原载于“てらまっとの动画批评博客”。
2018年4月上映的由京都动画制作的电影《莉兹与青鸟》，是导演山田尚子与编剧吉田玲子合作的第四部剧场版动画作品。该片虽为电视动画《吹响吧！上低音号》（2015－2016）的衍生作品，但角色的瞳孔大小、身形比例、轮廓线粗细等角色设计焕然一新，作画与叙事均与本篇划清界限，呈现出强烈的独特风格。总体而言，这部作品高度体现了山田尚子一贯的导演风格，与其之前的剧场版作品（《轻音少女！剧场版》《玉子爱情故事》《电影 声之形》）如出一辙。
当然，以导演的“作者性”解读集体创作的动画作品需谨慎。动画制作虽与真人电影拍摄有相似之处，但因其复杂性更高，依赖众多工作人员的分工协作，难以直接提炼出导演的“个性”或“独创性”。然而，将同一导演的多部作品并置观察，不仅能发现共通的主题，有时还能窥见贯穿所有作品的“手法”。本文所指的“山田导演风格”，便是对这些具体方法论的统称。
从《轻音少女！剧场版》到《莉兹与青鸟》，山田尚子与吉田玲子合作的剧场版动画作品始终运用一种标志性手法—— 将无意识动画化。
“无意识”一词常让人联想到弗洛伊德、荣格、拉康等著名精神分析学家。弗洛伊德认为，人类内心存在通常不被意识到的心理过程或机制，即无意识的作用，由此创立了精神分析学。最早的手绘动画《可怜的皮埃罗》（1892）及卢米埃尔兄弟的首次电影放映（1895）也恰好与这一时期重合。当然，弗洛伊德本人从未提及无意识与动画的关联。弗洛伊德与拉康的理论虽对1960－70年代法国的电影理论（即“装置论”）影响深远，但与当代日本动画的交集几乎为零。
尽管如此，山田尚子执导的动画作品却展现出对无意识的深刻洞察。这并非导演的随意发挥，而是因为动画本身就是描绘无意识的媒介，且这是动画成立的条件之一。山田尚子似乎有意通过作画与叙事，重新审视这一常被忽视的事实。
例如，《莉兹与青鸟》反复刻画了主角铠塚霙的特征性动作：她在语塞时常不自觉地摸侧发，这一习惯成为她的标志。此外，影片开场展现了少女们上学时的步伐，节奏鲜明。山田导演自《轻音少女！剧场版》起便持续关注行走或奔跑的少女足部动作，特写镜头在《莉兹与青鸟》中也多有运用。
这些看似不经意的身体动作，浓缩了“将无意识动画化”的基本态度—— 通过引导观众关注日常行为的“细节”，从中挖掘“意义”。
电影研究者长谷正人通过与卢米埃尔早期电影的比较，探讨了动画中“细节”的重要性。长谷所指的细节，是卢米埃尔电影中偶然出现在镜头背景的自然现象或个体随机行为（长谷：85页），如画面中吹过的“风”、扬起的“尘土”、飞溅的“水花”。在电影诞生之初，观众为这些如今几乎无人问津的画面鼓掌喝彩。
然而，长谷指出，动画原则上无法容纳此类偶然的“细节”。因为“动画电影的每一个微小‘细节’，都必须由制作者有意绘制而成”（同页）。他以宫崎骏导演的作品为例，指出片中的风或蝴蝶“看似偶然，实则完全受宫崎导演的严密调度”（同页）。换言之，动画通过有意描绘类似镜头偶然捕捉的“细节”而成立。
长谷以《龙猫》（1988）中小月背妹妹小梅的场景为例说明。据他描述，“小月背起小梅后停顿片刻，调整呼吸，再用腰力将小梅向上挪动”（86页）。这一场景之所以触动观众，是因为“重新背负”这一“双重动作”唤醒了我们“身体无意识”中关于“背”的记忆。宫崎骏通过描绘日常行为的“细节”，直接诉诸观众的身体感知。
更值得注意的是，长谷使用了“身体无意识”这一术语。这个陌生的概念可视为将通常用于描述心理的“无意识”扩展至身体动作，背后可能参考了德国评论家瓦尔特·本雅明的电影理论，他以精神分析为基础展开了独创性论述。
本雅明将电影摄影机视为对应弗洛伊德精神分析的视觉装置。摄影机能记录并可视化通常不被意识到的 “视觉无意识”，如人类行走的方式、点火器或勺子的抓握动作。本雅明指出，普通人能粗略描述走路，但几乎无人能精确说明迈步瞬间0.1秒的姿态，或手与金属物体接触时的微妙位置变化。而电影摄影机通过特写或慢动作等手法，将这些“细节”转化为可见之物，展现“从未被目睹的无意识空间”。
特写并非仅将模糊可见之物变得清晰，而是揭示物质全新的结构组成。同样，慢动作不仅呈现已知的运动元素，还在这些已知元素中发现完全未知的元素。 [ … ] 因此，摄影机眼中的自然与肉眼眼中的自然截然不同，尤其在于：被人类意识编织的空间被无意识编织的空间所取代。 [ … ] 视觉无意识通过摄影机首次为我们所知，正如本能无意识通过精神分析首次为我们所知。（本雅明： 619-620 页，部分翻译有调整）。
摄影机如精神分析揭示“本能无意识”般，揭示了通常视觉无法捕捉的“视觉无意识”。长谷的“身体无意识”大致指代这些被“视觉无意识”发现的微小身体动作。人类“背负”某物时几乎反射性的“用腰调整”动作，需借助摄影机等视觉装置才能被记录与再现。因此，当这些动作被动画再现时，尽管是平凡行为，却带有“观众无法立即解读的模糊表情”（长谷：86页），散发无法归结为主题、叙事或角色意图的独特魅力。长谷认为，“在宫崎电影中，[…]仅描绘人类基本动作的无数‘细节’的真实感，远超作品的‘主题’或‘信息’，震撼我们的身体感知”（同页）。
当然，这种“视觉/身体无意识”的描绘并非宫崎骏作品独有，甚至是动画成立的条件之一。即便以最基本的“行走”动作为例，要让角色自然行走，需精确观察与再现脚跟位置、膝盖角度、肩膀与头部高度等“细节”。尽管预算、人手或档期限制常导致简化，但原则上，“细节”描绘应存在于所有动画作品中。
《莉兹与青鸟》与宫崎骏作品类似，甚至更为执着地描绘了日常生活的细腻表情。除了前述霙的习惯动作与开场步伐场景，还有制服褶边的波动、发丝的细微颤动、眼球曲面的侧脸特写，细节繁多。“将无意识动画化”首先是通过动画表现这些“细节”。
然而，山田尚子的尝试不仅止于细腻的动画化。关键不在于无意识“细节”本身，而在于它们对叙事的效果。
长谷虽高度评价宫崎骏动画的卓越表现，却质疑“宅男”观众专注于“细节”的观赏态度。他认为，“视觉/身体无意识”的表现“虽对电影主题展开无关紧要，却足以独立吸引观众”（88页），导致忽视作品的“主题”或“叙事”。反复观看的宅男被“将无数‘细节’从主题中剥离、作为图像享受的欲望”（同页）所驱使。长谷认为，《千与千寻》（2001）等作品迎合了这种欲望，“与其将‘细节’整合为‘主题’，不如说是‘主题’之外的‘细节’魅力的罗列”（88-89页）。
确实，与《风之谷》（1984）等宫崎作品探讨人类、自然、文明的宏大主题，（龙猫）背起妹妹不足一秒的动作片段显得细微而独特。若因后者忽视前者，难称恰当的观赏态度。长谷将“细节”与“主题”或“叙事”视为对立。
然而，在《莉兹与青鸟》等山田尚子作品中，这种对立似乎不存在。“细节”与“主题”并非对抗，而是通过对前者的解读（或其不可解读性），开启对后者的理解，构筑了截然不同的叙事－影像系统。山田常将“细节”中的“视觉/身体无意识”作为叙事的关键要素。
《莉兹与青鸟》主题聚焦于主角铠塚霙与伞木希美的微妙关系变化。她们逐渐意识到，不仅无法完全理解对方，连自己也未被充分理解。片中过量的“细节”描绘作为密码，象征这种双重误解——对自我与他人的无知。山田似乎有意通过大量“视觉/身体无意识”表现少女们“对观众（及她们自身）而言无法立即解读的模糊表情”。
既然如此，在《莉兹与青鸟》中，观众对“细节”的关注不会阻碍对“主题”或“叙事”的理解，反而相反。那些清醒意识无法捕捉、对“主题”或“叙事”看似噪音的“视觉/身体无意识”，因其晦涩暗示了人际关系的复杂性。观众通过被“细节”吸引，方能触及“主题”。在山田作品中，并非角色的有意决定或行为，而是无意识的微妙动作推动了叙事。
以阿福德斯理论闻名的佐佐木正人指出，日常行为中存在名为“微小偏差（microslip）”的细微动作。他以抓取桌上杯子的动作为例。本雅明在解释“视觉无意识”时提到，抓取点火器或勺子时，“我们对手与金属间发生了什么、以及这如何随精神或身体状态变化几乎一无所知”（本雅明：620页）。佐佐木的微小偏差正揭示了这一秘密。他描述了四种动作：
第一，手伸向杯子时，接近目标时速度略减或瞬间停顿，称为微小 “犹豫”。第二，手看似朝某物伸去，却中途突然改变轨迹，转向他物，即微小的“轨迹变化”。第三，在伸手抓远处的杯子前，稍稍触碰近处的杯子，称为“无意义的接触”。 [ … ] 第四，手在接近目标物前，迅速改变形状，称为微小的“手形变化”。例如，手掌张开准备包住杯子，却在最后转为捏住杯柄的形状。（佐佐木： 204-205 页）。
抓取桌上杯子时，人类并非以最短路径最高效率移动，而是可能出现“犹豫”“轨迹变化”“无意义接触”“手形变化”等微小偏差。这些描述正是本雅明所谓“无意识编织的空间”。长谷关注的“重新背负”动画，与抓杯子的动作在无意识微小动作的意义上同属一类。“将无意识动画化”即 “将微小偏差动画化”。
剧作家平田织佐为实现演员的“自然”表演，有意融入这些动作。他表示：“与认知心理学学者合作15年后，得出结论：演员表演的优劣取决于微小偏差。”（平田：4页）他还将类似随机动作融入机器人设计，使其更接近人类。
由此看，山田尚子的方法论或可视为将平田在戏剧领域的微小偏差引入动画的尝试，但不仅为追求动作的“自然”或“人性”。佐佐木将手的微小偏差比作言语中的“语塞”。“任何自然的言语都充满‘语塞’、‘嗯’‘啊’等喉音、短暂停顿、起言又改口等现象”（佐佐木：205页）。言语并非意图或意志的直接流露，而是如手的犹豫或轨迹变化般，伴随起言与改口，呈现为“多种声音交织又消散的场域”（同页）。弗洛伊德早已将口误、听误、语言游戏等日常偶发事件视为无意识的表现。
山田尚子的作品以行为与言语中的微小偏差为叙事动力，编织出不同于人类常规意识与行为的无意识叙事。如《莉兹与青鸟》中过量的“细节”映照自我与他人理解的困难，《轻音少女！剧场版》（2011）与《玉子爱情故事》（2014）通过“与其说是A不如说是喵=梓喵”或“臀部[形状的]麻薯=摔个屁股蹲”等谐音联想与语言游戏，展开创造性与情感等核心主题。《电影 声之形》（2016）以听障少女与手语沟通为主题，几乎全片被无意识的“细节”点缀。
山田尚子的成名作TV动画《轻音少女！》系列曾被视为“日常系”代表。她的“将无意识动画化”手法在被嘲笑无故事、无法描绘奇迹的日常系动画中孕育而生。这是一种从日常“细节”中“视觉/身体无意识”的交织中，拾取如泡沫般浮现的叙事碎片，缝合为一幅作品的过程。少女们的微妙动作、声音的细微语调，孕育着超越日常的小奇迹与微小超越性。在国家与历史等宏大叙事重新主导现实的当下，这种从日常细节中挖掘叙事的潜能显得尤为深刻而富有意义。
参考文献
佐々木正人『アフォーダンス入門』、講談社学術文庫、2008年。
長谷正人『映画というテクノロジー』、青弓社、2010年。
ヴァルター・ベンヤミン『ベンヤミン・コレクション1』浅井健二郎編訳・久保哲司訳、ちくま学芸文庫、1995年。
「【平田オリザ氏×武田隆氏対談】（前編）決して同じ気持ちになれなくても、つながることはできるんです。」http://diamond.jp/articles/-/28364?
図：京アニ出版部『京都アニメーション版作画の手引き』、株式会社京都アニメーション、2005年、61・56頁。