闪发光”，是因为他们在用“临终之眼”看这个世界¹⁴。这意味着死亡已涤净了对尘世的所有执念。

原作《萤火虫之墓》或许确实如此。但动画电影所尝试的，似乎是要优美地描绘纯洁之物所具有的光芒。

清太或许确实被颓废的意识所困。但节子直到最终死去为止，恐怕都从未想过自己会死吧。

两人的生活，或许只是远离真实人生的过家家。但对节子而言，这种游戏与现实生活之间几乎不存在区别。

换言之，清太将过家家升华到了“生活”的高度。他构筑起抵御现实世界的庇护所，试图守护节子的纯真，不让她目睹战争这一现实所带来的悲惨。在她短暂的生命中，他试图向她证明这个世界是美好的。

从这个意义上来说，这个洞穴可以视为献给节子这位死亡天使的宏大王国。

或许对高畑勋而言，死亡也意味着没有痛苦的静谧之地，在此意义上是具有吸引力的彼岸吧。死亡平等地拜访每一个人，死去的人们之间永无纷争。那里既无高畑所憎恶的战争，亦不存在支配与被支配的关系。

“人终有一死”的想法中，包含着乌托邦的实现。这种思想无疑是虚无主义的，但高畑内心深处会不会始终怀有这样的念头呢？换言之，如果说高畑作品表层的主题在于肯定庶民的生命力，那么在背后支撑这一主题的，会不会是“人终有一死”的虚无主义？

高畑动画中对死亡的表现

如果说肯定庶民的生命，意味着把价值寄托在“不管怎样总之活下去”这一过程中，那么死亡则会化作横亘在乐观主义者面前的巨大难题。

诚然，正如十返舍一九的“此世如戏终须别，烟散香消成永诀”（此世をばどりやお暇に線香の煙と共に灰左様なら）与葛饰北斋的“化作鬼火逍遥去，夏野徜徉自悠游”（人魂で行く気散じや夏野原）等辞世之句所示，以幽默的方式接受死亡未尝不是庶民生命的终极形态。

高畑勋基本上也是支持这种立场的吧。譬如《我的邻居山田君》（1999）中有一个片段，引用了松尾芭蕉的俳句“命不久矣浑不觉，但闻夏蝉声声烈”（やがて死ぬけしきは見えず蝉の声）。这首俳句原本传递的是在蓬勃生命力的背后感知死亡迫近的无常观。但高畑却将立意反转，借助明明是癌症晚期却全无将死迹象的老妇人的形象，试图以幽默的视角消解死亡的沉重感。

即便如此，死亡的绝对性似乎还是存在于生命的外部。或许也可以这么说：位于生命外部的死亡，令所有价值都沦为相对之物？

在这一点上，高畑似乎有着两种分裂而并存的视角。其一是以共情的、温暖的目光凝视庶民生活的视角，其二则是以冷静超脱的目光与描绘对象拉开距离，试图进行相对化把握的视角。¹⁵

从梦中醒来

正如《萤火虫之墓》所展现的，高畑通过将现实摆在幻想面前的方式，试图唤醒观众。这样说来，高畑作品中对于“从梦中醒来”这一行为的具体处理手法值得我们关注。

《辉夜姬物语》（2013）便是一个例子。故事中段，厌倦了都城生活、郁郁寡欢的辉夜姬，与在乡间生活时认识的大哥舍丸重逢。情投意合的两人私奔逃出都城，在空中自由翱翔，却被月宫使者发现了行踪，辉夜姬坠落海中。紧接着的场景描绘了从梦中醒来的舍丸。他流连在梦的余韵中，但最终回到妻子和孩子身边，而辉夜姬则乘牛车返回都城。

在这里被摆在我们面前的残酷现实是：两人再也无法如童年时期那样心灵相通。

单看这个例子，其中展现的仿佛是一种犬儒式的态度，即为了嘲笑某种理想或幻想而给出不可撼动的现实。但我们应当认识到，高畑的视线首先超越了这种简单的犬儒主义。这是因为他清醒的目光所注视的，不光是从逃避现实的幻想中醒来的瞬间，还有从晦暗的不安所孕育的噩梦中醒来的时刻。

例如在《阿尔卑斯的少女海蒂》中，海蒂因担忧山羊“小雪花”可能被宰杀而做的梦（第14集）；又如在《三千里寻母记》中，马尔科因害怕无法与生母重逢而做的噩梦（第21集）。

尽管在这些片段中角色怀揣如此深重的不安，但后续故事的发展会表明这些忧虑不过是杞人忧天。

总而言之，高畑的视线始终投向人类之“业”——无论是好还是坏，人作为拥有欲望的存在，总是幻想未来的种种可能，并为此心生希望或忧虑。与其对此冷嘲热讽，不如幽默地将其作为人类本色来接受，这或许正是高畑的用意所在。

人在身处困境时会幻想出路，在百般挣扎却不能如愿时会郁郁寡欢，但也会重整旗鼓，重新出发，这都是人性的一部分。

正因拥有这样的视点，高畑才能将《红发安妮》解读为“幽默小说”。¹⁶

会做梦、会醒来、悲喜交集的人类。但是，要肯定这样的人类姿态，首先需要“在这之后人还是会活下去”这一前提吧。而人终将走向死亡。既然如此，所谓从梦中醒来毕竟是有限的。更进一步说，死亡难道不是将生命本身化作一场梦，促使人最终从中苏醒吗？

在《萤火虫之墓》中，高畑冷静凝视的，正是这种意义上的真正的苏醒。

“静止”作为一种死亡表现

电影导演大林宣彦对高畑勋动画中“死亡”主题格外敏感。他留意到高畑勋用动画这一形式表现死亡时的特殊性，这样论述道：

所谓动画，就是把原本静止在纸面上的一幅幅画，通过逐帧叠加，让它动起来，获得生命。这并非动画独有的方式。事实上，实拍电影也一样。连续拍摄的真人动作，最终仍是由一格格静止的画面组成。也就是说，电影正是通过叠加一格一格的“死”，才获得了“生”。因此，胶片上的每一格，原本就是“死亡”。¹⁷

看完高畑勋的《萤火虫之墓》，我惊呼：“啊，这是动画的一格——‘死亡’！”正因为节子被画进了那一格，她就成为了“死”。¹⁸

片中关于死亡的描写共有三处：节子、清太和母亲。每一次，影片都试图刻画出“前一刻还活着，下一刻便气绝”的生死临界点。正如大林所言，这种走向死亡的瞬间，是以一格静止的画面来表现的。

只是画一个人横卧，并不能直接表现“死亡”。在此之前，必须呈现微弱却仍在燃烧的生命之火，可以说火焰燃尽的全过程都是对死亡的表现。换句话说，只有在这样的前后语境中，作为动画表现的“静止”才获得了意义。

高畑的尝试，是“把画面重新还原为一格”。¹⁹大林借用“泛灵论”（animism）一词，在对比中进行论述：动画通常被定义为“给死去的（不会动的）事物注入生命”，而高畑的做法却反其道而行之，显露出潜藏在这一定义背后的倾向。

在此可以补充一句：动画里常见的“静止”或是所谓“定格”本是寻常手法，并非只要不动就具有特殊意义。大林之所以震惊，在于高畑的这种静止指向“动画本身的死亡”，指向了动画之外；换言之，这种静止并不诱导观众沉浸于动画世界，反而让人停在画面前，被拉回到现实中。

当然，高畑的表层主题是对庶民生命的肯定，从这一角度来看的话，“生机勃勃的运动”这一动画原理也遍布他的作品。但大林所关注的死亡表现之所以在高畑那里如此突出，正是因为他拥有一双现实主义者的眼睛：比起正在发生的事件本身，他所凝视的是事件的终结。

《平成狸合战》的两种死亡

接下来，让我们把视线转向《平成狸合战》（1994）。

居住在多摩丘陵的狸子们，为了阻止多摩新城的开发向人类发动挑战，但无奈战败，被迫与人类共生。这就是《平成狸合战》的大致梗概。

也许把这样的故事与太平洋战争中的日本的失败重叠起来会有些牵强。然而假如能这样解释的话，那么就可以说，这部作品的核心是肯定即便在战败后也依然“铆足劲儿活下去”的庶民的生命力吧。

但是，《平成狸合战》同时也鲜明地描绘了败北所带来的死亡代价。

令人印象深刻的是激进派的狸子向机动队发起特攻、继而战死的场景。被卡车辗过的狸子变成了具有漫画家杉浦茂风格的滑稽模样，并喃喃说出“唉呀呀，还是敌不过人类啊”。而在此之后，它们又恢复了写实的狸的姿态，作为凄惨的尸体呈现在一格画面中。

这里描绘出了两种死亡。一种是说着“唉呀呀”而死去的漫画式的狸的形象。这可以说是以幽默的方式接受死亡的庶民生命的最终形态。另外，那被戏画化的姿态，也可以被认为是在暗示滑稽闹剧式的动画（卡通）。这类动画中的角色（就像《猫和老鼠》里的动物们那样）基本上是不死的，就算被拍扁、切碎也会继续活下去。

另一种死，则是以写实的形式呈现的一张静止的画。这里只有无法再动的死尸。或许可以说，这死亡正是动画的极限所在。

高畑透过对这两种死亡的区分描绘，一方面冷静地注视着庶民生命的最终归宿，另一方面也明确地刻画了作为梦想的动画的终结。

这样的二重性在《平成狸合战》的最后场景中同样被反复呈现。在高尔夫球场重逢的狸子沉醉于它们敲打肚皮的演奏中，随着“上上台风”乐队愉快的音乐响起，片尾字幕升了起来。而在最后的画面中映出的，是从市中心不断延伸的东京夜景。对狸子来说这应该是一种绝望的风景，因为这正暗示着人类无止境的侵略。

然而这个结尾，却并不充满悲壮感，反而更接近于明朗的氛围。我们可以这样理解：虽然战败，但仍然开朗地继续生活下去的庶民生活力得到了肯定。但也可以有另一种理解：在庶民明朗生活的背后存在着无数的牺牲者，而那样的悲剧将永远不会终结，这样的悲观前景被暗示出来。可以说本作的落脚点并不是极端地倾斜于其中任何一方，而是在两者之间找到平衡。

就此而言，《平成狸合战》是一部在临界点上抑制住了虚无主义的作品。而假如虚无主义赤裸裸地喷发出来的话，那么真正意味着彼岸乌托邦的，恰恰是“归根结底，无论是狸还是人类全都会死去”这种想法吧。

死亡的安宁，以死亡这一形式呈现的平等。可是，如果死亡并非一切的终结，而是会留下某些东西呢？

简言之，死者的存在就可能成为这样的剩余。死者，即便跨越了名为死亡的界线，依然会持续向生者主张其存在。并且正因为死者无法与生者对话，所以其存在（或许说“不在”更为恰当）会被赋予过度的意义。更进一步说，当死者如同亡灵一般再度出现在这世上时，便暗示着那打破死亡之安稳的事物（生者对死者所背负的债务）。

在《萤火虫之墓》中，高畑让原作中并未出现的清太兄妹的亡灵登场，其中带有某种神秘之处。他们既不是在死亡之中安息，但同时也并非（如同生者那样）将自身委身于某种变化之中。

做梦的人已经不在了，却只有梦依然留存于此。以这样一种状态永远残留下去的梦，难道不正是高畑真正需要面对的课题吗？更进一步说，残续之梦这一主题，难道不是暗示着动画的存在本身吗？

残续之梦

或许高畑勋从《萤火虫之墓》这一小说中感受到了死者的目光。这并不是说小说中有对这种目光的描写，而是说，这部小说是作为对死者目光的回应而创作出来的。

死者的目光具体传递着怎样的信息、在要求些什么，这些并不明确。倒不如说，让人从中解读出某种诉求，这本身便是死者目光的效应。

节子或在发出“我为什么会死呢？”这一疑问。又或者她在质问：“为何我死了，而你却活着？”

然而事实上，死者并不会发出言语。正如作品中所描绘的那样，他们只是凝视罢了。

关于为何让清太与节子的亡灵登场，高畑勋做了如下说明，不过他似乎为解读留下了相当广阔的空间：

日本的幽灵之所以出现，似乎都是因心存执念、有未了之事，难以断绝对现世的牵挂。但即便不是这种所谓的幽灵，无宗教者也会随口说出“过世的父亲一定在天国守护着我们”“做那种事的话，过世的奶奶肯定会叹息的”之类的话。这样看来，日本人那种并非面向神明、而是因格外在意他人目光而行动的“耻的思想”，所涉及的“他人”也并非仅限于那些在世之人。……我认为，如今我们尤其需要有这样一种意识，仿佛被人注视着、追问着：对于战后的日本，你们打算怎么办？如今已是战后四十年，今后你们打算如何走下去？出于这样的考量，我让这两个人物的幽灵登场了。²⁰

确实，考虑到影片最后一个镜头是成为亡灵的清太和节子俯瞰当代神户的都市风景，此处的目光可以理解为对当代日本人的叩问。但除此之外，化为亡灵的清太所注视的，一直都是过去的自己。这种自己凝视自己（被死去的自己所注视）的经验，与意识到已故亲人的目光似乎是截然不同的经验。

更进一步说，即便被死去的自己注视着，生前的清太也根本无从察觉这种目光。影片在此展现的，其实是一种极为奇妙的事态——虽然被另一个自己凝视着，当事人却既无法感知到这种凝视，更无法与这个自己本身建立起任何联系。

在高畑勋的其他作品中，与这种亡灵的凝视十分类似的，当属《岁月的童话》结尾处小学五年级的妙子的目光。

《岁月的童话》这部作品通过成年妙子回忆童年时代的形式，交替描述了两个妙子的故事——一个是27岁的成年妙子，另一个是小学五年级的孩童妙子。

在最终场景中，以五年级妙子为首的孩子们出现在27岁的妙子身后，推动并注视着成年妙子的决断。这里所描绘的并不仅仅是对曾经的自己的回忆，而是被过去的自己所注视这一奇妙的事态。

这究竟意味着什么？

这一最后场景所展现的，不正是成年妙子走向了小学五年级时未曾设想过的境地吗？换言之，五年级妙子所注视的，是一个她不认识的自己、一个已然成为他人的自己。

一直与自己同在，并以为今后也会永远相伴的两个妙子，就这样渐行渐远。五年级妙子目送成年妙子时所流露的寂寥神情，仿佛描绘了这种离别。

“我”凝视着“我”的目光，无法与自身建立联系。《岁月的童话》与《萤火虫之墓》中呈现的凝视，陷入这样一种悬空的状态。

这种视线或可称为残留于后来的思念。它是超越死亡的残续、是未曾消散的梦的碎片。

超越死亡的残续思念——这种构想也体现在宫崎骏对《萤火虫之墓》的解读之中。宫崎将化为亡灵的清太兄妹视为不同于单纯死者的存在。

正如科普特教会的修道士们斩断与尘世的羁绊、西渡尼罗河那般，这对兄妹活着前往了异界。他们迁居的防空洞，如同沙漠中的佛窟，是二人在生时选择的墓穴。虽然有人指责兄长不中用，但他的意志却无比坚定——这份意志并非为了保全生命，而是为守护妹妹的纯洁。

两人最大的悲剧不在于生命的逝去，而在于像科普特修道士那般没有魂归的天国，也无法像母亲那样尘归尘土归土。然而，两个人却以那段幸福旅途上的瞬间姿态，永远留在了那里。对哥哥而言，妹妹或许就是圣母玛利亚吧。在这个仅由两人之间的纽带构筑的完整世界中，再无死亡之苦痛，他们向对方微笑着，漂浮游荡。

《萤火虫之墓》不是反战电影，也并非讴歌生命尊严的作品。我认为它是一部令人恐惧的电影，描绘的是无处可归的死亡。²¹

如果说清太和节子所移居的防空洞是“墓穴”，那么在他们斩断与社会的关联之际，就可以说他们在实质上已经死去了吧。更进一步说，此刻的他们已然跨越了时空的界限，移居到了梦的世界之中。

高畑勋始终凝视的，是从梦中醒来后，虽承受失望之苦痛，却仍以各自方式努力生存的现实步履。若如此，那么构建一个永不醒来的梦的世界并迁居其中——对高畑而言，这恐怕无异于对生命的亵渎。

然而，高畑勋用带着几分寂寥、又无比优美的方式，将这种无处安放的梦描绘了出来。那便是节子死后，独自在防空洞嬉戏的场景。

从英格兰民谣《Home, Sweet Home》作为背景音乐便可清晰看出，对兄妹二人而言防空洞就是他们的“家”。此处是否该解读为清太回忆节子的场景？虽可作此解释，但或许更应将其视为持续萦绕在防空洞这一场所的残梦吧。

这里描述的种种情景是否真实发生于节子身上也已无从考证。她吃泥丸的镜头正体现了这种暧昧性。正如与水中倒影玩猜拳的节子形象所显示的那样，她的纯洁在这个场所被永恒化了。

生之歧路

即便从梦中醒来，再度踏上生命旅程，人终究难逃一死。

若说高畑的基本立场是肯定将死也涵括在内的人之生命，那么超越死亡界限却仍持续萦绕的不醒之梦，或许正是阻挠生命笃定前进的绊脚石。

从人类方生方死的存在方式来看，这种梦实属多余，可谓侵扰死亡的冰冷宁静的余热吧。

然而，倘若被这样的梦绊倒本就是生命的必经之路呢？倘若生命本身便意味着损害生命呢？

从这种角度来看，全面地重新诠释“不醒之梦”这一主题的，或许正是高畑勋最后的作品《辉夜姬物语》。

《辉夜姬物语》与《阿尔卑斯山的少女海蒂》有诸多相似之处。

两部作品共同传达出的思想便是：若要激发出人原本拥有的生命活力，便要过扎根自然、脚踏实地的生活。反过来说，城市生活有可能极大地削弱这种生命活力。

在《海蒂》中，从法兰克福的压抑生活重返阿尔卑斯山区后，海蒂的疾病得以痊愈，这一情节凸显了上述理念。

然而在《辉夜姬物语》中，辉夜姬最终未能回归山野。尽管剧情中两次出现她试图返乡的转折，但她始终未能真正离开京城。这些片段最终只留下模糊的暗示：那或许只不过是南柯一梦。

从这个意义上说，《辉夜姬物语》的剧情发展可视为对“如果海蒂未能从法兰克福重返阿尔卑斯山”这一假设的演绎。虽说这是最坏的展开，但却并非不可能发生。倘若无人倾听以疾病形式表现出来的海蒂的诉求，她的命运将会如何呢？这里暗示的结局，正是作为困顿生命的出口的死亡。

海蒂通过梦游症这种无意识形式，在脱离现实生活的梦境中，重温着可能永远无法再次体验的阿尔卑斯山的鲜活生活。正是在生命被否定之处，作为其残余的梦才得以诞生。

通过以上的类比我想要说明的是，《辉夜姬物语》或许正是从死亡这一角度对《竹取物语》进行的重新解读。

当然，这部动画电影从未明言月亮象征着死亡世界。但毋庸置疑的是，月之世界被定位为此岸世界的某种彼岸；当作品模仿“来迎图”（描绘佛与诸菩萨为迎接临终之人而来的佛教绘画）以画出月宫使者的时候，死亡的意味昭然若揭。

无论如何，辉夜姬最终否定了现世的生命，踏上了前往彼岸的旅程。

最耐人寻味的是结尾的一幕：其中先后出现了仰望月亮的人们的身影，与从天界俯瞰尘世的辉夜姬的目光。此刻的月亮已然化为死者的目光。正如《岁月的童话》中的妙子与《萤火虫之墓》中的清太，辉夜姬/月亮正以某种寂寥的神情注视着生者们。

这里有着对月亮之美的一种诠释：月亮之美在于其冰冷清澈的目光，这份美因高悬天际、不可企及的孤高而夺目。然而其中亦存在一抹寂寞，流露出渴望重返大地的望乡之情。

但是，辉夜姬的目光也并非仅仅包含着寂寥。正如作品最后一幕中映现月中的婴儿身姿所清晰显示的，这道目光内含某种纯真之物，那是“想要诞生”的渴望。

“想要诞生”，对于人来说是不可能的欲望。人并非怀着“想要诞生”的念头才降生于世。因此当这种渴望浮现时，便意味着人的生命已走入某种困境。但这并不单纯是对生命的否定，而是表达了想要重返童年、好好地再活一次的想法。

正因无法拥有十全十美的生活，“想要诞生”的欲望才会发生，这份执念化作梦而残留下来。如同童谣在人间口耳相传，这样的梦亦在生者间流传。或许也会有人受这种梦境吸引，偏离了生命应有的轨迹。然而，在《辉夜姬物语》中连这样的偏离似乎都得到了肯定。

在这种（关于生死的）宏大观照中，其立足点恐怕不在于人而在于梦。问题的核心并非方生方死的作为个体的人，而是在人与人之间传承的事物。这种传承并非社会的共有财产云云，反而是使人迷惘和困惑的，作为他人生命残滓的梦。

人生中总是存在着阻碍其达成圆满的某种力量，不如说偏离正轨才是生命的本质。在这种观念里没有滋生虚无主义的余地，因为恰恰是在轻率的行为中才能看出人类生命的本质。

在某种意义上，降生于世本身难道不正是最轻率的行为吗？

在某种事物终结之处，发现另一事物萌发的征兆。——这正是作为动画作者的高畑勋的本色所在。

不是像动画中常见的那样，将死物表现得类似活物、或者能承受任何肢解与切割的不死之物（角色）的动画创作方向，而让作为死亡瞬间的静止中氤氲着梦的余韵。将如此残续的梦与现实风景叠加重合，从而让人发现变革的萌芽。

这正是动画疆域的拓展。

终章——金字塔矗立的世界

透过他人残存的梦境来凝视现实。将动画引向这个方向，是否符合高畑所谓的“反幻想”立场呢？即便确是如此，作品本身却成为了一种冗余。与梦相同，作品脱离作者掌控，背叛创作初衷，发出自我主张。

在另一方面，作为现实主义者的高畑，批判那些只是将人封闭在幻想世界中的动画，批判令人沉溺梦中的“幻想”（fantasy）。可是，既然高畑的动画作品同样构建了自成一体的世界，难道不能说它们本身也成为了诱人沉溺的“梦”吗？

更进一步说，与其主张相反，高畑动画的表现手法过于丰盈了。由于这种艺术表现水准，在结果上他的作品指向了更大的事物。

高畑将保罗·格里莫的《斜眼暴君》（1952）作为参照的模范，他理想中的动画的使命，正如其在《漫画电影的志向》中以“隐喻”一词所阐释的²²，在于提供一套探察现实社会的各种问题的认知图式。

尽管艺术作品的确具有在观众当中引发“变化”（类似布莱希特的间离效果）的一面，但《斜眼暴君》遍布着无法简单归结为这种手段的富于魅力的动画表现，而毫无疑问，这样的表现在高畑自己的作品中也同样存在。

动画究竟应被赋予何种地位？在这一点上，尽管长期并肩共事，高畑勋与宫崎骏的见解却似乎截然不同。

宫崎在《起风了》（2013）中借金字塔的隐喻，针对那些毫无实用性却纯粹美丽的事物（乃至可能成为人类祸害之物）提出诘问：“有金字塔的世界与没有金字塔的世界，你更喜欢哪一种？”

正如载人登月等壮举一样，即便金字塔是象征人类挑战可能性的伟大纪念碑，但如果它是独裁者²³压迫下的产物，且对庶民的生活而言是毫无必要（甚至意味着繁重劳役）的石堆，那么恐怕高畑更加向往的是一个没有金字塔的世界吧。

但无论高畑的真实想法如何，动画终究属于有着金字塔的世界，它可能成为使人偏离真实生活、令生命力萎靡的幻影。况且，或许也有人恰恰沉醉于高畑本人的作品所构筑的温柔梦境。若果真如此，那么对于高畑而言，希望或许要被寄托在一切文明的尽头——金字塔终究也会化作与普通石堆无异的尘埃。

“梅雨蚀万物，金堂独生光”（五月雨の降り残してや光堂）。再没有比松尾芭蕉这首俳句更适合献给高畑勋那（反）纪念碑式的创作的了。

作者简介

志津史比古（志津A） SHIZU Ayahiko。1977年生。亚文化评论同人志《セカンドアフター》的主编。在《アニメルカ》和《ビンダー》刊载以动画论为主的评论。近年的文章有《我们的同时代人的阿席达卡》（《ビンダー》 vol.8），《恐怖、虚无主义、共同体——关于〈寒蝉鸣泣之时〉》（《未完了域 第1号》），《无意义与非意义——如何思考人生的‘没意义’？》（《未完了域 第2号》）等等。

（志津史比古（志津Ａ） (@ashizu) / X）（作者推特）

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