前言
高畑勋在东映动画（东映動画，现东映アニメーション，下称东映动画）公司度过的1959年到1971年的这十余年，对东映动画来说也是一个充满戏剧性的变化和探索的时代。在这里，笔者想拟将这个充满变革的时期称为“漫长的60年代”。 本文想要通过对“漫长的六十年代”的一些记述，来论证、反思高畑勋的创作生涯早期，其关注点和创作的态度是在什么环境下产生并得到打磨的。
【译注：这里，出身历史学的作者采用了一个政治史的著名概念，长世纪与短世纪，即漫长的19世纪与短暂的20世纪。霍布斯鲍姆等历史学家认为，短暂的20世纪从一战开始，以柏林墙的倒塌为结尾，而东映动画的历史在他看来是有漫长的60年代，以及劳组运动中短暂的70年代的分节。】
加入东映动画
高畑于1959年4月加入东映动画。当时的东映动画在制作第二部长片动画，也是东映第一部在宽银幕上映的电影《少年猿飞佐助》外，还制作了两部单卷胶卷的短片和广告。
东映总公司作为股东参加的NET (日本教育电视台、现朝日电视台)成立，并从59年2月开始正式播放节目。伴随而来的，对电视广告更多的需求成为了一个重要的预期，东映动画也因此被母公司要求增强制作体制的产能。由上，在59年应届毕业生的录用期间，东映动画招募了一批新职员1。
被录用者中不仅包括动画师，还包括有志于成为演出家的人。从东映母公司的视角来看，他们的意图是招募将来能够引导作品制作的演出家候选人，但在东映动画公司里，却没有培养他们的完善框架，也不知如何处理这些被录用者2。
在成立不到三年的东映动画中，除了薮下泰司，其他人都没有担任长片动画的演出的经验，东映的长片动画电影的产量也仅仅是每年一部，所以作为演出助手积累经验的机会也很少。 被录用的演出助手们一边负责各个部门的杂事一边学习动画的制作工序，终于在一段时间后，不仅仅是参与长片，在担任短片的演出和制作进行、担任东京摄影所的副导演等方面也积累了经验。
池田宏、黑田昌义郎与高畑同期入职，后来都成为了演出。池田在大学上学期间，对意大利新现实主义电影抱有兴趣，但以牛原虚彦向他介绍东欧的人偶动画一事为契机，立志成为动画演出3。 黑田虽然立志从事音乐剧电影，但是看了迪士尼动画《幻想曲》后选择了动画演出的道路4。
【译注：新现实主义，一种意大利战中到战后初期的电影风格，以电影杂志《白与黑》的美学风格为理论基础，在内容、题材上表现出明显的社会性；《幻想曲》，1940年由迪士尼工作室制作的动画长片，以动画诠释音乐剧和室内乐曲目。】
熟悉动画史的人应该对这个事实并不陌生：《通烟囱工人与牧羊女》是高畑立志成为动画演出的动机。这部作品在众多奇特的空间构造下展开的政治讽喻，也得到了战后日本知识分子的高度评价。这个时期的日本，不仅是这部电影，世界上各种各样的媒介作品也备受关注，人们开始理解动画电影不仅是一种让画动起来的儿童娱乐，也可以是作家的艺术表现和对社会思想的揭露。
【译注：《通烟囱工人与牧羊女（La Bergère et le Ramoneur）》，法国1952年制作的动画电影，1955年在日本以《斜眼暴君》为名传播。后来的完整重制版即《国王与小鸟》，是影响了高畑勋和宫崎骏的重要作品。吉卜力引进并发行了《国王与小鸟》。宫崎骏在《千与千寻》、高畑勋在《辉夜姬物语》中的创作都高度受到这部电影的启发。】
但当时，东映动画的长篇仅仅停留在对古典故事加入儿童的改编剧情上。 相反，《通烟囱工人与牧羊女》却以惊人的胆量，将安徒生保守、颓废而失败论的观念，转化为充满自由和解放精神的故事。5并证实了动画电影可以根据创作者的意愿，发挥其特性，成为传播思想和哲学的媒介。从后来《辉夜姬物语》对《竹取物语》的解释和取舍中可以看出6，受此启发的高畑，在对处理文本的真挚斟酌和动画表现的本体论探索之间，或许已经萌发了一边打磨自己，一边致力于创新的创作姿态。
1959世代演出家与他们的作品
演出家葛西治对高畑、池田、黑田等东映动画培育的人们，以及从摄影工作室流入的助理导演出身的人们做出了一种二分式的描述。前者是“学究底色的、纯文学青年式的”，经常举办人数众多的大型学习讨论会；相对应地，后者倾向于认为“学习是极其私人性的”，“倒不如说该多关心为自己的作品而辛苦的工作人员”。7这样1959世代演出家们的特征，可以在其高度的思辨性中得见一斑。与高畑同期，担任企划和制作担当的原彻，回忆进公司后与高畑的讨论如下：
“进入东映动画后，我和高畑坐在桌子的同一边。他说‘不需要画画，演出就可以成立’。 我说‘不画出来就不可能成立’。两个人争论着如果不会画画，为什么能演出，山本善次郎说：‘你们是为了争论才来公司上班的吗？’ 每时每刻，这些人都在争辩。”8
这些人中，高畑毕业于东京大学文学系法国文学系，池田毕业于日本大学艺术本科学部的电影系，黑田、原毕业于早稻田大学的第一文学系和社会学系。在这个大学升学率在10%以下的时代，他们可以说都是属于极其稀有的精英知识分子阶层。
他们的思辨能力和人文素养，在他们制作的作品群中得到了鲜明的体现。
最开始参与长片制作的是黑田，《格列佛的宇宙旅行》是从贫穷的少年主人公泰德逃票进入电影院看《格列佛游记》的场景开始的。被发现逃票后溜出电影院的泰德，和格列佛博士相遇并出发去宇宙旅行，寻找“蓝色的希望之星”。然后在他们抵达的“紫星”上，遇到了被人们自己制造的机器人赶出了“蓝星”的人们，这些人为了夺回他们的星球而战斗着。
被自己创建的高度发达科技文明挤出的紫星人的形象，与泰德给紫星人讲述的地球现状形成了类比。在那里插入的《地球之歌》歌词中，加入了城市的过度拥挤、1954年美国氢弹试验、工业噪音公害、工人赤贫等社会问题，表明在蓝星上发生的AI驱逐人类的悲剧，对于电影观众来说也绝对不是与自己毫无关系的事。
作品以泰德在地球上醒来，在清晨的道路上行走的场景结束。一切冒险都仿佛是梦一般收束，但考虑到动画电影本身就是虚构的产物，这样欺骗观众的结尾也还是可以接受的。电影都没能看完的少年，通过梦中的冒险找回了希望：可以说这部作品的虚构故事，伴随着“电影对现实的影响力”这一元电影的结构。而通过主人公的梦呈现出的文明批评的视角，恰恰展现出了动画电影的社会寓言性。
通过动画表达对现实的质疑这一创作立场，在对新现实主义感兴趣的池田身上也能看到。 在《飞天幽灵船》中对军工复合体、重商主义的批判自不必说，在接下来的《动物宝岛》中，池田也在史蒂文森《宝岛》为原型的企划案中插入了西欧历史的背景，在海盗们的背景中描绘了一个忙于获得殖民地的大国，寓言性地展示了越南战争这一现代性问题。9
正如高畑自己所述，这样的意象也出现在他的长片出道作《太阳王子霍尔斯的大冒险》中10。 但到了后冷战的现在，这种尝试有时被批判为脱离媒体娱乐性的生硬的政治优先主义。也许，恰恰是《太阳王子》中动画对村民们集体劳动生活的描写，与其诞生时东映动画的工会（労働組合）斗争的背景的共在，助长了对这些创作者们的刻板印象。
但是，《太阳王子》所描绘的共同体形象，能仅仅作为时代背景和形势的反映和意识形态宣传来认知吗？这种解释原本就是对动画制作是一个合作工作的本体论事实置若罔闻，反而进行意识形态裁剪的污名化。而如果更公正地理解《太阳王子》这部作品：高畑从自己置身的动画制作行业的立场出发，苦苦思考一个共同体的存在方式，从而试图将普遍的社会批评意义融入作品。
主人公霍尔斯仅仅用自己的力量难以打倒恶魔格朗瓦尔德，他从岩男莫格身上拔出的“太阳之剑”，也只有和村民们一起重新锻打后才能使用。而且，霍尔斯并不是用太阳之剑与恶魔进行一对一战斗，而是将村民们持有的武器和农具反射的光聚焦起来，制造出打倒格朗瓦尔德的契机。霍尔斯作为主人公，传播着村民们的意志和力量。
在高畑的演出下，作品的各部分为了满足或更加充实其意图，而举步维艰地打磨制作的过程，与霍尔斯和村民们锻打“太阳之剑”的故事形成了重合。那么，霍尔斯聚焦村民们的铁器发出光芒的样子，也许就是动画演出家的样子吧：演出家无法独自完成作品，但通过众多同事的帮助，能将自己构思的形象具象化地塑造。
“演出中心主义”的成立
据说后来成为惯例的那种演出家通过分镜指示、以layout设计稿严密地向动画师传达，来贯彻演出意图、统一作品质感的这一工作方式，在日本商业动画中的首次应用，就是在离开东映的高畑勋执导的《阿尔卑斯山的少女海蒂》这部作品里。
高畑还在东映动画的时期，完成背景和角色位置的画面构成的工序被称为“背景原图”，这个工作由原画担任。因此，由于“背景原图”要到原画的绘制完成之后才能检查，受到日程限制，这些“背景原图”很难再次修改。另外，因为负责各个镜头的“背景原图”的人不同，所以各人的力量和感知容易产生偏差，画面构成的质量很大程度上依赖于动画师的自由裁量11。
《阿尔卑斯山的少女海蒂》采用的设计稿职员集中管理制解决了这个问题。通过这一制度，导演的意图渗透到了各个工序中，还通过明确的指示防止了画面质量的下降，有助于制作日程的调整。后来，该方法在商业动画制作中被制度化为能够更好地管理质和量的设计稿制度。
在动画制作中，演出家的意图超越动画师的意图而构成作品，是一个需要被意识到的过程。
原本在战前开始制作动画的影像作者大多都有学习绘画的经历，而且在担任导演之前也曾是动画师。即使是动画师和演出家一职分离后的东映动画，前者也比后者更受重视：导演的工作仅仅是在一个作品内拼接起动画师们的各种想法罢了。根据大冢康生的回忆，“动画师主导”体制下，在《白蛇传》和《少年猿飞佐助》的制作中，薮下导演与动画师大工原章、森康二合作，从草稿原画中制作氛围图和分镜12。但在电视动画的制作现场，由于必须配合播放日期在短期内完成作品，集体讨论方式变得困难，决定权开始集中在演出家身上。
在东映处于经营合理化改革，还面临着高涨的工会运动的60年代中期，电视动画的兴起导致的制作体制混乱，在东映动画中也成为了各种劳资纠纷的导火索。因对其中受到惩戒的某导演的处分不当，工会向东京都劳动委员会提出了不当劳动行为救济的申请。已经开始着手执导长片《太阳王子霍尔斯》的高畑，在这里为了保护同事，作为工会成员站在法庭，说明了在动画制作中演出家的作用的同时，分镜发挥越发重要而根本性的作用的“演出中心主义”正在逐渐形成的现状。
动画电影长片是需要经过很多工序和工作人员的参与才能制作出来的。理性情况下，制作团队应该尽可能在讨论各种各样的事情、互相探讨的同时，实现工作人员之间思想的统一。但是，电视剧集就像齿轮转动一样，一个接一个，且必须在期限之前完成，所以抽不出这样的时间。在演出在制作完分镜后交给后续，进行流水式作业的情况下，其他的工作人员很难有时间讨论怎么做是否会更好，而是由演出全部决定了之后照做。这就是演出中心主义。12
在高畑勋的证词的后半部分13，担任东映动画管理部次长的登石隶一14，以公司的立场向高畑提出了几个问题。对于登石的“演出中心主义是不是完全以演出为中心的一种理想形式”的确认，高畑作了以下回答：
“演出中心主义是工作中出现的实际情况，是指在工作的推进方式上是这样的，绝对不是我认为的工作的理想方式。而仅仅是渐渐变成了演出中心主义。以演出为中心这件事，我并不从理念上认同。”
高畑表示，在电视动画剧集的制作过程中，出现了一种“实际情况”，这种“实际情况”在日程安排上是一种合理的体制，不得不以演出为中心，这并不一定是他自己的理想目标。在这一实际情况下，导演与其说是动画制作的创造性主体，不如说是管理与被管理的对象。
到了1971年，公司方面也认识到了，演出家对制作的管理有助于制作体制的合理化：
“最令演出家们记忆深刻的是演出家自己出场的存在方式：防止日程和预算崩溃。作画枚数、作画内容信息量、上色和后期摄影合成、配音配乐，这些工序的全部以及400万日元预算都由演出左右。演出不仅需要这样的意识，还需要实际地负责、推进并控制这些部分。”（引用《电视漫画创作再探讨重要事项》原文）15
这是将演出作为全部制作工序的基础，由公司管理演出家，以严格遵守日程和预算为目标的想法。因此，演出家不仅要遵守日程，还要将绘画内容简单化，减少费时费力的效果的使用，对过去的素材进行再利用，从而有助于削减成本。
尽管高畑勋并不认可演出中心主义作为一种理想的工作方式，但在配合电视动画剧集制作框架而进行合理化改革的体制中，讽刺性地，演出家比动画师占有了更优势的地位，发挥着一种中心作用。这使演出家能够按照他们自己的意图来构成作品，但同时这一意图又受到经济合理性的约束。
这样看来，《太阳王子霍尔斯的大冒险》中霍尔斯的领袖形象，也可以作为对本作品制作时期正在发生较大程度变革的体制的对照。持有着明确的创作意图，催化着各个工序的工作人员的技术发挥，演出家不再是协调创作团队和日程的管理者，而是牵引创作团队的主体性领导者。
结语
进入70年代，东映进一步深化了对各部门的改革。受此暴露，各个职位的工会运动更加尖锐，劳资纠纷激化。东映动画也不例外。1971年，东映长片动画电影的制作订单金额减少，次年，投资减少的东映对制作部门为核心的诸部门进行了裁员。对东映动画来说，充满各种摸索时期的“漫长的60年代”迎来了结束，残酷的资本逻辑带来了无情的重组。
因《太阳王子霍尔斯的大冒险》的制作日程延迟而受到降薪降级处分16，自己执导原创企划无望的高畑于1971年9月退出了东映动画。同期的演出家们也相继离开了东映动画的制作现场。71年，黑田以明面上的晋升的形式被分配到了上色科科长，第二年被选为裁员对象后离开了东映动画17。池田虽然还留在东映动画，但被调到了新设的研究开发室，从事引入数字化制作的论证。担任过企划担任制作负责人的原彻，辞职后成立了以合作项目为中心的制作公司top craft。1959世代的四位曾经被聘为未来东映动画创作的引路人，确实显示出了各自的实力。但是这份力量终于没有在东映延续下去。
【译注：退出东映的宫崎骏，后来在top craft经过德间书店的牵线，得以制作《风之谷》】
1959世代的这四位演出家们的一些关注点，也是摄影所机构出身的演出家所共有的。 但是二者有着深刻的不同：50年代的日本引进了世界各地的各种动画作品，并对此作出了不同程度的回应（《白蛇传》等），因此选择进入东映动画的1959世代演出家们，恐怕是在对动画独特可能性的做出预期的基础上才出现的。这与意图让观众沉浸在戏剧性展开中的摄影所出身的演出们的匠气技法形成鲜明对比，1959世代的演出家以动画的虚构性为线索，试图展示现实的异化。
制作体制的合理化改革和公司向重视版权和企划业务的转移，让电视动画的制作费用愈加局促，然而动画美型的角色和强戏剧性的剧情却让这些作品看起来似乎也并非如此不堪。在80年代，东映的演出中心主义变成了严格限制作画张数，明确演出者承担责任的制度18。
另一方面，离开东映动画的高畑所采取的那种通过layout设计稿制度谋求作品质感统一的方式，与当时精细化制作管理的手段有了一定的亲和性，在演出家的演出意图和企业应该追求的经济合理性的危险平衡间，动画的导演=作者主义得以存在。
但是，高畑勋精打细琢的那种拖延日程的创作态度，与经济合理性之间存在着很大的矛盾。 恐怕，高畑的构思中存在着另一种“演出中心主义”：通过作品，导演不断重新审视动画的创造过程和表现的意义。这种作为实验性企图的“演出中心主义”，与作为制度的东映“演出中心主义”之间，在后世也不断地产生着激烈的摩擦。