第一章“空间”（第32—43页）

原书：Chenshu Zhou, Cinema Off Screen: Moviegoing in Socialist China（University of California Press, 2021）

对应章节：Chapter 1: Space, pp. 32–43

第一章：空间

大众文化、教育改造与政治宣传之间

Between Mass Culture, Education, and Propaganda

1942年五月，毛泽东分别在两场于延安举行的文学艺术研讨会上发表了演讲，即后来为人所熟知的《在延安文艺座谈会上的讲话》。在1949年7月于北京举行的全国文艺工作者大会上，著名文学理论家、身居共产党文化工作高位的周扬（1908－1989）提出，文艺工作的唯一正确方向即是跟随由毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》所指明的新纲领，也就是文艺作品应当服务于大众、尤其是工人、农民与士兵。

然而，这一为“工人、农民与士兵”服务的文艺创作纲领的内涵并非如它字面意思般明确，尤其是当这一纲领反复被艺术家、评论家与权力机关强调、提及的时候。首先，“在延安文艺座谈会上的讲话”要求文艺作品附属于政治。基于抗日战争的时代背景，毛泽东呼吁作家与艺术家成为革命军中的一支文化军队（“毋庸置疑地，我们也必须拥有一支文化军队，这对我们团结自己的军队与击败敌人都不可或缺”¹）。评估艺术作品的价值时，政治标准应当总是在艺术标准之上。Ban Wang（斯坦福大学中国研究教授）认为，正是文艺界对“延安原则”的这一解读使得西方学界鄙夷地认为中国共产党缺乏政治审美²，仅仅关心政治宣传创作。此外，《在延安文艺座谈会上的讲话》也被认为是推动1920年中国文艺作品大众化潮流的高潮部分。毛泽东期望作家与艺术家创作的作品能够得到由工人、农民与士兵组成的人民群众的欢迎³。毛泽东学中在近期开始越发关注“谈话”与大众文化的关系。芭芭拉·米特勒（Barbara Mittler，1968—，德国汉学家）认为“为人民服务”的口号是一种要求政治宣传艺术必须受到大众欢迎的特定意识形态。克里斯塔·冯·佛莱特·杭（Krista Van Fleit Hang，南卡罗来纳大学中国现代文学与语言学教授）认为，基于《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的理念，教育人民群众与向人民群众提供娱乐同等重要（毛泽东将前者形容为“普及”，而将后者形容为“提高”）。

我同意冯·佛莱特·杭对于《在延安文艺座谈会上的讲话》对文艺工作者提出两个、而非一个要求的认识。但群众教育与娱乐要如何联系在一起呢？需要着重指出的是，《在延安文艺座谈会上的讲话》并不将教育与娱乐视为两个独立的目标，而是一个辩证发展的“群众路线”的不同阶段。“群众路线”政策要求权力“从群众中来，到群众中去”。对于文艺工作者，这意味着他们必须“全心全意地为人民服务，始终与人民群众在一起，不能与群众分离”⁴。据大卫·霍姆（David Holm，台湾政治大学民族学教授）所称，文艺工作者被要求“对当地工人、农民与军人观众有第一手了解与共情”来使得他们“群众化”⁵。

然而，深入了解群众需求的目的并不仅仅是为了能创作吸引人民的艺术作品。从群众身上学习后，文艺工作者应当成为人民群众的教师。在毛泽东思想中，“人民”是一个十分含混的概念。毛里斯·梅赛尔（Maurice Meisner，1931—2012，中国二十世纪历史研究学者）认为，毛泽东主要用“人民”一词指代农民群体，并认为这类群体具有近乎内化的革命倾向⁶。《在延安文艺座谈会上的讲话》中极尽对“人民”的褒奖。毛泽东在提到他个人青年时期的成长经历时，将工人及农民与知识分子对立起来。他起初在学生时代认为知识分子阶级是清白的，而工人与农民是罪恶的。然而，当他参与革命斗争后，这一认识遭到了颠覆——他开始认为拒绝参与革命的知识分子才是罪恶的，而浑身浸染污渍的工人与农民阶级反而是清白的。这一叙事描绘了青年毛泽东从抱着肤浅的印象到认识到真理的本质的进步过程，奠定了毛泽东思想中的“人民”的道德特性。在毛泽东看来，我们不仅应当认真学习人民群众的整体生活以及他们天然的艺术表达，也应当赞扬他们艰苦奋斗的精神。毛泽东曾充满激情地发问：“我们有什么理由不去讴歌人民群众，这一人类历史的创作者？”⁷人民群众同时也有着不足之处。毛泽东呼吁文艺工作者向人民群众学习，同时也应当教育它们。中国学者汪晖（Wang Hui，清华大学中文系/历史系教授）认为中国革命最根本的内在悖论就在于对农民的双重认识。他说，毛泽东思想将农民看作革主体，然而农民潜意识中存在的革命“敌人”——愚昧、麻木、迷信——同样是革命需要清算的目标⁸。在毛泽东于战时写下的作品中，他提到“与人民群众意识中的敌人斗争，常常比与日本帝国主义斗争更加艰难”⁹。

人民被认为是渴望受到教育的这一特质是另一使毛泽东思想中的“人民”概念更为含混的原因：

工人、农民与士兵面临这样的问题：他们与敌人奋力战斗，却因长期处于封建统治与资本压迫之下，仍旧目不识丁，缺乏教育。因此，人民急迫期待开智。能够满足群众渴望、易理解的文艺作品能提升人民的战斗激情与自信，加强团结性，使群众一心一意打倒敌人。¹⁰

在这一章节中，毛泽东将工人、农民与士兵形容为积极地寻求教育的政治行为主体。与其被动地受到党的教育与推动，他们主动渴望通过文艺作品来辅助自己的抗争。正如毛泽东所强调的：“当我们说文艺作品附属于政治时，我们指的是阶级政治、人民当政，而非由若干所谓领导人所控制的政治。”¹¹人民群众的需求与政治革命诉求是相辅相成的。即使党居于领导的地位，革命的需求与合法性在最终意义上仍然来自“人民”。如果党没有时刻与人民群众站在一起，就会失去自身的权威性。人民的需求被认为是正当的，因为他们总是在追求进步。文艺工作者处在人民群众与政治领袖的中间位置，因此，文艺作品的目的即是帮助人民群众开展自我驱动与自我解放。艺术对政治的附属特性于是通过服从人民群众的需要、愿望及革命诉求的方式内嵌在文艺作品必须服务工人、农民与士兵的原则之中。根据《在延安文艺座谈会上的讲话》，为人民群众创造文化产品与政治启蒙的目标最终必将重合。

有趣的是，即使毛泽东强调普及与提高人民群众意识的重要性，他在《在延安文艺座谈会上的讲话》中完全没有使用“宣传”一词，一个通常在汉语中被用来描述政治宣传的术语。严格来说，“宣传”这一概念中隐含了毛泽东的“群众路线”政治方针所反对的一种党与人民由上至下的控制关系。“宣传”的字面意思是“宣布”与“传播”。根据中国学者刘海龙（Liu Hailong，1976—，中国人民大学教授）的观点，“宣传”一词首次在魚豢（三国时期史学家）于三世纪所写古文“魏略”中以复合词形式出现¹²。这一词语的前现代用法主要指涉的是统治阶级向社会传播观点的行为。宣传的原始含义不仅没有承载被现代西方社会视为有关政治宣传的负面价值判断，甚至还从发明此词的统治阶级处获得了影响力深远的伦理合法性¹³。在二十世纪前期，宣传一词得到了更广泛的应用，可以被用来形容宗教、知识、信息、教育、经济、政治与军事等各类思想的传播¹⁴。换而言之，“宣传”一词的现代含义远远要比英文中的“propaganda”（政治宣传）含义广泛，它可以基于语境指代广告、推广、大众知名度等各类含义。

中国共产党受到了苏联政治宣传理论与实践的深远影响。如Peter Kenez（1937—，匈牙利籍苏联与东欧历史学家）所观察到的那样，布尔什维克基于列宁主义的政治宣传原则，是认为工人阶级没有能力自发产生阶级意识、也不能把握他们自身利益的。布尔什维克认为自己对历史的发展规律有更深远的认识，因此他们能够成功领导苏联人民进行革命。基于这种优越感，布党人将“propaganda（政治宣传）”与“agitation（鼓舞、鼓动）”区别开来：政治宣传家将复杂的概念解释给精英式观众；鼓舞家们则通过激发人民的情感来推动他们行动¹⁵。中国共产党将这两个词语翻译为“宣传”与“鼓动”，并吸纳为本党术语。在1941年一份指导党宣传工作的文件中，彼时的宣传部部长、一名曾在苏联进修的知识分子Zhang Wentian（1899－1976），同时强调了“宣传”与“鼓动”的重要性。文件认为，“鼓动”在群众中建立“宣传”的基础，而“宣传”则深化“鼓动”对群众的作用。Zhang呼吁党员们活用一切工具，包括如广播、电影之类的现代媒体技术，进行宣传鼓动工作¹⁶。对于毛泽东而言，政治权力最终来源于人民。虽然党具有先进的理论知识，它也应当教化人民、帮助人民进步。党的工作应当与人民群众自发的教育需求相匹配。但与之相对的是，“宣传”这一概念无论是在其前现代的语义下、还是在列宁主义思潮的影响下，都暗示了一种由上至下的、精英主义式的政治模型，而这与“群众路线”政治方针所倡导的平等互通的统治阶级上下关系相违背。

因此，1949年之后，在新政体开展事业的文艺工作者们需要在社会主义环境下面对不是一套、而是两套文化建设的方针。在这一文化实验的时代，新重合与裂隙掩盖了这两套方针之间的不同理论起源。首先，毛泽东思想与列宁主义都认可教育作为政治进程的必要阶段。布尔什维克与中国共产党的政治宣传的一大共同特征就是政治宣传与教育的频繁混淆。由于彼时俄罗斯人被认为是全方位地退步的，为了建设社会主义事业，领导者应当不仅仅向人民传授共产主义观念，还应当向群众普及人文与科学的知识。例如，在俄罗斯内战时期（1917－1922），许多去往乡村的宣传列车会向群众分发一种叫做“agitki”的宣传物料。这是一种短小的教育性影片，叙述了一些能够激发农民阶级意识与革命动力的宣传故事，也通过讨论特定的话题——例如如何通过现代医学抗争疾病——的方式促进现代化¹⁷。同样地，在中华人民共和国，“宣传”与“教育”二者很难区分，甚至常被混用为“宣传教育”的复合词。政治宣传与教育的内容可能是重要的政治经济运动方针，但也可能涉及，至少在第一眼看来，与政治全然无关的、世俗的话题。在1949年至1950年间，就曾有诸多关于偷电、日蚀成因、夏疫防治、或是新婚姻法等各种话题的政治宣传¹⁸。将各式日常话题纳入党派宣传的行为暗示了一名现代社会主义国家的公民不止应持有正确的政治观念，还应当具有现代的科学、道德、法制意识。

然而，从另一层面而言，毛泽东思想下的文化工作者视自身为“工人、农民、士兵”群体的附属。后者是文化工业产品的正当消费者。在文艺界中，有一种被称为“深入生活”的实践方式。作家、艺术家与知识分子应当在农村或工厂生活一段时间，以收集艺术创作原材料、学习民俗艺术与表达，并最终创作出人民群众会喜爱的作品。比如，当时的知名作家赵树理（Zhao Shuli，1906－1970，代表作：《小二黑结婚》、《灵泉洞》）在山西省农村曾待过大量时间，哪怕他彼时仍在北京身居几处要职¹⁹。赵因其对农民角色的现实主义式的、精妙入微的刻画以及对于接地气的、方言化的语言的运用而出名。对电影放映员而言，“为工人、农民、士兵服务”的诉求同样具有巨大效力。他们作为人民公仆最重要的职责之一就是使所有人都能看上电影，尤其是乡村与偏远地区人口——他们可能本没有观赏电影的途径。为了达成这一目标，党期望电影放映员们克服材料与放映设备短缺的一系列困难。

然而，教育与娱乐是极难调和的一组目标。例如，在1950年代中叶，描绘工人、农民与士兵的教育电影并未得到观众们的欣赏。一名影院经理抱怨称，影迷们在看到带有车床或工厂的电影海报后就会敬而远之。在这名经理工作的影院，描述工人生活的电影《伟大的起点》（1954）在国际五一劳动节仅仅售出了49张票²⁰。1956年末时，上海的《文汇报》编辑们因国产电影票房欠佳，组织了一场关于国产电影为何无法吸引观众的论辩。这一段富有争议的讨论可以用彼时最为著名的一篇文章——电影评论家钟惦斐（Zhong Dianfei，1919－1987）的《电影的锣鼓》——以及针对这篇文章的反对意见概括。《电影的锣鼓》对所谓“服务工人、农民与士兵”的创作原则，在电影被本以为的目标观众拒斥时，还是否适用这一问题提出了质疑。钟特别批判了将电影僵硬地分类为“工业片”、“农业片”与“战争片”的做法²¹。他解释了这种分类为什么不仅会加深群众之间的隔膜，还同时会损坏人民文化生活多样性的原因。他认为，当工人与农民在工厂或农田间劳作了整整一天时，他们不会再想在电影院中重访这些地方²²。然而，虽然他在文中引用了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》作为权威，人们仍旧批判钟过于关注电影娱乐性，以至于“误用了列宁与毛泽东的思想”²³，违背了政治原则。钟是否真的误解了毛泽东的言论？《在延安文艺座谈会上的讲话》确实支持了钟所表达的观众偏好至上的观点，然而，他与其他文化工作者所面临的挑战已经不再符合毛泽东的原先构思；在现实中，群众的喜好本就并不总与政治需求相统一。

这些观点的对立导致许多政策在早期社会主义阶段经历了波动。当反右运动（1957－1959）打压了如钟惦斐般的评论家之后，1961年的推行国产电影“四好”运动——好故事、好演员、好摄影、好配乐——又再次从观众角度出发，重新审视了电影创作²⁴。正如著名导演蔡楚生（1906－1968）所述的那样，不同于政府官员或职业电影人感受电影的方式，观众靠直觉感受电影。“四好”原则反映了观众如何观看与理解电影。对电影制作人遵循“四好”原则的要求，实则体现了官方对观众批判能力的认可。然而，在文化大革命前夕，几乎所有在前十七年创作的文艺作品都被定义为受“反党、反社会主义的黑色原则”影响，与毛泽东思想相违背。毛泽东之妻江青（1914－1991）声称，为了真正“服务工人、农民与士兵”，唯一正确的创作方式便是歌颂工人、士兵与农民的人民英雄事迹²⁵。江青的指导随即引发了文化大革命期间样板戏的创作。在1972年的一篇新闻简讯中，一名来自江西省的展览工作人员宣称“为了服务工人、农民与军人，艺术展览的使命便是让伟大的工农兵群体观看并理解革命电影，以此教化他们”²⁶。此时，“服务工农兵”的原则已经完全等同于政治教育。一言以蔽之，“服务工农兵”不应当成为安抚大众需求的口头宣传。这是一种证明中国共产党统治合法性的有力意象，也是一种创造新社会主义大众文化的有生力量。这种力量在理想条件下，应当能够立即娱乐并教化群众。

从夏令配克影戏园到新中国：电影院的社会主义改造

From Roxy to New China: Socialist Reforms of Movie Theaters

如果说“服务工农兵”这一原则对于文艺工作者的影响体现在他们的创作内容与美学倾向上的话，它在电影放映领域则集中地体现在空间实践上。根据亨利·列斐伏尔（Henri lefebvre，1901—1991，法国马克思主义哲学家、社会学家）关于社会空间理论，空间实践指的是在一种给定的社会规范中组织而成的物理空间，而这套社会规范可能彼此相关、但并非彼此统一²⁷。从这个意义上来说，电影放映的行为可以被视作根据某种社会主义原则来重组空间的范围更广阔的运动——这种运动，与在农村实行的土地改革、在城市实行的街区与街道管理结构重组是一脉相承的。在放映电影时，“服务工农兵”的原则影响了电影放映地点的选择。当城市中心的电影院不再成为看电影的唯一地点，另外两种放映方式在数量上与地位上有了显著提高：所谓的“电影俱乐部”——固定的非影院式文化宫，包括“工人文化宫”、“工人俱乐部”，以及在工厂单位内的大讲堂；以及主要为农村与远郊地区提供电影体验的“流动电影放映队”。这些电影放映场所在大学、工厂、政府机关、矿区以及乡村广泛分布，使得乡村的电影观众数量迅速。自1949年到1950年，全国电影观影人次扩大了三倍。即使文化大革命期间存在若干年放映统计数据不完整的情况，中国观影人次的规模始终在上升，直到1979年达到历史最高点293.1亿²⁸，并在1980年代中期进入下降期。除了新的放映场所的形成，根据另一名法国理论家米歇尔·德·塞尔托（Michel de Certeau，1925—1986，法国历史学家、心理分析学家）的理论，电影放映还干涉了更为日常的空间实践。对于塞尔托而言，即兴创作、技巧与主观能动性对于对抗有组织计划与法规的潜力是值得重视的²⁹。社会主义电影放映也同样强调依靠即兴创作、投机取巧与草根群众的主观能动性去通过实在的行动与对象来控制电影放映空间。我们可以从两个维度来考察电影放映的三种场所：电影放映地点本身如何体现了国家政权对于“服务工农兵”这一主旨的强调；以及放映员能够在多大程度将特定放映空间传递信息的能力深化。

根据若干不同的数据来源，中国在中国共产党成立初期约有596到678家影院，其中超过半数分布在上海、天津、北京、广州、武汉、沈阳、重庆及昆明等大城市中³⁰。党的新电影艺术纲领不仅需要这些影院承担起电影展映的基础设施功能，也希望借此将看电影这一行为摆脱其先前奢侈、洋气的印象。在二十世纪五十年代早期，中国政府开展了一系列意在重新确立电影院服务人民的作用的改革。

在诸多改革政策中，门票费用的减少首当其中。中国电影院曾经遵循好莱坞电影发行的范式，即在一部电影上线重映的过程中，按照从最奢侈、最昂贵的影院到更小、更廉价的影院的顺序进行放映。威廉·保罗（William Paul，1869—1943，英国电影技术先驱）指出，这一发行策略是基于这样的原则：首映影院具有特殊的地位，因此观众愿意付更多的钱在这些影院抢先看到电影³¹。1950年，上海的首映影院中最昂贵的电影票价格达到了9000元（相当于1955年的货币新政下的0.9元），而同时在第四轮放映的影院，入场票价大约为2000到4000元³² 。除了这种价格差异之外，观众还向《人民影院》写信，投诉票价过高³³。为了鼓励更多公众观影，上海文化局在1950年11月至1952年间推行了三次电影票降价工作。在1952年4月降价改革后，一场电影仅需要经过两轮放映，票价则在1000到3000元之间³⁴。1954年，中国电影协会出台了一项规定，要求全国所有影院的票价都处于500到4500元之间³⁵。到1959年，在上海最贵的首映影院——上海大剧院——观看一场商业片，大约需要花费3到5毛，而在其他影院、或在许多早场，观看一场同样的电影可能只需要1到3毛³⁶。上海的月平均薪资在同年为63元4角。而形成强烈对比的是二十世纪三十年代早期时，至少需要花费6角才能上海大剧院观看一部电影，而彼时工人的月薪不过14到15元³⁷。

为了使工农兵群体在影院有宾至如归之感，当局在影院的规划上也下足了功夫。影院的命名或许是一件小事，但仍然是具有高度象征性的。在上海，众多国有化电影院的名字由先前的“巴黎”、“皇后”、“好莱坞”与“帝国”接连改为“淮海”、“和平”、“胜利”和“嵩山”³⁸。先前提到的夏令配克影戏园（Roxy Theater）也因此获得了新名字“新华”，寓意“新中国”。在被西方掌握了文化想象的新上海，影院门口仍张贴了用英语写就的异域风情影院名，这向影院顾客强烈传达了影院的特权感与奢侈感。然而，在新政背景下，这种外国势力的影响暗示了“旧中国”忍受西方帝国主义势力压迫的耻辱。因此，一种新时代，需要一种新的命名方式。这些为影院选择的新名字彰显了中国的强大，尤其指出了其奋斗史的革命性与坚毅性。“和平”与“胜利”同时暗指了抗日战争与解放战争。“淮海”暗指1948至1949年间中国共产党与国民党在淮阴与海州周边地区进行的一场关键战役；“嵩山”是中国五大名山之一；“新华”则骄傲地宣布了一个崭新国家的诞生。总的来说，这些新的影院名字为上海地区的观影地标赋予了爱国主义内涵。影院标识的革新并不止步于外表；电影院内部的所有可见外语标识都遭到了清除。正如先前所提到的，原名为夏令配克影戏园的新华电影院内部曾经只有英文标识。根据记者Yao Fangzao的记载，影院员工第一次尝试为影院内部的洗手间制作中文标识时，他们错将“盥洗室”写成了“洗盥室”。这个错误使他们十分羞愧，并使工作人员们坚定了要抹去影院中的一切美帝国主义痕迹的决心。³⁹

在电影院，从大门到影厅之间的区域可被视为过渡空间。由于观众不可避免地要在这一场所驻足，无论是为了等待影厅开门、购买食物或是使用卫生间，这一空间不仅仅塑造了观众对于即将的观影的潜在预期，还提供了某种与电影本身无关的、独特的消遣价值。例如，美国的汽车影院就曾在影院中安置了一系列从操场到舞厅等各式娱乐设施，以期将整个停车场打造为一处休闲娱乐中心，而观影仅是其中一项功能⁴⁰。当代印度的多厅影院，与其西方世界的同行一样拥有宽阔的大堂、眩目的内部装潢，以及数不胜数的餐饮选择，以期提供与外界全然不同的、都市化的、中产阶级的安全感、舒适感与娱乐⁴¹。电影院的附加功能已不再立志于丰富电影本身予人的体验，而立志于创造一种整体性服务，将去影院看电影的行为与其他感官或认知的体验联系起来。

在1949年后的中国新闻报道中，这一影院过渡空间自然而然地承担起了“服务工农兵”这一原则的两重内涵。人们对电影院中加入的新设施与新服务抱以赞誉，因为这意味着影院不再仅仅试图满足上层社会的乡绅的需求，而在尝试着去满足工人阶级广大群众的需要。从南至北，中国电影院里纷纷开设了阅读区与服务站，为人们提供免费的书籍、杂志、茶水、行李寄存服务与药物⁴²。一名《人民影院》的读者为了称赞上海国际大戏院的优秀游客服务而特意投稿⁴³。电影院同时需要满足特殊观众的需求。1954年，《光明日报》对中国第一家儿童影院的开设进行了报道。该影院开设在长春，各项基础设施都围绕着年轻观众的需求而设立。据报道所称，影院中的卫生间都配有专为儿童设计的柔软座椅，每张桌子都有鲜花装点，还放置了许多用以安抚孩子的玩具。除此之外，影院内还有阅览室与服务台，让孩子在观影间隙休息时能够读书、买糖吃⁴⁴。

不过，影院经理们并没有忘记对观众进行宣传、教育的政治任务。影院被勒令在大厅与走廊中张贴政治宣传海报、标语与宣传画。有报道称，在各式政治运动中、例如抗美援朝运动与镇压反革命运动期间，北京与天津的影院中贴满了政治标语与宣传物料。影院中也安设了扩音器，用以广播新闻与共产党新政⁴⁵。通过这些手段，电影院的空间不仅仅在视觉上得到了修缮，也确保了观众在踏入影院大门的第一时间就开始被政治化。社会主义电影院正是以这种方式，同时辅以诸如放映“政治宣传电影”之类影片的方针，转化为一种特殊政治宣传场所。同时，对于宣传工作的强调也必须放在大众化的活动与娱乐的语境当中。对于社会主义改革家而言，问题不在于影院是否应当向观众宣传特定的观点，而在于宣传谁的观点、又是针对何种观众而宣传。正如Yao Fangzao在她的文章结尾，总结她对新华大剧院的观察时所称：“从夏令配克影戏园到新华电影院，改变的不仅仅是影院的名称，还有影院本身从一处传播美帝国主义毒化思想的场所，向一座教化人民的学校机构的转变。”⁴⁶