本文为屋顶现视研“拾荒战略 Rags Drum 2022”前夜祭与后夜祭受赏稿。
远离现实主义！这是安德烈·巴赞对动画的告诫，源于他对个人手工作业的动画的持续关注。动画亟待从动画人的手中发明自身，不断从原有的概念与手法中解脱以崭新的、多样的独特性区别自己。那么，与这教诲相对，可以说始终围绕着拟似现实主义的磁场转动的日本动画这一商业性的巨大技术装置又如何呢。如果按巴赞的说法，几乎总是具象性、叙述性、图解性的动画之拟似现实主义所要求的技术装置束缚了动画原本辽阔的视域，成了思维的藩篱，那么我们该如何面对自己在观看日本 TV 动画或是 OVA 时一瞬“这是动画”的安心感被击溃的张皇与惊奇。如何发现并直面没有因过去而过去而是作为“现在”的体验而存在的惊奇，这正是本文作出的尝试。
一、安浓高志，以及哀悼时间
I 《魔法之星爱美 蝉时雨》
膀大腰圆的小金井冲下阶梯急问他的下属国分寺企划书事宜，但显然小金井记忆出了差错，因为他就在不久前已推倒企划书让国分寺重写了。明白过来的他转过身，开始背诵童谣般的记忆口诀，用粗大的手翻找着在夏天显得笨重的衣服的口袋，为的是确认身上物品与待办清单，但似乎有什么念头一闪而过，他又急返回来大声喊叫国分寺可是无法说出他想要什么。“什么事都没有？什么事都没有……”他转过身满腹狐疑喃喃自语。这个可以说毫不起眼甚至平凡乏味的插曲，在整个以琐碎小事堆叠而成的《魔法之星爱美 蝉时雨》（1986年，后简称《蝉时雨》）中反而惹人注目。谁都能发现，作为一个显著特征，《蝉时雨》中迟滞与踟蹰崩毁了感知与运动的回路；而人物的走神往往被读解为变化的、也就是来自未来的昭示。但在这场戏中，小金井仿佛为过去所捉弄，反反复复摇摆不定，光从表面来看这反而接近记忆的纠结、回忆的失败，正如既视感（“我想不起来，但应该在哪里……”）。
在《魔法之星爱美》TV 动画系列的结局，也就是舞归还了让自己化身为爱美的魔法之前，讲述舞及身边的人夏季数日的 OVA《蝉时雨》反复描写了她与妖精トポ即将分别的征兆，这是谁也不会怀疑的故事内容。由舞受妈妈所托去送东西起，安浓高志开启了一个富于象征性与暗示性的序列，基本以远景镜头捕捉穿行在巨大而泛白的城镇之中的舞的小小身影，并将这些镜头穿针引线般散漫地穿插于同在城镇之中的众人并行的生活情状。如果说舞穿行于时间的城镇，众人的生活情状仿佛以一种可以构成有机全体的方式散落于时间里；或者这是记忆的城镇，影像的散漫配置是记忆的纷然呈现，而舞也在城镇－镜子的记录之中……我们先姑且停止这种狂想，以一种更加安全的方式投入浅显的描述。戴着顶帽子、换了身小裙子的舞去送东西与回返的过程（图1（a）—（d））重复利用了背景画，而就当她循回往复到最初的地点（图1（d）），令我们意想不到的是，自动画标题出现以来被完全禁止的音乐开始流动，在已然无数遍走过的城镇道路上，她忽然迷途（图1（e））。
于是舞的穿行成了脱功能化的漫游，也可以说，她走上了日常所不曾经历的歧途，那是夏季不尽蝉声不绝于耳的无人秘境。结着理不清的花绳，她经过一块断裂的警示牌（图1（f）），而就在不久后，迎面是一堵墙与死路的文字标识，歧路尽，旋律止（图1（g））——在这路已走到尽头、极为关键的象征性时刻，为何小金井又开始背起他那奇怪的记忆口诀，那呼唤自己回忆的魔咒呢？我们被影像的邻近配置所产生的暧昧错位感，这晦暗的可诠释性所俘获。如果像安浓所暗示的那样把画面的继起性视作一种同时性的话，就在舞只是欢笑着哼着歌踏着拍子离开，标识的曲面镜中映照的她的背影愈行愈远之际，边念口诀边收拾文件的小金井打破了刚放在手边的杯子。杯子下坠，破碎。碎片缓缓绽开。
小金井蹲下来将破片一块一块拾起，放在自己的手心，我们被这根本上不寻常的动作吸引，并在不久后发现他已将它们小心地堆在桌上。此时窗外已在下雨。雨在空间上穿过整个城镇穿过众人的生活。就紧接在小金井的场景之后，安浓安排了连续数个雨景的空镜头（图1（h）—（k）），作为先前舞行路顺序（图1（c）—（f））的逆反，将同时性的雨以继起的画面拆解，阵雨沿着舞的道路回返然后来到城镇中在树下避雨的她所处的公园，在她得到将的礼物，一枚小小的、闪光的贝壳装饰品之后，越过手中的贝壳她忽然注意到雨正渐渐洗去地上她刚画的爱美的涂鸦，转瞬间，在光风中雨霁天晴。这分明是带有神秘主义色彩的启示。
舞呆看着雨后忽然喧闹起来的世界，驻足不动，但当望见远方、城镇上空的彩虹时，她不由地向前跑了数步把トポ甩在身后。在这里我们想起标题画面，地面上水管中段不经意喷洒出的微型彩虹，只能感叹安浓是多么喜欢细心地编排、结构象征系统的作家，他希望赋予这些修饰语般的影像成分以更加根本性的地位。接着，在舞呼唤趴在树上凝神不动的トポ的同时蝉声忽然浮现，那是与此前不同稀落得略显寂寥仿佛预告夏季终结的蝉声；似乎是要让我们与トポ的坐标同一，我们看见正对镜头的舞兴奋地指着天空的彩虹，然后风吹起银杏叶与栏杆上虹色的水滴，水珠下坠，地上是消失的涂鸦与未干的水渍。文章《安浓高志演出拾遗：日常的超验性》对此有这样一段精彩的论述：“此刻，再迟钝的观众也和トポ一样，他们的听觉、视觉、触觉跟着变得敏锐了，体感时间无限延长、周边的一切活动变得清楚无比……”绵延的蝉声中，舞在前方，而我们与トポ仍一起沉浸于当刻微小变化的点滴刺激，一时间竟听不清她在说些什么，良久才听见她对我们喊道——“不快点的话我就丢下你了哦！”
这句话之意外性深深攫住了我们的内心。说完这句话后舞定格并缓缓淡出，溶接到夜色中，这是看似毫无头绪地堆叠形象但其实缜密地指导整个动画构造的主题直白地暴露出来、率直地震动我们的心的瞬间。据说圣·奥古斯丁认为存在着三种当刻，未来的当刻、现在的当刻与过去的当刻，那是“即将发生”、“正在发生”与“已经发生”的同时存在。那么毫无疑问，在同一当刻，舞趋向于未来的“即将发生”，小金井沉溺于过去的“已经发生”，而トポ与我们就位于两者无限小罅隙中的现在的当刻——画面放映、铭写着的“正在发生”。我们差点跟不上或者差点跟上事件与变化，但显然，トポ的消失／被丢下就是故事的结束，故事的结束就是我们的结束，我们终会被丢下，抛往回忆，那古老的当刻。
于是我们可以轻易发现在《蝉时雨》中“即将发生”／昭示与“已经发生”／既视感的反复构图。自不必说舞的漫游序列中她与小金井的邻近配置，紧接在小金井喊叫国分寺想要说出什么但记忆微妙混乱之后的，正是舞化身的爱美忽然停滞下来，转过身望向夏日远方天空的数个镜头。在标题画面之前，众人一同观看爱美的魔术表演，外祖父得到了制作爱美人偶八音盒的想法，但我们却无从得知与此同时受到表演冲击的小金井白日梦般喃喃自语的确切内容，他仿佛处于不稳定、无序回忆构成的纷繁错乱的梦境，无法建立将自己带回现实的、回忆的封闭回路。另一场戏，看到舞不小心绷断花绳，小金井瞪大双眼，静止不动，仿佛这个断裂的形象充溢了他的整个视界，再次提出了昭示与既视感这一对子的反复。那么，将绷断的花绳与昭示连接的同时又让其与既视感相联的媒介是什么？我们只能在心里默默地回答——是死亡。
始终流淌着八音盒温润又略显惆怅的片头曲伴奏旋律，小金井伸出他宽厚的手掌接住了舞的线香烟花那一滴向着晦暗虚空下坠即将湮灭的花火，众人纷纷走出房间担心他的烧伤，而摄像机与我们停留在／被丢在空荡荡的室内，只有人偶八音盒独自重复着单调的动作直到停止。承受着稀薄到窒息的残酷，我们看到爱美人偶化作一枚相片，时间凝固，滞涩不通，我们被钉在自己的位置上，动弹不得。长大后的舞翻动的相册上陈列的是累累横尸。尽管已然明白我们终会被丢下，但在这种确信后依然惊诧的是，安浓禁止了我们对长大后的舞的窥看，我们不知道她是否成为了自己憧憬的偶像，甚至无法看到她的整张脸，也无法听到她说出哪怕一个词语。房间很暗。她并不怎么动，在位置上静静的。钝沉的焦躁感抓挠着我们的内心。
开头与结尾的相册触发了舞的回忆，而全篇的往事以她主观回忆的形式存在——我们必须马上反对这个广泛的庸见，不仅仅因为夏季数日还有她所未曾经历的他人的生活这个显而易见的事实，也因这个观点会错失安浓作品中照相这一母题的纵深。相片并不呼唤回忆而是摧毁回忆，就像我们自己观看相片的体验一样，形象以一种巨大的、强迫性的姿态堵住了回忆，使我们无法想起拍摄这张相片时的前后经过。这种体验无法转化为当刻生动流淌的具体回忆。所以真正与相片体验近似的，正是小金井建立回忆封闭回路的失败，以及只能以既视感的形式存在的晦暗难明。就像冰冷坚硬的碎片躺在手中，在掌心一点灼烧的痛楚也给我们以遥远的丧失感，而这触感就如同观看古旧、模糊的相片的残酷体验。
于是我们可以发现安浓的母题是怎样延续到他执导的《横滨购物纪行》（1998年）中的，尽管这部动画忠实地改编了原作，我们依然惊讶于其选材的一贯性。在第1话，想照相的阿尔法面对眼前海上流逝的夕景，无法将其截取成一张孤立的相片，只好在回到家后默默回忆风景变化的瞬间。那么相片体验存在于何处？第2话里，在夜晚眺望着淹没于水下的城镇依然运作的庞大璀璨的电力系统的阿尔法因一种对废墟的空虚而丰盈的爱情流下了眼泪。据押井守所说，废墟也流逝着三种时间：“曾经有过”这一过去，“如今已是”这一现在，“不久也会” 这一未来。1昔日的辉煌已然不在，但我们确信它曾真实存在过，在这种无力的错位感中我们拥抱并错失已逝去者的虚像——这是爱的无能。在那边，电力系统的光的功能性已然消弭，但它们作为纯粹的物质在暗夜里交互嬉戏，这物质的嬉戏终于由动画的媒介获得表达。与之对应，我们马上理解到，以前的人散发出的光是如何刻印在银离子的底片上成为物质，而经历了悠久的岁月，这物质的光映入了如今的我们的眼瞳。相片上的人过去存在，他们现在已然死去。——我们未来也将死去。
II 《相聚一刻》第27话
一位动画作家的回忆。——“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”我望着空白的纸面，为它所承载的混沌的丰盈而感到充实，但当我的画笔落下，这丰盈一瞬坍缩成承担着叙事功能的单调的具象，我惊讶于自己意图的卑猥鄙俗并为之羞愧，想到一旦它获得完成，它也并不是绘画，而只是可以归并入故事体系的种种符号，它们没羞没臊地挨在一起展示自己，吵吵嚷嚷，完全失去了先前白纸充实的沉默。我于是只能尽力在纸面上缜密地构筑起丰富的表象，尝试规避各种各样浅薄的映射关系，结果发现我呕心沥血创作的看似跳脱的种种符号仍然被拴在名为故事的中心化的磁场中，我没办法让它们在纵深的世界里自由地嬉戏无限增殖出意义，只能俯首跟从一个会讲故事的人，或在苍白空洞的具象背面填入什么事先反省好的思想（充实的具象总是一种空虚的具象），装出一副这故事与这思想只能在动画媒介中表达的模样，我被文化研究学者牢牢抓在掌中。
安浓并不是多么有才能的作家，他只是一味地按自己的蓝图，似乎百无一用地反复罗列着苍白的具象。我们说《蝉时雨》是安浓式的，是因为它相比其他动画更多地运用了空镜头与长一些的镜头，规避了配乐的使用，抑或是仔细琢磨了人物描写……不，比起这些即便组合在一起也无法变成安浓作品的特征，真正值得指出的理由应该是，在反复的罗列中不知不觉间作品的所有要素都自发向着一种拮抗的构造集中，显现出与故事交响的另一种面貌这一点。在这里可以说一瞬间发生了空虚与充实的逆转，作品构造出了先前所说的罅隙，而这不可视的空白的罅隙正是一种充实的罅隙，反而是这不可视的空白赋予了围绕着它的诸种具象以真正的强度，正是这构造表现了时间这一最广袤而言说不尽，因而也是沉默着的疆域。
《相聚一刻》TV 动画系列的制作长跑中颇少见地两度变更了路线，第一次便是在第27话（1986年）时主要制作阵容的调换：安浓高志于第27话起在该系列担任总导演，这也是他亲自上阵操刀分镜的唯一一回，而自此，系列构成交给了伊藤和典，角色设计换成了高田明美，负责色彩设计的保田道世与担当配乐的川井宪次加入了制作班子。本作的作画导演之一，因喜欢女主角音无响子而把自己的笔名取作音无龙之介的高桥直人对此评论道：“特别是第一次路线变更很惊人，连角色设计都变了。那时（制作现场的）状况非常混乱。但我想因为这一路线变更，各制作人员都领会了如何才能使日常表演看起来更有魅力。”2事实上，在第27话中出现了几处甚至可以说严重的制作失误，而我仍然选它详谈的缘由，正是它强烈地把自己展示为安浓式的姿态，以及给予我们的无比美妙的动画体验。
片头曲后第一个画面的近处是枝上一个饱满而显得沉甸甸的柿子，与此同时我们清晰地追踪着遥远的天空那边一道滑动向上延伸的航迹云，感到在静静流淌的时间中沉静向稳与缓慢流动的两种力的交错，根据两种力的强弱程度与紧张关系，我们预想到“似乎即将发生什么但其实什么都没发生”，以及“表面什么都没有改变但有什么悄然改变了”两者的共存，而正是这力的拮抗构造支配着故事的发展与日常无尽的圆周运动。这一组合以提示季节变迁的功能同样出现在被称为《蝉时雨》雏形的《魔法之星爱美》TV 动画第22话（1985年），安浓安排了修饰语般的小小插曲：ユキ子将手浸入流动冲洗蔬菜的水中，惊讶于水的寒冷，然后发现窗外的柿子已经成熟，画面溶接到向上延伸的航迹云斜线……秋季的柿子在本话伊始就规定了叙事与回忆的框架，而且，不顾现场交接的混乱与制作时间的紧迫，安浓不厌其烦地让柿子以各各不同的形态作为风景的细节在 20 多分钟里反反复复出现了 8 次，但不同于《魔法之星爱美》中季节零散的碎片直接给予ユキ子碰撞与冲击，本话里的它们只是在故事外旁观，仅向我们声明着自己存在于此这一既素朴又奇异的事实。
在给出轻风摇曳着坂道边的花的镜头后，响子与她的亡夫惣一郎的侄女郁子远远地边说话边向我们走来。并没有如漫画原作中直率地说出虽然自己还会想念亡夫但最近好像已经不再痛苦难过这样的话，在听到郁子要回家和爷爷吃饭之后，我们看到适时的特写镜头中响子稍稍露出若有所思的神情；漫画里，郁子问为什么要让狗与惣一郎同名，勾起了她的回忆，但动画里她只是笑着喊着惣一郎的名字向与狗打闹的郁子跑去，随着抒情的旋律响起镜头切到回忆中为夕阳染红、于我们陌生的城镇，紧接的是一个突如其来使我们心头一震的短特写——此时还并不知道未来会发生什么的短发的响子忽然注意到了什么，恍然若失的她开始读起手上的清单，“青椒，猪肉块……好像还忘了什么……”原来她是在买完食材准备回家做饭的路上。在这颇像安浓手笔的忽然降临的记忆差错中，她看到背景映着巨大的落日在高高的坂道上攀登的一人一狗的剪影，小声默念着惣一郎的名字她露出安心的、令我们心生羡慕的微笑，接着喊着惣一郎她向他们跑去，人与狗一齐以压倒性的昭示感同时回头，在这决定性的一瞬为落日的余晖逆光渲染、涂黑处理的人与狗的回首定格，“消失的惣一郎！？回忆是烤肉串的香味”的标题打出。
“消失的惣一郎”的标题毫无疑问是利用了人与狗同名的双关，比起原作标题“蓦然回首的惣一郎”强调回头的巧合，它与响子不再感到痛苦难过这一被删去的象征着遗忘的台词，以及此时此刻画面上仿佛暗示着记忆的暧昧与恍惚的夕阳下的涂黑处理发生了更深的联系。此外画面吸引我们的，恐怕就是那望远感的巨大落日，在回忆中它将天空染得通红，让城镇洋溢在最末的光辉中——在这里我们遭遇了作为放大装置的动画，一个无限压缩距离抑制近大远小的法则、构成要素从不向一点集中而是往周边扩散流逸的世界，响子身后房屋各自看起来从不相交的平行线在空中散射、给我们以望远感的城镇不早就提示出这一点吗：它放大遥远的事物使其紧贴角色以构筑出围绕角色耸立、积累着历史时间与集体记忆之丰富的城镇……我们马上想起《横滨购物纪行》淹没于海底排布的街灯及四通八达的电力系统，不管多么遥远它们共有着同一平面，而在这一动画的平面上物质的透过光流动蔓延交相嬉戏，于是只能再次感叹这实在贴合于安浓的世界。
事实上，无论是巨大的落日还是坂道上人物背后遥远的城镇都贯穿于过去与现在不断地反复出现，正如《蝉时雨》里河水声贯穿了时间延续至今一般：在它的开头我们便遭遇了声音的放大装置，清晰地听见窗外看不到的那边河流静默地喧哗；我们听见风铃，听见近处的舞翻看着相册，远处有孩子们在嬉闹，电车经过……安浓以多层次的声音构筑音响的深度，而孕育着人们的生活、积累着时间与记忆的河流的喧哗就在画面背后放大、充溢、蔓延。那么，有放大气味的装置吗？说到底，动画是无法摄入气味的，但我们发现“回忆是烤肉串的香味”的标题勾连起了该故事的这一线索：狗总是从零散的诸物体寻找挥发、弥散的气息，拥有灵敏嗅觉的狗能从木屐上认出已逝之人的气味，在这个意义上放大了气味相对人来说陌生而脆弱的细节与形貌；它在夕阳下追寻着烤肉串的香气来到响子家，又在某一天嗅着与曾经相同、贯穿了久远时间的串烤香气离开，最末由五代在相似的天边泛红的黄昏时分将其寻回……五代找到了因追寻过去的气味而“消失的惣一郎”，这毫无疑问是隐喻，它已然预示着，五代将背负起响子对亡夫思念的重量——抑或是说，死者的重量。至此，围绕这一话结局的构造展开的诸种构成要素均已安排妥当。
如果仔细观看这几部作品，很容易发现安浓的城镇总是在举行秘密的仪式，这是场所自功能空间向仪式空间的转变：《蝉时雨》中舞在漫步时遭遇了死路，《横滨购物纪行》中阿尔法远眺着一盏一盏单纯为了发光而点亮的街灯。城镇隐秘地安排着一场不为他人知晓的渺小奇迹，早在《魔法之星爱美》第22话的结尾部分，因魔术失败而出走的进在公园的高地上（《蝉时雨》的公园同样在高地上）望着遥远的城镇的点点灯火，忽然忆起了此前一直忘记的童谣的后半，他从秋千起跳，仿佛在表演飞翔的魔法，鸟瞰的城镇逐渐放大，似乎一时间拉近了与他的距离。而在《相聚一刻》第27话结尾，城镇的仪式／奇迹给予了我们“与残酷接壤的甘美体验”，可以说就在这里安浓到达了生涯的顶点。给出花在轻风中摇曳的向右缓缓平移的镜头，响子远远地从坂道的低处出现，背后是夜幕低垂万家灯火的城镇。在一个侧面镜头中我们看到远处沐浴在夕阳里的房屋，接着她发现背景映着巨大的落日在坂道的高处攀登的一人一狗的剪影，那显然是五代与惣一郎的身姿。在她喊出惣一郎的名字后，为落日的余晖逆光渲染、涂黑处理的人与狗同时回首——他们定住不动，好像一枚相片。忽然强风呼啸，我们看到与此前相反向左平移的镜头中向左歪斜的花，响子的长发与衣裙向左边吹起，她背后遥远的城镇忽然出现一辆向左行驶的电车……如果这些还不够，响子惊讶地看着眼前过度巧合的形象时她眼睛的特写镜头也是向左移动，这不禁让我们想起回忆中她向寻找死者气味的狗说出“惣一郎已经不在了”时眼睛特写镜头的右移，于是，这运动方向的逆反不得不让我们意识到对响子来说黄昏里的这一切不啻于一场死者复活的仪式。
就像从回忆抽取而出的相片一般定住的涂黑的人与狗那压倒性的似曾相识感让响子怀有千万分之一的侥幸，看似与我此前说的相片体验相悖逆，相片为城镇的仪式所召唤为现实所复原，已然绝对丧失的过去突破时空的重重阻挠以难以置信的方式降临于现在，在长久的注视中电车驶过的哐当声与一盏一盏自远及近点亮的街灯成了暮色的静谧里心脏节律性的扑通跳动——事实上，这一令人窒息的仪式在原作只有一格心跳的拟音——尽管我们并不认为五代会变成惣一郎，但在这里谁都只能屏息凝神等待着在时间流逝中沉淀于最深处的词语喷薄而出，终于街灯照亮了响子与坂道边的花，她的发在强风中飞舞，而她吃惊的侧颜实在精彩，我们知道这次将是对人而不是对狗的呼唤，接着惣一郎这个名字已经要从身体里迸出，但在这决定性的刹那话语凝噎在嘴边，因为蔓延的一盏街灯照亮了五代的脸，我们才明白过来这从不是死者的复活仪式而是一枚相片残酷的显影，在这里绝无可能映出惣一郎的脸也不可能有半点多余的想往，他那时的容颜因为太过遥远而永远失落，无可挽回——显影的创伤性就在于它不可能改变自身，在显影的那一刻就意味着与一切可能性的永久错失。动画内禀的非现实性与非连续性使五代长时间的伫立不动自然化，而街灯对五代的显影正是安浓高志超越原作者高桥留美子意图与想象的瞬间。显影恰恰强调了同一的反复，而同一的反复指向了他者的死亡／丧葬，于是在灯亮之前与之后、在生者与死者的拮抗中我们再度遭遇了无穷小罅隙，它将空虚与充实瞬间倾覆，以绝对的创伤性统治了动画的整一话。无力的覆灭感支配了响子的身体，一时间她竟动弹不得，就在非此不可的时刻，一首名为《Alone Again （Naturally）》的歌适切地响起。
Alone Again，再度孤独。望着失而复得（？）的响子，五代与他背后的落日温柔而落寞地溶接到夜空里向下倾泻的银河，顺着流势镜头下移到一刻馆的时钟。在回忆复苏的黄昏结束后，我们看见窗外深蓝夜色的那边，在城镇如同一道划开的伤口里寂静地涌动着灿然的河流。然后我们再度看见了柿子，从规定回忆的季节框架开始作为风景的细节不断反复，最后又再次回到了这个物质，从头来过，回到起点；与回忆的关系不可言说，任何连接都无法被看到，它只是不可思议地安静地在那里，超脱于整个构图之外又通过了种种构图无处不在，它的自我迭代仿佛在诘问观众这个失而复得的圆周运动的故事的发生与未发生（潜能）、不变与改变（流变）。在一个俯瞰的缓缓旋转的镜头中，与城镇的无数灯火相比一刻馆的几滴温暖的光火如此微弱，而这个故事也不过是无数渺小故事的一个。歌的末尾利用剪辑，一句“Alone again, naturally”分给一刻馆楼上的五代，一句“Alone again, naturally”分给楼下的响子，对着狗（？）轻声呼唤惣一郎的名字，响子的脸上再度浮现出浅浅的微笑，如是，由柿子与航迹云开始的这一话迎来了终结，但就像呼应于这个故事，在片尾曲的最后，我们看见五代在倾泻的银河下行走，一只叫惣一郎的狗忽然从路边出现与他结伴。在无边夜色中，他们对视，他们远去。
二、高桥直人，以及凝视眼瞳
I 禁止穿透的表层
暗夜中无数光点的浮动组成了伤口，它跟随河流穿过整个城镇温柔而残酷地持续存在，这存在通过那以长时间静态维持的与死者肖似的回首之同一性反复，被撕裂、暴露在深蓝色的城镇之夜中，作为对时间的哀悼，我们不能说这一伤口在《蝉时雨》里没有被提示出来，那是以一种构造性反复对共时的三种当刻的分裂，即便舞的偶像身份尚未死亡，伤口也一早就存在于作品之中了。于高桥直人，这一根本性的方面退化到了以画面为名的表层的纯粹反复，在《Figure17 翼&光》第12话（2002年），不得不感动于北国天宇一无所见的稀薄与空虚。如同孪生姐妹总是与翼形影不离的光因为知晓了终将诀别的事实而开始时不时地回避翼，当翼孤零零站在雪地里，我们看见一个横移的仰拍镜头中小林七郎风的峭拔的树枝围绕着如墨色晕染纸面不见任何轮廓的天穹。接着男孩看见了在车站一个人等待的女孩，两人就这样并排站在一起视线也不相交。“我今天有要事在身，所以坐巴士，”用着对小学生而言有点夸张的字眼他自作辩解，男孩看了看一直低头失落的女孩马上又扭过头去，随着画面再度切到那与此前几近毫无二致为树枝包围的天穹，抒情的旋律开始流淌，但这次并不是横移运动而是为那天穹所吸引一般向着毫无一物的空虚不断放大，在沉默的伫立中两人一起听见远方树林里呼啸的风，头上的帽子接住从天穹不断飘落的雪，事实上，因为女孩先于男孩等待所以帽子与围巾上的雪积得更厚。终于，伴随轮胎轧过冰雪的刺耳声巴士到站，两人便一起坐在最后一排，远方雪国的山脉缓缓滑过，即便在巴士里我们也看到了从窗内向外仰拍到的茫茫天空。“听说你要回东京了，”率先打破沉默的依然是男孩，于是我们才发现他们短暂共享的同一时空，这雪国沉郁的天宇与风景，都已悄然暗含了告别之仪式性。尽管男孩说着话，他却并不看向女孩，是女孩侧过头去看他，而在男孩说完话看向女孩之前，女孩已经低下了头。让两人视线不断错开的安排极为自然地穿插于他们的对话中，不得不感叹高桥是能拍对话戏的导演，他能极为适切地处理人物的位置，准确严密地构建视线关系与移转的时机，对人物身体与头部的朝向和转动有细腻的讲究，从而能充分地利用视线的叙事经济性与有效性。直到男孩稍稍起身按下停车铃准备离开，从一个广角镜头的位置捕捉到的两人仿佛偷偷地互相投以视线，才第一次几近目光交错。在巴士的交谈中透过窗仰拍的天空三度反复，以其一无所见的空虚填充着两人间歇的沉默——高桥的这种消极、被动的可以称之为负表现的东西确乎是他稀薄的表层之反复的特征，但倘若认为这就已经是其全部的话就大错特错了，我们马上发现他的反复不如说是某种更不讲理的东西：就在同一话接近结尾处，树林里的光与翼忽然注意到几片纷落的细雪，舒缓的音乐渐止，只余风的呼啸，在她们站起来抬头仰望之际，一个自上而下的摇镜让我们瞥见了那为树枝包围的灰蒙蒙的天穹——这不正是先前车站的那片天穹吗，因为只有一瞬的感觉我们姑且还对此抱持怀疑，直到一模一样的画在这个序列里第二次、第三次固执地反复出现，谁都只能看着这明知故犯的暴行目瞪口呆，但因为没有任何类似的摇镜将车站的二人与这片天穹连结起来，倘若高桥反问为何在车站序列一定要使用不一样的画，我们也只有哑口无言，不，正是在看到这片天穹后，翼才鼓起勇气对光开口询问她逐渐察觉的两人终将别离之事，而固定镜头拍摄的天穹缄默地注视着小小的两人在雪地里相拥呜咽，它难道没有成为一种永恒的图案让我们想起世上一切别离之人头顶的穹宇？作为稀薄的表层完全显露自己的同时，它又什么都不说，而我们也无法再将它简单归结为具体的地点，而是作为一个不可穿透的平面图案自身持续地存在。
与音乐调和或者由音乐驱动的节律性的动画运动与剪辑因其高度的可控性已得到了不断的实践，有时这些实践甚至不加抵抗地轻易屈服于奇观展示或其他便宜手段带给观客的安心而简单的效果，然而，动画是如此擅长缄默与静止的媒介，于高桥直人，在完全缄默的表层之反复中，细若游丝的摇动以不可视的形态生成。高桥绝不是配合音乐煽动观客或者以故事让观客热狂的作家，而是执着于一镜与一镜的连锁使动画微妙的感性逐渐成型，可是，既不懂实拍也不懂动画的所谓文化研究学者们在把只是作为编排、剪辑镜头的一种技术的蒙太奇特权化，夸大其词的同时，对实际镜头的连锁形式与具体画面漠不关心，因此他们就无法理解影像的不自由、无力与不可能性，而高桥的负表现可以说深深地根植在这种不可能性之中。《To Heart》（1999年）第8话静稳地维持着小明与浩之彼此视线交错的空间，他们几乎从不触碰对方。相对而坐的两人的间距当然是视线成立的必要条件，反过来说两人柔和的目光也让原本暧昧纤细的距离意识变得清晰且牢不可破，在禁止接触的同时他们用身体沉静地感受着跨过一段间隔的对面身体的存在，淡然的相互凝视再次确认了两人对这私密而恬静的时空的共有。根据莲实重彦的说法，最紧密的结合只有通过扼杀眼瞳的功能才能成立，而只有在距离的介入下视线才得以存在，那么对于持续贯彻凝视与接触的悖逆关系的第8话结尾的重复正反打，不能仅认为这里延迟的意图在于凸显“似乎即将发生什么但其实什么都没发生”的日常。高桥以惊人的勇气在短时间内排列完全相同的静止画，在近于停滞的反复后，在一模一样的越过小明的肩拍摄浩之但时间稍长一些的胸上景中，我们看到小明忽地些微抬起身子，舒缓的音乐奏起，于是浩之也跟着抬起头——原来小明在默默地注视他，画面向她无言的凝视缓缓放大……让时空无限趋于凝滞的正反打显然给予了此时此刻两人的相对而视在平淡日常无数次相视中的优位，在这里小明的凝视首先是一种等待或者说对自己正在等待的提示，但全然的沉默与静止使她的凝视成了无法穿透、无限暧昧的东西，凝滞时空里她的等待不再限于此时此刻而是意外地扩张到她与浩之的关系的整个历史中，或者正是因为掬取的只是日常无数次对视之一，这个凝视把自己的意义无尽地抛射赋给了其他平凡的凝视，所以果然小明的目光在整个 TV 动画系列具有特权性的地位。只是，高桥只能重复而徒劳地从一边同时地拍摄相视的二人，或者将凝视分解正反拍摄交替地剪辑，即便像押井守在《福星小子 2 绮丽梦中人》（1984年）那样让摄像机在视线中心不停回转，摄像机也没办法将二人相对的正面同时摄入景框，也就是说摄像机无法同时捕捉到二人的视线。莲实准确地指出了这种二人相对时摄像机只能要么无力地从旁拍摄要么介入并破坏其同时性的悲惨状态，在某种意义上宣判了拍摄眼瞳与眼瞳之遭遇的死刑，此种不能性在实拍现场可以说显而易见，而绝望与不幸同样存在于动画中，凡庸的作家无视眼瞳的冲突这一危险境地轻率随意地把眼与眼连接在一起，日复一日重复着避免机位重复的正反打企图逃避凡庸的自己，或许押井守是在意识到这一点的基础上建议尽最大的努力削减无谓的正反打在对话戏里的运用，但高桥直人正是在构建凝视的困难状况中铤而以近乎愚钝的表层反复使凝视成了其影像的关键母题，在绝对的静止与反复中微妙的差异得以生成，悖论性地因维持原样而发生变化。使《To Heart》无可争议地成为恋爱动画的极北的第13话执拗地企图表象眼与眼的遭遇，在体育馆的一场戏，我们持续听见户外淅淅沥沥的雨，顺着靠墙的小明的视线我们看到远处与女孩们排成一队的志保，接着镜头向面朝右侧的志保不断推进，中间插入一个小明的特写强调了目光对志保的持续倾注，忽然，长时间维持静止的志保像是发觉了什么或是再也禁不住这注视微微侧首瞥了小明一眼，切到小明略显惊讶的画面后在角度不变的固定镜头中志保迅速转回脸微微低头，而镜头开始向小明这边推进。我们不禁赞叹于高桥并不试图改变机位角度而是把推镜头变成固定镜头、把固定镜头变成推镜头这种交替互换或者说传接球般的表现，尽管依然是继起的剪接，它暗示了人物在远距离目光遭遇后更加暧昧的变化，对小明来说这并非通过对应心理的表情来传达，因为她在惊讶过后面部与此前相比毫无改变；而此种对稀薄的表层反复的执着在处于本话正中的志保探望小明这场戏里就更加地明显，谁都会惊叹于这场室内戏一连串镜头无与伦比的美妙：颤抖而单调的水壶声持续于时间中，小明坐在床上，志保坐在床边，两人的坐向并非垂直而是形成一个接近同向的锐角，当她们将脸与身子稍稍转向对方时从背后窗户穿过的外光就会打上她们的脸颊，转回身脸颊则沉潜入阴翳，我们不由地沉浸于画面的纤细，注视着小明说话时耳朵、脸颊、脖子上柔软的影线微微的颤抖。莲实认为“心理的脸”会捏造心理的阴影这虚构的深度，而“画面的脸”把阴影本身暴露到表层，那么持续着光与影的交替反复的小明与志保的表情毫无疑问是“画面的脸”，比方说志保两次否认自己对浩之的喜欢，第一次她回避小明的视线将脸转向阴翳，第二次她站起来转过身看向小明，说着自己完全不喜欢那样的家伙，光打亮了她与小明的脸，从此刻到场景结束为止画面再无脸的阴翳，对此我们既有点莫名的伤感又有些如释重负，抒情的音乐响起而水壶声逐渐消隐，我们明白了她在透明而绵延的时间压力中、在小明的卧室这一舞台装置历史的雄辩中无可奈何的败北。与阴影一样无言地把自己暴露在表层的是眼瞳——这场戏另一处令人惊异的，无疑是小明询问志保是否喜欢浩之后那沉默的正反打（图2（a）—（d））摄入的两人之间可以说近于危险的相互凝视，但明明作为两人关系性的清算，看似深入的直视泄露了什么又掩盖了什么我们都无从得知，难道眼瞳不是已经作为一种空无的充实表露自己了吗，它从不是灵魂的窗户而是在表层排斥探往深处的力学作用，我们这才恍然大悟，原来眼瞳才是最坚固的防壁。事实上，以重复正反打表现相互凝视在实拍中并不鲜见，比如加藤泰的《明治侠客传 三代目袭名》（1965年）与铃木则文的《女番长布鲁斯 雌蜂的挑战》（1972年）中的镜头序列（图2（a’）—（d’）与（a’’）—（d’’）），但无论哪个序列演员的神情、镜头的角度与景别都在发生细微的改变，或者反过来说，动画的非连续性就是动画相比于持续运动的实拍的劣势，尽管我们说非连续性使五代的伫立得以自然化，但也可以说凝视的停滞把这种属于动画的不自然与不自由残酷地展示出来，高桥以根本禁止运动、弃绝角度变化的绝对反复形成全然的切断与割裂，反过来以彻底的劣势为食粮，让空虚的充实的表层之反复逼近了其极限。
在凝视的危机中不意切断一张画的运动关系，无时间地将其悬吊在空中，高桥直人在影像的关键地方会使用这样的手段，在无台词的短片佳作《我的女神 小不隆咚便利多多》（1998年）第28话的开头，一个人坐在檐廊下的女孩呆呆地看雨，与高处的一只乌鸦四目相对，前后两度反复的正是一动不动的女孩沉着的目光。像机械装置般不自然地转首忽然不详地盯着她的乌鸦令人吃惊，但更令人吃惊的是毫不惊讶仿佛早有预料的女孩，当乌鸦飞走时她反而露出挽留的神色。接着她便游荡在下雨的无人的城市，镜头不断给到她无言的注视，而画面弥漫着一种荒颓，那是令无生气的世界黯淡的雨，在雨中泛滥的河流与海浪无休止的运动，仿佛只有这三种声音充填此世的空间，事实上，只有乌鸦与海鸥的振翅声超脱于雨声之外。在海岸她看见地上枯朽的树干，不知被谁遗弃的人偶，默默地注视这些死物的她的目光又前后两度反复，这一构造与先前的类似让我们不得不把乌鸦与死物联系在一起。然后她走向地上奇妙地一动不动的海鸥群，但海鸥忽地振翅高飞，与此同时她向天空伸出手，但我们看不到她眼中天空的样子——她到底想去哪儿呢？不，答案已经昭然若揭，我们已经渐渐地明白，不吉的乌鸦是连接冥界的装置，而海鸥也是往返于此岸与彼岸的使者。如果仔细考虑高桥对眼瞳之冲突的处理，开头的乌鸦是在邀请她去死，或者反过来说，她沉着的目光正是自杀者的目光。在动画里若无其事地干出这种事的高桥直人不能不让我们战栗，而到最末，一阵风吹走她打着的可以说此世唯一鲜艳的雨伞，乌鸦再度出现，她坚定地走向乌鸦方向的缓缓的脚步令我们的心下沉，但她的伙伴们的出现在短短一瞬让世界温暖而明亮，在感动的同时我们默默想着，将凝视这一影像宿命的界限与孤独的死亡连接在一起的高桥直人是多么珍贵的作家。
II 从触碰不可触碰到看见无法看见
动画无法表现肉，一块要从骨头上脱落般的肉，一个从头颅剜出塞到阴户里的眼，一只同等地喷出精液与尿液的阳具。换而言之，动画无法表现肉质的色彩，动画里肉体材料总是被有结构的空间组织覆盖住，其名为线。因此，动画无法让作为“人与动物的共同区域”的肉真正地从结构中逸脱，让肉本身呈示出来，在令任何距离都失效、触碰不可触碰的狂暴的空间中游泳，而只能变成一种变形的、结构性的猎奇。另一方面，据说神代辰巳认为大岛渚的《感官世界》（1976年）中对殿山泰司枯萎的阳具的特写超越了所有演技表现了作为滑稽、无耻、悲哀等的总体的人类的存在，基于此，我们只能说，动画里没有阳具。
OVA《Stainless Night》（1995年）是吞色线与黑主线的交媾。两种线相互交缠，舔舐，这是属于表层的线的色情。衣褶与光影，甚至压在身底的床单细密的褶皱，它们因与身体的接触和联动确实地成了身体的一部分，或者反过来说，作为覆盖在肉体上的线，作为表层的纹理，它们反而是根本性的、色情性的存在。肉体总是被什么覆盖着才能被看见。我们在动画里谈论身体的时候已然面临了一种倒错：暗示性的覆盖才是根本。比如发梢如何贴着身体垂下，又如何分成数绺。这是千方百计用表层的纹理来暗示这里“有”的企图，但反过来真正令我们痴迷的，难道不正是作为欺眼法暗示背后有另一个东西、作为表象给出了另一个表象、完全显露的纹理自身么。被暗示的身体、背后的“有”往往被无聊地记号化，与之相对的，是纹理给予了我们不断流动的体验，从这个意义我们再次到达了禁止穿透的表层。一定是基于此种意识，高桥直人才把最重要的两场性戏的打光做得如此强烈，让光影在身体上持续地颤抖与变幻。这是对光影从不停止变化的调制，它不会被模塑而是保持运动与响应。而阳具，我们只能称其为假阳具，也成了有光通过的透明状，液体在其中涌动。我不会一一细数本作与 OVA《诱惑 COUNT DOWN》第 2 期《镜》（1997年）表现上的共通之处，但假阳具正是将这两作连接起来的最大特征。
如前所述，动画无法单从作为表层覆盖的线的运动深入肉的触觉，另一方面，即便就可视的画面来说，赛璐珞也过于光滑了，在这几乎不含杂质的干净里暗藏着对这纯粹或者说稚拙深切的怀疑，而背景画又如何呢，面对可以说无法连续变化的背景画，摄像机只有移动、放缩或固定三种贫困的手段。在对这不自由痛切而残酷的自我拷问中，高桥直人的《镜》正是极为稀有地实践着动画的颓废、因而也必须持续地留名动画史的作品。倘若说高桥所梦想的《悲伤的贝拉多娜》（1973年）是动画以上的动画，从这个意义，《镜》就全然不是动画，因为前者以负责美术的深井国为主导轻而易举地废弃了肉的问题，乐天地追逐着线的多义与自由诱发的动画的崩溃现象，而后者在日常戏展示不连续的疏离把赛璐珞的线都凝固的自我禁止中揭露了动画里用线模拟肉性的触摸这一虚构（事实上，故事也直接把不可触碰这一禁忌作为主题），正面相对这个矛盾之时动画丧失了支撑自己存在的前提，在这颓废中动画自身崩溃了。即便是与日常戏静止画的提前或迟滞的操弄相对、必须要展示官能性的触摸的性戏，我们也看不到实际的交合部位，这模拟阴O与阳O的画面质感也与身体的触觉性相去甚远，甚至在第2话结尾的性戏里身体也会静止只有透过光在舔舐名为要的女主角的下体，而高桥也从不描写O精，或者不如说暗示了O精本身在性O中的不在。
很容易发现，几乎只有在男主角雨夜镜与姐姐相处时背景才会频繁出现大量细密排布的长线，这如同划痕的线划割出的质感或触感表象了镜与姐姐自童年以来交织的关系性，或者更简单地说，爬满背景的划痕正是触碰这举动由姐姐所支配此种二人关系的表象，无论是第2话姐姐给镜刺耳洞，主动接吻，还是第3话她站着用手掌触摸坐着的镜的侧脸，背景不是都会一瞬转化为细密线条急遽增殖的空间么，本作把雨夜镜围困在线的触觉中无法到达肉的高潮＝动物性神圣的处境描绘到沉痛的地步，看着都市风景里沉溺于肢体接触的人们，镜说出的“连接在一起的反正只有身体罢了”这句台词尖锐地指出了线之身体的悲哀与颓废。而镜这个名字本身，或者经常出现的镜子，不仅暗喻了他被囚禁在与外貌相近的姐姐的镜像回路里无法从虚像移开目光看到他人，而且还直接显示出镜面彼端作为绝对无法触及的深度而存在的虚拟空间，这无地方的地方正是动画无法忍受的禁忌所在。所以镜向虚空伸出的手无法触碰镜面彼端的充实，而他抚摸的曾覆盖姐姐身体的制服则是与之相对的空虚。
只是，由于当时的规制高桥直人没办法实现原作漫画里近亲相奸的终末3，让我们想象一下如果要维持触碰不可触碰这主题的一贯性所必须要采取的方案吧，外表相似的姐弟二人必须从线之身体目盲地浑浊地堕落为动物的肉，在僭越禁忌的交媾之同时触碰到神圣的暴力，这只能是激烈的痛楚的相互蹂躏，无限浪费的狂热的自我献祭与毁灭，凌驾于线的快乐之上令人目眩的假死与失神。即便废弃假阳具而引入现实的阳具，废弃光滑的赛璐珞让我们看到淋在屎尿与精液中的淫秽与腐烂的姐姐，也很难说影像能真正超越观念以生动的图象达到这近于文学领域的冲击，所以《镜》从触碰不可触碰到看见无法看见这一主题迁移可以说是出于影像理论的必然，由此，自现实的阳具到阳具的无化，自动物的交媾运动到天使的交媾运动，自动物的肉到天使的眼球，这是本作内置的二重构造之必然性的反转。
只消看看第1话开头就能明白看与触这二重主题的共在。在城镇最高处的教堂，一个特写镜头里圣像彩绘玻璃的光影覆盖了镜的眼瞳，他仰望但圣像偏着头不看他，他无从知道圣像看向的那个虚点，事实上，我们马上发现圣像是在他身后的地面以另一重分身在看他，这超现实的视线反过来生动地提示出我们的观看本身的空虚与无力，或者说只能面向眼前可视的对象、无法向不可视打开的盲目；接着他伸出手触碰虚空，说出“好渴”二字，这关乎在赛璐珞中生存之贫困的告白是动画理论家与文化研究学者们理应凝视的重要时刻。高桥直人在动画无止境的颓废的底部，与安浓高志一样执拗地企图获得或许可以在罅隙中诞生的第三只眼，那终于不再只看见所见的眼球，如果理解了这一点，那么显然，位于第1话与第3话关键位置镜与要相互凝视的重复正反打（图3）就不容漏看，以此种构造性反复高桥不也在呼唤观众对不可视的差异的观看么，如果说（a）—（c）对镜无表情的表层反复意指他虽然看见了但其实“什么”也没看的话，那么（α）—（γ）则反过来是他什么也没看但是看见了“什么”——这是眼球的自我僭越，视觉秩序崩溃了，眼球可以直接体验对方的存在本身，光靠凝视也可以直接让人获得高潮。第三只眼乃是体验之眼。其实在之前我们就意识到了这一点，要在教堂前马上辨认出异装散发的镜，而镜异装的视觉像甚至到结尾都没有成为一个问题被她提出；而且，再仔细深究的话，只有她与镜二人在动画里拥有可以一瞬脱离身体、不再从属于功能结构的眼睛，而她原男友甚至连眼睛都不具备刚好与之形成了对照。
镜的卧室桌子上有一张姐姐的相片，要的桌子上则是一幅画，画里两个互成镜像的天使（或者就是天使与其镜像）仿佛要接吻，这里的母题不再是近亲表面的相似性而是一种内在本质的同一性，眼球突破了表面侵犯了内在的领域不再把自己与对象区别开来，这儿哪里还有什么性器的侵略与被侵略，我们很难再辨认出哪儿还有阳具的痕迹，而且镜也从未除去异装，裙子自始至终覆盖着他的阳具，只能说这是阳具彻底的无化，就像看起来是两个女性彼此抱拥这也就不再是通常意义的性交而是无性－交。据说作为比人类更加高级的生物，天使的本体其实是以几何学最完美的器官，也就是眼球为中心生长出的球形4，那么天使的交媾运动就绝非动物性交的机械抽插而是星球循环的旋转，以此种色情的倒错高桥成功地排除了一切作画上机械令人生厌的来回重复而是让镜与要围绕对方旋转与自转，而在这无性的旋转中镜才第一次获得了高潮。只是，对于连眼睛都不具备的我们，这天使的交媾不过是倒映出我们的虚像的玻璃门彼岸像圣夜的雪一般降下的神迹，马上消融在我们线的掌心，如同梦醒时分滴落的寂寥的眼泪。因此，和实拍一样，因为没有眼睛，谁也不需要好动画，对坏动画愁眉苦脸也无济于事，只是，为了从线之身体出逃，我们必须生存在这理当崩溃的崩溃中。
参考文献
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