译者按：本文的主干部分转译自露西·弗雷泽（Lucy Fraser）的删节版英译 <我的安身之处到底在哪？早期少女漫画对女同性恋关系的描绘>（Where Is My Place in the World? Early Shojo Manga Portrayals of Lesbianism），并参照原文和ドリドリ的翻译对中译进行了增补、润色与注解，已在 Bangumi 上发表过，见增补版。本文注释中标蓝部分为 Bangumi 版本可跳转链接，若有需要可进行参照阅读。
与某位女同性恋者的对话
在写完上一部分后，我曾几度与他人探讨少女漫画中的性别越界实践（transgender），并按顺序讨论了男装少女、女装少年、美少年之间的少年爱、多形态倒错（多形倒錯 = Polymorphous perversity）1，性别科幻SSF（sexual science fiction）2等作品类型。3然而，在每一场会议上，我都会被问到这样的问题：“迄今为止，即使是一再尝试跨越性别界限的少女漫画，也鲜少涉足女同性恋主题，这样解释可以吗？”“在我印象中，比起男同性恋，女同性恋在现实中也较为少见…”
于是，我回答道：“遗憾的是，涉及女同性恋的少女漫画作品本就极其罕见，并且，它们多为公式化的悲剧。不过，在女性向漫画的领域，情况则略有不同：津云睦美（津雲むつみ）有意识地描绘了女性之间的爱情故事，除此之外，我们偶尔也可以看到以女同性恋为主题的女性向漫画。然而，这些作品大多带有浓厚的官能色彩。”
对于“现实中女同性恋者较为少见”这个问题，我想是因为，日本鲜有公开出柜的女同性恋者。不过，目前的统计数据显示，男同性恋者的数量要远远多于女同性恋——这是因为，从性科学的角度来看，相比女性，男性的性别认同（gender identity）要更不稳定，（如果认为异性恋是“正常”的话），其性取向也更容易“偏离正轨”。4
那样回答的我，回家后又开始思考：情况，真的是这样吗？女同性恋者少于男同性恋者，难道是因为与男性相比，女性的性（冲动）取向要更不明确？举例来说，如果已婚妇女定期与丈夫发生性关系，是因为她们将夫妻性生活视为一种“辛苦的职责”，那么，谁又能断言她们中的一部分人在和女性交往/交媾时，不会体验到更多的快感呢？
话虽如此，我是一位异性恋者（无论是自我认同上、还是在他人眼中，这一点都是毫无疑问的），所以我在思考问题时，不免会从异性恋的角度出发。那时，也少有将女同性恋作为主要研究领域的日本学者。我想，我对女同性恋者的偏见大概是没有的，只是，因为没有和她们产生过直接联系，所以，我从未深入思考过女同性恋这一议题。
但是，在某次会议上，我真正遇到了一位女同性恋者，并与她相谈甚久；在那之后，问题的关键终于一目了然：“为什么几乎没有以女同性恋为主题的少女漫画呢？”
我尝试这样解释：“女同性恋关系（レズビアン）将现实引入了虚构作品。”毕竟，就连萩尾望都也说，她在创作《十一月的高中》（11月のギムナジウム）——这是她的漫画代表作、推动了少年爱流派发展的《托马的心脏》（トーマの心臓）的蓝本——时，尝试在草案阶段分别编写男女两个版本的剧情大纲，但却因为女性版本的真实露骨（生々しい）而放弃了它。5少女（读者）们并不愿意接受女性的身体；她们希望自己和性爱保持距离。若是如此，这些少女便没有向往女同性恋关系的理由。
对此，这位女同性恋者回应道：“然而在战前，吉屋信子笔下的‘S’的世界受到了少女们的热烈追捧。我无法相信现在的读者没有对这类作品的需求。”6
那晚，我最后也没能交出使这位女士完全满意的答卷。时至今日，这个问题仍积郁在我心中，无法释怀：“是什么使现在的少女们无法幻想女性之间的爱情呢？”
一个原因是，使吉屋信子的世界得以成立的那个只有女性的封闭式时空，已不复作为一种共通体验。当然，女校依然存在，而少女们于此萌生的情愫也在一些作品中得到了体现，如吉田秋生的《樱园》（櫻の園）。7然而，那已不是普罗大众的体验了；尽管女校没有消失，但是，如今深受外界影响的它们，再也不是“少女的庭园”了（乙女の園）。8
首先，在吉屋信子所处的时代，女校为少女们在婚前提供了一处暂时的避难所。以前，婚姻通常是家长强加给少女们的，无论她们同意或否。因此，在婚前有限的时间里，少女们渴望着她们唯一能够自由选择的爱：那便是少女之间的爱情幻想，而她们亦沉浸其中。然而，随着恋爱自由观念的普及，与异性的浪漫关系成为了少女们选择自己人生道路的一种方式——当然，是通过婚姻。我们将这种成型的爱情观，命名为“现代浪漫爱情意识形态”。这种强大的幻想占据了主导，驱散了所有其他的幻想。
在这样思考的过程中，我意识到，最初的直觉（即“女同性恋关系将现实引入了虚构作品”）背后，似乎隐藏着一个极其根本的问题。在此，我想通过分析那些少数真正描绘了女同性恋关系的少女漫画来探讨它；首先，要从二十世纪七十年代初“女同性爱”现象的起源讲起。
女同性恋作品中的灰暗结局
在描绘了女同性恋者的少女漫画作品中，最早同时也是最著名的，是山岸凉子的《白色房间的两人》（白い部屋のふたり）。9它讲述了西蒙（シモーン）和蕾馨（レシーヌ）这两位被分配到学校宿舍同一间寝室的女主角之间的爱情悲剧。当西蒙在课堂上被点名时，她背诵了一段课本所没有收录的，莱纳·玛利亚·里尔克的诗歌：
既已知她，吾唯有一死。
为那一抹莫可名状的夺目笑颜，吾唯有一死。
为那一双轻巧的玉手，吾唯有一死。
多么动人的诗歌啊。下一幕，西蒙转身离开蕾馨时，向她神秘地低语道：“我是对着你念的。”
这本漫画的故事是这样的：在前不久的一次事故中失去双亲的蕾馨，来到了这所女校的宿舍。她的室友西蒙是一位运动全能的丽人，但她却经常违反规矩、夜不归宿。西蒙可以说是个“不良少女”，正因此，她在同学中显得鹤立鸡群。起初，蕾馨对西蒙的种种行为感到无所适从，但之后她了解到，西蒙放浪的生活，其实是在向她的母亲发泄不满：其母是一位著名的女演员，接连不断地更换着男友，却将自己的女儿长期寄放在学校。随着理解的加深，蕾馨和西蒙的感情迅速升温；尽管感到困惑，蕾馨还是接受了西蒙的吻。然而，当两人是同性恋的谣言散播开来时，蕾馨倍感震惊，并试图远离西蒙。西蒙却向她喊道：“你只是不想玷污自己，不想让自己从俗世凡尘的轨道上脱离罢了。我可不愿像你一样，把自己的心筑成圣人石像一般！我们两人明明是互相深爱着的！即使真相是血淋淋的，只要是事实，我就能面对它！蕾馨，我爱你。我爱你！”西蒙试图追上蕾馨，但蕾馨甩开了她，只身冲进暴雨。来到姑妈家后的蕾馨因高烧倒下，待身体康复时，她得知了西蒙的死讯——借酒消愁时，情绪不稳定的西蒙故意激怒了她的前男友，随后，死在了他的刀下（这无异于自杀）。
《白色房间的两人》引发了一个有趣的现象：接下来的两三年间，那些后来成为少女漫画领军人物的作家们相继发表了情节类似的作品。这些漫画虽然没有将女同性恋者作为叙事主题，但它们都明确描绘了女同性恋关系（不过，毕竟是在少女漫画杂志上刊载，所以，这些作品并不涉及任何实质的性行为）。它们包括池田理代子的《二人》（ふたりぽっち）、《给哥哥的信》（おにいさまへ...），一条由香莉的《摩耶的葬列》（摩耶の葬列），以及里中满智子的《白羊座的少女们》（アリエスの乙女たち）12。实际上，它们形成了一种定式：在列举的这些作品里，女同性恋关系都是在由不同家庭分别抚养成人的姐妹之间发展而来的。
首先介绍池田理代子的早期作品《二人》。漫画中，两位少女在学校里势如水火（令子是留着长卷发的富家小姐，而香则是留着短发的庶民女孩；这样的设定颇有时代感）。后来，她们的单亲父母决定再婚，于是，令子和香成为了继姐妹。起初，两人处处争锋相对，但随着时间的推移，令子渐渐意识到，自己对香产生了感情；之后，两人很快变得亲密无间。此时，她们发现，再婚的父母——令子的父亲和香的母亲——竟然曾是一对恋人。这是否意味着，虽然令子和香的生母不同，但她们其实是同父异母的姐妹...？实际情况并非如此，剧情突然反转：原来，香的继父是她亲生父亲的说法，其实是香的母亲为了给女儿的生活带来安定而编造的谎言。事实上，香是母亲被一个抢劫杀人犯侵犯后怀上的。了解真相后，对未来彻底绝望的令子和香，最终选择了自尽。
《给哥哥的信》13的情节则稍微复杂些。女主角御苑生奈奈子升入了一所精英女子私立高中，在校内，有一个只有被选中才能加入的姐妹会。奈奈子并不符合传统的入选条件，但她因为会长一之宫蕗子（尊称“公主殿下”［宮さま］）的赏识，成为了姐妹会的一员。然而，蕗子与另一位学生——奈奈子一见钟情的朝霞蕾（昵称“圣裘斯特［君］”）的关系却弥漫着诡异不安的气氛。故事便围绕着蕗子和蕾的关系展开，不过，其他角色亦涉入其中：蕾的好友折原薰（昵称“薰之君”［薫の君］），以及，孤傲、厌男并重度依恋奈奈子的信夫麻理子。14最终我们得知，“圣裘斯特”右手腕上的伤疤其实是蕗子用小刀划下的，后者对蕾说：“我愿为你共赴黄泉。”原来，蕾和蕗子是同父同母的亲姐妹（她们的母亲是一之宫家的女仆，但小时候被送到本家抚养的蕗子却以为只有蕾是庶出女）。激动的蕗子告诉蕾，自己对她从未有过丝毫感情；她只是利用蕾来提升自己的优越感而已。次日，学校传来了蕾自杀的消息。
《摩耶的葬列》大体上与前者相仿，也是围绕着一对（可能的）姐妹/同性情侣的悲剧展开的。玲奈是一对珠宝商夫妇的掌上明珠，在父母无微不至的照料下长大成人。某天，她回到了许久未曾造访的家庭度假别墅，并邂逅了一位神情阴郁的美人，摩耶。摩耶也曾是一位富裕珠宝商的千金，但玲奈的父母杀害了她的双亲，并纵火烧毁了摩耶的家宅、抢走宝石，使她家的生意毁于一旦。大火在摩耶和她姐姐身上留下了无法消退的烧伤疤痕；如今，她们暗中等待着复仇机会的到来。摩耶逐步推进她的复仇计划，即便如此，她和玲奈还是被彼此深深吸引。故事行进至复仇剧的终幕时，摩耶从玲奈的母亲那里得知——她们，是同父异母的姐妹。玲奈的母亲在被摩耶的父亲抛弃后心怀怨恨，于是谋杀了他，并将珠宝夺走。完成复仇的摩耶，留下玲奈孤身一人，走入火海，消失在烈焰之中。
如你所见，上文列出的作品无不走向了灰暗的结局。唯一的例外，是里中满智子的《白羊座的少女们》。笑美子并没有意识到，那个英姿飒爽、性格火辣、直言不讳的路実（她还是位出色的骑手）居然是她的姐姐。本作的部分文本与前述作品相似：纵使性别相同，两位女主角还是产生了强烈的爱慕之情。然而，当她们发现自己是姐妹后，两人的关系便发生了变化（换而言之，她们意识到，彼此吸引原来是因为血缘关系）。更有甚者，在确认姐妹关系后，叙事的重心转而变成了她们对同一位男人的恋爱竞争。因此，其他作品中那标志性的、堪比古典油画一般的悲剧爱情，在这里并未上演。
我想说的是，尽管《白羊座的少女们》的主题并不是“女同性恋者”（不像《白色房间的两人》那样），并且，即使少女们热切的情感背后被赋予了“血缘”这样的理由，显然，如果她们的关系没有转化为另一种形式，那么，它就必然会以悲剧收场。
深红色蔷薇与砂糖菓子
从七十年代中后期到八十年代初，《Seventeen》（セブンティーン，一本面向较年长的少女漫画读者群体、并推动了女性漫画流派发展的杂志）刊登了许多以女同性爱为主题的作品，其中包括福原弘子的《燃烧成鲜红》（真紅に燃ゆ）、《裸足的芽衣》（裸足のメイ），和樫三千代的《她们》（彼女たち）。往后，八十年代中期则有长滨幸子的《夏娃们的房间》（イブたちの部屋）在《少女Comic》（少女コミック）杂志上连载。15为贴合更成熟的读者群体的喜好，这些作品不仅有吻戏，而且还描写了实质的性行为。然而，所有这些以女同性爱为主题的作品（包括之前提到过的《白色房间的两人》在内），其结构都出奇地相似。
列出的每部作品中，都有着这样两位女主角：一位被设定为美丽帅气、性格果断的超级女性（スーパーウーマン），另一位则充满少女气息、天真无邪。为方便起见，我们就称其为「深红色蔷薇」和「砂糖菓子」吧。在设定上，这两位角色——特别是深红色蔷薇——都为不幸的家庭所囿。虽说砂糖菓子一方并非总是如此，但她们往往会沾染上些许的不幸，并且，在家越是不幸的砂糖菓子，似乎就越容易被蔷薇吸引。（漫画《她们》中的砂糖菓子，美园［作者的画风，使她看起来比以往的砂糖菓子角色要更普通、更朴素些］，是个例外：美园成长于一个普通家庭，当她的同性恋关系被周围人察觉、陷入困境时，她的父亲非但没有指责她，反而说：‘美园现在需要的不是责难，而是理解和帮助。’）
此外，她们的同性恋关系必定会被周围冷酷无情的人当作八卦、视为丑闻。威胁曝光女同性恋关系并以“不雅照”为要挟，是常见的叙事装置。八十年代中后期的作品《夏娃们的房间》亦是如此：尽管故事发生在一所向同校女生犯花痴已成家常便饭的女子高中，然而，两位女主在被发现是真心相爱后，却立即成为了流言蜚语的受害者——“呃，她们居然在搞同性恋吗，真恶心。”“她们要行这苟且之事到什么地步为止？”
于是，蔷薇——尽管无法自保，也要守护她的砂糖菓子——要么在杀死威胁者后自杀（《燃烧成鲜红》），要么在绝望中走向与自杀相仿的死亡（《她们》《白色房间的两人》）。不知何故，无论具体情节，看样子深红色蔷薇注定要在每一个故事中凋零。
这些围绕着灰暗结局与死亡展开的情节，与七十年代初的少女漫画文本中的“姊妹同性爱故事”如出一辙。池田理代子的《给哥哥的信》中，两位主角虽然都被描绘得容貌姣好，但更男性化、背负着阴影的圣裘斯特（蕾）选择了自杀；《二人》中的两位主角双双殉情；《摩耶的葬列》中，为了保护像糖果那样脆弱的玲奈，蔷薇般的摩耶选择了死亡。唯一的区别在于：这些作品并没有将女同性恋关系作为悲剧的直接原因；它们会将角色的死因归结于出生和身世之谜等更为复杂的因素，而不是针对二者关系的诽谤或外界压力。
即使角色并没有死亡，自杀的阴影依然挥之不去。在《裸足的芽衣》中，两位女主没有发展成女同性恋关系，因此，她们都活了下来；不过，本作的蔷薇是之前一次女同性恋殉情事件的幸存者...所以，“女同情侣自杀”的元素，仍然嵌入了故事当中。《夏娃们的房间》中的砂糖菓子深爱着蔷薇，但无法忍受流言蜚语的她背叛了蔷薇，并选择另嫁他人。婚礼当天，蔷薇闯入了新娘的化妆间，并威胁砂糖菓子和她一起服毒殉情。砂糖菓子从蔷薇口中接过毒药；虽说她能够将其吐出，但砂糖菓子还是下定决心，服下了毒药。然而，所谓毒药只是妄语；确认“吞下毒药”的砂糖菓子对她的爱不变后，蔷薇便离开了砂糖菓子，留她一人在婚礼现场。
然而，那些描绘了男同性恋的文本——我认为，它们本质上与上文列出的这些女同性爱文本截然相反——却没有像后者那样，直面流言蜚语、禁忌、或来自社会的凝视－审查。这种落差表明：以男男关系性为主题的少女漫画，并没有在尝试描绘“同性恋”。究其根本，这些文本所试图描绘的，大体上是一种究极的「对立关系」（虽然从某个时期开始，该类题材中嬉闹玩耍的成分得到了大幅度强化），而不是那些性取向使他们只能爱上男性的男人。恰恰相反...这些作品尝试剥除既有的异性恋意象与象征主义，以呈现一种更为纯粹的爱欲形式。因此，尽管男同角色会因为他们的爱情难以被他人接受而内心挣扎，但是在外界，他们却不会将“为什么异于常人？”或“是男性‘却’爱上其他男性，因而受到世俗批判”的问题摆上台面。
另一方面，女同性爱作品无法逃脱来自社会的凝视（世間の眼，直译为“世俗的目光”）这一点，归根结底是因为：虚构的它们，仍会受到现实的严重制约。这便是女同性爱文本无法驰骋在幻想世界的原因。它们的存在，与男同性爱文本截然不同——后者采用了少年的形象，以求“飞离”现实，并营造某种超越常态、刺激与魅力兼有的人际关系。
实际上，完全不以禁忌的笔调写就、并用安那其式的极乐世界来描绘女同性恋的漫画，只有名香智子的《查尔公爵系列》（シャルトル公爵の愉しみ）16。该作品的主角之一，是喜欢女性并向众多靓丽女孩发起爱之追求的公爵夫人，维斯塔莉娅（ヴィスタリア）：生理上无法接受男性的她，却和丈夫劳鲁（ラウール）保留着柏拉图式的恋爱关系；在《公爵夫人的情人》（貴婦人は頷かない）中，这位欧洲最富有的沙特尔公爵夫人因为酒后乱性，在不惑之际生下了一个女孩（相关情节，自然是极富喜剧效果的）。
不过，在稍早一些的七〇年代中期，却出现了一部特殊的作品——它便是连载于《月刊Princess》（月刊プリンセス）的，池角千惠子（イケスミチエコ）的《孔雀的微笑》（孔雀の微笑）。这部（并不十分出名的）作品，以年仅十七岁、知名度和实力都位列第一的时装模特紫城真树为中心，描绘了她身边的各种女性、和她与她们之间的关系。几乎所有出现的女性角色，包括叙述者藤村渚在内，都爱上了真树，或被真树所爱。在阅读时，这部作品甚至会使读者误以为这是一个发生在女同性恋社群内的故事（事实上，本作的剧情发展几乎没有受到来自外界的攻击或干涉）。考虑到这是七十年代中期的作品，这不禁令人感到惊讶。
如你所见，只有极少数作品超越了这种范式。17但无论如何，正如我之前所说，以女同性爱为题的少女漫画本就寥寥无几。在我的粗略印象中，即使作为插曲出现，女同性爱情节也总是围绕着男装丽人类型的角色展开。例如《凡尔赛玫瑰》（ベルサイユのばら）中，罗莎莉憧憬与爱慕着的奥斯卡；森川久美的“Valentino”系列（ヴァレンチーノ·シリーズ）第一作《绯闻之月乃夜之梦》（スキャンダルムーンは夜の夢）中，向即将与恋人一同离开威尼斯的青梅竹马罗曼扎告白（“我一直喜欢着你”）并亲吻她的，女扮男装的威尼斯元首瓦伦蒂诺/瓦伦蒂娜；以及，由栗本薰（在小说界中以同性恋题材的奠基者闻名遐迩）担任原作、五十岚优美子作画的《巴洛斯之剑》（パロスの剣）中，身着男装的厄米妮娅女王和侍女菲奥娜的爱情故事。18这些大概就是全部相关案例了，更何况，列出的这三对角色仍然是“深红色蔷薇—砂糖菓子”的组合。然而，与百花齐放的男同性爱少女漫画相比，这简直是云泥之别。
现实的桎梏
那么，为什么现实就注定要侵扰女同性爱作品呢？为什么这类作品无法摆脱刻板式的描绘？为什么只要主角一打扮成少年，少女们便能从现实中解放出来，并创造出一个充满刺激的自由世界？唯有如此解释：对少女和妇女而言，身为女性，是最不可逾越的现实象征。可悲的是，对少女们来说，这种现实是难以接受的。
最首要的，是她们对性（sexuality）的恐惧。绝大多数少女无法对性成熟持百分百开放的态度。性成熟，既是她们所期待的，也是她们想要推迟的。无论是我之前探讨过的少年爱漫画、各种尝试跨越性别界限的少女漫画，还是其他作品，实际上，它们都是在“少女们难以正面接受自身性别”的心理所孕育的盐碱地上绽放的花朵。这一点，从少年爱漫画主角的各种厌女言论也可见一斑，不过，少女对待自身性别的态度，反而在所有性别越轨文本的原型，即那些以“女扮男装”为主题的作品中得到了最鲜明的体现。对于那些想要搁置自己女性身份的少女而言，少年的形象，是她们的心灵寄托。大多数情况下，这些少女只有在自己心仪的男性出现时，才会接受自己是女性：她们脱下男装，投入爱人的怀抱（当然，这只是打个比方）。这种行为，反映了一种“只想在我的男性爱人面前做回女人”的愿望；对此，所有（身为）女性（的人），都应该会产生共鸣吧。
换而言之，这意味着女性只有一种肯定自身性别的方式——“被（我所爱的）男人爱上”。这种心理结构，与“总有一天我的白马王子会来接我”的经典幻想息息相关。然而，与甜美的表象相反，这些幻想并不能被简单地归结为少女们的梦想或憧憬：它们的根源，在于一种关乎存在基础的欲望。
这三十多年来，我就像遨游在少女漫画的海洋里那样阅读着少女漫画。让我深感困扰的是，少女们总是无可救药地想要“自己的身份得到他人认同”。她们不停喊着：“谁来爱上我吧。谁来告诉我，我是可以活下去的！”这种欲望通常表现为对异性恋爱情的憧憬，但有的时候，它是对家长的直接抗诉。
毫不夸张地说，「我的安身之处到底在哪？」（私の居場所はどこにあるの？）这句话几乎可以用来概括所有少女漫画的主题。而能够同时缓解这种存在焦虑并实现自我性别肯定的特效药，则是一位你所爱的、会对你诉说爱意并肯定你存在的异性。只有在这时，“女性”这一负面符号才会戏剧性地摇身变为正面符号，并开始闪耀光芒。
这种“特效药”看似万能，然而，其结构却掩盖了这一事实：对于那些与男性结合的女人而言，正是这种幻想加剧了她们对自身存在的焦虑。为何女性如此渴望被爱？那是因为，除了这种特效药以外，没有其他方式（affirmation）可以解除女性的焦虑；如果她得到了男人的爱，那就不要紧，但如果没有的话，她便永远不能和自己“身为女性”的这一现实达成和解。
这便是现代浪漫爱情意识形态传达的讯息：“结为 (异性) 情侣吧。不这么做，你便一无是处。”19女人本身是“没有任何价值可言”的。女性时刻面临着这种威胁：不为男人所爱的女人，只是二等货色罢了——无论她在社会上有多么成功。
一直以来，女性被认定为一种劣等性别，所以，她们被迫忍受各种不公，而与男人相爱，则成为了她们改善现状、得到社会认可的唯一途径。20女性已经内化了这种观念——这体现为对自身性别的嫌恶：“男人的理解与关爱，可以拯救女性于焦虑的水火之中”这种信念，已然根深蒂固。
思考少女漫画对女同性恋关系描绘的匮乏时得出的这种焦虑－欲望原理，使我不寒而栗。它揭示了一种精巧的支配结构——由男性宰制的社会在少女体内植入了对自身的不安，并诱导她们相信：只有男人才能够将她们从这种焦虑中解救出来。然而，又有谁能够弃绝这种信仰，并与之脱离呢？
“我的安身之处到底在哪？”是少女漫画的终极主题——借助他者肯定自我的这种欲望，在女同性爱作品中尤甚。两颗孤独的灵魂，因各自家庭的不幸和寂寞而互相吸引；在《燃烧成鲜红》中，铃奈（砂糖菓子）如是说道：
我终于找到了我的安身之处。
自幼我就在寻觅
一个能抚慰我心灵
温暖我孤独的地方
终于到来了，这份岁月静好...
如果《燃烧成鲜红》是一本以异性恋爱情为主题的漫画，那这便是完美的大团圆结局了。即使后续剧情设置了各种各样的障碍，铃奈的这句话也会成为读者心中的支点，并使她们相信，两人一定会克服种种困难，最终走到一起。理论上，作者应该满足读者的愿望，但在女同性爱漫画中，这是不可能的。退一步讲，即使作品使少女“渴望得到别人认可”的精神需求得到满足，它也无法实现名为“男性认同”的另一种机制——指男性作为女性成为社会一员的通行证发挥作用。
其次，因为这是少女漫画，所以，主角和读者都还没有成熟到能够有意识地做出进入女同性恋关系的选择。毕竟，相信“终有一日会出现一位拯救我于水火之中的白马王子”，正是少女漫画的精髓所在。相对而言，当读者在绝望中意识到“男人并不会来拯救我”时，她要么变得独立自主起来，要么走女性漫画的作风：尔后，她只会在男人身上寻求社会保障和性快感。
倘若如此，那么，对于还未舍弃“总有一天，我会在某个地方遇见属于我的白马王子”这种希望的少女而言，女同性恋关系，便只能作为她们的紧急避难所。
《裸足的芽衣》中，在高田和三岛相约殉情后，她们的同窗仍窃窃私语道：“高田是私生子吧？听说三岛这家伙也是在糜烂的家庭中长大的。”“真令人生厌呢，难怪二人会有着如此下流的关系。”
对此，美咲（蔷薇）的怒吼，映出了女同性爱少女漫画的症候所在：
是个不知道生父的私生子也罢，家庭不和谐也罢，正因如此，两颗离群的心才不期而遇了。她们互相舔舐伤口、互相温暖，创造了一个只属于彼此的二人世界。明知这样做会继续被众人疏远，也无法放弃刚到手的温暖。这一点，你们能明白吗？！对于真正陷入孤独的人来说，无论什么都可以，只要能够填补上空虚！男人也好，女人也罢，只要能开口说话，动物也无妨！越是受到周遭的白眼，她们就越会依赖彼此，进而，愈发沉沦在二人世界中无法自拔。
美咲所描绘的，本质上是一种封闭的存在状态——少女们退回到这个空间里，互相舔舐伤口。当然，这并不是对女同性恋关系的真实描绘。然而，由于采用少女漫画作为表达媒介，再加上“只有男性才能拯救我”的少女幻想仍大行其道，所以，此类作品始终无法超越这种意象。21
女性的存在，会不可避免地使少女忆起“现实的桎梏”。无论是幻想与男性相爱，还是在阅读少年爱作品时将自己代入男性角色，(仿佛)只有通过“男人”这一符号，少女们才可以从这种束缚中脱身。无论她们是否有意识到，这种感觉，其实正是问题的核心所在。
《Applause》：一如空气般自由流动的情感
九〇年以前的少女漫画中有这样一部作品，它并没有按照上文所说的套路来描绘女同性恋者，而是以另一种方式处理女性之间的爱情——这便是有吉京子的《Applause》。书中两位角色之间的关系并未遵循传统模式，而是灵魂相通的究极组合；这种描写角色的方式，类似于《风与木之诗》等少年爱作品。
实际上，两位主角相遇的地点与《风与木之诗》《托马的心脏》如出一辙：比利时的一所全寄宿式教会学校。她们是——拥有比利时王室血统，集优雅与美貌气质于一身的舒纳克·米尔克（シュナック·ミルク），以及，日本外交官的女儿，身体柔韧且带有中性美，散发着野性魅力的如月娑罗。乍一看，二人宛若“深红色玫瑰与砂糖菓子”的组合。不过，外貌上更为女性化的舒纳克，反倒展现出了难以亲近的傲气与可谓傲慢的自尊心；她牢牢掌控着二人关系的主导权一事引人注目。
在故事前半段的高潮部分，两位主角试图挑战古板的修女，将原定上演的复活节基督受难剧替换成讲述风尘女子与神学生悲恋的《曼侬·莱斯科》（マノン·レスコー）。作为养女被过继的舒纳克，为了家族成婚不仅已是定数，更是她唯一的价值所在。舒纳克的父亲的突然去世，使得婚事进入倒计时。当晚，已经支撑不住自身情感的舒纳克试图亲吻娑罗，但却被娑罗一把推开。自那天起，舒纳克封闭心扉，冻结情感；未再与娑罗交谈过一句，舒纳克便退学了。
故事后半段正如标题《Applause——喝彩》那般22，将舞台转移到纽约。舒尔·本洁尔（シュール·ベルジェール，即舒纳克，本洁尔为夫姓）凭借资产家未婚夫（实际上已形如丈夫）兼制作人的支持，在百老汇的大剧院中出道并获得成功。与此同时，娑罗也在小剧场中逐渐崭露头角。二人因舒尔的未婚夫（百老汇的大制片人，后来他亦成为娑罗的制作人）而重逢，并成为了舞台上的竞争者。
至此，《Applause》在《玛格丽特》上的连载告一段落。余下的故事，竟要在三年后移刊至《Bouquet》上继续连载（此后于1992年，本作在《月刊Princess》上刊登了番外 2324）。即便如此，这部作品还是以一种意犹未尽的方式完结了。
在《Bouquet》连载的前后两部分中，娑罗和舒纳克被安排出演电影《Turning Point》（转折点，在日本上映时译为“喝彩”）的电视短剧版本。这部电影讲述了二十年前曾是竞争对手的两位女芭蕾舞演员，一方选择了家庭，另一方则选择了在舞台上取得成功，如今两人重逢的故事。娑罗和舒纳克分别饰演“Prima”（首席舞者）和“旧友”，借用这个设定，她们在表演中倾诉出积压已久的情感。接着，两人一同逃到舒纳克的海边别墅，试图化解多年的心结。然而，娑罗想要谈论的是现在和未来，而舒纳克却只想沉浸在过去的回忆中。娑罗对舒纳克轻语道，如果她能和自己一起逃跑，那她们就能永远不分离。
然而，现实却是：清晨，舒纳克被来接她的未婚夫带走，而她留下的“等着我”的便条则被娑罗握紧揉碎。“我再也不会等你了——”
之后，娑罗爱上了一个同样才华横溢的印度青年。然而，在两人共同参加的一次试镜中，舒纳克的出现让娑罗恍然大悟：她之所以会被这个青年吸引，是因为他身上有着舒纳克的影子…青年默默地离开了。故事末尾，风中飞舞的报纸传来消息：娑罗被选为舒纳克的对手戏搭档。
即使有着这样的收尾，读者仍不免产生隔靴搔痒之感。读完后，感觉好像什么都没有解决似的：“两人未来会如何？”等疑问，与无数的“为什么”交织在一起，在读者的脑海中不停盘旋。
首先，舒纳克明明因为不得不立刻结婚而退学，但为什么她的结婚对象却还只是“未婚夫”呢？而且，从经济和生活方面来看，对方已经是实至名归的“丈夫”了。漫画还暗示：二人同居，并有着（甚是深入的）性关系。考虑到娑罗，作者或许是想让舒纳克的婚姻悬而未决。但就舒纳克的家庭情况而言，她似乎又很难逃脱这场婚姻；最重要的是，既然舒纳克和本洁尔的关系已经发展到了这种地步，那么，二人事实上便与“夫妻”无异；名义上的区别不会产生太大不同。
就性关系而言，它也存在于娑罗和印度青年夏拉特（シャラトと）之间。这表明，娑罗和舒纳克并不是出于性取向才选择彼此，而是因为各自的独特个性才选择了对方。然而，既然如此，反过来想，舒纳克有了本洁尔，娑罗有了夏拉特，那么她们两人继续维持之前的关系似乎也并非不可能（这或许是经过恋爱历练的成年女性对爱情的看法吧？）。虽不像向田邦子的《啊·嗯》（あ·うん）那样，但世上还是有很多存在于同性之间、无人能插足的深厚友谊。
那么，舒纳克和娑罗之间的性关系又是如何呢？这一点始终没有明确交代。舒纳克离开学校前，确实曾向娑罗告白，希望对方接受自己的感情。但那是否意味着她们曾有过超越亲吻的身体接触呢？两人重逢后曾在海边的别墅共度一夜，但作品中却未出现身体接触的相关场景（或许是因为这是少女漫画，所以有意淡化了这部分内容，又或许是因为，相比两人精神上的联系，这些情节并不重要）。然而，考虑到两人未来的发展，我们仍不禁会产生许多疑问。
总而言之，《Applause》是一部未完成的杰作。的确，在现实中，并不是所有事情都能得到完美的解决。在那个同性恋尚未得到认可的时代，用“未知”来回答女同性恋之间的爱情走向，或许是最诚实的方式。虽然不知道未来是否会有续作，但《Applause》对我来说是一部非常特别的作品。它成功地描绘了娑罗和舒纳克共处时所产生的独特氛围，以及那种“空气的延展”，是让我难以忘怀的经典之作。
于夜晚绽放的花朵
那么，在女性向漫画中情况又如何？
尽管女同性恋题材的女性向漫画比少女漫画要多，但遗憾的是，情况并没有得到显著改善。福原弘子的《燃烧成深红》《裸足的芽衣》中也有过这样的设定：无法在性的层面上接受未婚夫的女主角，却被年长的美丽女性领入了性的世界。这在她的短篇漫画《美梦降临之夜》（夢の降る夜，发表于1991年）中也得到了体现，但它依然是“深红色蔷薇与砂糖菓子”的组合：最终，扮演领路人的夫人（蔷薇）被迫与她的同性爱人共赴黄泉。
《美梦降临之夜》被标榜为“官能巨作”，因而带有强烈的色情成分。作品在描写女同性恋聚会时，明显带有偏见（这些聚会充斥着“那种氛围——一种异样的性感，像是粘稠的视线紧紧粘连在皮肤上，房间中弥漫着犹如苍白火焰般浓烈的女性气息”）。相对而言，《月下美人》对女同性恋者聚会的描写（“虽然我是第一次来这种地方，但这里的人都很友好”）则有着更为自然温和的氛围（据我所知，现实中的女同性恋聚会往往更为清爽，与《月下美人》所描绘的相当接近）。
然而，女性向漫画中的女同性恋题材作品大多还是以色情设定为主，正如《美梦降临之夜》所体现的那样，女性角色，往往被用来铺垫随后与男性的异性恋情节。此外，偶尔出现的其他设定包括：女主有一位与她交往密切的女性朋友，她本以为这位朋友对她的男友抱有兴趣，但她喜欢的其实是女主角（该设定也有性别对调的男性版本）。然而，这些作品都难以称得上是在开辟崭新的可能性。
在这样的背景下，津云睦美的漫画《月下美人》《午夜之花》（Midnight Flowers）引人注目。它们正面探讨了女性之间的爱情，尤其是《月下美人》，本作从“禁忌之爱”的角度描绘了女同性恋关系，并可以说是这一主题的集大成者。
简单介绍一下《月下美人》的故事情节：
佐保子与薰是高中同学。自幼时起便只能爱上女性的薰，对佐保子怀有强烈的思慕之情。然而，在《罗密欧与朱丽叶》的排练中，两人因一个吻而疏远25；之后，佐保子开始刻意避开薰。多年后，二人在同学会上重逢。得知佐保子即将结婚，经营花艺店的薰便主动提出为婚礼提供花束。在婚礼当天，佐保子情绪不安，对薰诉说自己不想结婚的心情，这使得薰的痛苦达到了极点。她心想：“如果我是男人的话，我绝不会把佐保子交给那样的人。”
佐保子并不爱她的丈夫，只是因为父母认为女性的幸福在于婚姻才结婚。对她而言，与丈夫的性生活充满着强烈的痛苦。婚后两年，这种情况依旧没有改变，丈夫在外出轨。为了排解寂寞，佐保子希望在薰的花店上班。丈夫情人的挑衅使佐保子最终离开家，薰则请她住到自己家里。佐保子在薰面前哭诉自己被强暴的经历以及与丈夫相处的痛苦，薰温柔地安慰她：“别害怕。我会告诉你，你并不是性感缺失。佐保子从薰那里第一次体会到了安慰与喜悦。她说：“我不后悔……因为每当你触碰我时，你的手都将我从那些束缚中解放，使我真正感到自由，仿佛身体变得轻盈起来。”
得知她与薰的关系后，佐保子的丈夫大为愤怒，并试图以强暴的方式来阻止她，但这依然无法切断佐保子与薰之间深厚的信任与羁绊。
佐保子的父亲质问她：“你一个妇道人家离婚后要如何生活？”对此，佐保子坚定地回答道：“我现在开始学习雕刻金属。薰说，无论何事，只要拼命坚持五年，总能有所成就。”佐保子流露出前所未有的自信，连她的父亲都不禁感叹：“你变了啊。”
佐保子的转变深深触动了她的丈夫，最终，他寄去了离婚协议书。
《月下美人》中，各人物的情感、薰在佐保子婚礼上的痛苦、佐保子丈夫的挣扎，都得到了细腻的描绘。然而，最突出的仍是薰对佐保子的意义，她不仅是佐保子的憧憬与慰藉，更是促使佐保子真正承担自己人生、作出选择的支持者。佐保子将婚姻的失败视为对自己草率人生选择的惩罚，并立下决心：“我绝不会再自轻自贱。虽然现在我在生活上仍依赖着薰，但终有一天，我会与薰平等相对，彼此深爱，堂堂正正地生活在一起……”
此外，借由薰之口，作品还揭示了现今女性进军男性领域时遭到的排斥，并道破了一种结构性的观念：“对许多男人而言，无法接受女同性恋，是因为她们侵犯了所谓的‘男性特权’。‘性’是男人的最后堡垒，他们始终认为‘女人无法独立于男人存在’；‘女人总是在等待着爱她们、追求她们的男人’……这是大多数男人的想法。”
《月下美人》中的女性不再被迫接受“现实”，而是迎难而上，直面现实；这在女性向漫画中是首次出现的视角。“女性不再寄希望于美梦，而是开始主动承担自己的现实”；我想，这种突破成为了女同性爱漫画向新的领域进发的契机。
名为女性的渗透压——Emotional Exchange Between Women
自九十年代起，女同性爱作品的氛围一下子变得明朗和欢快了起来。26但在七八十年代的早期发展阶段，除了性禁忌、封闭空间中的相互疗伤和色情装置之外，女同性恋关系还有其他的存在可能吗？怎样才能赋予它以新的意义？最后，我将通过分析1980－1981年连载于《月刊mimi》的漫画《海滨的该隐》（海辺のカイン，见英译文－图5）来回答这个问题。27（杂志《月刊mimi》，是“女性向漫画”［ヤング·レディース］——指面向较年长读者群体的少女漫画——的先驱之一，遗憾的是，它已于1996年休刊）
故事从在深夜咖啡馆一边做服务员、一边弹唱吉他，过着现在所谓飞特族（フリーター）28 生活的森展子讲起。展子在某个海滨小镇寻找住所时，遇见了从事童装设计工作的佐野小姐。一起喝茶、互相去对方家里做客的两人，逐渐亲密了起来；渐渐地，展子开始向新交往的佐野吐露母亲在她身上造成的心理创伤：小时候，展子的母亲曾将展子的脸比作丑陋的动物，并强迫她穿上胸部紧绷的衣服，嘲笑她那不合身的模样。这一切的一切，使展子觉得自己无法成为一名成熟的女性。这种不安，象征性地体现在她对穿着裙装的抵触之上。
对此，佐野时而否定展子的惯性焦虑，时而批评她母亲的扭曲做法；就这样，在她们的反复拉锯中，展子逐步向自己内心所期望的（释然与和解）接近，而她也渐渐迷上了佐野。
“其实你早就原谅了自己的母亲，只是情感一直没有得到治愈，残留痛楚而已。”佐野说道。整理好情绪的展子穿上裙子，久违的回到家乡，探望母亲：“我想让妈妈看到身穿裙装的我。”
佐野的设计方案获奖的那天晚上，她感受到了展子的心意，并邀请展子与她同床共枕：“我们一起睡吧。看样子，不经历这样的事情似乎就无法成长呢，无论对你，还是对我来说。”然而，展子却向她坦白：“我一直喜欢着你。这份心意，也许从我们初次见面时便开始了。但是我一直担心我喜欢的不是你本人，而是被我当作母亲替代品的你。不过现在，我已经与母亲和解了，所以，我再也没有理由为喜欢你而感到内疚了。”听到这番话后，佐野的表情微微一变。
在这次亲密接触后，展子想要与佐野变得更加亲昵，但却被后者拒绝。“一想到初次见面时你便抱有那种想法，我就感到恶心…”，佐野说，“那晚只是出于好奇罢了…女人喜欢女人这种事，是不自然的。你太不正常了。”
身陷感情漩涡的展子拼命思考：“我到底在生什么气呀？佐野小姐已经说的很清楚了，那晚是为了彼此的成长，而不是出于爱情。冷静点，如果任凭情绪掌控自己，那不就和面对母亲时一样了吗…我只是因为对方不爱我，而感到不忿罢了。”
“就这样拒绝一个人的话…佐野小姐会多难受啊。”抱着这样的想法，展子再次拜访佐野。这回，佐野让她进门，但却追问展子：“你不也是出于好奇心吗。”“她是想让我回答‘是’吗？”展子心想。她想要回复些什么，但泪如泉涌的她，根本说不出话来。
漫画最后一行这样收尾道——
“自此，我离开了海滨小镇，再也没有回去过。”
我们可以对这段情节进行多种解读。有些人可能会认为，佐野对展子的拒绝体现了女同性恋关系的禁忌性，相比其他作品，这并没有什么不同；但其他人或许会觉得，故事中其实什么也没有发生：“女同性恋，原来只是母亲的替代品啊。”但我认为，这样的情节在异性恋关系中，也是完全可能发生的。
其实，树村穗（樹村みのり）后来发表的作品《母亲的女儿们》（母親の娘たち）在情节上也和《海滨的该隐》十分相似。29情节概括如下：某位（和展子一样，怀有‘不曾被母亲爱过’的心结的）女性，对另一位年长女性心怀憧憬，并一度受邀与对方同床共枕，但却在之后遭到冷遇。《母亲的女儿们》阐明了这位年长女性的心理；作品中，主角的女性朋友向她解释道：“她只是想逗你玩玩而已，没想到却发现你对她的感情是认真的。”我也赞成她的解释，毕竟，这种情况在男女关系中也屡见不鲜。喜欢一个人、因此想与TA发生性关系是一回事；接受对方的真心、并将这段关系继续维持下去，则是另一回事。
“母亲的女儿们”这一标题，暗示了树村穗对母女关系的情有独钟；但这只是她个人的兴趣而已，并不是女同性恋所特有的情结。正如我之前所说，在少女漫画中，与父母的冲突、家庭的不幸、以及孤独感，是角色与角色之间建立联系的基础。不过，在描绘男女关系时，这些元素也常常被强调（而且，如果说得不到母亲的爱就会成为女同性恋，那么，得不到父亲的爱，岂不是就会爱上男性了）。
那么，树村穗笔下的女同性恋关系究竟新颖在哪里？女性之间的爱情所特有的那种不能类比男女情事进行叙述的元素，到底是什么呢？我认为，关键在于女性之间微妙的情感交流——这之所以成为可能，是因为两人的“情感水位”相同（感情の浸透圧が同じだから）。身为女性，她们境遇的相似性能够使情感渗透彼此的隔阂。如果其中一方是男性的话，那么，这种相互交流便无从谈起。30这便是树村穗的作品所捕捉到的，而无论最后两位角色是否分手。
至此，我们终于摆脱了深红色蔷薇－砂糖菓子的组合。不妨看看《海滨的该隐》的插图：两位女主并没有特别迷人的外貌。她们，更像是身边随处可见的普通女性。
“身为服装设计师的我屡屡碰壁，是因为我进入职场的时机不佳。有些人的才能明明与我相差无几（甚至略逊于我），但却因为天时地利，在出道时就被幸运女神眷顾，从而走到聚光灯下。”佐野小姐的心情大体如此。这种扭曲的情感，通常是我们所不愿看到的。然而，展子却认为佐野是一位“坦率面对自己感情的人”，并说“有时，佐野小姐会露出一副无比孤单的神情。”实际上在内心深处，佐野和展子一样，也无法接受身为女性的自己：“我大概就是那种别人不会去爱的人吧”，佐野说。其实，佐野拒绝展子，也是出于很久以前的一段心理阴影。她曾与一位男人发生关系，但那人后来却不再联系佐野，并抛弃了她。
这令我想起吉田秋生的《樱园》。她的漫画也描绘了那种在只有双方都是女性的才得以成立的，微妙的情感交流。“这样做的话，胸部就不那么显眼了。”志水由布子一边将蝴蝶结缝在仓田知世子的礼服上，一边向她解释。我想不出比由布子在这一幕中讲述的这两个故事还要令人心碎的了——“我的乳房也很大，所以，我从小便为此烦恼…好像自己做错了什么似的”；“印在内裤上的那道鲜红血渍我至今仍记忆犹新，就好像，有人用深红色蜡笔在上面划过一样。我在浴室里一遍又一遍地洗净身体，一边洗，一边哭泣。”这一切，难道不会在我们心中激起阵阵酸涩的共鸣？
在这里，两位少女之所以能够互相理解，是因为她们同是女性、且都处于相同的现实环境。情感渗透压相同的她们，所思所想才能够浸润到对方的内心。正是通过这种情感交流，女性才有可能在不借助男性（作为中介）的情况下，接纳自身的存在。
话说回来，展子不正是在佐野小姐的支持下，才穿回裙装的吗？在这之前，佐野对展子说：“其实还有一种克服恐惧的方法哦，那便是——找到自己喜欢的男人，并为他而穿上裙子。”当时，展子不也打趣地回答道：“哈哈，这倒是个好主意呢。”
在女性自由受限的年代，与理解自己的男性结成“现代爱情关系”，曾是她们的一线希望。但现在，认为只有这条路可走的想法，反而会使女性感到不安。
当女性能够认同自己的性别，或更确切的说，肯定自身的存在时，她们眼前便会映出一道崭新的风景——那将是人们未曾见过的社会新貌。现在的女性向漫画中有这样一些作品——例如吉村明美的《麒麟馆的涂鸦》（麒麟館グラフィティー）——它们不一定是女同性爱作品，但却以这样的女性作为主角：她们因男性而相识，尔后，联合起来，共同超越男性，并肯定彼此的存在。这些作品，向我们栩栩如生地描绘了一个由女性创造的理想乡。31
“爱上女性”（woman-loving），意味着女性从内心深处肯定自己的性别。
女性之间的爱所蕴含的可能性并不在于幻想，而在于共同分享现实，并在她们的联合中共同改变现实。