作为“转向文学”的御宅文化

文章原名：Otaku Culture as “Conversion Literature”¹。

英译者导言

大塚英志因其在漫画、动画和游戏领域的作品（如《魔法口红》（1985）、《魔天战神》（1987）、《多重人格侦探 Psycho》（1997）等）而为粉丝所熟知，其人同时也是当今日本最重要的文化批评家之一。在角川书店任职期间，大塚提出了“物语消费”的理念，这一理念后来成为了企业媒体组合（media mix）战略的核心组成部分，而该战略整合了粉丝活动。²此后，大塚还撰写了角色小说创作指南。他的两部著作《物语消费论》（1989）与《角色小说的制作方法》（2003），为东浩纪的《动物化的后现代》第一部（2001）与第二部（2007）提供了灵感，而东浩纪的著作推动了日本及海外学界以新学术视角来研究御宅文化。³（编者按，屋顶相关文章中译，参见第一讲 何谓角色小说 || 大塚英志《角色小说的制作方法》大塚英志《物语消费论》：世界与变异：叙事的再生产与消费）。

尽管借助英文译介，东浩纪的著作（以及大塚自己的作品）获得了学界认可，但大塚本人却对御宅学术研究持否定态度。面对东浩纪关于后现代性的论述，他嗤之以鼻，并忆及80年代自己和同伴曾戏谑地把批评黑话写进小众媒体和营销理论，而这些在21世纪却被奉为严肃学术。有段时间，大塚满足于对御宅族的新学术方法一笑而置，在他看来，这无异于一场终极闹剧，或如他所描述的“无自觉的艾伦·索卡尔”事件。尽管他亲历并参与了御宅族相关辩论的若干关键节点——1983年，他担任《漫画ブリッコ》杂志编辑，该杂志首次用御宅族一词描述不被主流认可的粉丝文化，而他反对将该词视为歧视性用语的论点又反过来定义了这一概念（参见本书中相关章节）；1989年连环杀手宫崎勤被捕后，他撰文强调媒体对御宅族的妖魔化，而这让这个词扩散到了大众视野（参见本书Kamm所撰写的章节）——但他依旧认为在学术领域讨论御宅族毫无价值。⁴博人一笑尚可，除此之外别无意义。

然而，随着日本国内外学界对御宅族的关注度日益提升，大塚不再认为这场玩笑有趣。尤其令人不安的是如下倾向：通过定义他者来确立自我认同，甚至存在着自我东方主义，与对“我们”身份的本质主义固化。例如，大塚对部分学者试图将御宅文化——漫画、动画、游戏、相关周边产品与角色，以及围绕它们的粉丝活动——与前现代日本关联起来的做法感到反感。⁵另一些学者则将御宅族置于战后或后现代日本语境中，尽管他们常常明确否认，却仍有可能将御宅文化呈现为一种独特的日本现象。⁶〇〇年代以来，这种关联为日本政府的国家建构项目提供了新的工具，通过这种方式，海外流行的御宅文化被宣称为日本文化。直白地说，学界对御宅文化日益增长的兴趣迎合了政府推广“酷日本”的战略，且二者相互影响。⁷。

在大塚看来，将御宅族置于前现代、战后或后现代日本语境的讨论，必然伴随着对现代历史的抹除——这段历史包含法西斯主义、战争与被抛弃的左翼运动。⁸忽视这些关联，我们便会错失批判当今日本逐渐保守化倾向的机会，而这种倾向恰恰反映在御宅文化及其相关讨论中。

在为本论文集撰写的序言中，大塚坚持要写一部现代的御宅族历史。在阐释御宅书写的更广泛语境时，他明确指出了以东浩纪等人为代表的御宅研究存在的问题。大塚还点名批评了村上隆——其当代艺术与“超扁平”理论极大地推动了御宅文化的国际传播，但他的研究是置于战后美日关系的语境中展开的。早年，这种情况被称为“双边自恋”，⁹即日本与美国在战后的特殊关系成为焦点，而其战前与亚洲各国的关系则逐渐模糊。通过生产关于日本的知识并维持对日本的关注，区域研究往往助长了这一倾向——不仅美国学者研究日本，日本学者也开始投身其中，日益紧密的反馈循环促成了20世纪70年代新“日本人论”的出现。¹⁰尽管20世纪90年代冷战结束后，美日特殊关系在一定程度上动摇，但与此同时，日本流行文化的全球传播重新激发了人们对这个国家的兴趣。¹¹日本流行文化研究往往预设一个名为“日本”的实体，将“日本”视为最易管理（和销售）的参照框架。这强化了边界，并可被视为所谓“方法论民族主义”的典例。¹²。

大塚以其特有的挑衅式论述指出，对日本流行文化不加批判的研究实则与民族主义议程形成了共谋。¹³日本政府自然乐于资助将漫画、动画等御宅研究作为日本文化走向全球的研究项目——这暴露了学者与麻生太郎等鼓吹“酷日本”的保守派领导人间的利益契合。

由此，大塚要求对政治进行清算，或至少对促成研究的社会条件及其可能产生的效应保持批判自觉。大塚的批评有时极为尖锐，涵盖所有撰写关于御宅族的人，包括本论文集的作者们。他显然对撰写关于御宅族的文章感到矛盾，并要求本书读者对所有文章进行毫不留情的批判。有人可能会认为他针对的是冈田斗司夫——冈田的开创性著作《御宅学入门》（1996）将御宅族与日本文化联系起来，并在一定程度上与东浩纪、村上隆相呼应，¹⁴而其近期批评也与大塚的观点存在共鸣（参见本书中冈田斗司夫所撰写的第五、九章）——但这一警告同样适用于所有人。

在序言中，他向御宅族及其书写政治提出质询。在此过程中，他介绍了人物、时间与事件，并以一种读者可能陌生的方式将它们进行制图。他这样做不仅是为了让读者找到方向，也是为强调一些令人不安的联系，从而为过热的御宅族讨论（作为“酷日本”的一部分）“泼冷水”。大量的信息及其独特的呈现——在日文原稿中，他用平假名书写御宅族（おたく）一词，这是另一种强调历史属性的方式（参见下面的序言）——可能会让读者感到困惑，甚至无所适从，但这也是大塚写作的优势之一。他成功地为御宅讨论注入了不确定性。在围绕御宅族争论了三十年后，大塚在序言中宣布，这将是他最后一次撰写该主题的文章。他希望这成为终点，但正如过去多次发生的情况一样，他的介入或许反而会激发人们对御宅族新的兴趣。对于编者而言，我们希望这篇序言能引发关于当代日本御宅族的辩论，并唤醒那些常被本质化与琐碎化论述所遮蔽的社会政治命题。

导言

颇具讽刺意味的是，在日本之外，或是外在于日本的语境里撰写的研究中，人们似乎认为在这个远东岛国，除了武士、艺伎、忍者¹⁵外，还存在一个名为御宅族¹⁶的古怪社会群体。这些御宅被视为植根于该岛国的传统或后现代状况之中。我差点想以一篇伪论文开篇——比如：“‘御宅族’体系应被视为康德哲学体系中的中产阶级思想，这一体系最终在日本延迟的现代性中确立；‘御宅族’指的是这样一种存在：他们无法承受对‘物自体’不可认知性的高度自觉所产生的二律背反，甚至厌恶物自体背后的‘崇高’，却又无法避免执着于‘萌’的不可理解性”——以此模仿索卡尔事件。¹⁷由此可见，我有时认为当下围绕御宅族的论述是多么无意义与徒劳。

我们应当注意到，在包括日本在内的非西方文化圈（非西欧的文化圏）中，存在着一种生存技巧：为避免文化冲突，人们会按照他人期望的刻板印象和标签进行表演。日本人所生产的关于御宅族的论述，在很大程度上是带着海外向消费的意识而量身定制的。然而，这种克制的批判精神——至少在日本国内——无疑正处于崩溃过程中。换言之，即便是聚焦于御宅理论领域，如今的状况也已发生转变：那些原本为迎合西方期待而呈现为“扭曲”的行为，即便对日本人自身而言，如今也不再被认定为扭曲了。我认为，御宅及其“文化”成为学术关注的对象，准确反映了过去三十年间日本社会中玩笑（冗談）被转化为严肃（本気）的状态——这是我在这篇序言中想要强调的核心观点。可以毫不夸张地说，玩笑转化为严肃，在很大程度上是这个远东岛国在70年代至80年代发生的一场文化革命的成果。

我此刻不展开所有细节，但我们应当进一步思考，战后日本两次失败的学生运动——60年代的日美安保条约斗争，以及1970年前后的全共斗运动——期间及之后成长起来的一代人，不仅是御宅文化形成之前亚文化的意识形态捍卫者，更是创造了相关类型、为第一代御宅族搭建舞台的人。¹⁸这些失败的学生运动参与者，从日本产业和媒体层级的底层、儿童文化、地位仍低下的电视媒体，或是色情杂志、粉红电影等地下媒体中获取生存的养分。

例如，曾担任《Animage》杂志（德间书店）主编、后来参与创立吉卜力工作室的铃木敏夫，在庆应义塾大学时期曾是新左翼派别成员。退出运动后，铃木成为了“儿童文化研究所”的研究员。据说，这个以儿童为对象的市场研究中心，最初是由60年代参与安保运动的社会科学专业学生创立的。70年代全共斗运动结束后，该研究中心吸纳了铃木敏夫，以及Rockin’ On株式会社创始人涉谷阳一、北川幸男和漫画评论家村上知彦等人。我一直强调这一点——不应忽视，为《机动战士高达》（1979－1980）中的角色赋予伊斯兰名字，并将“应许之地”作为动画主题的富野由悠季，是前赤军成员安达正男的学弟；而担任《高达》角色设计的安彦良和，尽管在当时的年轻人中很普遍，却也有新左翼活动家的背景。巴勒斯坦问题是原版《高达》的背景议题之一。我们必须重新理解《高达》，将其视为“转向左翼的文化”。我曾在其他地方论述过这一点（大塚，2012a），此处不再重复。¹⁹目前只需指出，在日本思想史中，马克思主义青年通过“儿童文化”这一媒介实现的温和转向——即便不像小熊秀雄等诗人在战时通过儿童文学审查被内务省控制那样极端——也是日本“转向”的一种形式。另一方面，被称为情色书店（エロ本屋）的色情出版商，在60年代至70年代始终扮演着吸纳转向左翼青年“过剩群体”的角色。

因此，当我在80年代初进入媒体制作领域时，年长编辑们的“属性”与其在60年代学生运动中的立场，以及60年代至70年代初所属的新左翼派别名称紧密相关。我曾担任编辑的《漫画ブリッコ》杂志（セルフ出版）的编辑部里，就有不少来自新左翼派别的人。可以说，与这些政治转向者的近距离接触，在我们年轻一代心中深深植入了政治缺失的情结和对政治性的厌恶。虽说是小事，但我想指出，直接感受上一代左翼经验者存在的我们，与那些擦肩而过的人之间，围绕政治性存在着巨大的认知断层。尽管宫台真司、香山理佳、福田和也、坪内祐三等同代批评家都属于被称为御宅族或“新人类”的一代，但我们仍能看到以1955年自由保守体制为界限的政治意义划分。尽管在此不会赘述，但我们必须进一步思考御宅文化与日本左翼运动的关系。

进行这一思考时，我们不应忽视，全共斗运动本身对新一代大学生而言，是一种在大学中接触到的流行文化，并由此开启了大众化进程。这些大学生将流行文化视为反文化，并将其作为批判社会制度和资本主义的工具——这就是当时的典型特征。例如，这些学生在白土三平的剧画（ゲキガ）中发现阶级斗争主题的立场，就清晰地体现了这一点。将黑帮电影颂扬为反体制之作，也处于同一语境之下。然而，正如辰巳嘉裕所写，剧画从一开始就不是由大学生创作的，而是由无产阶级青年创作的（辰巳，2008）。当代日本社会表面同质化背后格差的本质，始于二战后的团块世代，其具体表现为初中生毕业后升入大学的分层现象和年功序列雇佣制，此后逐渐固化为固定阶级。然而，在70年代经全共斗运动中介后，剧画从工人阶级文化转变为大学生的白领文化，而其结果是剧画的非政治化和体制化。从这个意义上说，与团块世代一同进入大学的剧画家弘兼宪史，作为代表日本新自由主义的文化人，具有象征意义。同样，我们确实应当认真探讨作为“转向文学”的《高达》，如何影响了日本社会民族主义的复兴。

全共斗运动的“败者”就这样转变为70年代以后儿童文化与亚文化的引领者。当时，他们为亚文化赋予了双重语境。其一为营销语境：以资本主义体系为对象，将一切视为商品、将大众视为可操控消费者的态度——这正是如今网络上将人明确界定为“用户”的实践起点。为何在80年代日本御宅文化中，唯有媒体组合这一商业维度得以扩张？极端地说，1980年代以来，日本御宅文化的核心意识形态便是“营销”。而人们往往通过刻意将御宅文化与“传统”关联起来，来填补这一现实的空洞。其二，尽管与资本主义同流合污，但却仍并存着将亚文化视为反体制的心态。这两种思维方式被第一代御宅族奉为批判的基本框架。

我强调我的《物语消费论》最初是为电通与角川书店创作的营销理论，正是因为我目睹了转向后的全共斗世代将营销与当代哲学（编者按，用更日式一点的说法，也就是所谓现代思想）（即结构主义与后结构主义）进行勾结的场景——后者在当时是他们追捧的流行思潮。80年代日本的当代哲学家大多得到广告公司的支持。一代人之后，我正是在这样的背景下开启了批评家生涯。因此，若要追问铃木敏夫为何强调自身“营销者”的身份，必须将其置于我所论述的这一语境中去理解。我们亦可将1980年代的营销理论热潮视为日本一种“转向的形式”。御宅文化正是在这一语境中得以确立的。

另一点需注意的是将亚文化视为反文化的心态问题。此处我们不可忘记，符号学取代了马克思主义的地位。全共斗世代及此前的政治世代即便在转向后，仍将处于文化层级底端的亚文化当作反体制工具。这进而成为他们在“儿童文化的青年文化化”态势中（例如80年代兴起的动画、漫画领域）主动发声支持的“方法”。他们虽放弃了马克思主义，却无法彻底割舍作为暧昧革命者的抱负，仍以某种方式寻求着体制变革。他们放弃马克思主义而转向符号学，比在某种意义上渴望一种可称之为“文化的符号论式混乱”的状态。这与通过参与无意义的亚文化来消解上下层级秩序的态度紧密相关。一个典型例证是，出身于60年代安保世代的筑紫哲也在《朝日周刊》提出“新人类”的总体概念。这一系列访谈以“新人类的旗手们”为题，承接此前的“年轻人的众神”专栏——但“众神”系列访谈对象是在商界、学界崭露头角或获得文学奖项的年轻人（即现有层级中的成功者），而“新人类”系列则聚焦当时仅年轻却毫无成就的群体——“新人类”不过是赋予这些年轻人的一个标签、一种符号而已。作为旧层级体系中的品牌，《朝日周刊》为消解层级秩序，将自身权威赋予“毫无成就的年轻人”（大塚，2004a）。暂且不论筑紫对随意标签“新人类”以消解层级的意图有多少反思，他显然是这一行为的同谋。

然而毋庸置疑的是，这种现实中的层级破坏（ヒエラルキー崩し）并非在推进左翼文化战略。其核心原因在于，大学生取代工人阶级成为了日本流行文化的主流消费者（“暴走族”代表着辍学群体的阶级与文化）。在本应是教养承载者的大学生沦为单纯的文化消费者的背景下，亚文化转变为中产阶级的消费文化，而非作为劳动阶级文化的大众文化。正如前文所述，这一过程的第一步是剧画转变为白领文化，随后蔓延至其他领域。接下来，1960年前后出生的世代（即第一代御宅族）不愿放弃作为儿童文化的漫画、动画，并催生了新市场的形成。具体而言，在80年代上半叶，《Animage》等动画杂志以及如今被视为“萌”文化源头的《漫画ブリッコ》等刊物的商业化创办成为了可能。

如我此前所述，《Animage》等动画杂志以及我曾担任编辑的《漫画ブリッコ》等媒体的出现，是以全共斗世代为第一代御宅族提供活动空间的形式实现的。例如，在德间书店，以60年代安保世代和70年代全共斗世代的编辑为核心骨干，而80年代初身为大学生的第一代御宅族以撰稿人、自由编辑、兼职人员等身份积极从事辅助工作。在《Animage》兼职的人员中，不乏金唱片制作人大槻敏幸、ENIX运营官桥本真司等知名人士；而在竞争对手公司出版的《ANIMEC》杂志兼职者中，包括角川书店社长井上伸一郎。就这样，第一代御宅族以如今所谓非正式社员的身份进入媒体行业。毋庸置疑，我也是其中一员。我们虽只是兼职人员，却在与年长世代文化颠覆理念形成共犯关系的过程中，成功将多家媒体打造为自身文化的发声渠道。《Animage》与《漫画ブリッコ》的发行量也因此提升。其结果是，御宅亚文化逐渐浮现于社会表层。

事实上，保守派与左翼都曾对这一现状提出批判。江藤淳将漫画等低俗文化对文学的颠覆称为“文化的亚文化化”（文化のサブカルチャー化）（江藤，1989），²⁰吉本隆明则将“底层结构无法分层、高级文化无法确立”的状态称为“重层性的非决定”（重層的な非決定）（吉本，1984，1985）。与日本整体文化亚文化化（基于符号学、结构主义与后结构主义主张的层级相对化策略）相勾结的，是作为营销理论的当代哲学。结构主义原本是一种相对化西方僵化思想与种族中心主义的方法，²¹但对于非西方且始终无法融入西方现代个人主义与公共性形态的“日本”社会而言，我认为通过结构主义实现的相对化从一开始就是不必要的策略。因此，以“当代哲学”这一高级文化话语谈论低俗文化的文化符号学、后结构主义等论述，不过是宣告文化层级的混乱与解构的游戏。换言之，全共斗世代那股执拗且难以根除的反体制运动热情，已然不再属于学生群体。

就这样，战后日本社会本就从未稳定的文化层级混乱正式拉开序幕。借助“新人类”这一标签，原本默默无闻的年轻人曾短暂地与拥有社会权威者处于同一层级。同样，我们用当代哲学谈论少女漫画或职业摔跤，沉浸在解构学院派的幻觉中。罗兰·巴特以符号学分析职业摔跤的做法，在日本造成的负面影响出人意料地深远。当然，这不过是一个糟糕透顶的玩笑，但许多人乐此不疲，还编造了一个便利的谎言——声称这个玩笑本身就是对文化层级的一种“批评”。我之所以不得不说自己80年代的批评首先且最重要的是一场“玩笑”，是因为像我这样的人必须承担责任。在年长世代革命失败的背景下，我们用当代哲学这一高级文化修辞谈论琐碎的亚文化，以戏谑的方式混淆价值判断。

让我们回到御宅族的话题。80年代，中森明夫在我编辑的《漫画ブリッコ》杂志中提出了御宅族的概念。我反对中森的论述，指出他所用的御宅族一词并非批评，而是歧视。这就是全部事实。其背后逻辑是，对于试图通过操控符号获取社会地位的“新人类”而言，有必要为那些与自己相似却又不同的同代人贴上另一个标签。换言之，他们需要找到一个符号学差异的对象。这与过去西方现代社会为了肯定自身文明，必须将他者定义为土著的做法毫无二致。“御宅族”是那些被偶然贴上“新人类”标签的人在基于文化层级的混乱，将该标签转化为特殊特权后，所提出的一个文化符号论式的歧视用语。正如我在《“御宅族”的精神史》（大塚，2004a）中所写，“御宅族”与“新人类”并非相似，而应说完全相同。从那之后，御宅族这一标签从喜爱制造差异与层级的符号犯罪者的工具，转变为获取社会地位——或者说确立新层级——的手段。将平假名“おたく”改为片假名“オタク”，正是“御宅族新人类”的创造。通过这一改动，“御宅族”概念被重新设定为层级顶端。我们必须思考，为何冈田斗司夫、东浩纪、森川嘉一郎等人坚持使用片假名“オタク”。最终，这一切指向了“酷日本”、保守化转向，以及如今被奉为“日本文化”的御宅文化所承载的民族主义。此外，后结构主义的后来者东浩纪，认真对待着第一代御宅族的“玩笑”，并以善意加以阐释，提出了御宅后现代主义理论。²²。

梳理下来，围绕“おたく”与“オタク”的论述不过如此。早在东浩纪出现之前，御宅族及御宅理论就与当代哲学（尤其是结构主义与后结构主义）有着密切关联，因此自然与当代学术批判话语高度契合。80年代，我曾在《漫画ブリッコ》的封面间接提及浅田彰，而井上伸一郎甚至在为《ANIMEC》撰写的文章中引用福柯与德里达。我们这些尴尬的经历，正是未能成为艾伦·索卡尔的第一代御宅族的时代印记。我们以玩笑的心态嬉戏，却无法真正进行真诚的批评——这是我们的局限。在某种意义上，或许可以批判地说，唯有在宫崎勤事件后刻意迎合社会对御宅族刻板印象的宅八郎，成功地让所有人相信他是真正的御宅族，而我们不得不视其行为为索卡尔事件式骗局的范例（大塚，1991）。因此，当人们再次谈论“おたく”与“オタク”时，或许会觉得这在某种程度上忠实反映了80年代以来批评理论与当代哲学的变迁。这或许就是御宅论述本身的特质：它以戏仿当时的批评理论、构想文化层级的相对化与解构为起点，却意外催生了真正解构文化层级的变革，最终形成一种“扭曲”（ねじれ）——即这种存在本身获得了批判说服力。这大概就是如今御宅论述的本质。随着御宅族成为学界“严肃”的研究对象，被称为御宅族的存在，乃至其被赋予的秩序破坏者的性格，都已被清除。尽管如此，鉴于这种破坏秩序的批判精神本身就先天不足，这种性格的丧失也实在不值一提。

过去，我在一篇短文（大塚，1992）中写道，60至70年代安保运动与全共斗运动的革命双重失败后，80年代初发生了一场主流文化与亚文化符号转向的无血革命。在更广阔的语境下，这似乎预示了21世纪以来的互联网，至少在一定程度上实现了马克思主义未能完成的社会分层相对化。但对我而言，那篇文章的内容不过是一个“玩笑”。将其当真或过度解读，与后现代主义者善意“误读”我的《物语消费论》（声称该著作主张解构特权作者并将作者层级扁平化）并无二致。

以上不过是我略带偏见地回忆的个人经历，但我想强调的核心，是考察“おたく”与“オタク”概念的形成史，必须重视其历史与政治语境。我在此断言，仅局限于御宅文化内部的考察——当然，包括那些直接跳跃到日本文化理论的论述——是绝对缺乏说服力的。御宅文化本身看似被精心地非政治化了，但如今主导这一文化的人，同时也是日本历史修正主义与新自由主义的承载者。在非政治化、去政治化与去历史化的现状下，当代这种去政治化与去历史化的御宅理论，自然毫无价值可言。因此，若御宅理论家想要论述御宅族这一文化承载者与社会分层群体的存在，我认为无论如何，其论证前提都必须是从马克思主义视角来考察日本社会经济基础的变化程度，或至少探讨这种解释路径的可行性，因为正是这一基础催生这一存在。御宅问题，必须置于日本社会阶级变迁的语境中加以思考。

尽管如此，我个人对当代御宅理论实在提不起兴趣——这种论述在过去不过是我们当作“玩笑”的戏言，而如今却沦为无自觉的索卡尔式复刻。90年代，我大部分时间投身于推动御宅族一词普及的导火索，也就是杀人犯宫崎勤的审判，而21世纪以来，我始终以“不忏悔的旧左翼”的身份生活。我从根本上对宪法修订持怀疑态度，参与过“给孩子们的宪法全文”等恢复公共言说的运动（大塚，2002），也曾参与阻止日本自卫队派驻伊拉克的诉讼（大塚、川口，2009）。（得益于这场诉讼，最高法院宣判自卫队派驻伊拉克违宪。）在作者特权被解构、人人皆可接触传播基础设施的时代，人们如何讲述故事的问题再次凸显其重要性。基于这一认知，且出于“写作”（書く）教育的必要性，我多年来致力于构建“写作方法”教育课程（大塚，2003）。这就是我如今的生活状态：身为“旧左翼”，却仍在资本主义体系中创作作为“商品”的漫画。我过着双重生活，无需哲学或理论来化解这种“矛盾”。今后，我大概不会再涉足任何围绕御宅族的争论——这种争论无异于神学辩论。我不承认谈论御宅族具有任何价值。

然而，至少目前，关于这一问题有两点我仍抱有批评兴趣，并在此收尾时稍作提及。其一，是为御宅文化赋予何种历史语境的问题；其二，是御宅理论中必须引导人们关注阶级的必要性。关于第一点，那些通常被具体列为御宅文化的领域——漫画、动画、特摄剧与电影、铁路、军用车辆模型、制服等，其美学起源值得探讨。或许说法有些不妥，但比如为何御宅族会认为纳粹德国的战争机器与制服是“美的”？在日本，相较于西方，人们往往倾向于将对纳粹主义与大屠杀的批判，与这些历史所催生的文化产物剥离开来。当然，这些历史本身理应受到批判，但我认为，“法西斯主义美学是御宅文化的根源之一”这一事实我们无法回避。这也关联到另一个问题，即为何政治上持反战和平主义立场的宫崎骏，同时也是一名无法否认战争机器吸引力与美感的军事迷？我认为，美国弗莱舍兄弟与迪士尼的美学形成，与两次世界大战绝非无关。无论是否愿意承认，战争时期存在着独特的文化美学，而在法西斯统治下的生活更是如此。在1931年九一八事变至1945年战败的日本战争时期，科学现实主义与先锋派艺术及理论在法西斯主义语境中相遇融合。我曾指出这与漫画、动画的形成存在相关联（大塚，2013）。²³例如在日本，迪士尼动画被视为先锋艺术，当它与爱森斯坦的苏联电影及纪录片的现实主义相结合，便诞生了由海军出资制作的动画《桃太郎：海之神兵》（1945）。这一现象可称为“迪士尼与爱森斯坦的勾结”。我认为，御宅美学的源头可追溯至战时日本。事实上，这里确立的创作手法，正是战后手冢治虫漫画与吉卜力工作室动画的方法论起源。

如此一来，我们能列举出御宅文化在战时日本的诸多起源。圆谷英二在战时以特摄导演身份崭露头角，开启了日本特摄史；早期《奥特曼》系列特摄剧的设计师高山良策、成田亨，战时都曾是先锋派艺术家，并在战后将这份经验运用到“怪兽”设计中；如今与铁路御宅族（或“铁酱”）相关的对火车“美”的审美，不过是战时国策纪录片（或文化电影）中先锋派捕捉机械之美的美学延伸；1963年电视动画《铁臂阿童木》第一集是对弗里茨·朗《大都会》（1927）的致敬——这一事实表明，“机器人”概念不仅受美国低俗小说与科幻作品启发，更直接关联卡雷尔·恰佩克与朗；手冢治虫确立了“人造人”的母题，同时为华特·迪士尼笔下的双足会说话动物赋予了科学合理性；战后日本漫画与动画直接应用了爱森斯坦的蒙太奇理论，这与蒙太奇理论在战时的普及密切相关；战后塑料模型包装盒上写实军事武器的绘制风格，其源头在于藤田嗣治战时绘制军事武器的风格（即所谓“藤田风格”）。即便明知可能引发误解，我仍斗胆断言，日本的御宅文化与莱妮·里芬斯塔尔存在亲缘关系。由此可见，战后日本亚文化的美学与手法源头，具体可追溯至十五年战争时期。这究竟是战时美学、法西斯美学，抑或二者皆是？这一考察需要与日本以外地区战争及法西斯统治下的美学形成研究进行对比。当然，我们不应混淆两种论述，但至少必须将日本御宅文化纳入战争与法西斯主义所催生的产物范畴之中。

然而，当代诸多围绕御宅文化的论述经不住历史考证。例如，东浩纪在《动物化的后现代》中主张，日本的“角色”（キャラ）是基于零件的随机组合构建而成（东，2001）。这是一种后现代论述（他称之为“数据库消费”），但他却未意识到其理论源头正是手冢治虫——手冢首先以符号学视角谈论漫画，称其角色不过是图案的组合（大塚，2010）。进一步而言，手冢的“漫画符号论”直接援引了爱森斯坦将日本文化整体评价为“蒙太奇”的论述，而其本质上植根于20年代的思想。事实上，在日本法西斯主义时期，基于爱森斯坦蒙太奇理论的“日本文化论”曾一度成为潮流（大塚，2012b）。颇具讽刺意味的是，在东浩纪后现代御宅理论中的“日本文化论”，本身就是历史的反复。

御宅问题历史化的必要步骤，是考察这种战时御宅美学在战后延续的强度。唯有在这一语境下，我们才能首次解释德间书店与吉卜力工作室的关联。二战结束后不久，前左翼青年德间康快成为“真善美社”的实际所有者（译注：为“德间书店”前身），该出版社推出了安部公房等“战后派”作家的作品。作为吉卜力工作室的思想支柱，高畑勋立志投身动画创作的契机，源于一篇战时动画评论——今村泰平的《漫画电影论》（1941），而战后首次再版这部作品的，正是真善美社。换言之，吉卜力工作室诞生于德间书店旗下并非偶然。宫崎骏担任编剧的《虞美人盛开的山坡》（2013）中对德间书店与德间康快的致敬，若结合这家出版社连接战时先锋派与战后亚文化的历史脉络，便不难理解其深意。2013年，村上知彦在德间书店的大众杂志《朝日艺能》上发表了一组摄影版面，却无人察觉这是战时流行的图表蒙太奇的延伸。

通过此类个案考察，我们最终能够摆脱诸如村上隆那种“战争抹除一切，战后突然诞生‘超扁平’文化突变”的论述——以及所有后现代御宅理论的桎梏。同时，也能摒弃那些为弥补御宅文化的反历史性，将日本流行文化与浮世绘、绘卷物等“传统”绑定的、不过是日本主义变体的论述。当下重要的，是回归最基本的研究步骤——仅在特定历史语境中考察“漫画”与“动画”。在整体文化史中，我们必须探讨特定时代的政治（具体政策）对创作者美学观念的影响强度。日本亚文化直接受20世纪20年代先锋派与现代主义影响，这一点理应始终作为论述的起点。将御宅视为一种独特的日本文化存在，是巨大的认知谬误。（编者按，大塚关于御宅文化与太平洋战争及现代主义的关联，可参见《战时日本的媒体组合》（有中译）一书及其后《手塚治虫と戦時下メディア理論》等著作）。

我对御宅问题的第二点批判兴趣，是阶级问题——这同时关乎御宅的表达形式及其文化社会身份。首先，在日本之外的地区，我们必须以如下方式提出阶级相关的问题：日本漫画、动画等御宅文化的受众，在特定社会中属于哪个阶层？这只是我出席欧洲日本动漫相关活动时的时代印象，虽自知论述不够严谨，但我感受到这些御宅文化受众中，少数群体的比例相对较高。当然，这是一个政治敏感问题，但如果海外研究者要将日本的御宅族作为社会范畴来讨论，那么考察自身国家是否存在类似社会范畴或许至关重要。这一点可结合迈克尔·比茨的观点展开思考。他在纽约教高中生如何画漫画时发现，使用日式角色绘制漫画的行为，对学生恢复社会文化身份具有决定性作用（比茨，2009）。换言之，我们至少可以提出假设，对于在特定社会中处于少数地位的群体而言，御宅表达具有修复社会、文化与心理身份的功能。

当然，这一假设若过度延伸，可能沦为简单的种族与社会歧视。然而，若研究者声称日本存在具有独特社会特征的御宅文化，并将其与特定社会范畴绑定，那么他们理应在自身国家中展开类似论述。若无法做到这一点，就应摒弃唯有日本存在作为社会范畴的御宅这一主观印象。追问“究竟谁是御宅族”，必然关联到为何研究者要在学术领域讨论御宅族及其文化——归根结底，为何你要参与这一讨论？为何会被御宅族及御宅文化吸引？仅仅是与自身社会身份毫无关联的纯粹学术好奇心吗？御宅研究者应当反思这些问题。若你们只是为了向自己证明“我不是‘御宅’”而在学术界研究御宅族，那么这与中森明夫将御宅族与“新人类”区分开来、宣称二者与自己不同的行为并无本质区别。直白地说，你们的御宅研究与他的做法有何不同？这或许与人类学家站在西方“文明”的立场研究“土著”别无二致。

御宅文化与身份认同的问题，也为“角色”研究提供了启示。我在日本开展过一项工作坊，让高中生创作以“成长小说”结构展开的绘本，读者需代入预设的人格特征（大塚、七地，2010）。正是通过这一工作坊，我提出如下假设：使用“角色”叙事的行为，与身份认同的修复问题相关。这让我联想到文学评论家小林秀雄的观点：他的姐夫田河水泡（漫画『のらくろ』作者）通过以角色替代自身，得以摆脱私小说的狭隘框架，避免“散漫地谈论自我”（小林，1979）。可以说，小林暗示“角色”是自我（私）的容器。由此，御宅文化如何与社会分层相关联，同时又具有何种社会功能，将成为未来重要的研究课题。

1988至1989年宫崎勤杀害四名女童的事件，使得御宅族一词如我最初对中森使用该词时所预言的那样，沦为了指代漫画动画爱好者的歧视性用语。为规避这一语境，“おたく”开始以片假名“オタク”书写。将御宅族及其周边文化视为犯罪预备军的想法，无疑纯粹是歧视。然而，我们不应否定青少年时期的焦虑、社会文化身份的困惑与御宅文化的特质相关联，且御宅文化可能具有缓解这种焦虑的功能。当然，这并非日本御宅文化独有，例如极客文化或许也存在类似面向。这值得探讨。

此外，我们还需批判性地考察身份认同与“角色”的关联，探究御宅文化在多大程度上延续了后现代主义宣称已失效的现代自我与历史体系。这一点可结合我在《物语消费论》修订版中的论述展开：70至80年代的日本御宅文化，保留了宏大叙事的替代形式。通过亚文化这一临时载体延续至今的，是后现代主义者宣称已失效的宏大叙事与自我需求，而这种对身份认同与归属的渴望，与日本御宅群体的右倾化倾向相关。因此，在日本之外的各个地区，有必要警惕御宅文化如何卷入民族主义浪潮。通过将国家认同与御宅族的关联问题化，亦可对日本政府推行的荒谬“酷日本”战略进行政治批判。

最后，我简要谈谈这本论文集。书中收录了梳理至今御宅族相关争论的研究、试图将御宅论述转化为日本文化论述的研究，以及多篇需批判性阅读的文献。内容虽全面，但这些译文或许仍无法摆脱御宅讨论中固有的偏见。我并不认为学者对流行文化及其承载者的研究具有特别重要的意义（还有更多更重要的问题值得关注），但作为对此负有部分责任的“战犯”，我无法全盘否定。从这个意义上说，以尽可能批判的态度阅读第一代御宅族的研究成果至关重要。我之所以参与这本论文集，是因为对仍处于“无自觉的艾伦·索卡尔”状态的御宅族及日本流行文化论述感到担忧，更是因为对将本质上缺乏自我意识的“玩笑”用于支撑日本政治宣传的做法深表批判——后者目前正构成严重风险。我以平假名“おたく”书写御宅族，并在写下这个词时联想到罪犯宫崎勤的名字，因为正是80年代末宫崎勤的被捕，给我们漂浮空洞的思考泼了一盆冷水。这一事件让我们从戏谑的理论建构中惊醒。我绝不为宫崎勤的罪行辩护，但在这本论文集中，我希望站在他的立场上，给当下的御宅论述泼一盆冷水。

参考文献

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