原书：Chenshu Zhou, Cinema Off Screen: Moviegoing in Socialist China（University of California Press, 2021）
对应章节：Chapter 1: Space, pp. 43–49
第一章：空间
工人文化宫和工人俱乐部
工人（特别是工业工人）在共产主义认识论中享有革命先锋的特殊地位。官方电影放映数据里的“电影俱乐部”有的对公众开放，有的则仅对内部开放，它们不仅提供了满足工人群体文化需求的一种途径，还创造了一个区别于其他工农兵群体的消费群体，让工业工人的电影消费在统计数据中得以体现。工人文化宫和工人俱乐部是最常见的两种电影俱乐部，两者都是为满足工人的业余需求而设计的一体化场所，提供许多文化与休闲活动，仅仅在活动规模上有所区别。工人文化宫通常是由市工会管理的大型机构，而工人俱乐部仅为一个区或某个工作单位的工人提供服务。1950年1月，距中华人民共和国成立仅过去了几个月，中华全国总工会下达指示，规定所有工人数量超过五万的城市必须成立市级工人俱乐部，所有工人数量超过两千的工厂成立内部俱乐部。1几个月后，北京的太庙被改造为劳动人民文化宫，庙中几个厅堂改成了图书馆，礼堂，以及分别用来读报、娱乐、听音乐、跳舞、看戏的空间。2有着相似设施的文化宫和工人俱乐部雨后春笋般出现在中国各地。1954年9月，上海已有840余个工人俱乐部。1955年1月，《光明日报》称全国各地工人俱乐部总量已达12376座，是1950年的14倍。3报道称，这些俱乐部不仅开展了时事，政治和科技的学习研讨会，还举行了多种多样的文体娱乐活动。它们已成工人闲暇时间最喜欢去的地方。4
对于学者洪长泰（Chang-tai Hung，1949—，香港科技大学教授）来说，在工人俱乐部属于人民这一点上的强调，与其说是对现实的描述，更多是一种修辞。他提到，北京工人文化宫从一开始就被官方媒体盛赞为“首都工人的天堂”，北京市总工会也称之为“与基层单位和群众的需求”接轨的场所。然而，洪长泰认为，工人文化宫从来不是简单的休闲场所，而是一个供党为推进社会主义政策而开展国家活动的政治场所。文化宫中会举办很多展览，例如模范工人展、政治运动展、社会主义国家工业建设展及国葬与外交活动展览。洪长泰觉得，这意味着政府最初许下的承诺——文化宫是百姓前来娱乐的场所——往往不能实现，人们的私人娱乐需要被忽略了。5
但是政治教育不一定与休闲娱乐相斥，这两个功能的融合才恰恰是社会主义中国文化生产与消费的特点。北京市总工会于1958年发出的一系列规章制度明确规定，地方层面工人俱乐部旨在“对工人及其家庭进行共产主义教育，并组织他们的文化生活与空闲时间”。6同样，不同于洪的暗示，媒体也并未局限于故事的一面。《光明日报》1951年的一篇文章明确提出，工人俱乐部是开展宣传和动员工人的最佳场所；同时，它又告诉读者，根据中国全国总工会的规定，厂级工人俱乐部应具备娱乐与运动设施。7
具体而言，将电影放映迁移至多功能俱乐部也是一种将看电影重构为“为工农兵服务”行为的有效策略。如果说电影院继承了商业化和“帝国主义”的残余，应该被清除，那么工人文化宫和俱乐部则构建了一种新的空间，以供教育和休闲的融合。我们可以参考上海英文报纸《中国月报》对上海工人文化宫的描述：“工人几乎不花一分钱就可以尽情娱乐。比如说，他们能在容量500人的音乐厅里和别人一起唱歌跳舞。文化宫也经常举办有关文学、绘画和时事的组织学习研讨。可供400人入座的影厅每天放映免费电影；晚上时常有受邀而来的本地专业戏团或工人自发组织的剧社在这里上演流行剧目。”8值得注意的是，作者在这段话中能够于政治色彩浓重的事件和单纯的娱乐活动间流畅切换，组织学习研讨时事政治与唱歌跳舞似乎并无二致。在社会主义框架下，宣传教育与娱乐很难区分，两者的分离更多表明了活动的失败。因此，具有多重功能的俱乐部就把电影院置于政治与娱乐的交叉点上，这正是它应在的位置。
此外，工人俱乐部将电影放映迁移至工作单位，直接增加了工人看电影的机会。去看电影基本上就等于“出去玩”，也即离开日常生活中程序化的空间，来到公众聚集的仪式性空间。中华民国时期豪华电影院的吸引力也部分来源于这种分离。但工作单位带来了一种新的空间逻辑。截至1957年，据估已有90%的城市人口进入工作单位体制。9在该体制内，社会服务与民间政治活动都围绕工作场所展开。例如，一座工厂不仅是中央经济计划的一个生产单位，同时，内部嵌入了党政机关的工厂也作为“政府分支”有效地运转，监督当地政策落实与工人运动组织。10单位也起社会福利机构的作用，为工人提供住房、日托、医疗、餐饮、休闲等服务并批准民事活动，例如结婚、旅游等。在空间维度上，这意味着在一个有围墙和门禁的空间里，工作场所、住宅和社会设施相互邻近，这其中也包括放映电影的工人俱乐部或礼堂。11对工人职员及其家庭成员和邻近居民来说，看电影变成了很方便的日常活动。工人可以轻松地在下班后回家吃晚饭，然后去工人俱乐部看电影，仅需几分钟就能到达单位内的不同区域。围绕工作日程安排的电影放映时间使之更加便利。一位苏州某钢铁厂的退休放映员说，因为工人们三班倒，所以她在每次倒班后（包括午夜时间段）都会放映电影，让每位工人都能看上电影。12除工人俱乐部之外，露天放映为看电影这项活动进入单位内日常空间提供了另一途径。一位在北京西郊工作的观看者回忆，单位里曾有三处露天放映地点：一处是篮球场，另外两处在食堂和浴室旁。13电影就这样延伸至非专门的空间中，成为日常生活中的一个常见要素。
流动电影放映队
在将 1949 年前的中国电影文化描述为商业化和帝国主义的同时，官方话语也将中国广阔的农村，尤其是远离沿海经济中心的地区，描绘成电影技术尚未触及的处女地。1956年商贸杂志《电影放映资料》刊登的一篇短文章体现了这种叙事。作者金利生（音）是一位内蒙古的放映员，他在文中谈及了一些电影放映的变化：“解放”前，内蒙古农民几乎吃不饱饭，更没钱看电影，很多人甚至从未听说过“电影”一词。人民生活改善后，对文化生活更高的需求变得尤为迫切。作为一名电影放映员，金利生为自己能够服务人民感到高兴和自豪。他希望自己所在的地区能举办更多放映，吸引更多观众。他总结了其所在放映队1954至1955年间的成就，并保证在1956年完成每月28次放映的任务（每处放映点每月至少组织三次放映）。14
金利民使用数据对电影放映的进步过程进行了线性叙述：过去是一张白纸，未来则充满了持续的、可量化的增长。能够使这种增长变为现实的机构就是流动放映队。1949年12月，中央电影局设立目标，预期次年将放映队数量增加至700支，以服务军队、工厂、乡村和各个政府部门。151950年8月，电影局在南京开展了为期三月，面对来自全国各地的1800多名放映员的培训项目。这些放映员后来在各自的家乡积极推动电影放映网络的建设。大部分流动放映队由不同层级的文化局管理，主要在乡村开展工作，是至今学界最关注的一类放映队。161950年代至70年代，农村放映队管理出现本地化倾向，管理权从省级下放至县级、公社甚至生产大队。17放映队也受别的机关管理，如工会（流动放映队的第二大管理者）、人民解放军，及中苏友好协会等机构。根据一份官方报告，1950年至1960年，全国范围内的放映队由522支增加到了11151支（包括35毫米放映机团队和16毫米放映机团队），而全国观影人数从1.5亿人次增加到了5.37亿人次（见图表1）。18电影在农村的日益普及是电影观众总体增长的一个主要因素。虽然开国时多数电影观众来自城市，但到了1960年，农村观影者人数已占所有观众的60.5%。19
中国媒体高度关注流动电影放映队，尤其是那些服务农村的放映队。学者陈庭梅（Tina Mai Chen，曼尼托巴大学历史系教授）指出，在建设统一国家的过程中，电影放映员被赋予了重要角色。她观察到，有关电影放映队的媒体报道在地理与时间层面描画了队伍的工作。报道尤爱称赞为偏远地区与少数民族输送电影的行为，这让边缘化的社会群体也成为了电影受众，被纳入国家群体，成为“人民”的一部分。电影也是现代化的标志。在农村，电影放映队的到来有时可以和拖拉机和其他机械的普及相提并论，它们常常被视为新时代的曙光，象征着党的代表将现代技术和进步带到了欠发展的内地地区。20
虽然陈庭梅强调电影放映与国家建设的关联，电影放映队的另一重要性也不可忽视，它们代表了“为工农兵服务”的意识形态。流动电影放映与改制后的电影院与工人电影俱乐部相似，生成了新的空间接口。和影院员工一样，农村放映员也利用壁报、照片或漫画让日常空间为宣传所用。对于“中心工作”，也就是那些在特定时期党内干部最关心的重要问题，放映员尽量迅速反应。黑龙江省双城县的一支全部由妇女构成的放映队曾因快速响应时事，在《电影放映》1959年某一刊中大受赞扬。据报道，放映队与当地党委联系密切，以获取最新的指示和宣传材料。“在社会主义建设总路线公布时，她们立即展出与社会主义建设总路线相关的图像。当英美帝国主义势力入侵黎巴嫩和约旦时，她们展出了中国人民支持黎巴嫩和约旦人民正当斗争的图像。”她们总共组织了88次图像展，有超过3万名观众。21
然而，由于流动电影放映队组织的投影常在露天环境下进行，他们对周遭环境符号的控制不像在封闭建筑中那样全面。这种情况下，放映的地点显得尤为重要。“银幕挂上大巴山”，“电影送到五指山”和“只为把电影送上海岛”一类的题目在社会主义时期的报纸杂志上屡见不鲜。21即使对于不熟悉这些地方的地理状况的读者来说，“山”和“岛”两个词还是唤起了他们对遥远疆域的联想，新中国带来的无边福祉也不言自明。相似的逻辑也体现在视觉呈现中。1957年《电影放映》第二刊的封面图片特别具有代表性。这张黑白照片的中心是草地上的一块大型长方屏幕。屏幕上方的黑色边框正中镶嵌着一颗象征着党的明星，屏幕后面是高耸的山脊，横跨照片的整个背景。屏幕两侧的人们指着屏幕有说有笑，他们中有些佩戴头巾，穿着少数民族风格服饰。即使没有文字说明，这幅照片的寓意也一目了然。若如官方叙事所言，看电影曾是少数城市资产阶级的特权，那么该照片则突出了电影院向边境地带的迁移。在这个史无前例的放映空间中，不用改动环境来传达任何信息，自然景观本身足以传达政权试图将文化带给人民所做的努力，包括少数民族与偏远地区的人民。
因此，电影放映是一种空间实践，更是一种意识形态的展现。文化生产“为工农兵服务”的原则使得将中国社会主义电影院视为宣传工具的观点更加复杂，因为这充其量只能说明一半的问题。从电影院到电影俱乐部和流动电影放映队，这些放映点在试图创造宣传用空间的同时，也成为了调节社会主义的群众化理想和应在教育、休闲、政治和娱乐间取得平衡的大众文化的公共接口。