原文：新海誠×西島大介×東浩紀「セカイから、もっと遠くへ」；载《コンテンツの思想―マンガ・アニメ・ライトノベル》（青土社，2007年），本篇为中文译文下篇。
本篇为下篇；上篇见《自世界，向更远方——新海诚·西岛大介·东浩纪对谈（上）》。
直至抵达《凹村战争》
东：那么，接下来进入后半部分吧。前半部分主要是听新海先生谈自己的创作，而后半部分，我想重点聊聊西岛先生是如何看待新海先生作品的，以及作为对新海先生的一首“回应之作”，西岛先生创作的《凹村战争》。西岛先生的影像感觉和审美，其实离所谓的“御宅族”相当遥远。不过，西岛先生和新海先生在年龄上其实是同龄人，所以我一直觉得，两位受到影响的作品应该是相同的。比如，两位都深受GAINAX以及电子游戏文化的影响。希望今天三个人能够围绕这些话题聊一聊。
那么首先，西岛先生，您是怎么看待新海先生作品的？
西岛：我对《星之声》的感想，其实经历了几个阶段：第一次看、过了一段时间再看，以及今天重新观看，每次的感受都发生了变化。
这大概也是因为，在这两年多的时间里，我自己观察世界的方式发生了很大的改变，所以看法自然也跟着改变了。第一次看的时候，恕我直言，我当时心里想的是：“不行！真的是完全不行！”
新海：（笑）
西岛：这的确是一个典型老派御宅族才会有的反应呢。我会想：“这不就是《新世纪福音战士》？这不就是《飞跃巅峰！》？”
东：确实，有些地方与《新世纪福音战士》构图感很相似。比如在地下都市（アガルタ）中用Tracer射击敌人的画面。
西岛：没错。不过，我也认为它的再现水平非常高。
新海：后来我拿到了池袋举办的“网状言论F改 RE-PURE”（2003年2月）的DVD录像，然后看了那场讨论。我当时一边看，一边就在想：“西岛先生肯定很讨厌《星之声》吧。”（笑）
西岛：现在我可是非常喜欢喔。归根到底，我喜欢那些能迫使我思考的作品。不过，作为同一代创作者，我确实觉得——这次是我输了。周围的人跟我说：“你们立场完全不同，又不是竞争关系，何谈输赢呢。” 但我就是觉得，被彻底击中了。
后来，我开始分析《星之声》为什么会在那个时代被接受，它为什么会诞生。我终于理解了它出现的理由，所以也能够真正肯定它。
东：对于西岛先生来说，GAINAX无疑是一个巨大的存在。
西岛：我以前也在一家影像公司工作，主要做CG外包。后来受到《新世纪福音战士》的巨大冲击，我就觉得不能再这样了，必须做点什么来回应《新世纪福音战士》。于是我辞掉了工作，和小山重人一起开始制作独立动画。小山负责绘画，大概就像新海先生身边的田泽先生一样。于是，我们创作了一部名为《video!》的动画，作为对《新世纪福音战士》的回应。原画、动画都由小山负责，角色动画完成后，后期合成全部由我来做，分镜也是我画的。
可是，在我心里，这一切后来在《星之声》面前都归于无效了。
东：你经常说，“被《星之声》彻底击败了。”（笑）
西岛：是啊。在《星之声》出现之前，我一直拼命思考到底还能做些什么？可是始终得不出答案。这些挣扎最终就变成了《video!》。作为动画，它完整继承了御宅文化的表达传统；但在影像风格上，又混入了一种微妙的时尚感，更接近艺术电影。结果它变成了一种折衷品。我本来想寻找一个既能包容御宅文化、亚文化，又能包容艺术电影的新出口。但最后我发现，三个方向都没有出口。真正的出口，只能等《星之声》出现。所以，《video!》注定只能被埋没。
新海：您说的“时尚感”，是指PV那种风格吗？
西岛：对。我以前做过MTV频道的Station ID，所以里面确实融入了PV式的表现。整部作品都是CG制作。背景采用的是没有贴图的平面世界，一个女孩在由网格组成的空间里飞翔、跳跃、卷入爆炸。它其实是我们这一代人向《DAICON3》《DAICON4》OP致敬的作品。音乐方面，也是模仿《DAICON》的ELO，所以用了杰夫·林（Jeff Lynne）的曲子。
新海：啊，是《DAICON4》那个。
西岛：没错。它既有《DAICON》，又混杂着先锋艺术的气息，还有一点史云梅耶（Švankmajer）式的味道。是一部很奇怪的作品。但当时我只想到这种做法。
在我的精神结构里，总会有一种类似与御宅特质相平衡的事物在起作用。像《星之声》那样，直接朝着感伤、自我诗歌式的表达一路冲过去——原来这样也是可以的吗？这一点，我当时完全不知道。
所以，我希望它既不会让混俱乐部的人觉得土气，又能够让御宅族无法忽视——因为它建立在GAINAX一路以来的传统之上。换句话说，我试图照顾所有方向。但可惜几乎没什么反响。不过，小山后来成为了《飞跃巅峰2！》的机械原设。所以现在回看，至少因为这一点，我也还觉得那部作品是值得做的。这也是青春啊。
引用与断裂
东：新海先生是不是不像西岛先生那样，会感到背负着必须掌握先行作品和观众文化脉络的压力？
新海：嗯……没有。也许只是因为我性格比较随便吧。真的没有。比如庵野秀明。当然，我会被他的作品感动，但与此同时，我也会觉得：“能拿来当素材的地方，就拿来用吧。”
东：这正是我觉得不可思议的地方。因为我的心态反而更接近西岛先生。一边是御宅族；另一边是觉得“动画本身就很土”的那些人；还有其他各种各样的群体。当你思考到底要把谁作为受众的时候，必然就会产生一种策略性的心理负担。
新海：西岛先生也是这样吗？
西岛：是。我正是被GAINAX这一点深深吸引的。比如《飞跃巅峰！》的Film Book，会一本正经地解释：“轨道电梯里贴着的海报，其实是小松左京原作的人偶剧《空中都市008》。”类似的梗它都会逐一讲解。我的御宅教养就是在那里培养起来的。而且我很喜欢这种东西。虽然我有意淡化了不少，但《凹村战争》里面其实也埋了一些这样的典故。
东：确实有很多呢。
西岛：所以，《凹村战争》大概有一半是在尝试新海先生那种诗意的创作方式，另一半则是对GAINAX式SF历史传统的执着。我大概属于那种广义上什么文化都喜欢，而且审美还行的人。我的平衡感也可以了。所以总会顾及各个方向。但在我看来，新海先生的作品里就完全没有这种顾虑。正因为没有，所以反而走得更远。看《星之声》的时候，我就是这么想的。
新海：我对所谓文化品味，其实没有什么信心。（笑）
东：不过，说新海先生是个什么都不知道、天然呆式的创作者，那当然也不是。这才真正不可思议的。他受到GAINAX影响，在日本Falcom接受训练，现在又参与美少女游戏OP制作。明明是沿着一条很容易辨认的亚文化路线成长起来的人，却能够如此自由地创作，不受这些文化传统的重量束缚。正如大塚英志先生说过的，这一点确实非常新鲜。
按照所谓“大塚式”、也就是新人类世代的部分观点来看，作为“团块二世”，我们这一代软弱、易于沉迷于消费的叙事，只能不断重混之前世代已经准备好的想象力（笑）。可是，新海先生却完全摆脱了这种沉重的传统。
西岛：也就是说，不必再在意上一代。不需要去掌握什么文脉。文脉完全断裂也没有关系。
东：所以我完全能理解，为什么年轻一代会如此狂热地喜欢新海先生。看完《星之声》就会让人觉得：“原来作品可以这样自由地创作。”但看完《新世纪福音战士》就绝不会有这种感觉。因为如果想创作出《新世纪福音战士》那样的作品，首先就得面对一个无比庞大的黑暗世界，光是把前人的作品重新补完，大概都要过去十年。（笑）
感情、抒情性
东：不过，自由同时也意味着毫无防备。我冒昧地问一句：在创作自己的作品时，你会觉得“羞耻”吗？
新海：没有吧。刚才西岛先生说得没错，我也知道自己写出来的东西，确实像半夜自己写的诗一样。退一步看，会觉得挺羞耻的。可是，真正创作的时候，我并不会有“好丢脸”的感觉。
东：街头不是经常会卖那种毫无自觉写出来的诗集吗？如果只看表面的话，新海先生的作品其实和那些东西很接近。
新海：是这样。不过，我也有一种意识，那就是只要把它包装起来，把它完成到这个程度，它就不会显得羞耻。也就是说，虽然说出来的内容确实像自己写的诗，但如果经过编集、整理，把整体做得足够完整、足够成熟，再拿出来，总还是会有人因此受到打动吧。当然这种想法或许也只是一种借口就是了。
西岛：也就是说，你是打算凭借影像本身的力量，把所有的异议压过去。
新海：可以这么说。依靠影像本身的力量，或者说——虽然这么说有点功利——比如在Cinema Rise第一次上映动画这种状况。能做到这种程度的话，就不会觉得羞耻了。
东：比如《她和她的猫》里面，有一句台词：“不过，我觉得她没有错。”像这样的句子我是绝对写不出来的。能够毫不脸红地写出这种表达，正是新海先生厉害的地方。不过，这样写，也是因为有意识地认为：采用这种方法，就能够有效控制观众的情绪。是这样吗？
译者注：原文为「でも、僕は彼女は悪くないと思う」，1999版没有找到这句，疑似是记错「悪いのは彼女じゃないと思う」。
新海：确实有这种意识。我控制观众情绪的欲望很强。这一段影像、这一处起伏，希望观众在这里产生什么样的情绪，我都是有意识设计出来的。说到《她和她的猫》，其实还有一点比较私人的原因。当时，我有一个稍微有点喜欢的女孩子。我很想把这部作品给她看。
东：也就是说，就是后来在《她和她的猫》和《星之声》里配音的那位吗？还是另一个人？（笑）
译者按：东浩纪在这里指的是曾为《她和她的猫》与《星之声》配音的篠原美香，《星之声》之后此人再未出演过任何作品。
新海：这个要认真解释的话就太麻烦了（笑）。总之，那部作品其实是想把它当成一封情书来做的。既然如此，会觉得羞耻，也是没办法的事。
另一方面，我也希望能靠它赚一点钱。另外，还有一点类似怨愤（ressentiment）的情绪。当时，Square、Namco这些公司的3DCG正备受追捧。可是，我们做的同样都是影像。我想证明，不需要花那么多钱，也一样能做出好的作品。于是，我把自己的表达欲望、私人感情，还有这种不服输的情绪，全都混在一起，最后找到了一个比较平衡的形式，把它呈现了出来。
东：也就是说，从这个意义上讲，你并不是毫无保留地直接表达自己情感的。不过，作为一封情书来说，它应该算成功吧？
新海：我开始想转移话题了（笑）。不过，西岛先生不也这样运用过自己的作品吗？《凹村战争》的最后，不是还写着献给太太和女儿的致谢吗？
西岛：哇，被你发现了。那是我结婚时立下的唯一约定。
新海：东先生呢？您的个人感情，会不会也多少直接成为工作的动力？
东：当然是直接相关的。不过，因为我研究的是思想和哲学，所以表达方式不会像新海先生那样。我是靠抽象化来保护自己的。
西岛：保护什么？隐私之类的吗？
东：倒不是。比如，我并没有特别坚持不公开照片，也不介意别人知道家庭情况。这些隐私我其实不是特别在意。但是，我很讨厌把情绪本身直接、原封不动地用语言表达出来。
除此之外，我的工作其实和自己的存在性烦恼联系得非常直接。比如我写过一本《存在论的、邮政式的》。说到底，它就是从这样一个问题开始的，就是说，将他人理解为单独性的，究竟意味着什么？换句话说，所谓爱，到底意味着什么？而实际上，写那本书的时候，我一直在和一个女孩子交往。可即便如此，我还是一直处于一种痛苦的不安状态——我不知道自己究竟算不算真正爱着她。所以，现在自己再回头去读那本书，里面写的几乎全都是当时自己的真实状态。
西岛：原来大家都做过同样的事情啊。真不错。
东：不过，因为我把这些都高度抽象化了，所以别人看不出来这些思想背后其实有这样的情感运动。相比之下，新海先生就更有勇气了。（笑）说起来，人们通常都会认为，那些喜欢直接表达感情的创作者，大多都是天然型的人。可是，新海先生却不是这样。和新海先生接触以后，我对于所谓抒情型作家的看法完全改变了。
新海：其实，抒情很多时候也不过是一种技术而已。
东：并不是天然流露，却依然毫不畏惧抒情。我想，这正是新海先生真正新颖的地方。说到底，我觉得大塚先生真正感到惊讶的，也正是这一点。
西岛：大塚先生的批评，是在层层搭建完逻辑之后，迎来一个感性动人的结尾，可以说……到了最后关头，感伤情绪才显露出来。
东：是啊。或许，新海先生正好是一种恰好相反的方式。整个作品一路都沉浸在感伤主义之中，可是支撑这一切的，却又是一套异常冷静的逻辑，以及精密的技术论……总之，我也是第一次看到这样的抒情性。正因如此，我才想继续讨论它。
从《星之声》到世界系，再到《凹村战争》
东：那么，正如开头所述，新海先生的作品被认为是“世界系”这一概念的代表作。而西岛先生则在许多场合都说过，他出版的《凹村战争》是作为对该潮流的回应。新海先生对《凹村战争》作何感想呢？
新海：《凹村战争》，不正是所谓的世界系吗？直接和宇宙相连。但是，在我的印象里，我原本以为西岛先生是反对世界系的那种人。这次为什么会有这样的变化？是有意为之的吗？
西岛：我想是因为我获得了确信。我曾经为浮士德祭（Faust·Festival，2003年9月）制作过OP，并在浮士德读者面前放映，那段经历令我印象深刻。
浮士德祭的前一年，有一个早川J文库的活动，我也为此制作了OP。那时我放映的是排除了御宅性并带有怀旧元素的定格动画。在SF方面，我一直受制于一种采样和混音式的价值观，于是在一年后的浮士德祭上，我直接制作了像《新世纪福音战士》剧场版第一部的预告那样的影像。音乐我记得用了泷本龙彦先生也沉迷过的波格丹·拉钦斯基（Bogdan Raczynski）的超“痛”曲（超イタイ曲）。从制作方法上来说，可以说是完全复制，或者说完全是抄袭——总之是我自己的新海式的实践。虽然被GAINAX的人看到会很丢脸，但我认为应该能触动那些十几岁后半到二十岁出头的人。我真的是抱着这种想法制作影像的。结果反响非常好，甚至有人把那个仅限一天播放的影像发到了网上。通过这件事，我切实确认了《星之声》所产生的影响，以及所谓世界系事物被接受的情况。这直接影响到了《凹村战争》。不过，新海先生大概不需要经由这种逻辑就能直接做到吧。
新海：我大概无法用逻辑来构建作品的创作方向。
西岛：总之，我比潮流晚了大约两年才开始意识到世界系事物，我读了所有被称为世界系的作品，当然也包括《星之声》，但另一方面，我内心也产生了违和感，以及“这样真的好吗”的问题意识。
新海：嗯。
西岛：所以我想，虽然使用世界系的设定，但最终如必须落到反世界系或去世界系的方面。我最初的主题是，如何将最正统的世界系价值观纳入其中，然后再从中脱身。不过，真正本质的世界系还是很硬核的。
新海：（笑）。
西岛：就像《最终兵器彼女》那样毫不遮掩的感觉。我觉得那就像是高桥真先生把自己的屁眼对着镜头一样（笑）。
东：那种想法或许还是新人类式的吧。为了理解世界系，你用了像竹熊健太郎那样的比喻呢（笑）。
西岛：啊……这样啊……所以说我不行啊（笑）。简单来讲，《新世纪福音战士》讲的是“我可以待在这里”，《星之声》讲的是“我就在这里”。而在《凹村战争》里，我想要追求的并非“我就在这里”，或许是“已然不在这里”，又或者是“明明不在却在这里”……我没法很好地解释。比如说，手机接收不到信号这件事本身，就是针对《星之声》的一种反制（笑）。怎么能那么轻易地联系上呢（笑）。
东：原来如此（笑）。
西岛：虽然我擅自说这是与新海先生的对抗状态，但在我心里其实有几个阶段。当初听说《新现实》第一卷上会刊登新海先生的彩色漫画，我就想新海先生真是不得了，还是彩色卷首，我自己也必须画点像样的东西才行。所以那期刊登的我的作品《于信号之波冲浪》（サーフィン·オン·サイン·ウェーブ）就是信号不通的设定。
新海：确实如此（笑）。
西岛：但是，现在已经跨过“我就在这里”，进入了下一个阶段——“你还在那里吗？”（笑）。这就是《苍穹之法芙娜》。
东：（笑）。
西岛：已经发展到第三阶段了（笑）。在我看来，那完全是对《星之声》的应答，并且已经到了不可思议的境地。我想不出那种创意，所以，《凹村战争》就是……唉，真是，到底是在哪里呢（笑）。
战争与世界系
西岛：所以，《凹村战争》一方面是对以新海先生为首的世界系事物的反题，另一方面，也是对9·11、伊拉克战争前后政治性高涨的反抗。
其中最重要的是河出书房新社的《NO!! WAR》，虽说也还可以，但我总觉得不太行，因为除了 GAINAX，我也深受1990年代科技舞曲（Techno）场景的影响。归根结底，我觉得像野田努、三田格这些人，只是在战争爆发时，用战争来代替锐舞派对和俱乐部里的狂欢，借机喧闹一番罢了。后来读《现代思想》等杂志上的后日谈，最后又都落到了“这样做也挺好的”之类的结论上……啊？然后就这样结束了吗？
东：我也读过。是那次赞扬“声音示威”的对谈吧。
西岛：对。关于这一点的批评，我也在《InterCommunication》第50期里详细写过。我以前和东先生对谈时也说过，就是热气巴萨拉那句：“战争什么的无聊透顶，听我的歌吧！”我觉得，如果没有那种程度的气势，就无法与世界抗衡。这和DCPRG的“战争令人不安，闹起来吧”也很接近，《凹村战争》也是如此。所以，这部作品里面大概包含三层意涵：反世界系、反“反战运动”，以及对SF提出一个问题——就这样下去行吗？
东：听您现在这么说，感觉西岛先生的假想敌，与其说是新海先生，不如说是秋山瑞人先生（笑）。
西岛：是吗？我在《SF杂志》上也为秋山先生的小说画过插图之类的……
东：秋山瑞人先生正好处于SF与轻小说的界限上。而且，《伊里野的天空、UFO的夏天》是世界系的代表作，可以说是带有战争肯定色彩的小说。所以，西岛先生的假想敌可以说是秋山瑞人，这个图式非常清晰。反过来，新海先生的作品如何呢？下一部似乎也会描写战争。
新海：我的作品中没有直接包含政治性的信息，我自己也没有明确的立场。
西岛：我觉得这很正常。没有那种东西。我也没有。
东：不过，自己不认为是战争文学的东西，有时会在不知不觉中变成战争文学。
对于这点我最近一直在思考——虽然有点跑题，但这仍然和《浮士德》有关。过去说起战争，是国家对国家的战斗，但9·11之后，许多国家都进入了与恐怖分子的持续战斗状态。在这种情况下，战争文学的形式也会发生变化。比如，过去会有那种少年参军与敌国作战的作品，它们承担着肯定战争的讯息。但现在不是这样了。从这种观点来看，“新传奇小说”（新伝綺）显得非常可疑。奈须蘑菇在《浮士德》上刊登的作品，讲的是患有厌食症的女孩变成了怪物，然后由男主角将其消灭的故事，但其中蕴含的思想是：我们不知道怪物在哪里，邻居也许随时会变成怪物，而怪物是必须消灭的。如果把怪物置换成恐怖分子、少年犯罪或家里蹲，那种感觉不就是我们社会现状本身吗？我认为，正因如此，那部作品才会得到支持。但是反过来看，那不就是新型的战争文学吗？
实际上，这一期《浮士德》里就有太田主编撰写的这样一篇前言，他宣称新的文学，也就是新传奇，将诞生于日常与非日常相混杂的地方。这或许是一个值得认真思考的问题。
西岛：《24小时》之类的作品也是这样吗？不过，我完全没看过……
东：《24小时》讲的是反恐专家和总统的故事，因此并不具备日常与非日常混杂这一特征。所以，我觉得它更接近古典式的恐慌题材。总之，从这个角度来看，《星之声》和《云之彼端》所描绘的战争，反而因为过于正统而变成了幻想，因此很难成为真正具有现实性的战争文学。
上京这个主题，东京与地方
西岛：《凹村战争》呢？
东：这个嘛，与其说是战争文学，不如说是“上京文学”吧（笑）。从地方出来、去东京——这个问题被推到了最前面。
西岛：嗯。
东：还有一点有趣的是，在《凹村战争》的世界里，即使上网，也必须去一家叫TATSUYA而不是TSUTAYA的店。也就是说，像录像带出租店这样的特定场所，发挥着文化入口的功能。这有种网络时代之前的感觉。
西岛：这很接近我中学时期经常去录像带出租店的那种感觉。
东：这一点很好地传达了出来。
新海：我正好是在群山环绕的乡下长大的，所以读《凹村战争》时，很自然地把凹村这个舞台与自己的处境以及高中时代联系起来。西岛先生自己有没有上京的个人经历？
西岛：有。高中时代我在广岛，毕业后大约一年就上京了。
新海：我也一直对上京这件事很在意。这次《云之彼端，约定的地方》中也有上京的情节。因此，我总有一种身处边境的感觉，而这种感觉也体现在“我就在这里”的语言之中。
东：看来上京这个主题对新海先生来说似乎也很重要。我以前曾经开车去过新海先生的故乡长野县小海町，真是个好地方啊。看着《云之彼端》的预告片，我脑海里就会浮现小海町的景色。
说起来，小海町附近有个野边山展望台吧。在群山环绕的盆地里，有大约20个巨大的抛物面天线指向天空。那种封闭空间与宇宙直接相连的感觉，让我觉得：原来如此，这就是世界系啊（笑）。
新海：也许是吧（笑）。不过，东先生似乎不需要上京吧。
东：因为我一直住在东京西部嘛。小学时候住的地方，就是这间事务所隔壁的城市（笑）。
对我来说，重要的与其说是市中心对地方，不如说是“郊外”的问题。从中学时代一直到二十多岁，我都住在横滨市北部的一个极其人工化的新兴住宅区里。进入20世纪90年代后，家庭餐厅和便利店开始覆盖整个日本，千篇一律而又荒凉的景象遍及了各个地方城市。回到《浮士德》，我觉得那本小说杂志的母体，与其说是“地方”，不如说是那种全国化了的郊外景观。从这一点来看，西岛先生和新海先生，或许是了解丰富风景的一代。
克拉克的另一侧
新海：我觉得《凹村战争》很像阿瑟·C·克拉克的《城市与群星》，您觉得呢？
西岛：哦，是的！没错。基本是以《城市与群星》为蓝本。故事几乎一样呢。不过，我完全没想到会被新海先生指出凹村就是迪阿斯帕，阿尔就是阿尔文这一点。
新海：我很喜欢克拉克。
西岛：《星之声》的基底也有克拉克的《童年的终结》吧。最后那个场景里，“你们可以继续前进”这句话，我当时觉得应该是超主（Overlord）的台词。
新海：确实有的。《童年的终结》是我高中时代最喜欢的作品。
不过，至于《星之声》里那句超主式的台词，只是因为我觉得如果最后不放这么一句话，故事就收不住了，所以才加进去的。（笑）
东：哦！原来你们两个人都喜欢克拉克。我也很喜欢克拉克，《童年的终结》我尤其喜欢。刚才说的这些，确实有种恍然大悟的感觉。这个角度以前是不是很少有人指出？
西岛：谈到克拉克的时候，经常强调他是博士、卫星发明者，或者他硬科幻一面。但从故事本身来看，他其实写了很多带有青春小说性质的作品。当然，如果真的把它们当作青春小说来读的话，也会觉得有些别扭。《童年的终结》也是，尽管世界已经不再接受人类的感性，人类的视角却仍然被寄托在超主身上，从而描绘出某种普遍的感伤主义之类的东西。
东：确实。他不像罗伯特·A·海因莱因或艾萨克·阿西莫夫那样，着力于推演未来史。克拉克当然也能写硬科幻，但他的核心或许正在于那种天真的抒情性与思辨性的世界观之间的短路。这么一想，新海先生走的似乎是克拉克路线呢。
西岛：所以，即使世界一团乱麻，即使混沌至极，他也会插入一种人性价值观——比“大家都这样死去了，那我将会怎么样”之类的诗情。而且，他不会刻意背叛或扭曲那种青春文学性。所以读完后感觉非常好。
东：原来如此。这确实是很敏锐的观察。
西岛：我接下来的新作《世界终结的魔法使》就打算以《童年的终结》为蓝本。这会是一部献给孤独的恶魔卡雷尔伦的作品。
东：卡雷尔伦会出现吗？
西岛：会出现哦。还有“恶魔！”这样的台词。
东：卡雷尔伦这个角色很好啊。不过有点可怜。就是那种“我无法成为超智，但你们可以”的谛念。在莫扎特传记电影《莫扎特传》里有个萨列里，也是这样的。不过，我高中时代就觉得，对超主或者萨列里产生感情共鸣已经是一件过时的事情了。（笑）
西岛：我要把这部作品献给卡雷尔伦、滚石乐队的布莱恩·琼斯，以及我的妻子和孩子，倾注我的爱……（笑）
光是说出这种话，就已经不像真正本质的世界系了吧？
新海：（笑）。
西岛：虽然我说是以《童年的终结》为基础，但从表面上看，完全看不出是SF。它是一部奇幻作品。用魔法在空中飞翔，有魔法城堡和魔法森林。主角是唯一不会使用魔法的少年，但他的行动会使世界逐渐发生巨变……就是这样的故事。最终，整个世界都会天翻地覆啊。希望它能和《哈尔的移动城堡》《哈利·波特与魔法石》一起被人们拿起阅读。
围绕村上春树的文学系谱
东：SF之外还有什么呢？新海先生大学是学日本文学的对吧，这个过程中又读了哪些作品呢？
新海：我的毕业论文写的是永井荷风，但也参与过宫泽贤治研讨班、《源氏物语》研讨课。
东浩纪：宫泽贤治啊。
新海：不过我个人一点都不喜欢他。
东浩纪：这样吗？但你看起来像是会很喜欢他的样子。
新海：经常有人这么说（笑）。
东：他兼具知性的洞察与诗性的抒情性，却总是短路。
新海：不管是我的抒情性，还是那些刻意的、带有策略性的部分，都是半吊子的。我会想，或许这种半吊子，只是在2002年《星之声》那个时代环境下恰好契合了状况而已。
西岛：你的预告一开头就出现了《海边的卡夫卡》，是很喜欢这部作品吗？
新海：大学时期我就一直在读村上春树，《海边的卡夫卡》当然也读过。
西岛：原来如此。直到最近，我都完全没读过村上春树。前些天，责任编辑岛田先生给了我本《世界尽头与冷酷仙境》，说它和我的作品设定很像，让我读一读。确实，《世界尽头的魔法师》里面也出现影子，还有如同围墙一般的城池。设定很相似。
东：《世界尽头与冷酷仙境》是一部很重要的作品。这是佐藤心的观点。我认为，村上春树无疑为世界系小说以及部分美少女游戏所具备的那种独特思辨性做出了铺垫。据说《AIR》的作者麻枝准就是村上春树的粉丝，如果新海先生也是的话，那么这层实际的影响关系或许是可以得到论证的。
西岛：但我完全无法理解《世界尽头》为什么会被广泛阅读。我和新海先生不一样，并不是村上春树的忠实读者，我就觉得这故事就像J·G·巴拉德一样，为什么大家会读这种东西？
东：村上春树获得巨大成功，与其说是靠《世界尽头》，不如说是靠之后的《挪威的森林》。那是一部彻头彻尾的纯爱作品，放到现在来说，就相当于《在世界中心呼唤爱》。你没读过吗？
西岛：我还没读过。
东：非常推荐你读，某种意义上这是一部非常了不起的作品（笑）。从批评的角度来看，我认为《挪威的森林》也是极其重要的作品。书中对历史的把握方式完全了转变。具体而言，村上春树早期小说几乎不出现固有名，柄谷行人也曾指出，他反而会大量使用无意义的数字与符号，《1973年的弹子球》就是典型。也就是说，早期村上春树把历史剥去了固有名，全部转化成了数据。
但《挪威的森林》就突然大量使用固有名，而且传记色彩极浓。但这并不意味他从抽象符号化的、对消费社会的描写，回归到了具体实感的私小说。倒不如说，前期他使用符号是为了回避某种创伤，而在《挪威的森林》之后，连创伤本身都被数据库化、符号化了。心爱之人，在自己无力施救的情况下死去，而这份悲剧被包装成了套路化的纯爱故事——这种无可奈何的谛念，具有非同寻常的冲击力。
我认为《世界尽头》是为《挪威的森林》铺垫的作品。简单来讲就是，我觉得脑内世界也可以，不用回到现实。
西岛：原来是这样接续的吗？
东：没错。如果回到刚才的话题，这种态度和新海先生影像里那种走马灯式的特征完全相通。伴随着动人的旋律，截取美好的记忆制作成映像，然后构成唯美的故事。文学会批判这种手法是对过去的捏造，但村上小说和新海先生的动画都是通过与世界切割来展开的，因此可以尽情地完成美学化追求。这便是冲击力所在。
《世界尽头》讲的就是人临死前的脑内世界，而走马灯正是如此——反正只剩短短数秒的生命，因此人可以把现实重组为任何美丽的故事。
新海：（笑）。
东：所以《挪威的森林》甚至不再试图将过去正当化了。仅仅只是试着做一下而已。就是，人生就这样了吧。我认为村上春树重塑了对文学的接受，改变了叙事的功能。
在某种层面，这和奥威尔的虚构相近。他写《地下》来回应相关事件，从这一点来看也有必然性。
村上春树、离解、脑内世界
西岛：我是看完森达也的纪录片《A》，才真切感受到相关事件的荒诞的，然后顺势读了村上的《地下》。这是我第一次读他的作品，后记写得很好，他写道，自己意识到，他的文字和《新世纪福音战士》面临着同一个难题，他们都直面着被困在封闭的内面世界所带来的危险。我很意外村上这个世代的作家也认识到这一点，这个生活在另一个世界的人，居然和《新世纪福音战士》撞上了完全相同的问题。
东：没错。所以说，村上春树的问题就是“动漫写实主义”。前面提过，《世界尽头》的结尾，被困在脑内世界的“我”说到，这个脑内世界也有城镇和森林，而自己必须对这里承担责任，因此在这里留了下来，拒绝回归现实。柄谷行人在1989年的评论写道：“只对自己头脑中的事物负责，不过是无责任的别称”。我最近重读了这个评论，就觉得这文章很犀利，柄谷果然了不起啊。这个批判是切中要害的。这个朴素至极的问题被一脉相承地传承到了泷本龙彦和佐藤友哉那里。
将所谓脑内世界这一事物在文学中确立下来的正是村上春树。即便是到《浮士德》，我们也依旧在创作平行世界类的作品。柄谷行人早在十五年前就已经指出了这一点，这很了不起。
西岛：《世界尽头》正是如此，那并非梦境或是幻想，而是以SF的方式被具体加以阐释的脑内世界，这点令我相当震惊。
东：那恰恰就是濒临死亡的脑内世界的故事。直至死亡来临之前，脑内世界都会被无限地微分下去，因此永远不会终结。故事讲的就是这样一回事。人既活在世界当中，同时也活在脑内世界之中，而那一方世界会永远华美地延续下去。村上春树身上就具备这样一种离解的感觉。
西岛：《星之声》里的“我就在这里”，在“在”的同时，就会落入“不在”的状态，这与村上春树所说飞行中的箭是一个道理。正因为被言说出来，它才得以持续存在。
东：没错。而且在那部作品中，“我就在这里”虽然是分别向着地球与阿尔塔发出的，实际上两份声音并没有重合，二者只能在脑内世界中实现重合。然而人们却从中看到了现实感。我认为这就是一种离解。
迈向“今后”
新海：正如东先生说的那样，《星之声》结尾看似“我就在这里”的声音重合了，但就实际状况而言，两者并没有重合。这一点我从一开始就是有意识去做的。我想传达的是，尽管经由演出处理，声音看上去仿佛重合了，但现实中二人却活在不同的地方，必须继续度过各自的彼时彼刻。人必须向着下一步前行。我把故事之外的那层意涵，寄托在了“我就在这里”这句话中。
东：是吗！
新海：没错。
东：我第一次看的时候，还以为作品想传递的是 “大家就这样留在脑海里就好” 这样的讯息（笑）。当然，只是开玩笑。
新海：如果观众产生了那样的感受、把它当成催人泪下的故事来接受，我也是非常欢迎的。但就我自身的创作动机而言，这么做是为了向今后接续下去。《云之彼端，约定的地方》也是这样。在最后有一段台词，我打算把它设计成“今后也必须继续生活下去”这样的内容。村上春树的《世界尽头》描绘的是脑内世界，这一主题也和我下一部作品重合。最后主人公将被迫做出选择。
东：原来如此。
西岛：要拯救她还是拯救世界，这样的抉择对吧。
新海：没错，但我并非刻意意识到这点的，我也不觉得这是什么宏大的设定和故事。但不论是脑内世界还是现实世界，人都应该扛起责任继续生活下去，但那之后又该怎么办呢？我就这么想着，为了走向今后，于是写下了作品的结局。
西岛：能否走向今后非常关键。我的新作《世界终末的魔法使》也受到了村上春树的影响，书中也附带了地图。说起来很有趣，我本来不算村上的忠实读者，但这次却直白借鉴了他的风格，或许会诞生首部天然系的作品！？敬请期待（笑）。
东：今天，我们从新海先生的下一部作品聊起，谈及动画技术理论与制作体系，最后还谈到了克拉克与村上春树，我认为这场对话内容十分丰富且富有收获。倘若本次交流探讨的内容，能够帮助大家更为深入地品味新海先生的新作《云之彼端，约定的地方》、西岛先生的新作《世界尽头的魔法使》，并在更广阔的语境下理解欣赏这两部作品，作为主持人我将倍感欣慰。二位，非常感谢今天耗费如此漫长的时间参与本次对谈。