第二章“劳动”（第55—59页）

原书：Chenshu Zhou, Cinema Off Screen: Moviegoing in Socialist China（University of California Press, 2021）

对应章节：Chapter 2: Labor, pp. 55–59

第二章：劳动

在中国共产党的官方报纸——《人民日报》——的1960年6月13日刊物上，有一幅小小的黑白插图。它位于第八页的右上角，展示了一幅有些熟悉的观影场景：在一片黑暗之中，一排排一动不动的观众面对屏幕，似乎完全沉浸在了正在展开的故事中。但我们不难发现一些“反常”之处：放映机并没有在观众的视野之外，而是处于观众的中间，向左侧长方形的屏幕上发射出一道亮光。而且，我们看到的不是房间，而是砖房的轮廓、倾斜的屋顶、树木、山峰和开阔的天空，这说明了这是中国某处农村露天影院的场景。附有这幅插图的新闻文章《大巴山上起银幕》则讲述了另一个故事：陕西省平利县的第三电影放映队长途跋涉地前往只能步行抵达的村庄，把电影带进山区。被到达目的地的决心所激励，这些放映员们忍受了严寒、雨水、疲惫和饥饿。他们背着沉重的器材徒步穿过冰冷的河流，嘴唇都冻青了。据这篇文章所说，旅程最艰险的部分是深入一个当地人称为“水蛭坡”的地方。吸血的水蛭数次阻挠了放映队进入村庄的尝试。直到大跃进时期（1958－1961），放映员们才再次尝试并且成功了。 ¹

一言以蔽之，这幅插图不仅限于对文章的说明，更对其进行了延伸，将古典电影对沉浸式叙事的理想纳入一个新的机制。²如果决定将这张图片配在这篇文章中的编辑认为，这是一个不错的排版选择，因为这种组合让读者联想到“电影”的一般意义，那么这种与常规排版的差异恰恰是重点，因为它让读者思考我们如何调和文字与图片。我们如何将关于农村放映员的旅途的叙述置于电影的话语中？

在电影史上，放映员更为常见的状态是隐藏在放映室里，不引起人们的注意。然而，社会主义中国的电影放映员们，尤其是在十七年时期³的早期，是突出的公众人物。有些成为了全国闻名的先进模范。河北省涞水县的三姐妹放映队——大概是全国最有名的放映队——是1963年一部新闻电影的主角，并且成为了2016年在涞水开设的一个小博物馆的焦点。⁴文章、诗歌、绘画和照片中也经常出现和上文中相似的故事。对这些乡村电影放映员的赞美，同时是对看到社会主义电影机构内部运作的一种坚持。报纸的读者和潜在的观影者被引导着去“看”电影放映员们在工作时候的样子，并且感激他们为传播电影而做的体力劳动（见图1）。

本章主题是这种看向社会电影机构内部运作的视角的培养过程。作为一个独特的、有自身叙事传统的小流派，关于放映员们的故事揭示了放映员们的体力劳动是怎么在社会主义电影机构中发挥“接口”作用的。由于中国尝试着在广泛的落后中扩大乡村电影的普及范围，电影放映员们被要求解决运输和基础设施不足的问题。作为信使，放映员们把电影带入村庄和偏远地区。他们的人力劳动成为了接口，也是电影机构中一种必不可少的连接，将电影和他们的目标观众联系起来。同时，放映员们也不仅是观影的先决条件，他们劳作着的身体也成为了观众的凝视的对象。本章将讨论从展览空间延伸到放映人员，重申中国并非只在电影文本中看到政治宣传和道德教化的空间。放映员们可见的躯体是社会主义理想集合人格化的载体，尤其是对体力劳动的认可，以至于成为了意识形态的一个接口，不断被关注、赞颂。

缺乏基础设施的电影院

正如我们在第一章里讲述过的，在“为工农兵服务”的方针指导下，农村电影放映在1949年后很快普及。正当媒体庆祝电影技术作为国家现代化一部分开始普及时，电影传播的方式让其传播过程变得复杂了。在中国，铁路从来没有像苏联那样与电影传播联系在一起。俄国内战期间（1917－1923年），苏联曾派出宣传列车来传播宣传信息。⁶然而在中国，通常由2到5人组成的放映队以拖拉机、三轮车、手推车和马车作为交通工具。在山区，他们可能被迫步行，并且用骡子或者扁担来运输器材，这些器材至少包括了一个投影机、一个发电机、一个幻灯机、一个放大器和电影卷轴。由于基础设施建设进程缓慢，大片疆域无法通过火车或汽车到达，因此电影必须通过人力来传播。在这种发展落后、缺少基础设施支持的情况下，为了迅速建立起布赖恩·德马雷（Brian DeMare，杜兰大学中国历史学教授）所说的“文化基础设施”，国家只能依靠数以百万计的文化工作者们和他们的人力劳动。⁷

在民国时期的农村电影放映试验中，文化与基础设施建设之间的矛盾就已经是一个突出的主题。在对于镇江群众教育馆的研究中，陈宏伟（Hongwei Thorn Chen，杜兰大学亚洲电影艺术学学者）发现，该馆在1933至1937年的移动电影放映活动被纳入了镇江作为江苏省新的区域中心的基础设施建设蓝图。他的研究认为，教育馆将面包车作为改良运输手段，把教育电影、海报、放映机、发电机、扩音器和一位教学人员通过新开发的区域公路带往各处。适用面包车运输的手段一定获取得了很大的成功，因为这些面包车在抗日战争开始后被文化部收缴，获得了“国家放映队一号”的名号。然而，陈宏伟注意到，教育家和放映人员通常需要面对不均衡的基础设施建设，并且运用其他方式进入仅由小路、小巷、人行道和运河等旧网络连接的地区。在1937年的一份报告里，该教育馆负责人承认了“后勤不便”——徒步旅行的低效率和食宿的困难是移动教学工作的最大挑战。⁸

1949年后，放映人员甚至要面对更大的困难。镇江的文化馆位于经济较发达的江苏省，而中国共产党的宏伟计划是在全国范围内普及电影，不论抵达一些偏远山区有多么困难。在许多地区，复杂的地形带来了巨大的挑战，以至于报纸上不时出现关于电影放映队无法到达某些地区的报道。1953年刊登在《人民日报》上的一封湖北省云溪县文化局的信便是一个案例。信中解释道，云溪县无法通过汽车到达，乘船是唯一的交通方式。为了满足人民的文化需求，该县曾要求襄阳专区的放映队前来放映电影，但他们遭到拒绝，因为“交通不便，设备可能被损坏”。信中指出，附近的陕西省的另一个放映队曾应邀访问过云溪县，信中敦促襄阳市的放映队加强他们的决心，克服交通方面的困难。⁹

正如信中所暗示，当时的农村电影放映队是由介于省和县之间的一级行政机构，“专区”，所管理的。从20世纪50年代初开始，人们一再尝试把电影放映队的管理地方化，这一定程度上是由于解决交通运输问题，和在农村地区普及电影的需求所导致。以四川省江津县为例，中国电影史学家刘广宇指出江津的农村电影放映有四个阶段：1956年以前，有三个由特区管理的16毫米的放映队；从1956年到文革开始，县内自主管理放映队，其数量从三个增加到七个；从70年代开始，国内生产的8.75毫米放映机，使放映队得以在公社和生产大队办公；从1981年到1989年，县内建成9个乡镇电影院，而更多的放映队则由大队和个体户组织。¹⁰放映队在较低行政处出现越多，他们就越不需要出去放映。因此，在七十年代前，农村电影放映队面临着交通运输的最大困难。尤其是在50年代末到60年代初，普及放映被格外重视，使得放映队需要在更大的范围内建立更多放映点。

从观众们看待放映队的抵达的方式，也可以看出放映员们的长途跋涉之艰苦。根据《大巴山上起银幕》，农民们为了赞颂平利县第三放映队，创作了一首歌：“电影来到我们村，大家都很高兴。感谢毛主席领导，在家门口看电影，真了不起。”¹¹村民们的兴奋和电影历经跋涉的出现紧密相关。但同时这也体现出了一丝无力感，因为村民们无法控制什么时候能看到电影，他们没办法像城里的观众一样自己前往电影院。这种对流动放映队的依赖加强了农村放映员作为村民观影渠道的责任。在放映电影之前，农村放映员首先要成为电影基础分布设施的一部分。