译者按：飛浩隆《自生之梦》中篇小说资源链接（via Catbox）。如果条件允许，烦请先读小说再看论文，以获得最佳阅读体验。
插画师agoera为2016年出版的飛浩隆短篇小说集《自生之梦》绘制的封面图中，一位女子伫立在苍白的荒原上（见图1）。在橘色的天空下，她背对观众，凝望着远方的地平线，与漂浮在地平线上的白鲸。同许多科幻插图一样，这幅作品用超现实的空间吸引了观众的兴趣。事实上，自科幻文学的萌芽阶段起，空间的多样性便始终是科幻文学关注的核心议题。J·G·巴拉德曾对科幻新浪潮运动作过著名论述，他指出这场运动的特征在于，兴趣由外部空间转向内部空间，由外行星探索与征服的新殖民主义叙事，转向对后资本主义情境中个体及其日常生活的存在主义式关切。［1］随后的赛博朋克作品则将网络空间的数字环境置于叙事核心，并赋予蓬勃发展的计算机技术一种内在的广阔性——数字化的人类意识可以在其中穿行。科幻文学中，空间是界定其主体的环境：无论是黄金年代科幻和赛博朋克作品中的外星／数字殖民边疆、新浪潮科幻中后现代偏执狂的压迫性系统，还是后末日叙事中艰苦的自然状态。
如封绘所示，飛浩隆的短篇小说也将“空间”作为构思的核心。本文所谓“自生之梦”四部曲包含一部中篇小说与三部相关短篇（初次发表时间为2009—2015年）。首篇，即与四部曲同名的《自生之梦》在发表后当即获得好评，并为飛浩隆赢得了2010年度的星云赏（日本两大科幻奖项之一）最佳短篇小说奖。［2］构成四部曲的这四篇文本提供了围绕“数字空间”这一核心母题展开的不同片段。数字空间正是“自生之梦”的背景，亦是诸多在其中穿行与栖居之存在者的舞台——飛浩隆将称其为「数字文本空间」（digital textspace，日文罗马音为：denshiteki moji kūkan）。飛浩隆的关注几乎完全聚焦于数字本体论的问题，追问着：在一个完全数字化的领域中，“存在”（being）与“生成”（becoming）的本质是什么？飛浩隆在数字空间和数字生命问题上所采取的独特的“生态式”处理方法，为理解数字社会的主体性开辟了新的路径。
构（梦）想文本空间
《自生之梦》是四部曲中最早发表的一篇，但在叙事时间线上排第三。其余三部围绕着杰出的数字诗人，爱丽丝·沃恩【译注1】这位核心人物的生死片段展开，进一步探讨了数字空间与数字生命的含义。这样一来，作品进一步丰富了“自生之梦”式的数字文本空间以及其中的非人主体。叙事时间顺序上排最早的故事《#银之匙》（＃銀の匙，2012）详细描述了新生儿爱丽丝的父亲理查德所发明的「卡西代理端」（Cassys，指AI算法文本程序，详见下文），以及使之成为可能的通用计算与网络基础设施。《在旷野》（曠野にて，2012）的故事发生在五年后：一处儿童训练营中，年幼的爱丽丝与她的朋友克哉（Katsuya）一起操作「卡西」玩游戏，并尝试了数字代理端能够实现的各种创造性生成。孩子们手中的「卡西」不仅仅是简单的信息检索与资料查询工具，更具备在集体艺术实践中与人类合作创作的潜能。《野生的诗藻》（野生の詩藻，2015；标题化用自水見稜于1982年发表的短篇小说《野生の夢》）的故事时间则跳转到“自生之梦”事件和爱丽丝去世的几年之后：爱丽丝的朋友克哉和哥哥杰克正试图遏止她所遗留下的“流浪诗”；这些破坏性的诗作是爱丽丝留在数字空间中的未竞项目的一部分，如今，它们已对其他用户构成威胁。故事勾勒了爱丽丝所构想的数字文本空间之变革及其对数字主体的影响。总体而言，四部曲的叙事弧记录了文本空间与卡西AI代理端朝独立存在形式演进的轨迹。
《自生之梦》中的数字空间，既是叙事的舞台，亦是参与其中的角色。这部中篇小说围绕一个名为「GEB」（Godel’s Entangled Bookshelf，即：谷德尔纠缠书架）的超大型数据库展开。GEB类似于博尔赫斯所构想的「总图书馆」（Total Library），不仅囊括了人类文明有史以来所记录过的所有文献，还收录了这些文献的翻译副本（它们被翻译成了人类所使用过的每一种语言）。所有文档都被标记、索引、交叉引用以及相互链接，构成一个远超其各部分之和的整体。《自生之梦》中的GEB正遭受一种名为「忌字祸」的病毒攻击。小说所讲述的，正是GEB同忌字祸战斗的故事。故事的叙述者是若干的卡西代理端，其英文全名为“Complex Adaptive Software Systems”，缩写为“Cassy”［3］，意为：“复杂适应性软件系统”。基于AI的卡西是维护GEB并运行其搜索查询的“文本代理端”。众「卡西」创造了作家兼连环杀手间宫润堂与诗人爱丽丝·沃恩的数字再生体（reincarnation），并试图借助这两位人物来遏制忌字祸对GEB的威胁。正如故事所说明的那样，正是这些文本操作，使得故事能够以具体形态呈现在读者眼前：叙事世界及其主角人物，仅作为GEB内部编译出的数据而存在。
自然语言
数字生命形式的本质是什么？人类如何与之建立合适的关系？《自生之梦》四部曲所提出的这些本体论问题自伊始便触及了「文本」这一议题。赛博空间这样的数字“空间”，实际上只是通过解析计算机文本代码而创建的可视化（主体）和模型；有鉴于此，任何关于数字生命的探讨都必须将“文本”和“语言”视为其主体性构成的基本本体论要素（ontological components）。飛浩隆据此向读者发问：既然数字生命通过语言表达的支配性/霸权编码而得以成形，那它能否超越主体性的霸权模型，生成出人意料的/与众不同的全新形式？如蕾切尔·杜马斯（Raechel Dumas）所言，「飛浩隆以赛博空间这一理论上无限延展的领域为媒介，对语言如何从现有的表征系统中产生并同时生成逃逸线（lines of escape）这一点进行了探索。」［4］至此，飛浩隆所选择的“数字文本空间”这一命名承载的重要性已逐渐显现，但若要把握赛博空间到数字文本空间这一术语转变的全部意涵，进一步的阐释必不可少。
在“自生之梦”系列故事中，文本本身在被读者阅读的过程中便与数字文本空间相互嵌入，这一点在形式上，部分体现为文本的高度指涉性。我们已经看到了对《白鲸记》的引用，但《自生之梦》不止于此：这部小说穿插了大量文化典故，引用对象涵盖《沉默的羔羊》《蜂巢幽灵》等作品。此外，四部曲通过与读者的多次直接对话以及对所采用文本形式的自觉式指涉，打破了设定中封闭的虚构世界，将其对非人空间和非人存在的关注拓展至读者所处的世界。飛浩隆的文本并不将对人工生命的想象局限于一个抽象的科幻未来，而是激发我们思考这种想象与当下的物质现实之间的关联。
那么，飛浩隆的数字生命形式理论意味着什么呢？让我们再次回到《自生之梦》短篇集的封面。这幅插画并未使用数字空间常见的视觉语言，或，那种深受二十世纪八九十年代赛博朋克作品影响的视觉风格：我们没有看到覆盖在无边无垠的无特征领域上的笛卡尔坐标网格，也没有看到一行行浮动的文本和代码，更没有看到平滑的流线型抽象形状与实体【译注2】。恰恰相反，封面所描绘的文本空间（画面中的空间即为文本空间，短篇小说将向我们揭示）呈现的是一个有着可被识别的人物和动物形象的自然空间，即便它是荒无人烟且超现实的。Agoera所采用的粗犷笔触令画面显得崎岖不平、未经打磨，与数字空间的传统形象相异：这里的空间更像是一块块漂砾，而非光滑的宇宙飞船。飛浩隆四部曲中的文本空间代表了从生态角度对数字空间与非人生命的再思考，它探索了文本在集体生成与个人主体性方面所能够发挥的，鲜活且能动（active）的作用。我们将会看到，《自生之梦》打破了自然界和（数字）文化的二元对立。小说强调：两者彼此塑造、共同参与了我们的主体性与世界之间的关系构建。小说促使读者走出传统印象中的数字空间，将注意力转向偶发（生成）的集体生活空间（spaces of contingent communal living），去接纳其中交织在一起的，人类、数字、和自然的语音。
因搜索，而存在
在《自生之梦》的世界中，搜索查询与（输出显示）搜索结果的对话式过程本身就是“生成”这一行为的字面体现。小说开头附近的一段话清晰地阐明了这一点：「这个故事——姑且不论这能否算是故事——是与著名作家、杀人犯间宫润堂的长篇对话记录[……]并且，这场采访、进行这场对话的行为本身，也正是与‘忌字祸’的战斗。」［5］换而言之，《自生之梦》中的语言和行为被被视为拥有同等效力。由卡西代理端编译的主要角色，是年轻的天才诗人爱丽丝·沃恩以及多产作家兼连环杀手间宫润堂的数字再生体。他们的存在本身、以及他们在文本中的行为均基于以下流程实现：首先，卡西代理端向GEB提问，然后，在GEB的数据库中搜索爱丽丝和间宫润堂的作品以及其他相关文本，最后，由卡西编译结果并输出回应。换而言之，这些主体并不具有本质性的内在性。爱丽丝与间宫润堂的本体（存在）是完全关系性的，由成千上万条文本数据之间的链接构成，并且仅作为文本产物，在被故事读者阅读时才得以存在。正是这些关系的检索与激活，使爱丽丝和间宫润堂被生成、并在文本中现身。他们的主体性具现（subjective actualization）完全归功于档案数据的检索和档案关系的揭示。
“爱丽丝”和“间宫润堂”的存在所基于的请求－响应式（或搜索－输出式，如果这样更妥当的话）本体论模型，在结构上类似于路易·阿尔都塞的理论：「意识形态对主体的询唤，是使得资本主义阶级社会中的劳动分工永久化的意识形态国家机器（ISA）的一部分」［6］。在某一幕中，间宫润堂询问书写着他的卡西代理端：他是从哪里“涌现”的？卡西回应道：它们正在GEB数据库中发起大量检索，每一次都与间宫润堂的人生经历或创作内容有关，从而汇编出“数以万计的间宫润堂”［7］。正如统治阶级的意识形态藉由询唤行为将个体转化为主体、并使之屈从于某政权的国家机器（state apparatus of power）那样，我们可以将卡西代理端的程序流程理解为：通过“检索与间宫润堂的人生、他的作品相关联的档案”这一行为，字面意义上地书写间宫润堂，并使他成为“为GEB服务的间宫润堂”（将他书写为主体）。阿尔都塞的主体始终是处于与国家的权力等级关系当中的主体，同样地，这里的间宫润堂也只是因GEB而存在、并为GEB效力的“间宫润堂”。正如意识形态国家机器将个体询唤为主体，藉此再生产那些维持国家机器的生产条件那样，卡西代理端从数据库中编译了间宫润堂：这样一来，他便能击败忌字祸、并使GEB恢复原状。
《自生之梦》中的忌字祸之所以对GEB构成威胁，恰恰是因为它在语言中引入了不可量化的关系，从而在身体性层面上以某种恐怖的方式将数据档案扭曲、变异，使其不再能整齐的表征。随着文本不断增殖、交织、融合与分割，文本的数字形态怪异地膨胀，并不断溢出文本的边界。换而言之，忌字祸通过扰乱文本之间的关系（这是数字文本空间中所出现的角色的本体论基础），从而促成了新的文本生成，亦即主体之生成。杜马斯就忌字祸给出了令人信服的解读。她认为忌字祸代表了与性差异（sexual difference）相关的、无法表达的创伤，并最终将病毒定义为：「它并不是朝向意义之死的某种姿态，而是一个场所，在那里，逃避表征（elude representation）之物仍被登记成异质编码。」［8］作者并不否认杜马斯的阐释，但仍想进一步指出：忌字祸在为个体主体提供精神分析视角的同时，亦是主体间（即社会性的）交互（transaction）的协商场所。因此，文本和文本间的关系不仅是数字生命形式表达自身的手段，而且还是它们存在的根本。
数字存在之间的关系必然带有一定程度的不充分决定性（underdetermination）——《自生之梦》的文本即是从这一点上开始偏离阿尔都塞的「多元决定式（overdetermined）阶级主体」概念。述说故事的卡西代理端断言，尽管GEB进行了详尽的编目和量化，它在本质上依然是完全不可知的。小说语境中的全知，也就是对某人或某物的各个方面所进行的多元决定式量化，和受到质询的主体的死亡有关。这便是间宫润堂得以谋杀数十人的原因，在小说中，他被描述为具有一种超能力，能够从与某人相关的任何微小细节中创建其完整的心理画像。在完成创建后，间宫润堂便可以通过与受害者对话，将这种认知植入其意识，使其彻底认知自身。受害者自身的任一部分都被决定，失去了任何变化、变革的可能性，进而，他们「内部的构造全面崩溃」［9］，最终走向自杀。因此，尽管GEB这样的超大型数据库乍看之下似乎通向对主体的全景式监控与彻底的多元决定式认知，但文中对间宫润堂侧写能力的描述表明：任何具有生命力的行动，无论发生在文本空间之内还是之外，都依赖于某种唯有在主体间接触时方能显现的“尚不可知的元素”。
飛浩隆的主体性模型促使笔下的角色向外部敞开，并使他们不断搜索（和实现）意料之外的全新关系和变革。在这一过程中，卡西代理端成为了积极的合作者：它将爱丽丝·沃恩这样的主体扩展到其身体能力所及范围之外，并为他们提供了新的表达方式。我们将会在《野生的诗藻》的某段倒叙中看到阐明了这一过程的例子。在那段倒叙中，十岁大的爱丽丝正在向她的家人、朋友和粉丝展示她最新的“诗作”。这首诗实际上位于一个复杂的AI程序之内，并在AR中被视觉化，以“诗兽”（poetical beast）的模样显形。飛浩隆将诗兽比作荷兰艺术家西奥·詹森（Theo Jansen）的“仿生兽”（Strandbeest）动态雕塑——一种由木头和帆布组成的聚合体，它可以捕捉并利用风力来移动雕塑的腿部，使其行走。［10］在这段情节中，文本生产为爱丽丝的诗兽提供了行动的动力。她和运行诗兽程序的卡西代理端之间的协同嵌合关系在此被部分揭示：「在卡西代理端的支持下，爱丽丝以成年人的口吻说话。」叙述者说道。［11］飛浩隆用这段描写暗示：爱丽丝作为成熟艺术家——这是她所建构的身份——表达自身的能力需要部分依赖她的卡西代理端实现。没有这些文本代理端的话，爱丽丝便无法成为读者熟知的爱丽丝。
对于尚未完全掌握其语言能力的未成熟主体（此处指爱丽丝）来说，卡西代理端不仅仅是为之服务的表达补充装置或辅助义体——也就是说，它们并不是身为独立艺术家的“本源”或“本真”爱丽丝的附庸；它们在表达行为中被视为爱丽丝的对等伙伴。在小说中，爱丽丝向她的观众解释：诗歌与读者在阅读时的相遇所激发出的能量，正是驱动诗兽不断生成的动力；在场的一位评论家随即回应道：「我明白了…诗兽是一种‘运动’（movement）。」叙述者娓娓道来：「它并不是一首独立的诗作，也不是一部诗集。诗兽的形体和行为，是由一种突发的文学运动所驱动——这种‘运动’，源自一首激发众多诗人回应的诗作。」［12］《野生的诗藻》中的卡西AI对相互回应彼此的（数据）输出，以至最终，它们的行为变得像是一个活跃的艺术家集体那般：代理端互相消费着彼此的作品，并以创作诗歌作为回应。在爱丽丝设定初始参数后，卡西AI近乎完全独立地运作。爱丽丝在诗歌创作实践中与卡西代理端合作——后者不仅仅是这位艺术大师的工具，而且还是她在艺术上的合作者。
上文呼应了《在旷野》中的一幕：爱丽丝和克哉同他们的卡西玩耍。在前传《#银之匙》中，卡西代理端本质上是自动化的推特账号：它通过全球数据基础设施跟踪用户、记录其活动、将这些活动与从网络上收集的大量数据进行交叉引用、并模仿用户自身的言语风格输出回网络。正因如此，它们在《#银之匙》中首次登场时被称为“生活记录书记”（ライフログ書記）［13］；此后，卡西被频繁地描述为“书记”，暗示它们与本源的、本体论意义上的人类之间是一种衍生关系。然而，《在旷野》中的爱丽丝和克哉通过编写算法，运用卡西代理端具有的动态与自主行动的能力，让它们在AR中组装奇幻情景，供孩童娱乐。我们再一次看到：爱丽丝对卡西的处理基于一种艺术上的平等，以至于她的AI代理端能够基于爱丽丝本人所给出的任何特定指令来动态演化自身的信息检索与吸收方式，并最终超越她的指令行事。在小说中，克哉被比作一位使用着多种工具的艺术大师，而爱丽丝则更像是某个艺术家集体的一员：AI是她的创作伙伴。
阅读这野性的自然【译注3】。
《自生之梦》四部曲中，主体性表现出一种“离心运动”——主体身份从其物质存在向外延伸，包容其之外的存在，并与之合作——这种运动反映在飛浩隆作品中所描绘的计算技术与数字空间的特殊关系，并依赖于这种关系而存在；而这种关系本身，又映射出飛浩隆的作品在日本“数字饱和”（digitally saturated）的历史时刻中所处的位置。相较于此前许多赛博朋克及科幻新浪潮作品，飛浩隆的小说以一种微妙但关键的方式“思考技术”［14］，尤其是计算机技术。由此，他勾勒出一种身处高科技资本主义境况的主体性：既是个体的，也是社会的。
在考虑《自生之梦》中的卡西代理端时，我们必须牢记它们同GEB和“数字文本空间”之间的关联。小说中的空间与人们对数字环境的传统想象形成了鲜明对比：它摆脱了赛博朋克作品中光滑冷峻的（后）现代技术恋物癖，而赛博朋克正是与赛博空间概念最密切相关的科幻运动。这种空间与批评性后人类主义学术思潮之间产生了富有成效的共鸣，后者正是为了回应赛博朋克诸议题而兴起的理论取向，其学术语言也为理解飛浩隆的作品提供了重要的切入点。然而，飛浩隆用于描绘“文本空间的数字环境及其所包含的超大型文本数据库（即GEB）”的语言与批判性的后人类主义思想存在交集，却远非后者的理论框架所能完全囊括。
述说《自生之梦》的卡西告诉我们：GEB超出了任何人类的理解能力，没有人能够完全掌握它的详尽信息。然而，这些代理端的遣词造句却甚是耐人寻味：「（GEB是）一个谁都无法把握的意义、思维和联想的巨型复合体」，叙述者说道，「这已然等同于‘第二自然’的出现了。」［15］选择以自然主义术语理解GEB的做法贯穿了四部曲，并延伸到了对更广泛的数字文本空间的思考当中；这显示出飛浩隆该议题的持续关注，例如，在《野生的诗藻》中，爱丽丝在她的诗歌演示过程中向她的观众展示了支撑着她的诗兽进行演变的算法后台——她称之为「poésispace」（下文将其直译为“诗歌空间”）——的视觉化。诗歌空间被描绘为这样一处场所：「来自世界各地的新旧文本平等地浮动着，无数的数字代理端在文本沉淀层中穿梭：将它们挖掘、切割、拼接、编结，孕育出更多的文本。诗歌空间就像是文字构成的松软土壤，滋养着无数微生物与蚯蚓。」［16］正如我们所见，相比大多数传统科幻小说中的数字空间，飛浩隆笔下的数字空间是一个更具土壤性/自然（earthier）的场所。
正如威廉·吉布森的《神经漫游者》（1984）中对赛博空间的经典设定所示，科幻作品常将数字空间构想为一种「同感幻觉」（consensual hallucination）【译注4】，即存在于用户意识中的空间幻觉，例如这一选段所述：「它是人类系统全部电脑数据抽象集合之后产生的图形表现…它是排列在无限思维空间中的光线，是密集丛生的数据。如同万家灯火，正在退却……」［17］尽管这种数字空间高度依赖于网络互联，其空间却极度内倾（introverted）。更进一步来说，这种空间是数据的抽象体，是对抽象的抽象，与那个被假定为真实的物理现实隔着两重中介。吉布森笔下的主角凯斯对赛博空间的主观体验亦是如此：「那水一般的霓虹如同繁复的日本折纸，现出他那触手可及的家园，他的祖国，像一张透明的三维棋盘，一直伸到无穷远处。那只内在的眼睁开了，他看见三菱美国银行的绿色方块，后面东部沿海核裂变管理局耀眼的猩红色金字塔，还有军队系统的螺旋长臂，在他永不能企及的更高更远处。」［18］赛博空间的视觉隐喻再次展现出它的双重结构：既是完全人工与几何的（层叠金字塔、绿色疯狂、无穷的网格），又是极度私人化（他的家园、他的祖国）与企业化的。如果说飛浩隆的数字文本空间是一个平行的自然世界，那么吉布森的赛博空间则是字面上按照资本主义所有权与访问权的逻辑被划分的空间。
上述场景中诗歌空间的引入进一步细分了飛浩隆的数字世界模型，尽管这种方式更像是“生态位”（evolutionary niche）而非吉布森式的封闭社区。实际上，数字空间成为了一个伞式术语：它涵盖了数字文本空间和诗歌空间这两个不同种类却又互相连结的领域。正如前文所述，数字文本空间是GEB、卡西代理端、诗兽，以及其他所有算法性或文本性主体的领域。文本空间是文本及其相互关系获得个体性、并被赋予稳定的本体论基础的领域，在其中，爱丽丝、间宫润堂或诗兽这样可被识别的主体得以确立。诗歌空间，则是一个“诗歌尚未成为文字的不安状态”［19］，一个类似于人类创作历程的前语言、流变性的空间。《野生的诗藻》中的叙述者如此描述诗歌空间：
蚊群般的文字（ moji ）汇聚成无数漂浮在广袤空间中的球体。这一团团文字如呼吸般膨胀、收缩；它们漂浮着，旋转着，上下、前后、左右浮动着……偶尔，一团文字会吸引并吞噬另一团文字。有时，它们也会排泄（出文字）。［20］。
此处所采用的“文字”——可直译为“书字”（written characters）——表明，这些如变形虫般的实体并不是具备既定关系身份的有意义文本，而是由随机拼组的字符构成的简单聚合体——在其中，关系可能由此浮现、个体化可能展开。
飛浩隆在描写“爱丽丝向她的观众展示原始文本开始‘个体化成诗’的那一瞬间”这段情节时延续了一贯的自然主义语言风格，先是借用微生物学的语域，继而转入地质学的隐喻：「就像细胞壁溶于碱液，文本球体的边界顷刻间全部崩溃……自文本的泥沼中，一种有意义的形式开始浮现：恰如过饱和溶液收到刺激时的瞬间析出晶体。」［21］在这里，一个全新的数字主体从诗歌空间中的文本涌现中诞生，但正如前文所述，数字文本空间中的主体仍被诗歌空间混沌的不充分决定性所活化。虽然文本空间是四部曲的主要背景与核心关注对象（这得益于其中可识别的主体能够采取有意义的行动），但在文本空间的表层之下，还潜藏着一种由诗歌空间生成的、不可预测的互文关系性力量，这种力量是文本空间得以存在的关键条件，正如肉眼不可见的微生物维系着我们眼中的自然世界的生命运作那般。
有鉴于此，我们便能更为全面地理解忌字祸对GEB文本数据库的扰乱。在《自生之梦》的末尾，以大白鲸莫比·迪克的形态现身的忌字祸被石化，而爱丽丝的数字再生体则站在这具岩石跟前，反思着忌字祸的本质。她凭直觉认为，忌字祸由所有GEB无法分类的文本间关系构成。「GEB无法处理挖掘出的结果。因为它们从未有过（被分配过）名字。GEB丢弃了不知几百万次…直到（它们）积累成‘忌字祸’这个动态构造，卷土重来…（忌字祸）没有名字，所以位于‘书写’之外。（它们）只能通过风的缀织书写。”」爱丽丝说道。［22］忌字祸正是诗歌空间中前个体化的物质渗入文本空间这一个体化领域的体现。它是纯粹的创造性、纯粹的关系性，仅能通过与其他文本的关系而显现，换言之，忌字祸仅能通过对文本的影响而显现，正如风不可见，唯有通过对他物的影响而显现。
因此，间宫润堂那种凭借对个体进行完整心理画像从而对其进行多元决定的能力，正好与忌字祸的本质相反。在小说末尾，忌字祸如同被石化般，这是因为，间宫润堂使忌字祸实现了自己的彻底认知：被量化、被多元决定，失去任何变革的可能性，正如他在现实中对人类受害者所做的那样。解决忌字祸的这种方式在《野生的诗藻》中亦有展现：杰克·沃恩和爱丽丝的儿时玩伴克哉阻止了危险的流浪诗兽——并非将其摧毁，而是冻结，使其进入某种“停滞生存”（suspended animation）状态。静滞，标志着冲突的终结，也标志着文本空间自身的状态：这两幕情节的背景都被描述为盐滩——死寂且贫瘠的地带。数字文本空间仍显现出一定程度的无生气，即使其中孕育着诸多充满动力的主体。
然而，忌字祸与诗兽似乎共同指向文本空间一场不可避免的演变。即使间宫一度遏制忌字祸，但病毒，作为变化本身的化身，终将挣脱束缚。《自生之梦》中的叙事者甚至告诉我们，「（忌字祸）也许马上就会狂暴起来，挣断绳索。」［23］变革在文本空间中似乎势不可挡，而爱丽丝与间宫似乎也并未特别在意去阻止它。两人推测：他们自身之所以被GEB编译，有可能是因为数据库希望榨取忌字祸所蕴含的“鲸油”。 换言之，GEB希望利用忌字祸所蕴含的创造性力量，推动自身进一步扩充与发展，正如捕鲸业对西方工业革命的助力。然而，爱丽丝和间宫润堂似乎意识到，GEB所需的其实是另一种变革：一种更切合忌字祸的本质、也更符合飛浩隆所构建的数字空间本质的变革。
在《野生的诗藻》中，爱丽丝本人提出了关于数字文本空间变革的一种生态替代模型。我们得知，爱丽丝在她意外身亡前正致力于一项大规模新型诗作项目，旨在将气候学与地球科学模拟纳入其数字文本空间作品当中：爱丽丝的终极目标是在文本空间中建立一个完整且自主的生态系统，让她的“诗兽”和“诗鸟”得以栖息、成长，以及繁衍（推测如此）。爱丽丝希望为她的造物创造一个“自生”的环境：「这不是诗歌所描绘的天地」，叙述者澄清道，「而是说，世间所有的物理与化学反应，都由『一首诗』构成，一首以文字写就的诗。一个万物皆为一首诗的世界。［24］GEB试图分割并利用诗歌空间的创造性能量，而爱丽丝则希望将这些能量释放于文本空间自身之上，为的是让这些能量像塑造我们所处世界的自然现象那样给文本空间带来变革。然而，爱丽丝的项目因她的死亡而中断；“上述的变革是否会实现？”飛浩隆的四部曲暗中向读者发问——这个问题，依然悬而未决。
用风书写 – Writing With The Wind
从赛博朋克文学到《自生之梦》的转向，反映了（无论在文本中还是在社会现实中）从“终端式”［25］互联网——即只能通过独立、固定的计算机终端访问的网络——向一种移动分布式的无处不在的网络基础设施（可以通过多种设备接入）的转变。换言之，网络技术及人类与数字网络的互动，并未走向《神经漫游者》等作品中所呈现的那种令人上瘾的病态关系，而是愈加环境化（ambient），成为了日常生活环境的一部分。在当代日本流行文化中，这种拓展常被视为“资本势力范围的延伸”，以及“消费行为与个体身份的交织”。媒介产品对消费主体日常的「向内殖民」（endo-colonization）［26］，以及数字文本空间将文本性蔓延至通用计算基础设施之中的过程，似乎都不可避免地与后现代晚期资本纠缠在一起：它似乎促使空间走向个体化、私有化以及货币化；它侵蚀了公共领域，令其让位于唯我主义式的、极度个体化的当代生活消费经验。抵抗（向内殖民/后现代晚期资本/侵蚀）是可行的，但也只能通过从媒介文本中获取主体价值的方式实现，纵使这些文本已被嵌入消费系统当中。
这类同虚构文本之间独特的拟社会关系（parasocial relationship）常被视为御宅族消费者的一个显著特征：这种关系在使得御宅族成为抵抗资本主义逻辑的矛盾主体的同时，又将其推向“消费主义主体性”的极致体现。斋藤环将御宅族定义为「特点是…能够从多层次的虚构性中取乐、并认识到日常现实本身就是一种虚构」的主体（英文原文引自J·基斯·文森特［J. Keith Vincent］翻译的《战斗美少女的精神分析》的导言部分）［27］，而东浩纪则指出：构成御宅族媒介的重组（recombinant）美学元素的深层“数据库”结构，亦是御宅族的消费客体。［28］围绕着御宅族形象的社会焦虑将“对主体和文本性之间联系的认知的增强”与人际关系的恶化混为一谈。也就是说：认真投入那些渗透到人类日常活动领域的文本，实际上只是将自己沉浸在资本主义商品中，并以此作为人际社会身份的替代。拥抱数字文本空间——在此被视为一种媒介商品——将会把人封闭在自己的个人消费习惯“泡状空间”（bubble）当中。
飛浩隆有着自己的动物化处理方式——他笔下的主体，对抗了东浩纪语境中“动物化”且内向化（inward-turned）的御宅族主体；他在讨论数字空间和数字主体时所使用的生态式语言，是一种抵抗资本主义对世界的超个体化（hyper-personalization）的手法，他强调一种基于关系性的、面向个体以外之物的方式。在描述《#银之匙》中使数字文本空间成为可能的通用网络基础设施的崛起时，叙述者指出一处耐人寻味的现象：伴随通用计算技术的初步推广而为大众所知的AR服务，在初期迎来爆炸式增长后，却成为了消费者抵制的对象。叙述者解释道：
正因为用户可以设置自己的 AR 滤镜，街道才失去了原本的吸引力。街道，不是某人自己的房间，不是供人休憩的洞穴，而是狩猎的原野。只要街景还与无数个体的自主行动交织在一起，它便是一种与山野别无二致的“自然”。在这种自然中，与你期望相悖的他者应接不暇——街道的价值，就在于此。用 AR 覆盖街道，就跟用自己的气味覆盖猎场一样愚蠢。如果原野中满是自己的气味，你又如何嗅出猎物的踪迹？［29］。
飛浩隆在此主张，城市空间必须作为集体社会活动的场所，个人主体也必须对他者意料之外的行为保持一定程度的开放性。意外的文本间关联为爱丽丝·沃恩的诗兽赋予动力——这一点和飛浩隆观点的内在逻辑是一致的。增加与自身之外事物（无论是数字文本还是自然存在）的接触并不是为了迫使对方遵从于一个多元决定式的身份，而是为了在接触方和被接触方之中激发创造性的变革。《自生之梦》中的数字社会性的逻辑，本质上是反工具的（anti-instrumental）：一位个体与其他个体之间的合作，仅仅是为了探索这类合作可能通向何处、以及在这一过程中主体自身将经历怎样的变化，而不是为了将其他个体“化为（己）用”（turn them toward a use）、或将其塑造成一种“纯粹技术性的”［30］问题解决方案。
飛浩隆的社会—本体论框架十分重视数字主体和人类主体之间的差异，但从未将等级关系强加于这些主体之上。正如我们所见，《自生之梦》中的文本成为了一种与物质世界并存的自然力量。但这并不是说文本与现实可以互换，也不是说飛浩隆设想数字文本空间在物质世界完全被机器取代时会不受影响。例如，小说中的数字主体作为一种离身（disembodied）存在，仅能通过语言存续，因此无法传达，甚至可能无法理解那些天然超出语言表达范围的情感强度。这一点在《#银之匙》的开篇中表现得尤为明显：四岁大的杰克·沃恩的个人卡西代理端用他的语音讲述了这一部分的故事。起初，叙事风格尚且符合孩童的口吻：仅由数个基础汉字构成的简单句式。然而，当杰克情绪失控时，文本愈发密集，充斥着生硬的措辞与晦涩的汉字。杰克的卡西代理端无法准确地用孩童的口吻传达它对杰克高昂的情绪状态的主观体验，于是，卡西所使用的措辞便默认回退到了纯粹描述性的客观技术语言。［31］这段情节表明：物质存在的某些部分，是数字存在所没有的。我们绝不可忽视物质与文本之间的差异，纵使它们都可以影响人类的主体生成。
尽管如此，飛浩隆的文本性模型仍为我们指出了一种更具创造性的接触文本的方式。《自生之梦》四部曲并没有将文本视作身为人类原初创造力的衍生物的记录档案，而是将其设想为一种能够塑造人的生成的积极力量。这种想象甚至延伸到了占据故事大部分篇幅的数字空间之外（的客观世界）。《#银之匙》中，文本与人类主体共同进行变革、共同进行个体化的能力在小说对爱丽丝·沃恩的母亲多莉丝的书法生涯的描写中得到了展现。当看到王羲之和张芝书法作品的复制品时，多莉丝第一次产生了学习书法的念头：「被动态且均匀的笔画之美所传达出的精气神深深打动。」［32］书法，不单单是对先前作品情感（antecedent affects）的索引【译注5】，它更是在书法家和书法作品共同参与的变革型创造力的具身过程（embodied process）【译注6】中发挥着文字记录、文化产品、和共同创作者的作用。多莉丝所在的产科病房房间里挂着的书法作品展示了「书法家在用毛笔写字时，所运用的笔触和起笔、运笔、收笔，以及，书法家执笔时全身各个部分——从手部、臂部、肩部、躯干、一直到脚部——的发力。」［33］换而言之，与非人主体的创造性合作并不局限于“爱丽丝和她的算法诗作之间的合作”这一种；我们甚至可以在二世纪的中国书法家的作品中发现这种合作。
借《自生之梦》四部曲，飛浩隆鼓励我们在晚期资本主义社会被大量重塑人类存在的非人实体所充斥的当下，重新评估非人文本的本体论力量。从最初的机器人主题到现今的人工智能主题，日本和其他国家/地区的科幻作品在记录工商业资本所带来的科技进步的同时，亦对后者抱有一定程度的怀疑态度：这些作品对非人能动性在人类生活中激起的变革保持着警惕。围绕着这些变革的恐慌往往和顺性别异性恋父权制之间有着深层次的关联：这意味着，同样的变化在七十年代的日本女性主义科幻小说中可能会被视为一种“拯救”，但在科幻这样一个长期由男性作家话语主导的流派中，非人他者受到敌视也就不足为奇了。为了回应这一保守冲动，作者希望进一步拓展杜马斯对《自生之梦》的解读。她用东浩纪的数据库和宏大叙事理论来解读忌字祸，并认为忌字祸拥有“异诗性”（heteropoeitic）的潜能，一种完全蛰伏着的、有待人类主体识别的潜能。［34］在作者看来，我们也可以这样理解《自生之梦》的文本：它将数据库自身塑造为一个积极、能动的主体，并与人类的主体性相互构成，却又在本质上迥然不同。简而言之，飛浩隆提出的问题是：我们应该如何与能够书写自身的数字主体建立关联？
我们始终与那些处于主观视野之外的事物（包括语言本身）进行着活跃的互动，即使我们未必能意识到它的存在。飛浩隆通过向我们揭示这一点，规避了与非人事物之间的对立。在形式上，《自生之梦》及其三部姊妹篇设定了这种与非人事物的相遇，它们将自身定位成，通过互文引用的算法过程所自动生成的文本。例如，由卡西代理段生成的段首“#”号标记文本，以及叙述者口中与GEB进行算法交互生产出的文本，这些策略使得文本同时具有叙境与非叙境的双重属性，从而混淆了虚构情境与现实世界之间的界限。具体而言，《自生之梦》那鲜明的指涉性——其引用涵盖《白鲸记》《蜂巢幽灵》（El espíritu de la colmena，维克托·埃里塞［Victor Erice］导演，1973年上映）《沉默的羔羊》等——进一步强调了“小说文本是由作为其叙述对象的文本间运动所生成”的这一事实。飛浩隆暗示：“自生之梦”的故事碎片早已潜藏在其源文本之中，如同过饱和溶液中待析的晶体一样，只需一个刺激，就能在创造性的个体化过程中聚合成形。因此，人类的创造力始终延伸至自身之外，乃至创造行为中所依赖的那些非人灵感与指涉物，而《自生之梦》则邀请读者关注自身与非人物之间的跨主体合作。
译注
1. 译文中的《自生之梦》人名、专有名词以及选段均参照自丁丁虫（丁子承）翻译版本。
2. 简要搜索蒸汽波（Vaporwave）即可一目了然。
3. 节标题的英文原文为“Nature Read in Tooth and Claw”，化用自丁尼生的诗句「Tho’ Nature, red in tooth and claw」。
4. 译文中的《神经漫游者》人名、专有名词以及选段均参照自Denovo（徐海燕）译本。
5. 指临摹著名的书法作品，并试着传达原件的灵性、精气神、情感基调等等。
6. 这对于书法作品来说是“创新”，而对于书法家来说则是“悟道”。
附录
1. J·G·巴拉德：<哪条通往内部空间的路？>（Which Way to Inner Space?），《新世界科幻》（New Worlds Science Fiction），第118期（1962年5月），页128。
2.（英文原文中）对《自生之梦》的所有摘抄均援引自吉姆·哈伯特（Jim Hubbert）2012年的翻译版本（详见附录5）；所有对四部曲其他三篇小说的（英文）引用则是由作者原创翻译而成。
3.（在英文原文中）为保持一致，作者在文中保留了飛浩隆对卡西的罗马化处理“Cassy”，而不是哈伯特全部大写处理的“CASSY”。
4. 蕾切尔·杜马斯：<飛浩隆‘自生之梦’中的病毒作用和欲望经济学>（Viral Affects and Economies of Desire in Hirotaka Tobi’s ‘Autogenic Dreaming,’），《推断》（Extrapolation），第60卷，第1期（2019年4月），页24。
5. 飛浩隆：<Autogenic Dreaming: Interview with the Column of Clouds>，《日本未来时》（The Future is Japanese），吉姆·哈伯特英译，旧金山：Haikasoru出版社，2012年，页321。
6. 路易·阿尔都塞：<意识形态和意识形态国家机器：研究笔记>，《列宁和哲学及其他论文》，本·布鲁斯特（Ben Brewster）英译，纽约：每月评论出版社（Monthly Review Press），2001年，页85-126。
7. 参见飛浩隆，<Autogenic Dreaming>，页351。
8. 参见杜马斯，<病毒作用>，页37。
9. 参见飛浩隆，<Autogenic Dreaming>，页364。
10. 飛浩隆：《自生の夢》，东京：河出書房新社，2016年，页222。
11. 参见飛浩隆，《自生の夢》，页224。
12. 参见飛浩隆，《自生の夢》，页229。
13. 参见飛浩隆，《自生の夢》，页106。
14. 托马斯·拉马尔：《动画机器：动画的媒体理论》，明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，2009年，页xxx–xxxiii。
15. 参见飛浩隆，<Autogenic Dreaming>，页349，加粗部分为作者强调之。
16. 参见飛浩隆，《自生の夢》，页226。
17. 威廉·吉布森：《神经漫游者》，纽约：王牌书社（Ace Books），1984年，页51，加粗部分为作者强调之。
18. 参见吉布森，《神经漫游者》，页52。
19. 参见飛浩隆，《自生の夢》，页223。
20. 参见飛浩隆，《自生の夢》，页223。
21. 参见飛浩隆，《自生の夢》，页224。
22. 参见飛浩隆，<Autogenic Dreaming>，页362。
23. 参见飛浩隆，<Autogenic Dreaming>，页360。
24. 参见飛浩隆，《自生の夢》，页231，加粗部分为作者强调之。
25. 斯科特·布卡特曼（Scott Bukatman）：《终端身份：后现代科幻作品中的虚拟主体》（Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction），达勒姆：杜克大学出版社，1993年。
26. 马克·斯坦伯格（Marc Steinberg）：《日本动画的媒介交混：在日本进行玩具和角色的特许经营》（Anime’s Media Mix: Franchising Toys and Characters in Japan），明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，2012年，页167-168。
27. 斋藤环：《战斗美少女的精神分析》，基斯·文森特、唐·劳森（Dawn Lawson）英译，明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，2011年，页xv。
28. 东浩纪：《动物化的后现代：御宅族如何影响日本社会》（英译名为Otaku: Japan’s Database Animals），乔纳森·E·亚伯（Jonathan E. Abel）、河野至恩英译，明尼阿波利斯：明尼苏达大学出版社，2009年，页25–95。
29. 参见飛浩隆，《自生の夢》，页101。
30. 参见拉马尔，《动画机器》，页45-54。
31. 参见飛浩隆，《自生の夢》，页96-98。
32. 参见飛浩隆，《自生の夢》，页103。
33. 参见飛浩隆，《自生の夢》，页104。
34. 参见杜马斯，<病毒作用>，页34-37。
作者简介
截至发稿时，布莱恩·怀特是卡拉马祖学院（Kalamazoo College）日语系的一位助教授。他的研究探讨了当代日本媒介文化和身份建构。目前，他正着手研究二十世纪六十年代日本的科幻媒介生态和社区形成。