本稿从形式上来说，是为了反驳上一期所刊登的笙野赖子女士《堂吉诃德的侃侃谔谔》而得到的版面。我在上期《群像》中受到笙野女士批判，似乎获得了不超过三十多页原稿的反驳机会。话虽如此，实际情况还要更加复杂些，先是笙野女士的稿件近期将在《群像》刊登，然后笙野女士也留言希望我对此做出反驳，我回复说：既然如此不如进行对谈直接交流，这样更加有建设性一些。我很清楚她一直以来对我的文章都多有批判——她上次的稿件也不例外——但讨论总是陷入琐碎的死胡同，哪怕逐条反驳也终究看不到什么有意义的结果，我觉得那不如通过对话听听看她的主张，还能稍稍理清一些问题。然而在《群像》五月号送达我手边的前一刻，《群像》编辑部的寺西先生给我打来电话，就在他动身前往笙野女士亦担任评委的群像新人奖评选会的几十分钟前。寺西先生告诉我笙野女士对她的稿件令我感到不快而给我“致歉”；关于对谈，她的回答则是因为“不认同”我，所以“无法和不认同的人对谈”。说实话，这一连串过程极其令人不快。我向来习惯感到不快了就发泄给不幸站在我面前的人身上，所以寺西先生应该被我骂了足足三十分钟。但是毫无疑问，我的怒火不是针对寺西先生的，而是针对那个迫使寺西先生——想必他本人也怀着忸怩难言的心绪——事前协调的“文学”这一制度。之所以不写是针对笙野女士，不仅是因为她在一系列的文章中给人留下她的自我意识与“文学”融为一体的印象，更是因为我对这种在读者看不见的地方进行的、毫无建设性的事前协调极其厌恶。怎么说呢，就感觉完全不打算进行职业摔角，就是说，连“Work（大意指按照剧本演出来的摔角表演）”和“Job（指剧情安排中的输掉比赛）”都不想做，只想要造“Angle（摔角节目的一段剧情。）”这种感觉。不，或许更准确地说：这其实是假装成“shoot（真打）”，而在读者看不见的地方，既有“Angle”也有“Work”更有“Job”。
作为一种选择，干脆利落地从这种混账一样的地方跑路对于精神健康更加有益，我也一度这样告诉寺西先生。不过说完了爽了以后，我光速改变了主意，寻思着趁着这个机会该写的东西确实多少有一些（不如说有一大堆）。
话说回来，我此前之所以没有刻意回应笙野女士的批评，除了“作家当然也有反驳权”和“我哪有闲工夫去理会文学挑刺人”这种直率的想法之外，更因为她在她的一系列文章中代表“大塚英志”的靶子，在我看来不过是个“假想敌”。笙野女士的“论争”本就始于对手的缺席，而我在其中扮演了“假想敌”的角色，但当她对着报刊专栏、老前辈的言论、乃至我这种她“不认可”之人的言论过度反应时（所谓过度，可以通过笙野女士对原言论反驳的篇幅长度来测量），我想她代表“文学”所恐惧与与愤慨的对象，并非作为“假想敌”的我。不如说，论述正是通过制造并抨击包括我在内的“假想敌”——比如说她说我是“萝莉女权”，但我是“御宅族”是“美少女手办痴”，曾经担任过萝莉漫画杂志主编，这些事情我都是公开承认的，现在还说这个我也是觉得莫名其妙——从而回避让“文学”直面隐藏在“假想敌”背后的事物。这不只是笙野女士个人的问题，她创造出的“假想敌”在文艺杂志中被持续讨论，让“文学”与存在于彼岸之物的对峙得以不断推迟。我并非不能理解笙野女士想要保卫“文学”免于我这样的“外敌”侵扰的心情，但我认为，当下所谓“保卫文学”，绝对不是对着“假想敌”口吐咒骂之词。
我悟了，就算这称不上是“文学”，但既然同为职业作家，让我把笙野女士那些琐碎的部分，同样琐碎地反驳回去，就像山崎邦正vs森男那样给大家看一场表演（show），也不失为一种选择。不过，难得我有幸被指名成了“假想敌”，那么，我倒想替“文学”和笙野女士本人，试着去阐释一下这个假托于“假想敌”身上的东西是什么。这样做明显有建设性得多。
山崎邦正vs森男 炎之最终复仇之战
接下来，经过毫无文学素养的我绞尽脑汁的解读，笙野女士对其“假想敌”的主张，大致可以归结为以下两点：
(1)外行人不能在任何意义上对文学指点江山。 (2) 不得将“销量”作为衡量文学的标准。
这样一概括，“文学”圈内的想必会有人点头称是。原来如此，“文学”是只有被选中之人方能涉足的秘仪，因此它需要在与经济性无缘的领域受到保护，而身为外行的读者及文学界外部的人，或许也必须对此习以为常。至于说《群像》是靠着《少年Magazine》养活之类的话，是万万不能说出口的。然而，用另一种非常容易理解的词称呼被如此守护之物，那便是“既得权益”。笙野女士或许会说自己守护的并非“文学”的“既得权益”，而是守护“文学”本身，但若回到前述的两点，便会发现二者实则密不可分。既然主张(1)外行人不能对文学指点江山，那么区分“外行”与“内行”的标准又是什么？尽管文学在资本主义框架下采用了“书籍”这样一种商品的形式，然而其却免于承担了责任——通过商品的优胜劣汰将内外行之间的不一致交给所谓的市场经济去判断的责任。取而代之的是依靠“奖项”、“批评”、编辑与作家的悄悄话等，来构建起这套标准。这就是所谓的“文坛”。换言之，“文学”的运营模式是由内行自己决定谁是内行的制度，近似于落语（相声）或者能乐的晋升制度形态。
然而，由这般“内行”所运营的职能集团，在现实中却全面依赖于出版社这种资本主义下的企业。例如，即便笙野女士个人的著作能为讲谈社带来利益、她仅以版税作为其分红所得，也不能反驳这样一个事实：她所试图维护的整个“文学”体系，本身是在出版社的经济庇护之下，通过接受来自其他部门——不仅限于漫画部门，比如对于《文学界》而言，可能是如《Number》（译注：体育综合杂志）这类刊物的——利润再分配而得以延续存在的。
为避免误解，我先说明一下，我并非主张要把“销量”视为“文学”的唯一标准，也并非要宣告作为表现形式的“文学”的死亡。就像在互联网上，大西巨人默默在其个人主页上持续撰写其最新作《深渊》那样：在任何经济或政治环境下，“文学”都会存活下去。假使笙野女士所要“捍卫”的是那种意义上的“文学”，那她既没必要对着连作者本人恐怕都忘记了的《东京新闻》专栏紧咬不放，也没必要去树立一个“假想敌”。更何况，处于那种水准的“文学”当下应该面对的，恰恰应是这个国家的政治状况正逐渐带来的，关于“表现”的危机。我相信，现阶段“文学”对此显得漠不关心，是源于一种确信——确信任何法律、压迫都无法阻挡“文学”的存续。
因此，我所质疑的，是作为“既得权益”的“文学”，甚至可以说是一种不良债权般的文学。不过，我在此并不想进一步讨论这个“既得权益”体系对那些优秀的（虽然它们大概也不希望被我这样认为吧）作品，以及那些除了“文学”便无处容身之人所做出的庇护，究竟是对是错。只是，这个“既得权益”本身在现阶段恐怕已难以存续，而且若不切实探索替代手段，与“文学”相关的出版物将无法刊行。这便是当前的现实困境。
姑且以《群像》为例，试算一下这本文艺杂志在经济上是如何难以维系吧。顺带一提，相较于“文学”实际情况而言，这里列出的数字已经估算得大为宽松了。我手头并非没有掌握类似于日共从不知从何处搞来的秘密经费的收支数字（译注：可能指2002年日共揭露政府“官房机密费”丑闻事件），但既然“揭露”并非此文目的，就不再多说了。
那么，《群像》的本体价格（即扣除应缴纳国库的消费税后的金额）通常为876日元。书籍大致以定价的60%至70%批发给作为图书批发商的经销公司。这个批发价（称之为实价）对于像讲谈社这样与经销公司有长期往来的公司而言，交往越久，条件就越有利。文艺杂志的发行方多为历史悠久的大公司，正是这种有利条件在起作用（经销公司实价的差异，以及对新出版社的各种不利条件，使得“文学”领域的新参与者十分困难）。讲谈社给经销公司的实价大概在70%左右。假设为70%，那么876日元×70%，每册的销售额为613日元20钱。如果《群像》每月销售一万册且持续一年，则销售额为7358万4000日元。
但是，这些销售额当然并非全部都是利润。那么，持续经营《群像》一年究竟需要花费多少呢？
首先便是稿费。若《群像》杂志扣除广告等内容后的版面按 300 页计算，那么会刊登相当于 972 张 400 字稿纸篇幅的文章。若每张 400 字稿纸的平均稿费为 5000 日元，则每期杂志的稿费为 486 万日元，全年稿费总计 5832 万日元。其次，还有印刷费和纸张费。这虽因计算方法而异，但假设每期300万日元，全年则为3600万日元。
然而但占比最大的是编辑们的人力成本。《群像》编辑部成员在主编外共4人，这4人合计的税前年收入估计在5000万日元左右。每个人的年收入因为属于个人信息，在此无法写明，但仅就出版文艺杂志的大型出版社或报社而言，其薪酬会远高于普通工薪阶层。
仅基于以上各项进行尝试进行收支计算，《群像》一年约有7074万多日元的赤字。但是，但凡稍微接触过“公司”的人都会明白，赤字远不止于此。出版社内还有营业、人事、财务、校对以及各类非编辑岗位的员工在工作，书籍、杂志类商品也必须赚出这些人的工资；此外，社会保险费企业也需承担与员工本人负担同等的金额。以上这些都会转嫁到每件商品上的成本上。再比如，我们那次成为笙野女士上期稿件直接契机的对谈，是在酒店房间内附带全套餐饮进行的。即便其他时候的规格不像这样，作家与编辑在酒馆商讨所产生的成本（就寺西先生而言，即便只是在我工作地点附近的咖啡馆喝一杯咖啡这样俭省的形式）也是相当高的。此外，摩托车快递、复印、传真等经费还未计入，以及运营群像新人奖的成本——每位评选委员的谢礼与获奖者的奖金大致相差无几了——这些都必须出自每册613日元20钱的杂志的销售额中。
即便是极其宽松地估算，每年也会有7000万日元的赤字。即便如此，如果连载作品能成为畅销书，收支也可以达到平衡。但不知何故，在“文学”领域例外地拥有众多读者的大江健三郎和村上春树却几乎没有在《群像》出现过。
尽管如此，这一赤字迄今为止是由《少年Magazine》之类、各公司能产生销售额的部门在一直支撑着。但问题在于，出版社今后是否还能承受得起这笔“赤字”吗？曾发行文艺杂志《海》的中央公论社，随着经营恶化，一方面休刊了文艺杂志，另一方面却涉足漫画领域（当文艺杂志的出版社插手漫画时，大概就是出了什么问题），最终在读卖新闻社的支援下转型为新公司。然而，即便漫画占据出版社销售额的大部分这一状况没有改变，整个漫画市场近几年也呈现出萎缩趋势。即便《Comic Bunch》的销量再良好，想必也无法支撑《新潮》的赤字。漫画如今已是自身难保，能确保单独利润就已竭尽全力。各公司正拼命寻找能替代漫画的高收益商品，但即便是那家收录了以夏目漱石为首的众多“文学”作品的老牌某文库，其年销售额也已跌至几年前的一半，可见支撑着“文艺出版”的“文库”这种商品也早已陷入了困境。
其实，“文学”并非自古以来就卖不出去。战前到战后某个时期，曾经有文学全集像发疯一样畅销的时代。那时形成的高收益体质——这里就不详细检验——与如今形成“文学”的既得权益的高成本体质是一脉相承的。在八十年代末期，企业曾以“梅塞纳（mécénat）”为名探讨过文化资助，但随泡沫经济破裂，这些设想也化为泡影。而在“结构改革”（译注：小泉纯一郎内阁时期推行的朝向新自由主义的体制改革）盛行的当下，原本国家向“文化”提供的微薄支持，恐怕也难以为继。例如，在石原都政时期，东京都曾出台规定，都立图书馆每本书只能购买一册。连图书馆层面都已实行财政紧缩。另一方面，都政府却在东京国际展览中心举办动画博览会之类的活动，国家也办起了媒体艺术节，我甚至还收到过问能否提名我参奖的通知——但因为不想让税金那样被使用，我都拒绝了。不过，确实有获奖者凭借国家的经济支持，得以制作商业动画。给我的印象是，过去投向包括“文学”在内的传统“艺术”所获得的税金，正逐渐向动画、漫画等经济性更强的领域倾斜。这对我们这个领域——当然是指动画和漫画——未必是件幸事，这对我而言，又是另一个问题。
这且不提，曾靠文学全集支撑的《海》与《文艺展望》已然休刊，《海燕》也因为教培产业撤出赞助而休刊。而像《文艺》那样并无大量文艺书以外商品的出版社，也被迫改为季刊。此类危机，未必不会突然地、同时地降临在《群像》《新潮》《文学界》《すばる》《小说トリッパー》（至于“文学”在多大程度上承认这些为文艺杂志则另当别论）身上。考虑到出版业的现况，文艺杂志不可能永远作为“圣域”而存续下去。
毋庸赘言，出版界本身正处于一个巨大的过渡期。“IT 革命”正逐步渗透到出版的每一个流程：从数字化带来的编辑流程的根本重构（例如，原稿用电脑书写并通过邮件发送，但校样仍然是在纸上，由校对人员用铅笔进行。我并非主张取消校对，只是指出这种数字与模拟的龃龉已在出版各环节产生，且从企业成本的角度考量，这一问题已无法再拖延），到流通形态本身，乃至对“书籍”这一商品形式的重新审视——出版业已来到了必须改变企业形态的局面。我并非断言将出版全面数字化就是正确的。例如，我本人完全不用电脑写作，我的原稿是用国原稿纸与签字笔写成的。但由于越来越多的编辑开始理所当然地认为稿件应以文本数据形式接收，我的事务所里便配备了专门将我手写原稿录入电脑的员工。如果我是江藤淳或大江健三郎那样的作家，出版社或许会毕恭毕敬地收下“手书”的“玉稿”，但现实并非如此。最讽刺的是，作家用电脑写作这件事，其实只是以微不足道的方式（即作家承担了部分排版工作）为“文学”的成本削减做出了贡献。这不过是杯水车薪。
在这三十余页赋予我的“既得权益”范围内，已无法就更多细节深入探讨，但此处所记之事，是但凡对包括文艺杂志成本在内的出版稍有了解的人，都心知肚明、或至少已有所察觉的事实。笙野女士所构筑的“假想敌”的彼岸，不正是一切与“文学”相关之人早已隐约察觉、却一再拖延，而文学出版实则早已难以为继的这一“现实”吗？
于是，问题便进入下一阶段：既然如此，该如何应对？在这个语境下援引他们的例子，虽然恐怕并非其本意，但例如我手头便有的《重力》这本“文艺杂志”。其制作方式是由撰稿人各自出资十万日元，利用DTP桌面排版（一种数字化编辑技术）自行完成编辑，将制作成本压到最低限度。若回到先前对《群像》的成本测算，我们会发现，其实文艺杂志的成本大半在于编辑部的薪资、稿酬、以及讲谈社这样的大企业所必需的各项开支，若仅以印刷费和纸张成本为基准，“文艺杂志”实际上意外地容易实现收支平衡。当然，我说“意外地容易”，《重力》的同志们也许会说不是那么简单的。但本质上，出版是只要小规模运作便低风险的业务。至于《重力》成员的动机为何，只要阅读其杂志便知，在此不作赘述。但至少一点明确无误：他们至少正在探索一种使“文学”（即便其定义本身，例如《重力》成员之一的镰田哲哉先生与我便可能毫无交集）能够“经济自立”的方式。就这一点而言，他们提出了具体的尝试与方案——这些方案能够应对（或至少可挪用为权宜之计的“应对”）既有“文学”所回避并拖延至今的“危机”——这一点不容忽视。或许对他们来说这是多管闲事，但本文的动机之一，便是将他们的尝试在我的语境中阐述出来。若不如此，正如笙野女士的“论争”无人参与一样，他们的尝试恐怕也会被悄然抹杀（尽管这对他们而言或许完全无所谓）。挪用其尝试，对“文学”的危机而言不过是治标不治本；若要彻底解决，或许应像柄谷行人与其同伴那样，尝试并实践让“文学”整体脱离资本主义体系，在理论上或许更为正确。然而，即便不走到那般激进的“原理主义”，即便是作为治标之策，提出若干尝试方案仍是可能的。幅所剩不多，因此以下将以条列方式呈现吧。
(1) 出版社的成本削减
从重新检讨编辑者的薪资体系，到将掌握 DTP 软件视为文艺杂志编辑的“资格”之一这类基础层面，再到考虑文艺部门的分公司化从而实现成本削减，这些举措都理应被认真考虑。换言之，就是要探索让“文学”出版作为小型公司存续下去的路径。举例而言，若《群像》变成分公司，流通部门与管理部门可委托给讲谈社，出版（即制作成书）的成本由变成分公司的《群像》编辑部独立核算承担，并支付流通及其他相关手续费。正如前文所述，像讲谈社这样长期经营文艺出版的大出版社，在批发价上比新成立的出版社更加有利。因此，即使支付一定比例的手续费，也仍然比重新创建一家新出版社更具优势。因此，即使《群像》本身没有分公司化，只要讲谈社内部确实有人无论如何都想做“文学”，完全可以以独立核算的方式进行企业内部创业。角川书店正朝着角川集团专注于流通部门的方向特化，虽说不是纯粹的文艺出版社，旗下各个出版社作为“发行方”，纳入作为“销售方”的角川旗下。关键在于许多员工甚至完全没有意识到，角川书店本身就是最容易开始“内部创业”（不仅限于文学）的。在文艺杂志或文艺书的销售额中，编辑可能无法再维持一千万日元的年收入，作家的版税也可能无法保持在10%，然而，通过“小型出版社”化，反而能在某些方面变得更加轻便灵活。以更小的印刷数量出版也将成为可能。
(2) 导入由作家自负责任的出版制度
依靠企业层面的努力，即便印数较少仍能维持盈利的话倒也罢了，但当连这一点都无法实现时，该作家在现实层面便再也无法出版单行本。若是作家已有一定实绩或具备政治影响力，那么在当下环境中尚且能勉强解决问题，可一旦连这一点也变得困难，那又该如何出版书籍呢？即便是现在，也有部分出版社以子公司形式设立了自费出版代理服务部门。对于既有作家（“既有”「既存」的定义虽可作多种解读，但此处暂不展开），当作品作为“书籍”已无盈利可能时，可由作家承担出版成本（涵盖直至印刷环节的全部费用，自然也包括编辑人员分摊到单本书籍的成本），再由出版社负责刊行。相应地，若产生收益，那么扣除一定手续费后的金额也将返还给作家。出版社可将此类职能拆分出来成立独立的文艺部门，或新设分公司来承担这一功能；而在编辑人员方面，则可聘用已从出版社退休的编辑，以较低薪资重新任用。想必编辑群体中，也有人宁愿一辈子扎根编辑一线、校对校样直至离世，而非追求在公司晋升的人生（就像我也无法离开漫画编辑的一线岗位一样）。同时，也可雇佣兼职的年轻编辑，或是接收出版社新员工进行一至两年的研修（研修费用当然由总公司承担），如此一来，也能传承与“编辑”相关的各类技术——这些技术绝无可能被数字化取代。低廉的人力成本理应能将作家的负担控制在最低限度，同时提供最优质的“编辑”服务。作家自身可通过积攒养老金，或是干脆作为上班族工作（吉本隆明先生也曾隔日上班谋生）维持生计，从而筹措出版费用。市川真人先生在《重力》杂志中提议的制度——由读者以“投资”的形式筹措出版费用，通过组建一种基金帮助作家解决出版资金问题——也可纳入这一框架下运用。我并不认为将税金投入“文学”是合理的，但也不反对在文学领域拥有政治影响力的大家们向国家游说，使针对“文学”的补助金能适配这一制度发挥作用。此外，也可考虑由文艺家协会向会员募集资金，以低息贷款形式为作家提供出版费用。
(3) 文艺出版向读者开放
话虽有些前后颠倒，但《重力》这本杂志印刷3000册时，从印刷到装订的总成本似乎不到100万日元。我手头有一份漫画同人志专业印刷公司的报价单，若不介意通过DTP桌面排版提交数据，或是将电脑输出的页面逐页制作成制版原稿的繁琐工序，那么无论是漫画还是小说，一本300页的平装书印刷1000册仅需50万日元。50万或100万日元固然是一笔不小的数目，但想必也有人会觉得，作为出书的成本其实意外低廉。比如花费50万日元印制1000册书，单册成本为500日元，这样的书定价1500日元左右是完全可行的。当下我们所处的数字环境，让“外行”也能平等地获得制作书籍的时间与精力；另一方面，漫画行业周边也涌现出大量廉价便捷的印刷公司。也就是说，“出版”这一行为比以往任何时候都更向读者开放。
那么不妨设立这样一种制度：理想情况下由文艺家协会这类作家团体作为对接窗口，任何人（即便是外行）向该窗口提出申请，经窗口确认并获得作家许可后，均可出版既有作家未收录至单行本的作品、绝版作品；也可将出版主体限定为无图书批发账户的法人或个人。此前偶尔有旧书店为相熟的作家出版小册子、豪华装帧本的情况，而这一制度正是要将此类行为公开化。当然，是否许可出版的决定权完全在作家手中。申请成为“出版方”的主体需通过该窗口向作家支付约5%至10%的版税，窗口则从中抽取一定比例作为制度运营成本。假设一本定价1500日元的书印刷1000册，版税按10%计算则为15万日元，叠加印刷费后，“个人出版方”的总负担为65万日元。
网络上已有网站将著作权过期的小说数字化，这本质上是将“文学”作为“书籍”来存续的责任托付给读者。在与渡部直己先生等人的座谈会中，曾提及讲谈社文艺文库的《战后短篇小说再发现》系列，值得关注的是，该系列尽管规模不大，却实实在在实现了销售盈利，且收录的作品大多是未被现行单行本收录的短篇。显然，在“文学”领域，即便是文库本也有大量作品已绝版、售罄。或许被遗忘本就是“文学”的宿命之一，但通过为“外行”设立“个人出版”制度，理应能让部分作品得以留存。这种向“外行”开放著作权的思路，在御宅文化圈早已通过“Wonder Festival”（手办模型祭典）的“一日版权”制度长期落地实施。仅在该祭典举办当日，漫画家及其著作权代理方（出版社）会在完成一定手续后，许可“外行”基于其著作权制作相关商品（此处指“角色周边”）。这一制度虽也衍生出各类问题，但这些问题理应在运营过程中逐步探讨解决。试想，若作为读者的你有100万日元定期存款，且能用这笔钱亲自担任出版方，让你喜爱的作家的作品以“书籍”的形式留存，想必不少人会愿意尝试。
核心问题在于流通环节，在现行出版制度框架下有两种可行思路。其一，委托现有具备流通代理能力的出版社（目前有若干家）负责流通；其二，由文艺家协会或现有大型出版社（也可由有志之士自发组建）为该制度专门在图书批发商处开设账户，承接发行方职能。书的设计风格可由出资的“外行”自主决定（毕竟所有成本由其自行承担）；但另一方面，若相关方认可统一格式（即统一文库本、丛书等版型与装帧样式），也可预先设定好标准化的出版形式，如此能进一步降低各类成本 —— 换言之，相当于为讲谈社文艺文库的每一本图书都匹配一位“外行”发行方。
当然，也可让出版方自行将书籍直接送至书店铺货。
(4) 打造现存通行系统之外的“文学”市场
前面提出的建议这些，归根结底都还在既有的出版流通体系之内，也就是出版社－经销商－书店这一路径之中。但为什么不在这一制度之外，建立起新的“市场”呢。虽然现在已经有作家在网络上直接卖自己的作品，但我想提出的是一种“文学comiket”。这个想法，我以前也和市川真人聊过。comiket原本是对漫画同人志的即卖会活动的简称（コミケット，译注：comic和market组合而来）。在东京国际展览中心里举办的comiket动辄吸引数十万参加者，但活动的运营完全由“爱好者”自行承担。虽说现在这些运营团体也开始逐步法人化，但他们并没有成立企业开展商业业务，只是以御宅族的身份制作同人志，租借市民活动馆，像是跳蚤市场那样办着活动。就这样，迄今为止已经持续了20多年。除了comiket，围绕“外行的创作物”展开的活动也数不胜数，比如以贩卖漫画周边闻名的Wonder Festival。
那为什么“文学”就做不到这样呢。在《文学界》的卷尾长期刊载着松本彻的“同人志时评”，他提到每月都有将近百册的同人志寄来。另一方面是几乎所有的文艺杂志（包含《群像》），都刊有“把你的原稿，做成书吧。”的自费出版广告。而这些全国性报纸上的大幅广告本身，就说明了其需求应该相当旺盛。而这些的同人志和自费出版物，多半仅限于熟人之间小范围流传，被悄悄读后就石沉大海。可既然选择了“书籍”的形式，他们多少还是希望被更多不特定的读者看到吧。
当下仅凭“文学”还不够填满东京国际展览中心。但在东京的市民活动馆举办活动还是相当容易的。摆上一排五十到一百张钢制桌子，每个人每桌有五千到一万日元左右的费用，“AA制”来分摊会场费用与桌子等物品的租赁成本。然后大家就在自己的桌子上卖自己认为属于“文学”的作品（哪怕是软盘也可以）。如果有这种活动，（3）所说的“个人出版者”也可以带着自己的发行作品来参加。
如果说“文学”能从comiket这样的活动中学到什么，那就是：它为新人提供了从现有出版社体系之外出道的途径。且不论这究竟是好是坏，它至少促成了一个现象——有人开始能够“靠同人志吃饭”了。在那之前，也就是在comiket出现以前，想成为漫画家的人几乎只能从所谓的“一桥系”“音羽系”——也就是小学馆、讲谈社，以及另外两三家出版社——那里出道，因为整个市场几乎被它们所垄断。但随着同人志即卖会的规模不断扩大，越来越多的创作者在“comiket”上被读者认识，以漫画家的身份进入既有出版社，同时，为了吸纳这些作者、新进入漫画领域的出版社也随之增多。更进一步，在漫画这一领域，甚至职业漫画家也会参加“comiket”。且更重要的是，“外行”和“内行”的分界在此也不复存在。每到comiket前后，漫画家和助手们都会为制作comiket用的同人志忙得不可开交，甚至出现所谓“comiket赶稿”这样的状况，说起来都不像玩笑。而已经成为职业漫画家的创作者回到comiket参展，本身也构成了支撑活动的人气得重要力量。比如试想一下这样的“场域”，在松本彻时评中提到的数量庞大的同人志摊位之间，柄谷行人亲自售卖《跨越性批判》，隔壁吉本隆明像甩旧货一样卖着《试行》的旧刊，而高桥源一郎则偷偷地摆出所谓《官能小说家・无修版》（也不知道这种东西是否真的存在）。这样一种“场域”，“文学”无法实现，而“漫画”却能实现——难道仅仅因为漫画的市场够大吗？我始终觉得，这恐怕不是市场规模的问题，而是这个领域本身是否具有一种“想要活下去的意志”。
写到这里，该说的也差不多说完了。当然这些提案也各有问题，肯定还有更好的办法。但重要的是，不要借着树立“假想敌”来回避讨论，而是把问题议论清楚，并真正付诸实践。只有这样，“文学”才能摸索出持续生存的方式。
我要再强调一次，我不认为“经济上的自立”是“文学”的全部价值。但如果没有像大西巨人那样，愿意默默地在网上无偿发布“文学”的决心，在现实中既不做任何实质性的努力去维系“文学”或“文学者”，却想靠“文坛”把“文学”当作某种秘仪般的东西继续存续下去——这样的想法是不可能的。我只是指出这一点而已。
最后，为了不让我的这番话只停在纸面上，我打算在东京近郊办一次“文学comiket”。无论是“内行”还是“外行”，个人或团体，都可以参加。参加一张桌子的费用为五千到一万日元，由参加者自行负担。只要有50组以上（这大约是1万元会场费左右的最低限度），活动就能成立。无论是同人志还是著作都可以销售（已经在出版社出版的专业作者的作品也姑且允许）。同时，参加者不仅要付参加费，还要承担一些志愿性的工作，比如从摆放桌椅的这样的基础劳动开始。外地前来的参加者要自己承担交通和住宿费用。我会尽量拜托各类文艺杂志刊载告示，但能不能登上去就不能保证了。说不定，最坏的情况下，一名客人也不会来。即便如此，只要由五十人（组）愿意带着自己认为属于“文学”的东西——无论是《重力》，还是福田和也的弟子関口隼也所写的美少女游戏同人志，在这个规则下一律价值相同的——站到尚未相遇的读者面前，那么我想，这本身便是一种可能性。
总之，觉得“可以试试看”的人，请寄一张写有地址和姓名的往返明信片到《群像》编辑部，注明“大塚英志 收”，并注写明“希望参加”。我们到时候会回复，是否达到了五十组的最低人数。明信片的截止时间就定在一个月之后吧。读者若是在半年内，各文艺杂志上都没有刊出举办公告，那要么是人数没有达到五十组，要么是举办消息被各文艺杂志悄然抹杀。当然，我也非常欢迎笙野女士前来参加。我打算写一篇《石原慎太郎论》之类的新稿，复印后用订书机装好，然后站在自己的桌子前贩卖。（译者按，大塚最初设想的文学comiket现在的规模早已超出他的预想，已经成为能在东京国际展览中心举办的大型文学作品展示即卖会了）