原文：新海誠×西島大介×東浩紀「セカイから、もっと遠くへ」；载《コンテンツの思想―マンガ・アニメ・ライトノベル》（青土社，2007年），本篇对应第16－19页。
对谈介绍
新海诚 1973年生。影像作家。凭借2002年发表的纯数字作品《星之声》（荣获新世纪东京国际动画博览会21“公募部门优秀奖”、第6届文化厅媒体艺术祭“数字艺术部门特别奖”等多项大奖）的压倒性质量，一跃成为次世代影像作家旗手。主要作品有《她和她的猫》（2000年）、《云之彼端，约定的地方》（2004年，获第59届每日电影竞赛动画电影奖等）、《秒速5厘米》（2007年）等。
西岛大介 1974年生。漫画家。2004年以长篇单行本《凹村战争》出道。作品凝聚了诗意与批评性，搭配流行的画风，每部作品都拓展着漫画表现的可能性，深受年轻读者的热烈追捧。主要作品有《世界尽头的魔法师》（『世界の終わりの魔法使い』）（2005年）、《周六实验室》（『土曜日の実験室』）（2005年）、《大气层》（『アトモスフィア』）（2006年）、《All Aboutマンガっち》（『All Aboutマンガっち』）（2007年）等。目前正在《月刊IKKI》连载《奠边府》（『ディエンビエンフー』）。
东浩纪 1971年生。哲学家、批评家。东京工业大学世界文明中心特任教授。1998年以首部著作《存在论的、邮政式的》（获第21届三得利学艺奖）作为新世代批评家而广受瞩目。此后在哲学、信息社会论、亚文化批评等多个领域展开旺盛的批评活动。主要著作有《邮政式的不安》（1999年）、《动物化的后现代》（2001年）、《网状言论F改》（与斋藤环、小谷真理等合著，2003年）、《思考自由》（与大泽真幸合著，2003年）、《从东京思考》（与北田晓大合著，2007年）、《游戏性写实主义的诞生》（2007年）等。
2004年8月11日，于东浩纪个人事务所收录。首刊于《波状言论》2004年9月A号（15号）及9月B号（16号）。与原标题相同。《波状言论》是笔者自2003年12月至2005年1月间个人发行的邮件杂志，隔周刊行，发行量约1500部。因此，这场三人对谈中笔者担任主持。作为小规模独立媒体，新海先生和西岛先生都相当坦率地吐露了心声，从中可以窥见动画杂志上很难看到的业界一隅。尤其是西岛先生对新海的分析，如今重读依旧出色。那之后两年半，新海先生和西岛先生的活动领域都已大为扩展。虽有自夸之嫌，但能让这两位在这个时点进行对谈，我认为这是批评家的一项出色工作。这次访谈录制完四天后便是Comic Market，当时事务所里挤满了留宿赶工的工作人员，弥漫着一种奇异的亢奋气氛。（东浩纪）
《星之声》的冲击
东：今天非常感谢二位能够前来。
那么，今天请新海先生和西岛先生过来，我想聊的事情主要有两件。第一件，是关于个人制作动画，并在网络上发布这种全新的创作者形态。新海先生登场的冲击，固然以《星之声》的高评价为前提，但与此同时，新海先生个人、以及作为创作者的存在方式，我想也受到了很多人的注目。西岛先生也说过您自己受到了很大的冲击对吧。
西岛：没错。
东：我认为，日本的动画业界，虽然一部分大作被捧得很高，但整体上明显处于闭塞和疲弊之中。在这样的背景下，新海先生的登场，展示了动画制作的一个新方向。距离《星之声》爆红已过去了两年，新作《云之彼端，约定之地》也即将完工，我想请教，当时人们在新海先生身上看到的那个梦想后来怎样了，以及您作为创作者今后打算如何走下去。
第二件是，新海先生的作品也获得了星云奖，您确实处于一种新型SF想象力的中心。最近有个词叫“世界系”，网上对这个定义好像有各种讨论，而我认为，《星之声》开头美加子的台词很好地体现了世界系想象力的特征：“有一个词语叫做世界。在中学之前，我一直模糊地认为，手机电波能够抵达的地方就是世界。”从这个意义上说，新海先生的作品稳稳地处于后GAINAX、后EVA时代SF与动画的交汇点上。西岛先生今年春天出版的《凹村战争》，正好也是作为对这种世界系作品群的回应而创作的。因此，今天希望能和两位就这一点展开讨论。
以上两点便是今天的主题。劳请二位多多指教。
新海·西岛：好的。
东：首先从《星之声》说起吧。大塚英志先生当时盛赞了这部作品，大野修一主编在《Animage》上也做了专题，掀起了一股堪称“新海现象”的热潮。新海先生本人当时是怎样看待这种反应的呢？
新海：大塚英志先生的名字我是知道的，但我制作的时候完全没想到他会看到这部作品。东先生也一样。在制作过程中，您的《动物化的后现代》还没出版，所以我完全没想到东先生会看到它。
当时完全没有那种“我要开创个人制作动画并在网络上发行的新潮流！”之类的想法。只是刚好有可以制作的环境、有想创作的想法、也有想从游戏公司辞职的念头——单纯只是为了这些而做的。所以我原本以为，这部作品只会被很有限的人看到，别亏本，然后就没了。
所以，最早看到大塚先生在那本《Animage》增刊《Animage魂》里的评论时，我是由衷感到高兴的。想着怎么会传到了这样的人那里呢。真的非常感动。
东：现在回过头来看，是时机成熟了吧。那个时候，将新海先生的作品推向主流的一个后台，是CG-Online的川中利满先生。他从很早以前就一直在关注DoGA的动向，一直期待着像新海先生这样的人出现。我和大塚先生都是从川中先生那里知道的《星之声》。所以说，其实在那个时候就已经形成了一条回路：一旦出现《星之声》这一水准的作品，就会直连到像大塚英志先生这样的人那里。
新海：关于那以后的事情，在今天来这里之前，我刚接受了《Newtype》的采访，对方说，从有别于原有动画制作现场的渠道来进行信息输出这点本身就十分有意思。还问我说：“制作人员和配音，大多都不在动漫业界里面，美术也是些实拍背景的人在做，这看起来像是刻意采用的制作方式，是这样吗？”
但是，其实也并非完全没用动画业界的人。这次在《云之彼端，约定的地方》里，原画、动画、上色这些能外包的部分，都委托给了外面的工作室。否则的话也根本做不完。
西岛：是这次才这样吗？
新海：《星之声》是我自己上的色。《云之彼端》的试作片是让我弟弟帮忙上色的。但现在已经不可能了，所以有部分用了动画业界的工组。我完全不是有意去用演员当声优的，或者用有实拍背景的人去做工作人员，被人这么来看，其实感觉也挺不可思议的。不过我也确实感觉到了，或许是有这么一种期待在吧。或者说，即使是在业界内部，或许也有不少人隐约希望看到一些不一样的东西出现吧。
西岛：我从一开始就对那种“因为是独自制作所以《星之声》才怎样怎样”之类的说法抱有疑问。您不是和富野由悠季先生在《Animage》有过一次对谈吗？
新海：确实有过。
西岛：在那次对谈里，富野先生说了类似这样的话：“你确实做得不错，但专业的现场可不是那种程度的东西。从第二部作品开始，你作为一个专业的动画制作者能做出什么来，那才是大问题，明白吗你这小子！”说的就是专业现场不是这样的，你或许能为了留下一段青春回忆而做出一部作品，但那之后能不能做得下去就是另一回事了——他说的还挺严厉的。
新海：是啊（笑）。
西岛：问题在于，当时并列刊登的《星之声》和《返乡战士/Overman King Gainer》的画面对比。本应是专业作品的《返乡战士》，在静止画面的质量和密度上却明显不如《星之声》。当然，动画的魅力不能仅仅用静止画面的密度感来衡量，但对于与业界无关的人来说，会明显觉得新海先生的作品质量更高。两者对动画的理解方式已经出现了明显的错位。但对此，新海先生的说法却很谦虚（笑）。
新海：我也不是故意在装谦虚。富野先生像说教一样，对我这个初次见面的愣头青说“今后怎么办才是问题所在”，其实让我非常高兴。在那次对谈里。
东：这种发言本身就很谦虚啊（笑）。
在动画与美少女游戏之间
西岛：只是，像大塚英志先生，以及德间的大野先生这些人，一个劲地喊“好棒。哭了。青春！”——我就不是很懂。不，其实也不是说不懂，但总感觉不在点子上。就觉得很奇怪，他们当年对《新世纪福音战士》明明那么愤怒，为什么对《星之声》就完全OK呢？
东：我也觉得。夏天在《波状言论》上出的《美少女游戏的临界点》里，更科修一郎先生也说了同样的话。抛开对《星之声》作品本身的评价不谈，确实会有一种困惑，那就是大塚先生和大野先生这样毫无保留地盛赞，真的没问题吗？因为我觉得，《星之声》按理说应该是偏离了他们一贯的趣味和感觉的。
我最初看《星之声》的时候，觉得这跟以往的动画截然不同，感觉这就不是动画。说句奇怪的话，它就好比一本画册，只是里面的静态画碰巧动了起来。就像一张张单幅画依靠巨大的人力连接了起来，然后凑成了二十五分钟这样。所以，从《返乡战士》和《星之声》里各抽一张画出来比较的时候，《星之声》看起来就更精致，这可能也是理所当然的。我这么说，可能又要在网上被人挑刺了，说“动画本来就是由静止画面连起来的，你在说什么屁话”。但我想说的是，《星之声》比起传统动画，我觉得更接近游戏OP或者MAD。实际上，我在看完《星之声》之后紧接着就看了新海先生制作的《Wind》的OP，当时就觉得“啊，《星之声》原来就是这个啊”。美少女游戏说到底，就像是把一张张画面配上文字和音乐的电子连环画。而美少女游戏的OP，就是从中抽出好看的画面，然后按节奏拼在一起的逻辑制作出来的。我当时就想，原来是这个。
也就是说，在我的印象里，《星之声》并不是一个完结的作品，反倒像是一个巨大的美少女游戏OP或者预告。所以，故事和设定在片中没有完结，我也完全不怎么在意。
新海：从制作方法来说，确实就是游戏OP。而且是在美少女游戏之前的，那种1980年代的PC游戏。我是1973年出生的，大概初一还是初二的时候，有一款日本Falcom的电脑游戏叫《伊苏》。从那开始，在有限的PC性能里，逐渐就做出了类似动画的OP。因为内存不够做不了全画面，所以就在小画面里，只有做女孩回头动作的时候用了四张，以数张画面实现这种程度的运动，基本上还是靠静止画的画面平移（パンニング）来表现的。这样的OP在那个时期渐渐多了起来。
我特别喜欢这种，自己也用BASIC编程过，配合音乐做成那种类似屏幕绘本一样的东西。之后我进了Falcom工作，还亲手制作了那款给我带来巨大冲击的《伊苏》Windows重制版OP。那段经历非常宝贵，但方法论上和我之前做的完全一样。
因为是在游戏公司里做的，所以不可能有动画师。有画静止画面的人，也有音乐人，但没有会画动画（注：指中间帧）的人。所以基本上只能把静止画面组合在一起。美少女游戏估计和这也差不多。他们那个OP制作方式，应该也就是所谓的MAD影像式的制作方法。
所以，正如东先生说的那样，对我来说，《星之声》感觉不是做了部动画，而是做了部影像（Movie）。不是动画，而是做了一个二十分钟的影像文件。
东：这个说法很有意思。果然，《星之声》与其说是在动画的传统上，不如说是在游戏的传统上。
但是，反过来说，在《星之声》受到关注的这一现象背后，或许也有这样的打算——有了这部作品，动画业界就能把美少女游戏的想象力吸收进来；同时也或许也带着一种安心感：如果出现厉害的新人，最终还是属于动画这块。
新海：因为是用动画做出来的，是这个意思吗？
东：是的。即便如此，新海先生能逐步走向主流，也的确是依托了动画业界的支持，这本身不是件很好的事么？
编集这种才能
西岛：前段时间，我在DVD书里看了《星之声》的分镜，发现上面都没标时间对吧？
新海：啊，是没写。
西岛：一般说到动画制作方式，是一个分工非常细致的世界。动画师只专注于让画面动起来，画背景的人则以画家的思维认真绘制背景。做特效的人也独立存在，一直只负责做特效。大概这种感觉。
新海：是这样的。没错。
西岛：而且，在动画的世界里分镜基本上支配着整个影像。所以时间分割才会以毫秒为单位，我认为动画的制作方法就是，一旦完成出色的分镜，作品就在一定程度上被定下来了。
但是新海先生的《星之声》并没有标注时间，是最初只绘制了尚未确定的画面分镜，配音之后，也就是自己录音之后，才开展编集工作，对吧。
新海：对。
西岛：因为可以用电脑进行非线性编集，所以镜头的长度只是大致定好，之后还可以随意调整。我当时就在想，应该不是在最开始的分镜阶段就把所有东西都定下来，然后全部交给画画的人去做，而是先大致画好分镜，配好声音之后，在最终的编集阶段，再以效果最好的时序来进行编集，或者说重新修改分镜。
新海：没错。《星之声》的分镜特点就是上面没有标时间。
这点其实和美少女游戏的OP是一样的。因为要和声音同步，所以根本没办法提前标时间。比如有一款叫《钟之音学院》的美少女游戏，它的OP就是拿本篇里的素材用MAD的方式做的。
东：诶，我看过。
新海：（那个OP）是一位叫 Tsukune.的人做的。前段时间我还和问过他是怎么做分镜的，上面标不标时间之类的。
我一开始是按小节把音乐切开，做成类似文字分镜的东西，而他跟我说，他自己发明了一种像乐谱的分镜纸。还说想申请专利什么的（笑）。
西岛：是在五线谱下面配上画这种感觉吗？
新海：怎么说呢，大概就是按照节奏来划分格子的感觉？
因为哪怕是两分钟的剪辑，如果从分镜里把镜头一个个抽出来的话，镜头数量也会非常庞大。像《春之足音》或者《Wind》那样镜头还算是少的，但如果是那种用游戏素材做MAD的人，就没办法以镜头为单位来划分，所以在那方面确实是独特的。
西岛：原来如此。就和刚才聊的分镜话题一样，我其实在一定程度上试着模拟新海先生的影像制作方式。这样一来，就能清楚地看出，《星之声》比起《攻壳机动队2：无罪》之类的作品，效率要高得多。
简单来说，《无罪》就是有一个支配者一样的监督，然后让作画团队和CG团队不断进行试错。监督事先给出完整的分镜和影像概念，然后交给周围的人，等着看他们能不能实现这个理想。更进一步地说，动画的制作体制还有一种“原画师画的原画我们一定会用的”这种人情世故。也就是说，一旦分镜画好之后基本上就没法修正了。我想应该是这样，不过，我这也只是想象而已。
新海：是有这种的。
西岛：《星之声》的厉害之处就在于，它可以毫不犹豫地大刀阔斧删改。虽然这也和是一个人制作有关。要问为什么《星之声》明明画面不怎么动却能抓住人，归根结底，是它在画面信息量饱和的瞬间切换镜头、或者压缩镜头时长之类的编集工作，是在基本完成画面制作以后彻底进行的。打个比方，如果在突然觉得“啊，这里拖沓”，就可以直接把作画和影像剪掉。而且，我觉得《星之声》里的那些特效，大概也是后面才加上去的吧。但在分工明确的制作体制下，分镜阶段如果没放进去，之后根本也就没法加进去了……
新海：嗯。《星之声》的话，如果觉得某个镜头拖沓，会在合成（撮影）阶段加一些光效进去。
东：您说的「撮影」，是用相机的那种“摄影”吗？
新海： 不是，「撮影」这个词只是作为历史遗留说法而保留下来了而已，实际上是合成（composite），也就是用PC制作。
我个人一直认为，「撮影」这个工序最终决定了动画的画面。因为「撮影」是负责制作最终输出成片前的画面的，所以赛璐珞的颜色也在「撮影」阶段调整，有中间帧作得不理想的也在那时候修正，甚至还会对美术进行修整。
西岛：我能理解《星之声》存在于美少女游戏的脉络中，但另一方面，从影像理论来说，我认为它也处在GAINAX的《飞跃巅峰！》《新世纪福音战士》《他和她的事情》这一脉络的延长线上。谈到《新世纪福音战士》时人们常说，它其实并没有使用太多的动画张数，而是靠编集来展现画面。但TV版最后几集那种奇妙的张力，正是因为它们并非是在“提前拥有完美分镜”的状态下制作出来的。它的分镜、作画和编集阶段是混杂在一起的。所以说，GAINAX是到了《新世纪福音战士》的最后一集，才终于达到了《星之声》的水平。虽然有点倒反天罡（笑）。
东：原来如此。
西岛：GAINAX在最后关头不得不靠编集来救场，这种被逼到极限状态下才孕育出的方法，正是新海先生在《星之声》中自然而然运用的手法。从这个意义来说，我认为新海先生可以说是GAINAX的正统之子或者说是继承者。
当年《新世纪福音战士》播出的时候，我读过很多制作人员的访谈。我记得好像是在《Quick Japan》的一篇报道里，负责分镜等工作的摩砂雪先生在《新世纪福音战士》完结后说“我觉醒了编集之魂！”，对此我大受震撼。我当时就在想，啊，原来如此，一般来说在传统的动画制作现场，将已经做出来的影像进行“编集”、“掌控影像整体”这样的概念，大概是不存在的吧。
恍若走马灯
东：是这样。我也在《聆听〈星之声〉》里说过同样的话。实际上，这次我把《云之彼端，约定的地方》的120秒版（新海诚制作）和90秒版（CoMix Wave制作）这两版预告对着看了一下，又感到了那种才能。
新海：是吗。
东：是。虽然只是印象之谈，但120秒版和90秒版对作品的把握完全不同。90秒版的就很好莱坞，开头是各个报刊杂志的一致盛赞，接着出现“日本南北分裂，另一个战后世界”“世界瞩目的才能，新海诚书写的影像叙事诗”这样的宣传语，让人能清楚想象背后的故事。相比之下，120秒版的预告——这么说也许有些失礼——会让人觉得新海先生其实并不太在乎故事（笑）。那些像青春记忆切片一样的影像被不断剪切。
说到底，我觉得新海先生不是那种所谓“脑内女友”的人，而是“脑内影像”的人（笑）。我认为新海先生作品的特质，就好比主人公濒死之际，电波突然接上，伴随着异样的音乐，于是整个人生开始一幕幕地闪回。就像《星之声》，就连故事本身都把这种结构明示了出来。
新海：（笑）。
西岛：像是一个走马灯播放装置。
东：走马灯系（笑）。120秒版的预告把这个特点呈现得很清楚，这个我觉得很好。
西岛：也不算，就算是120秒版里也出现了一个大叔刑警这类第三者人物。他在居酒屋里开始讲设定的时候，我就觉得相当违和。之前不是从来没有第三者登场人物来说明世界背景的吗？所以当时我就想：“哇，大叔角色初登场啊。”我从里面就闻到了很浓的《无罪》的味道。
东：（笑）。《Wind》的OP里，一开始是口琴的特写，然后几个没有明确意义的镜头啪啪地闪过去，接着正片开始，不是吗？那个也一样。没有明确意义的光景先被视觉性地记住，而这些光景的播放又在事后生成了某种故事。我觉得这就是新海先生影像感觉的根基。因此，新海先生的方法，说到底就是文艺评论中所谓的“风景的发现”；也可以说它是一个相当恶质的情感植入装置。不过，能做出这种装置本身就非常厉害了。
毕竟原本动画里就很难做出那种没有明确意义的影像，不是吗？一旦在分镜上指出“此处为教室的某某场景”，它就会变成带有意义的画面。可是新海先生的情况，是大量数码相机照片都存在PC里，然后就从中随机挑选、加工，再做成画面。正是这个过程，使无意义影像的插入成为了可能。
新海：确实，说得没错。有大量的数码相机图像，我会像“是这张吗？”那样把它挑出来。《云之彼端》的情况也是如此，画分镜的时候，我会在分镜里想着“啊，这里想要一个风景，哪个合适呢？”然后打开图像拿过来用。
西岛：细田守的《数码宝贝大冒险》《数码宝贝大冒险：我们的战争游戏！》这些作品就完全是在勘景，就是把集合住宅之类的地方，以照片为基础来重新画出来的那种感觉。但它没有变成新海式的影像，我觉得差别就在这点。也就是说，这是作为明确设定的勘景，与从数据库中不经意抽出一个风景之间的差别。
新海：大概是每一处都不得不带上意义吧。《春之足音》也有类似的情况。必须让每一个东西都有意义。
东：所以我更喜欢《Wind》。
西岛：我也看了《春之足音》的OP，看完我就确定了，哪怕只靠编集和最终合成，新海作品也可以成立。我当时就在想，像现在的深夜动画那样的动画，并没有像吉卜力那样让画面真正动起来，但为什么也能成立呢？说到底，是因为角色设计和世界观设计（メカデザイナー ）足够有魅力，所以即便是纸芝居式的、没有跃动动作的影像，也能撑得住。可是新海先生的影像，哪怕角色完全不同，哪怕不是《星之声》的人设，也会让人觉得“这就是新海影像”。所以我想，它大概是在做和一般动画相反的事。一般动画往往会强烈依赖于角色和世界观设定。
新海：原来如此，非常感谢。
新海＝数据库＝动漫写实主义
东：素材先在那里，然后作品才被做出来；和先有影像，再为了实现它而制作素材，这两者完全不同。西岛先生刚才说的，我想就是新海先生的风格，是在素材先行、作品随后被制作出来的过程中出现的。
西岛：嗯。
东：回想起来，所谓编集，只有在从大量要素中抽取一部分时才初次成为可能。实拍电影为什么可以剪辑呢？说白了，是因为世界本身比作品更丰富。可是动画不是一个从头到尾都能被控制的世界吗？换句话说，素材和最终形态差不多是同规模的集合，所以想摘也摘不出来。这样想的话，游戏的OP就有了一个名为“游戏”的母体。OP是从那个母体里抽取一部分来制作的，所以编集才成为可能。预告也是一样。
西岛：原来如此，有一个世界在那里。
东：《星之声》说它是OP也好，预告也好，在方法论上，都是大量用Photoshop制作出的影像片段，再从其中摘取一部分。也就是说，在新海先生的硬盘里有另一个“世界”。我觉得，所谓“动漫写实主义”，本来就是这种东西。
西岛：能不能再说得稍微通俗些？用新海式来讲。
东：归根到底，这是“写实主义”到底是什么的问题。作品依据其外侧的现实世界而成立，这就是“写实主义”，对吧？“动漫写实主义”也是一样，作品的外侧广阔地展开着一个“动漫世界”，切下其中的一部分，就成了这样一部作品。我想大概就是这么回事。
西岛：这么说可能非常失礼，不过我觉得，如果把《新世纪福音战士》和《飞跃巅峰》的影像素材采样、剪贴，再套上《星之声》的旁白，也会成为一部新海作品。正是在这个意义上，《星之声》才是真正“动漫写实主义”的。
东：我明白。说起来，我当年在《新世纪福音战士》后半部分受到冲击的一点，就是作画复用特别多。到了二十多话，还会不断出现这样的画面：“这不是病毒入侵那一集里律子回头时的脸吗？”或者“这不是第几话用过的丽的特写吗？”我觉得比例相当高。可是它把这些画面很巧妙地重新组合了起来，再配上别的台词和旁白，就变成了另一个情况。所以按我当时的印象，第二十五话、第二十六话就是这种做法的必然结果。前半季存下来的画面，被适当地编集，再加上别的旁白，就能做成别的故事。庵野秀明通过那部作品向我们展示了这一点。我觉得这特别好。
西岛：这很新海式。
东：当时我自己也还没有完全弄明白，不过之后我开始说“数据库”之类的话，又看了新海先生的作品，才逐渐清楚。
新海先生是怎么看《新世纪福音战士》的？
新海：我和东先生一样，也是在《新世纪福音战士》里同一个地方受到了很大的冲击——它如何不让画面动，却依然把作品呈现出来。
《星之声》也和《新世纪福音战士》一样，背后有很多素材，然后把那些素材拿过来用。这确实就是这样的混剪制作。
我觉得这种做法在某种意义上是有效的。当想要正经完整地创作某部作品时，它并非那种可以一蹴而就的东西。美少女游戏的OP也是这样，先有本篇，然后才有OP。
动画制作这一系统
新海：不过，我现在正在做的《云之彼端》本篇，制作方法就相对常规了。感觉它已经不再是影像，而是动画了。做完《星之声》之后，我想借助别人的手来做下一部，于是就不得不接近常规动画的做法。不过也不是说讨厌吧。
东：这是很大的方针转变。也就是说，你一开始就决定用常规制作系统来做吗？
新海：是的。关于一个人画完整部作品的所有画面这件事，某种程度上我在《星之声》里就已经满足了。不过，我还有控制全部时间轴的欲望，所以编集、合成、监督和分镜都由我来负责，原画则从一开始就打算请别人来做。我并不是想亲手制作作品里所有的画面，所以我做不了的事，就交给能做的人。
先画分镜，再以此为基础做构图，之后就进入分工。不同于独立电影，流程终究还是和既有的动画制作一样。
因此，我无论如何都想自己做合成。《春之足音》的OP也是完全分工制作的，原画由亚细亚堂负责，但合成全是我自己在做。这一点上，确实有着我对目标画面的执着。
西岛：那么《云之彼端》的分镜是一开始就写好时间的吗？
新海：对。原画这种东西，如果不写时间，原画师就画不了。真的很费劲。有人说：“这个长度放不进台词。”反过来也会有人说：“这个长度太长了。”还有我按自己指定的长度请人画出来，接起来一看，节奏又不对。在找到节奏之前很辛苦。
如果是五分钟的作品，做得稍微粗略一点也可以；还有NHK《大家的歌》里的《笑颜》，原画由田泽潮先生负责，但因为是先有音乐，时长也就必然定了下来，所以不需要我自己去定。可是到了《云之彼端》这种常规做法的动画，就必须一开始定时长。这一点确实很不自由，可是如果不这么做，就什么都动不了。
西岛：从制作体制来讲算是一种退化……或者说，其实只是回归常规了吧。《云之彼端》有没有预录新海先生自己的旁白之类的？
新海：预告影像，还有某些不能错开时序的地方，是我一开始自己写台词、自己说出来做的。不过，从整体长度来看，那只是很小一部分。所以在这个意义上，做法还是常规的。
不过，我请吉冈秀隆先生读旁白之后，会再配合着来剪切镜头。不过因为我要调整镜头长度的时序，所以这部分多少算是有点不常规。
西岛：配音是在之后吗？
新海：对。九十一分钟这个数就是录完配音、调整结束之后才出来的。比如吉冈先生本业并不是动画声优，所以有些场景与其让他对着口型，不如让他按照自己的感情去演。再加上他那种独特缓慢的节奏，所以也有些地方没法收在预定时长里。
西岛：所以就变长了？原来还有变长的地方啊！？
新海：不过不是十分钟二十分钟那种。大概五分钟吧……
西岛：可我觉得那五分钟很重要。就是说，为了让那句台词定着在影像上，你判断必须再加五分钟，所以才这么做的，对吧？
新海：是的是的。
西岛：在原有的动画制作体制里，这个工序大概是做不到的吧。
新海：是的。如果正规做的话，画面就在那里了，没法改。这里也是因为《云之彼端》的制作规模比较小，所以才有自由度。
西岛：不过，说到底，只要一加入别人，就不得不回到动画本来的制作方法上去。
新海：不过我觉得这确实是一个很好的系统。比如现在的剧场版和OVA，经常会有人说“画面很厉害，画面很厉害”“画面是厉害，可是故事嘛……”这类话对吗？所谓“画面很厉害”，我想是日本动画长期培养出的制作系统的成果。对于画面，它有多重的检查体制。最开始，图层师会把构图确定好，原画师画下去，然后有作画监督检查构图师的画面，还有总作画监督之类的人再检查画面，另外还有被称为演出的人员来检查动作。两重三重的检查之后，画面就被打磨出来了。所以，说得极端一点，只要有时间、有钱、有工作人员，动画画面就能够达到某种水准以上。这样的系统已经被建立起来了。这当然很好，可另一方面，“故事”的检查体制却并没有建立起来。
西岛：那又是另一个问题了吧。
新海：可能也有制片人会对这种事发表意见，不过基本上还是由一个，或最多两个脚本家在写。所以和画面相比，剧本完全没有反复打磨的系统，对此我感触很深。
我自己这次的作品脚本也几乎没有接受什么检查。当然，这是否就是希望别人要求我反复修改，那又是另一回事了，但心里难免会感到不安（笑）。
明明是出资的CoMix Wave也没有特别对脚本说什么。我觉得这也许在一定程度上就是业界惯例。
西岛：新海先生也是这样啊。东先生之前在《Game Lab》（『ゲームラボ』）里写过，说《蒸汽男孩》的故事内容太空，连批评都没法批评，对吧？
东：无论《蒸汽男孩》还是《无罪》，我觉得都很典型地显露出了新海先生刚才指出的缺陷。大友先生和押井先生的脚本，大概没有任何人提出过意见；说到底，也没有那种惯例。所以这两部作品的画面质量都很厉害，但在文艺品质上有很大的问题。一般来说，那不是该花十亿、二十亿日元去拍的故事。可这种却能平平无事地通过，这大概就是现在业界的状况。
新海：也许是这样。
东：这是个大问题。实际上，我看《蒸汽男孩》的时候很惊讶。必须降低期待，告诉自己动画和游戏里不要指望什么故事和表达，否则那部片子就看不下去。当然，这样也不是不可以，可我不想对此说些什么。
西岛：《无罪》的故事就是《危险刑警》嘛。把厚重的装饰拿掉，剩下的就是朴素版的《危险刑警》。两个主角就站在那里。
东：应该是《危险刑警》加《天使之卵》吧（苦笑）。
《云之彼端，约定的地方》的受众
西岛：《无罪》与《蒸汽男孩》这类作品，始终没能达到吉卜力作品的大众影响力，我想原因就在于，它们能在罗森便利店售卖电影票，却完全没有考虑普通大众。当作品从御宅领域走向公众视野时，就彻底暴露了应对公众的能力缺失。我认为，这是御宅群体的天真以一种消极的方式显露了出来。当然，我也很喜欢这份天真。这点新海先生就做得很好。《云之彼端，约定的地方》会在Cinema Rise上映对吧？我觉得这是必然的。Cinema Rise某种程度上是带有西武文化属性，能在这里排映《云之彼端》是很了不起的事情。这是因为它主动触达了《星之声》粉丝之外的受众。在整个日本动画行业里，能拥有这种视野的，除吉卜力之外可以说绝无仅有。
新海：Cinema Rise确实是家很好的影院。之前上映过《星之声》的Tollywood影院也很不错，但它本身就是主打短篇放映的影院。这次《云之彼端》片长有九十一分钟，所以我们开始寻找Tollywood之外的影院。我们最终的目标是制作成DVD实体、封装后发售，但始终还是希望作品能登上银幕。抱着这样的想法就去接洽影院，最后很幸运地和Cinema Rise达成了合作。事情的经过大致就是这样。
西岛：我从一开始就说过，这部作品会和《天使爱美丽》一样大卖！绝对！我都可以想象出西班牙坂（スペイン坂）旁排着长队的女观众的模样。
译者注：西班牙坂是东京都涩谷区宇田川町内一条坡道的昵称，其位于井之头通与涩谷PARCO百货之间，总长近100m的缓昇坡，北侧为阶梯。Cinema Rise位于此街。
东：（笑）。
新海：《天使爱美丽》日方的制片人叶井俊太郎先生，这次也以制片人的身份参与了进来，协助地方影院的发行工作。我们当时想着哪怕就一两家影院，哪怕只在大阪这类大城市上映也好，于是Cinema Rise给我们介绍了叶井先生。
西岛：《用五感抓住爆款！》
译者注：『ビッグヒットは五感でつかめ！』，副标题为：「「10 年後なんて考えられない」という君へ 何があってもめげない仕事術」，2002 年由主妇之友社出版，是叶井俊太郎结合自己的制片经验写的职场 / 内容运营方法论书籍。
东：对新海先生来说，《云之彼端》能大幅拓展市场。
新海：我确实是抱着拓宽的想法来创作的。比如二十五岁上下的OL之类。
东：是把她们作为主要的受众吗？
新海：不，核心受众我定得很明确，始终都是看过《星之声》的人，以及看过美少女游戏OP的群体。我首先希望作品能触达这部分人。但仅仅如此的话，DVD销量会碰到天花板，所以我拓展受众的意愿也很强烈。
比如，对于那些只看吉卜力作品的二十多岁女性来说，一方面是《哈尔的移动城堡》，另一方面是吉冈先生和萩原先生配音、在Cinema Rise上映的《云之彼端》，我希望当她们两相比较时，会产生“这部也想看”的念头。我是抱着这样的方向在做拓展的。
东：西岛先生也把二十多岁的女性作为受众了吧。
西岛：我走可爱画风，是因为我始终觉得，作品如果没法获得吉卜力式的大众认可度，就没什么意思。我一直都是抱着创作《龙猫》的心态在画画的。所以说，新海先生这次在《云之彼端》中着力应对的课题，也就是说能否触达文艺杂志《浮士德》读者之外的受众，对吧？
东：《浮士德》之后大概会被特化为御宅系文艺杂志吧。虽说我认为创刊时也有女性读者，但随着发行量增加，这部分占比恐怕已经变得很少了。
西岛：是这样吗？
东：说到底，最近借着“萌”“轻小说”“御宅”这些词汇被发掘出来的事实，从宏观上来看，本质就是年轻男性也能成为消费者。20世纪80年代之后，广告代理商与大众媒体就一直把所谓的“F1”层这类二十岁到三十岁出头的女性当作唯一的受众。
西岛：嗯……也就是被称为腐女的那类人吗？
东：不，不是这个意思（笑）。
女性御宅的消费行为我不太了解，所以这里我只聊男性御宅的情况。泡沫经济破裂后，M1层（20岁到30岁出头的男性）所消费的文化商品，其实就是动画、游戏这类。这在我们的切身感受里是理所当然的事，但对大众媒体来说，这意外地一直是个盲点。事实上，哪怕进入90年代后半期，这里最典型的就是宫台真司先生的论述，也就是只要说起年轻消费者，大家首先讨论还是少女形象。但到了近年，舆论才回过神来：原来男性不是不花钱啊——他们既买DVD，又买手办，还买书。我认为这才是内容产业的真相。
如果用诸如“大众文化对高级文化”“国产对进口”“御宅对亚文化”之类的图式去看待这件事，就会错失本质。说到底，这里的轴线其实是男性与女性的差异。所以在这样的时代背景下诞生的《浮士德》将作者和读者都锁定为男性群体，从市场营销的角度来看既是必然，也是正确的选择。
西岛：是这样啊。
东：所以反过来讲，西岛先生所说的《天使爱美丽》式的爆红，我反倒很难想象。我总觉得如今的环境已经和当年不太一样了。但话虽如此，如果就此安于现状，认为只把男性御宅当受众就够了，这也同样存在问题。这确实是个很微妙的问题。
西岛：和《星之声》比起来，这次的《云之彼端》在市场营销战略上有好好地推敲过吧。
新海：没错。另一方面，作为发行方的Comix Wave公司，也在围绕着这套营销策略推进各项工作。
东：最快捷见效的做法是走TYPE-MOON与《浮士德》那种圈定御宅受众的路线，但就新海先生而言，他瞄准的是特质完全不同的圈层，所以这条路恐怕很难行得通。
西岛：不过，启用了曾为裴勇俊配音的荻原圣人，这个选角真是绝妙，显然是把《冬季恋歌》的粉丝也纳入了视野。我是忍不住兴奋，感觉单是“声优荻原圣人”这个点，就能把裴勇俊的粉丝都吸引过来（笑）。某种意义上，这明显是瞄准了《在世界中心呼唤爱》《解夏》那样的受众接纳方式吧。
新海：啊，其实并非如此。早在荻原先生为裴勇俊担任日语配音之前，我们就已经敲定要邀请他参与配音了……
东：渐渐有爆红的预感了呢（笑）。
迈向新领域
东：从刚才的对话中来说，新海先生的新作和《星之声》不同，走的是更主流的路线，或者说这次已经非常贴近传统业界了。我觉得这种转变已经体现在预告和海报当中了。宣发用的视觉素材，基本上是由新海先生您全权把控的吗？
新海：啊，倒不是这样。不过说实话，我其实特别想把所有环节亲自做完。因为我一直想亲自制作，所以只有120秒的预告影像那部分是我自己完成的。海报这类物料，是由我定好构图，再请作监田泽先生绘制角色。至于宣传单配图、官方网站这类的内容，就是都交给专门的团队负责。
西岛：但是对于海报，我感受到了相当强的违和感。
新海：真的吗？
西岛：角色是不说话的对吧。我就在想，为什么不用空背景之类的呢？我当时就很自然地这么想。
东：这点我也有同感。不过揪着这种细节挑毛病，也怪不好意思的（笑）。
西岛：啊，抱歉抱歉。谁让我是新海诚的粉丝呢。
新海：没事，我觉得挺有意思的（笑）。
东：《星之声》的碟片封套和海报，其实都不太像常规的动画海报。相比之下，这次的就很有标准动画电影的质感了。比如男女主角明明背对着背，却一同演奏乐器。视线没有交汇，旋律却彼此相合，暗示了两人的关系与未来。换句话说，这个构图是有深意的。
新海：确实是这样。
东：不过话说回来，即便这次走了商业化的宣发路线，在新海先生的个人网站上《星之声》的介绍页上还是有那张长期置顶的主图对吧。就是铁轨朝向着巨塔，女孩正走在铁轨上的那张。那张图虽然没有官方海报那样的意味，却反而有种强度在其中。究其原因，我认为那幅画面反倒来自浩纪或是贵志的视线，所以观众会在无意识之中，对主人公产生情感代入。
新海：是的。
东：相比之下，官方海报则是先有了浩纪、拓也与佐由理的世界，再由监督将这个世界呈现给观众。二者在和作品世界的距离感处理上截然不同。
新海：那张海报的构图是我自己定的，我觉得这样就挺好。毕竟是贴在影院里的宣传海报，总得做得醒目些、让人一眼能看懂——这既是对方（Cinema Rise）和Comix Wave的要求，我自己也认同这个方向，所以才做成了现在的样子。不过你说的那些我特别能理解。其实最开始我还觉得，就用那张女孩走在铁轨上的背影图做到底也挺好的，可后来一想，要登在《Newtype》这类杂志上的话，还是需要再考虑考虑。
东：嗯，我理解这个判断。说到底，那种“请你一直保持新海式的个人风格做下去”的说法，本身就是不负责任的。
西岛：这么说我怎么像个只怀念独立时代的粉丝似的。毕竟这次新海先生的舞台明显升级了，我还在这儿絮絮叨叨的，也是够烦人的。
东：不过话说回来，新海先生这样从动画业界之外崭露头角的人，如今进入这个行业，正和这套陈旧的体系缠斗，这一状况确实值得关注。这种缠斗的模样，哪怕只是粗略浏览他个人网站的近况栏，也能够感受得到。
西岛：说起来，之前在日记里写过挺消极的内容，后来又删掉了对吧？
新海：那个说起来也挺有意思的，我清楚这么写肯定会被人说“麻烦改一下措辞”，但在被要求修改之前，总会有人先看到，所以就故意那么写了。
东：希望以后能不用再删掉那样的文章就好了。
新海：那个网站是我自己掏钱在ODN上弄的，连正式域名都故意没注册。但有这么一个地方，能或多或少把自己想说的话传达给大家，对我来说还是挺重要的。
东：这一点非常重要，而且我觉得从结果来看，这种方式比传统营销手段更能帮新海先生积累粉丝。说到底，新海先生本来就是作为新型动画创作者出道的，能完全凭自己的判断掌控作品的世界。
总之，这两年间，整个社会也好，围绕新海先生的环境也好，都发生了翻天覆地的变化。在这样的背景下，《云之彼端》最终会呈现出怎样的面貌，又会开拓出怎样的观众群体，我会满怀期待地关注下去。
新海：要说我现在的心情嘛，作品还没做完，也还没上映，所以不安的感觉还是占了上风。
东：那我们就先到这里告一段落，休息一下吧。后半段还想听听西岛先生的见解。
西岛：《凹村战争》就是对《星之声》的回答啊！
新海：我都已经读了五遍左右了。
西岛：真的吗！！我刚才还一直在担心，万一你没读过可怎么办呢……