「国民的作家」であることの自覚？
我超前点映了新海诚新作《铃芽之旅》（译者注：此文发表于2022年11月12日）。关于这部作品，我们计划在之后于11月16日播出的节目中再详细讨论，也同时为这个准备，在这里先整理一下目前的想法。事先预告，我将开始剧透，不喜欢的请划走去观影再来看。
总的来说，在这部作品中，新海诚显然试图承担起宫崎骏和村上春树一直以来背负着的（以及村上或好或坏都从中逃脱了的）“国民作家”的角色。对于这种姿态，如果硬要吹毛求疵、无论哪里都能攻击批判一番。但这种姿态至少比那些依赖锐评他人来维持自信的家伙更加真诚，也在一定程度上赢得了曾对他的作品一直表示反感的观众的信赖。然而也因此，与前两作相比，本片无疑在内容上（尽管有着311东日本大地震这一鲜明的主题）变得更加薄弱，甚至堪称空洞。关于这一正确性与贫乏性的问题，我想在本文中尝试探讨一下。
从《青蛙君救东京》开始的思考
『かえるくん、東京を救う』から考える。
《铃芽之旅》这部作品的灵感来源于村上春树受阪神淡路大地震启发创作的《青蛙君拯救东京》。故事讲述了一个普通青年遇到一只巨大的青蛙，唤作“青蛙君”。青蛙君要求他一起与“蚯蚓君”战斗。“蚯蚓君”是一只住在东京地下世界的怪物，当它的心情不好时，会引发地震。青蛙君告诉他，预计地震会在3天后发生，死亡人数可能达到15万。为了阻止这场灾难，青蛙君请求主人公帮忙。之所以选择主人公，是因为他“默默从事着别人不愿干的、不惹人注意而又危险的工作”。青蛙君所需要的帮助，实际上就是类似啦啦队一般的角色，并不需要什么具体行动。然而，主人公在新宿被某人枪击。当他在医院的床上苏醒后，他得知地震并没有发生……这就是这个故事的大致情节。
村上春树为什么在（最后的时刻）对“历史”的处理失败了？
村上春樹はなぜ「歴史」へのアプローチに（最後の最後で）失敗するのか。
在《青蛙君救东京》中，地震象征了由人类自身建立的社会系统所产生的看不见的“邪恶”。此前，村上春树一直在描绘与这种看不见的“邪恶”的抗争，而非马克思主义曾强调的那种显而易见的“邪恶”。这种看不见的“邪恶”是我们在高度资本主义和消费社会中无意识地产生出来的。换句话说，在这个故事的图式中，需要用一种平凡但正直的生活、个人良知等事物来对抗这种当代不可见的、（并非从世界外部到访）从内部涌现出来的邪恶。村上春树从这个时期开始试图以这种“良知”为支点，处理历史认识的分裂等重大主题，但最终以失败告终。
简而言之，村上春树不相信这种程度的“良知”可以对抗邪恶，因此试图引入自恋式的男性性／男性气概之强化。这种基于性剥削的男性自恋，在21世纪的今天完全缺乏说服力，且由于将依赖他者的自恋作为根据、就不得不给出一个无法担负社会责任（社会性介入）的主体形象，没办法产生说服力。这就是今天的村上春树陷入的陷阱（关于这个问题，详见我出版的新书《沙漠与异邦人》『砂漠と異人たち』）。
不将地震作为比喩，不寻找“敌人”
震災を比喩に用いない、「敵」を見つけない。
新海诚在改编《青蛙君救东京》时，采取了一种不同的方法。首先，他放弃了村上的“邪恶”主题，将地震描绘为地震本身，而不是某种比喻。这与庵野秀明在《新·哥斯拉》中将怪兽描绘为地震（准确地说是福岛第一核电站事故）的比喻，并讽刺平成时期政治改革失败的日本，呈现出对称的方法。这意味着，在这部作品中，没有设置“敌人”。换句话说，故事并没有关于谁是“坏人”，而是将地震描绘为这个世界本身的残酷代表，关注在东日本大地震中失去母亲的女主角的心理救赎（康复）过程。
新海诚的改编并没有特别值得注意的视角或方法，甚至可以说缺乏原创性和敏锐性。然而，作品中存在一个明确的意图：不应将经历过灾难的人们的人生定义为“受损的”，而应该将其作为前提、无条件地予以肯定。这种全肯定是绝对必要的。
作品中后半部分出现的福岛景色正是一个象征。新海诚适度地描绘了2020年代福岛这个堆积着污染土壤、变成半鬼城的景象，并赋予了它一种“美丽”。这是一种肯定的视角，表明那些在灾难中挺过来的人们经过10年的时间，终于有勇气表达出他们渴望发现这个世界美好之处的愿望，并有意愿去实现它。换句话说，在此之前，日本人可能更倾向于将地震视为一种象征，将其看作是早已想要攻击的“敌人”的象征。
毫无疑问，新海的成名作《你的名字。》将地震作为男女相恋故事的背景音乐来处理，恰好迎合了日本人想要将地震进行安全化消费的无意识欲望。正因如此，新海诚才能在2022 年正面地处理地震这个话题，这本身就是一个相当“正当”的事情。然而，问题在于这部作品的内容因此变得略显单薄。
“风景的重新发现”与“（受虐狂式的）男性自恋”
「風景の再発見」と「（マゾヒスティックな）男性ナルシシズム」。
新海诚这位作家可以最简略地归纳为（在本文中的总结不得不十分粗略，但请谅解；要按详细的标准写，那我终其一生也没法写几本书了），他是一个在动画（animation）中重新挖掘“风景”，并以变态／倒错般的手法表现村上春树式的男性自恋的作家。前者主要是用背景美术（而非角色设计）、并且通过对于当代现实（作为模型）之风景的过度美化来展现世界观。这种被美化的风景，基本上作为后者——村上春树式男性自恋的救赎装置而起作用。
村上春树式的男性自恋，并不是那种过去时代式的强大男性通过保护女性获得的（类似于石原慎太郎的）东西，而是通过弱小（通常是心灵受伤）的女性对其依赖的必要性来实现的自恋。通过占有处于劣势地位的女性来强化自恋——在这一点上两者有相同之处，但“保护女性的强大自我”和“需求自我的弱小女性”的结构有所不同。虽然我认为两者都相当乏味，但值得一提的是，新海诚这位作家将这种村上春树式的男性自恋升华为某种受虐狂症状。
由美化后的风景所带来的救赎
美化された風景が救済するもの。
例如，在《秒速 5 厘米》中，村上春树式的对女性的占有欲在结局时遭遇挫折，只剩美丽的风景包裹着主人公的自怜情绪。在这个自我欲望被否定、受伤的过程中，主人公确认并爱上纤细／细腻的自身——这里可以确认新海诚与某种受虐狂症状相结合的自恋情结。
与这种受虐狂症状连结的诚哥的变态性，在《言叶之庭》中达到了极致。这部作品用难以置信的抒情手法美化了的新宿作为背景，讲述了一个关于恋脚癖的高中生与有着心病创伤的女教师之间、简直如情色漫画一般的恋情故事（虽然以委婉的方式来呈现）（新海诚这种受虐性强烈的自恋，被加藤浩次称为“阳痿型[Impotenz]自恋”）。
《你的名字。》又如何？
『君の名は。』とは何だったか。
然而，在《你的名字。》之后，转向主流和商业的新海诚便失去了这种变态性。在《你的名字。》中，这种压抑和受虐式的自恋已经开始退居幕后，只剩男主和女主在克服危机后命定必然地重逢。《你的名字。》在演出层面上，是一个将新海诚一直重复的风景再发现和当时（在商业作品和二创文化中都有体现）被精炼了的MV式的动画之快感，通过巧妙的超展开剧本展示出来的概念作品（因此，在故事层面上，它无意识地回应了大众化的感性）。其变态性仅剩下“口嚼酒”这一主题。
《天气之子》和“未发射的手枪”
『天気の子』と「発射されない拳銃」。
接下来的《天气之子》可以被认为是新海试图恢复过去那种受虐式自恋，但未能实现的作品。男主为了拯救女主，牺牲了世界。然而，他只是为此跑了从目白到代代木的5公里这样微妙的距离，却没有失去任何东西。他手中的枪射出子弹，却没有伤害到任何人，也没有人指责他牺牲了世界。最后，他和被拯救的女主命定必然地重逢。如果是过去的新海诚，这些情节中至少会有一个呈现出相反的描绘，让深受创伤的少年的自怜之情被美丽的风景包裹，迎来一个充满受虐式自恋的结局。我认为，《天气之子》与其说是具有摇滚外观（新海诚在采访中的言论）的作品，不如说是证明了新海诚已经不再摇滚或中二病，只能表面地[肤浅地]展示其姿态的作品。它就像是一种老去的坦白[老いの告白]。
铃芽“关起来”的东西是什么？
すずめが「戸締まり」したものとは何か。
在这部作品中，新海诚分身般的少年已无法成为主人公。简而言之，意识到自己“老去”的新海诚，为了正视宫崎骏和村上春树尚未接受的震灾后的日本之贫乏（貧しさ），摒弃了自己的故事。新海诚的变态／倒错性只残留在一些细节上，比如变成椅子的英俊男配角被女主角“坐”和“踩”。而故事本身描绘的是广义上的灾民们为了使自己的生命不被诅咒（被震灾杀死）而进行的类似仪式的东西，在过去的十年里这种现象在日本这个国家屡见不鲜，作为一种善良的工作，并无什么值得大书特书之处。这是一部正直、善良、让我也产生好感的作品。然而，作为一个创作品（新海诚的作品），如果问我里面有什么，恐怕空空如也。
几乎可以肯定，新海诚为了作为国民作家行事而选择了“空洞”。换句话说，他封印了自己的故事，选择了描绘既已存在的社会风景。正因如此，这位基本上一直在描绘自恋的作者的故事，（在此）变得令人难以置信般的空洞。
关于“空洞性”
「空疎さ」をめぐって。
在此清晰呈现出来的是什么？——或许在当下，要成为日本这个国家的国民作家，几乎无法不变得空洞。当然，这对新海来说可能是一个较为宽容的评价。若是优秀的作家，应该能用丰富的想象力创作出惊艳的作品，而非仅仅停留在传达（不值得通过创作去描绘的）“自明之理”。但这种空洞性和薄弱性，却也恰恰体现出了这个国家的现实，这同样是确凿存在的。在10年前的那个事件（震灾）中，有些人只能用它作为打倒别人的大义名分，或者廉价的自我肯定的借口（例如村上春树在《刺杀骑士团长》中，至今还只能通过将震灾与男性自恋摇摇欲坠的不安重叠起来的方式来描写）——作为对日本这般国家的回答，《铃芽之旅》正因其空洞而得以成立。