民族主义浮夸风——「阴影」之下的韩国动画产业

文章出处：Mechademia，Volume 9，2014 第144页－162页。

原文链接：https://muse.jhu.edu/article/557289

韩国流行文化已经成为了全球媒体流动（media flow）所不可或缺的一部分，无论是广受欢迎的零零年代韩剧、K-Pop、韩国电影，还是2012年全球爆红的《江南Style》。但是，有评论家指出，在海外，韩国流行文化主要是由实拍电影、电视剧，以及魅力十足的艺人所代表的。¹相比之下，韩国流行文化中的另一部分很少受人关注——这指的是，1950年以来面向韩国观众制作的各种TV动画和动画电影（及其生产过程），其中大多数是由为日本动画公司服务的韩国动画工作室制作的。

日本的动画产业建立在它庞大的外包网络之上，而这则包括了许多跨国公司。截至文章发稿时，日本国内约有700家动画工作室，其中65家主力公司隶属于日本动画协会（AJA）这个更大规模的动画业界组织。²并非该组织成员的，大多是些“小作坊”——有时，它们小到只有一间办公室和几名员工；这些工作室，是那些大动画公司的分包商。因此，大型动画公司通常会将工作分包给能够更快完成工作的外国工作室。

目前（2014），日本的动画公司高度依赖中国大陆、菲律宾、泰国和台湾地区的分包商；然而，日本最早的主要外包对象，却是大韩民国。自二十世纪六十年代中叶起，韩国成为了日本动画制作流程中不可或缺的一环。事实上，为日本动画工作室（以及美国和欧洲的卡通片）提供外包服务，不仅使动画制作在韩国成为了一个商业可行的产业，而且还使韩国成为了世界第三大动画生产国，直到九十年代末其产量被超过为止。³正如托马斯·拉马尔所说，日本动画工作室将作品的相当一部分外包给别国制作，以至于动画成品的“日本性”变得复杂了起来。⁴。

同样地，笔者认为，如果从更为广阔的亚洲动画史的视角来审阅所谓的“日本”动画的话，那么，这一概念本身将会变得更加微妙和复杂，并且，考虑到日本动画产业的霸权地位，由（日本的）“他者”所承担的外包动画制作工作，往往会被全球的观众所忽略。笔者将在本文中梳理韩国动画的历史发展轨迹、把它的起源追溯到二十世纪五十年代，并且，笔者将特别关注那些嵌入了明显的混杂叙事（hybridized narratives）和视觉特征的作品。藉此，本文意在揭示那些可以使韩国走出（日本动画产业在韩国动画产业上留下的）「阴影」的各种模式和实践。

动画，成为了战后韩国新兴媒体产业所不可或缺的一部分，而这一切则始于韩国的第一家私营电视台，1956年成立的HLKZ-TV（대한방송／大韓放送）。⁵二十世纪五十年代末至六十年代初，韩国播出过一些广告动画短片和实验动画。1967年，申东宪（신동헌）制作了韩国的第一部长篇动画电影——《洪吉童》（홍길동）。之后，韩国每年都会上映大约5-10部动画电影，但由于韩国动画观众的逐年递减，其产量也逐渐减少。最近，韩国媒体提出了这样的问题：为什么韩国这个拥有与日本相仿的动画制作产业（infrastructure）、多年来积极创作韩语动画的国家，却没有诞生一位手冢治虫式的人物？有分析认为，韩国观众对动画片并不感冒。⁶尽管如此，得益于数十年的活跃制作，韩国的动画产业最终引起了青瓦台的关注，并在1999年得到了官方对数字动画的认可和推广。⁷而这则促使日本政府在2004年施行自己的“内容产业”推广政策。⁸。

尽管获得了官方认可，但是，比起日本动画的学术研究，针对韩国动画的研究却寥寥无几：约翰·A·兰特（John A. Lent）和柳奇恩（유기은）简述了其发展历程，而尹爱丽（윤애리）则探讨了位于全球化需求和传统意识形态的“之间领域”的韩国动画师。⁹然而在学界，几乎没有任何对韩国动画史——尤其是对那些被指控“抄袭”日本动画的作品——的考察研究。这些所谓的抄袭动画，构成了六十年代至八十年代的韩国动画作品中的绝大多数。「抄袭」的（一个）定义是：“未经授权，使用或紧密模仿其他作者的语言和思想，以及，将其他作者的作品充作自身著作的行为或实例，例如：不标明原作者。”¹⁰然而，正如玛丽琳·兰道尔（Marilyn Randall）在分析文学中的抄袭时所指出的那样：“抄袭…并不存在于文本，乃至互文本中。它只存在于文本、读者，及其文化预设所共同界定的空间当中，即，文学语境下的实用空间（Pragmatic Space）。”¹¹。

换而言之，抄袭并不是未经授权复制原作的简单行为；如兰道尔所说：“它体现了一种权力结构·权力斗争，而后者所牵连的，远不止单个抄袭者（agent）或受害者。”¹²同样地，我们或许很难将韩国动画归类为抄袭作品，因为，韩国动画公司成立的目的，就是对日本动画进行再生产（或复制）。也就是说，如果韩国动画源于持续复制日本赛璐璐动画的操作，那么，将它们定义为抄袭（作品）是不充分的，因为，仅凭抄袭一词，是无法涵盖韩国动画发展初期的具体过程与内在复杂性的。另外，即使韩国的少年儿童从小在不知道原产国的情况下看着日本的TV动画长大，由于日本和韩国动画的界限被混杂的视觉表现所模糊，所以，我们需要以一种更加全面的方式，来理解韩国的民族主义动画是如何助长了这种“无意识”的。正因此，对韩国那多产却在全球范围内鲜为人知的本土动画产业发展历程的分析，将为我们提供一个研究风靡全球的日本动画产业的全新视角。

序曲

韩国的第一部动画，长期以来被认为是文达夫（문달부）于1956年制作的乐喜牌牙膏动画广告（럭키치약 CF）。¹³¹⁴当时，文达夫先生是HLKZ-TV的艺术监督，他一个人完成了动画制作的全部工作，包括原画、描线和摄影。1956年的韩国还没有动画摄影台，所以，这则黑白动画广告，是由一台固定机位的普通相机逐张赛璐璐胶片摄制而成的。¹⁵然而，2006年的发现显示，文达夫制作的另一部广告动画《OB Sinalco》（OB 시날코）¹⁶比乐喜牌牙膏的广告动画还要早两个月播出。据金大弘（김대홍）报道，这一新的发现改变了韩国动画的历史，并使人们更加深入地了解到了动画和电影文化之间的紧密联系；在韩国电影的黄金时代，这些广告曾在电影院中播出。¹⁷日本的动画产业始于手冢治虫1962年创办的虫Pro动画公司，当时，它主要依赖电视台的赞助播出，相比之下，韩国动画则起源于与商企的合作，并依赖院线网络分发播映。韩国的第一位动画电影监督、执导了《洪吉童》的申东宪先生，也是广告动画制作出身的。短片《真露烧酒》（1960，진로소주）和《真露天堂》（1962）的成功，给了他进军长篇剧场版动画的信心。

然而，真正掀起韩国动画热潮的，却是日本动画产业的发展。尽管与手冢治虫的虫Pro并无直接关联，但该工作室在日本取得的成功所产生的溢出效应，对韩国动画的生产制作起到了刺激作用；它的影响，贯穿了整个六十年代。1965年韩国与日本建交后，三星物产（隶属于三星集团）与动画公司第一动画（제일동화）签约，开始承接日本东映动画的外包业务。¹⁸动画的分镜和脚本由日本提供，但所有其他工作，包括原画、描线和摄影，都是在韩国完成的。三星开始招聘全职动画员工，并邀请日本动画师森川信英来培养新一代的韩国动画师。这次跨国合作催生了两部TV动画：《黄金蝙蝠》（1967，황금박쥐／黄金バット）和《妖怪人间贝姆》（1968，요괴인간／妖怪人間ベム）。它们都是在森川信英赴韩工作的四年间制作出品的。《黄金蝙蝠》于1967年在日本首播，在韩国则于1968年放送，因此，长期以来人们一直以为这是一部日本制作、韩国引进的TVA（《妖怪人间贝姆》同理）。然而，森川说，实际上，它们都是在韩国制作完成，然后才出口到日本的。¹⁹。

在这两部作品制作完成后，韩国的TV动画产业“不求上进”，工作基本以承接日本动画工作室的外包单为主。日本动画在韩国的正式放送始于1970年，彼时，MBC播出了《海底小游侠》（1969，海底少年マリン）。同年，《铁臂阿童木》（1963，鉄腕アトム）也以《宇宙少年阿童木》（우주소년 아톰）的韩文标题，在TBC（东洋广播）上播出。在之后的几年间，韩国电视台播出的大部分动画节目，都是外包给韩国工作室制作，然后再由电视台低价买入的日本动画。不过，正是通过这种分包与联合制作，而非直接从日本购买TV动画（的播放权），韩国才第一次接触到了日本动画。就此而言，韩国的位置（position）是独特的：它并不是被动的消费者，而是日本动画生产制作的积极参与者，而这则带动了韩国本土动画产业的蓬勃发展。

在《黄金蝙蝠》制作同期，韩国也制作了其他动画片。1967年，申东宪执导的《洪吉童》（韩国首部彩色动画电影）和《虎皮与石英》（호피와 차돌바위）在电影院上映。同年，韩国第一部定格动画《兴夫传》（흥부와 놀부）杀青，其制作过程中用到了看起来和玩具娃娃一样的人偶。这三部动画均以韩国传统民间故事为蓝本，并强调了勇敢、谦逊、善良的道德观。风格上，它们与日本动画完全不同，既没有出现大眼睛的角色、也没有以科幻剧情为主。

1968年不仅出现了更多民间故事改编的动画，例如《善花公主与孙悟空》（선화공주와 손오공），而且还见证了韩国第一部“科幻”动画《黄金超人》（황금철인）的诞生；这两部动画，均由朴英日（박영일）导演。更重要的是，《黄金超人》也是韩国第一部正式出口到日本的国产动画（1969年）。同年，龙裕洙（용유수）执导的《洪吉童》续集《洪吉童将军》（홍길동 장곤）问世，而朴英日导演的西方儿童文学改编动画《金银岛》（보물섬），则是第一部以拟人动物角色为主角的韩国动画。

1970年，韩国没有发行任何国产动画。1971年，有3部动画上映，其中包括：《好童王子与乐浪公主》（왕자호동과 낙랑공주）、另一部改编自韩国传统神话的动画，以及，龙裕洙导演的《闪电阿特姆》（번개아텀）。日本的《阿童木》已于1970年引进韩国市场，所以，观众很容易察觉到龙裕洙的“阿特姆”与阿童木之间的相似之处。

《闪电阿特姆》1971年上映时，绘柄与铁臂阿童木相像的少年“阿特姆”吸引了不少年轻观众。铁臂阿童木在韩国的人气是如此之高，以至于《闪电阿特姆》也分到了一杯羹：1975年，它改名为《闪电阿特姆的归来》（번개아톰 2 – 돌아온번개아톰）在全国重映。从海报来看（见图2、图3），龙裕洙的《闪电阿特姆》和《闪电阿特姆的归来》似乎是两部截然不同的动画。最初的电影海报忠实于影片的人物设计，并显然受美国卡通和迪士尼动画的影响更多。相比之下，1975年的重映海报则明显受到了《铁臂阿童木》的影响，无论是在角色介绍、还是主人公名字的发音上。1975年重映本片时再次使用《闪电阿特姆》的旧片名可能不大合适，因为，当时的韩国儿童已经接触过了《铁臂阿童木》的引进版本《宇宙少年阿童木》。在1971年的电影海报上，主人公的名字“阿特姆”（아텀）读作“ā-Tè-Mǔ”，然而在1975年的海报上，他和手冢笔下的机器人少年的韩文姓名保持一致，改名为“阿童木”（아톰），读作“ā-Tóng-Mù”。虽然中间这个元音的差异使1971年的“阿特姆”成为了一部尴尬拙劣的仿作，但同时，这部电影也唤起了当代韩国观众的怀旧情绪：在他们看来，剧情完全独立于《铁臂阿童木》的《闪电阿特姆》，是韩国早期制作的原创动画之一。²⁰而且，我们可以在整部动画中看到一种赤裸裸的民族／国家品牌宣传，例如印上“ROK”（Republic of Korea = 大韩民国）字样的各种科技设备；这充分体现了创作者强烈的民族主义情绪。简而概之，尽管《闪电阿特姆》对《铁臂阿童木》的模仿止步于1975年的片名更改和重映海报，但这种与当时流行的日本动画之间微弱但显而易见的关联，使我们可以将它视为韩国公然抄袭（模仿）日本动画的开始。

《闪电阿特姆》上映后，龙裕洙又执导了1972年唯一的国产动画《怪物大战》（괴수대전쟁）。²¹在那之后，韩国的动画工作室将全部精力集中在为日本动画提供外包服务；直到1976年，韩国才迎来了新的国产动画作品。总而言之，六十年代末至七十年代初制作的韩国动画，由韩国传统故事的动画改编和模仿日本动画的作品构成；不过，沧海桑田，两者的比例在七十年代后半发生了巨大变化。

机器人动画：韩国的国民作品

在1976－1986这十年间²²，韩国动画在韩国国内积累了大量粉丝，尤其是1979－1983年：在这段高峰期，韩国每年制作的动画电影多达十部，甚至超过了同期制作的日本动画电影的数量。这段时期，可以被视为韩国动画的黄金时代。这些动画大多以科幻题材为主，并一般作为韩国5月5日儿童节、或当地影院和文化中心暑假期间的特别节目放映播出。孩子们（主要是男孩）一整年都对这些电影翘首以盼。它们中的大多数与当时的日本动画十分相似，例如《跆拳机器人V》（1976，로보트 태권 V）、《跑吧，魔神X》（1978，달려라 마징가X）、《无敌勇士黄金之翼》（1978，무적의 용사 황금날개／황금날개 1.2.3.）、《宇宙黑骑士》（1979，우주 흑기사）、《星球机器人雷霆A》（1981，혹성 로보트 썬더A）、《超合金机器人Solar 123》（1982，초합금 로보트 쏠라 원투쓰리）、《太空敢达V》（1984，스페이스간담V）…²³它们以及许多其他电影的视觉风格和故事剧情，都令人联想到当时流行的日本动画。从片名和电影海报可以看出，它们主要受《魔神Z》（1972－1974，マジンガーZ）和《UFO机器人 古连泰沙》（1975－1977，UFOロボ グレンダイザー）等机器人动画所影响。

金青基（김청기）靠《跆拳机器人V》崭露头角，在韩国一跃成为了富有远见的科幻动画监督。他在十五年间制作了超过三十部动画电影，其中包括五部《跆拳机器人V》的续集，以及著名的少年探险（兼反共）系列动画《朵里将军》（똘이장군 제3땅굴편、간첩 잡는 똘이장군）。金青基的职业生涯始于六十年代初，彼时，他是一位漫画画师，其漫画情节深受美国电影影响。²⁴1968年，他在《善花公主与孙悟空》片场担任动画师，但随后于1971年创办了自己的动画公司“前进文化”（선진문화）；在这之后，他主要和TBC合作推出动画广告。众所周知，金青基对韩国仅仅是日本动画工作室的分包商这一点心存不甘。²⁵1975年，他开设了自己的动画工作室，首尔动画（서울동화 프로덕션），而他制作独立自主的国产动画的梦想则始于引起了本土巨大反响的《跆拳机器人V》。²⁶金青基希望将自己的电影和日本动画区分开来。为了在经历过日本殖民统治（1910－1945）、朝鲜战争（1950－1953），以及随后的南北分裂（1953-）所带来的民族创伤的朝鲜半岛“重新想象和重塑”韩国的身份认同，金青基在动画中融入了民族传统武术跆拳道这一元素，藉此，彰显了它的韩国特色（Koreanness）。²⁷在接下来的几年里，他又制作了几部类似的影片，但没有一部能（在商业上）与其处女作《跆拳机器人V》相媲美。不过实际上，反复制作剧情相仿的动画，似乎玷污了他的名声。

金青基的《机器人军团＆机甲3》（1985，로보트 군단과 메카 3）是一部缝合怪影片（hodgepodge），由他之前执导的作品（《Solar 123》《太空敢达V》《跆拳机器人V》）片段复制拼接而成。劣质的缝合（patchwork editing）导致机器人和人类角色一次也没有在电影里同框出镜，因为，它们原本就是来自不同动画中的角色。因此，整部电影由冗长的机器人战斗片段组成。每台机器人只要一登场，电影就会播放与之匹配的非剧情声主题曲。这部完全不讲究连续性的电影会在不同战斗场景之间突然切换，导致角色互动出现诡异的断层，并造成了叙事结构上的不连贯——对某些观众来说，这种剪辑手法极富喜剧效果，但对其他观众而言，其效果却是灾难性的。例如，身体部位被切断的角色，在后续场景重新出现时竟完好无缺。此外，在画面和剧情没有出现任何断章的前提下，影片会在中途随机显示“下篇待续”的字样，而这则表明：长达一小时的《机器人军团＆机甲 3》，可能是由一集分为上下两部分的TV动画拼贴而成的。²⁸主角及其敌人的战斗场面和反应镜头（reaction shot）全部混杂在一起，以至于1985年观影的小朋友们都觉得自己受到了背叛——尤其是期待能看到完全新作的那些。

然而，这种工期紧张的情况在当时的韩国并不罕见。在韩漫业界，抄袭、借用日本漫画中的角色，为它们重新取韩文姓名，并用它们创作出一部“完全新作”（作者称之为“拼接式”韩漫）的做法在八十年代甚是流行²⁹，因此，采用了这种创作方式的金青基在当时已不足为奇。但是，回想起来（尤其是日本动画在全世界爆红之后），金青基的“拼接式”创作、以及他作品中的角色与其所模仿的日本动画中的角色之间那过高的相似度，在某些人眼里或许伤害了韩国的民族自豪感。如今，金青基已成为了韩国过去一度蓬勃发展的动画产业的代表人物。不过近年来，韩国博主对金青基的意见似乎存在分歧：同情他的人认为金的做法不免具有时代局限性，而另一派人则谴责他公然抄袭日本动画的做法。

以上两种对金青基作品的反应，呼应了玛丽琳·兰道尔所说的，对待抄袭的两种方式（discourse），即“道歉和谴责”。一方认为，人类的大多数活动都是不断重复的，因此，抄袭是“不可避免的”，而另一方则崇尚“知识产权、原创性和个体的本真性（individual authenticity）。”³⁰兰道尔指出，在人们眼里，抄袭“只有在抄都抄不好时”才是坏的。³¹不过，笔者认为，金青基的“劣质”动画也许可以被理解成是是在戏仿自己以前的作品，或戏谑地道出／提请人们关注日本机器人动画中的绝大多数都是在韩国制作的这一事实。通过公然、浮夸地将这些外包给韩国制作的日本动画韩国化，金青基破坏了这些“日本作品”的本真性。多年来承包制作日本动画的经验，使韩国动画师对创作属于自己的故事充满了信心。某种意义上来说，身为前殖民宗主国日本的分包商这一点反而在韩国动画师中激起了更加强烈的民族主义情绪，因为，他们渴望制作出与日本观众所消费的、外包给他国制作的动画相类似的，属于韩国的动画。换而言之，这些与（被抄袭的那些）日本动画高度相似的韩国机器人动画的创作动机源于强烈的竞争意识，并形成了笔者所说的“民族主义浮夸风”和“毫无歉意的模仿（mimicry）”。³²七八十年代日本经济的飞速发展进一步加剧了这些抄袭现象。

（抄袭了日本动画的）韩国动画师“毫无歉意的”民族主义情绪并不局限于为本国观众制作的动画。日本动画协会前专务理事兼事务局长山口康男在一次采访中告诉笔者，作为艺术家，韩国动画师有着强烈的自豪感，这有时会给日本动画公司带来麻烦。³³在改编自水木杏子（原作）和五十岚优美子（作画）的知名少女漫画的热门TV动画《小甜甜》（1976－1979，キャンディ·キャンディ）的片场，时任制片人的山口康男需要经常与韩国动画师打交道（偏贬义）。山口解释说，有很多次，他不得不将赛璐璐原画邮寄回韩国（有时这要花上一个月）进行修改，因为，韩国动画师一度尝试在动画胶片上留下自己的“印记”。例如，一位韩国画师好几次在背景中加入了迷你大小的韩国寺庙——尽管《小甜甜》的故事设定在美国和欧洲。换句话说，通过这些“印记”或“签名”，这些赛璐璐画师表明：他们不只是日本动画公司的外包劳工，而是可以蓄意破坏、削弱、甚至颠覆日本动画本真的“日本性”的韩国动画师。山口康男三十年后谈起这段经历时显得轻松自如，但他坦言，这是与韩国动画师合作时最棘手的问题之一，因为这些“小破坏”有时会耽误这部共115集的周播动画的制作进度。³⁴。

同样地，金青基的机器人动画看似乏味地抄袭了日本的机战动画，然而，我们也可以将其理解成一种民族主义式的实践，意在摆脱将韩国作为影子劳动力的日本的束缚。这样的案例还包括：朴宗熙（박종희）导演的，抄袭自《机动战士高达》的《宇宙黑骑士》；宋正律（송정률）导演的，抄袭自《宇宙战舰大和号》（1977，宇宙戦艦ヤマト）的《飞翔吧！宇宙战舰龟船》（1979，날아라! 우주전함 거북선）。

《宇宙战舰龟船》的标题极具象征意义：它，是韩国民族身份的重要历史指涉。龟船（거북선）曾在十六世纪日本侵略朝鲜期间击败了丰臣秀吉手下的军队。通过将《宇宙战舰大和号》中的日本民族主义重构为韩国的民族主义表达（modality），这部电影构成了一种后现代式的浮夸模仿，并和霍米·巴巴提出的后殖民模拟理论（postcolonial mimicry）有所不同。³⁵霍米·巴巴认为，被殖民者利用“模仿”以效仿和“成为”殖民者。然而，就《飞翔吧！宇宙战舰龟船》而言，对前殖民者文化作品的挪用并不是为了“成为”殖民者，而是为了“超克”日本。韩国动画的“模仿”实践巧妙地避开了殖民者那显隐交错（in/visible）的凝视以及它所伴随的焦虑、模糊与矛盾情绪，因为这种模仿既没有被日本观众察觉，也没有引起韩国观众的注意。与巴巴所说的“几乎一模一样，但却不（完全）具备白人性”（almost the same but not quite/not white）的关系不同，韩国动画师对日本动画毫无歉意的抄袭挪用（这种现象的成因是多元决定的）创造了一种浮夸式的模仿——“这部作品不仅与大和号一模一样，而且，它是百分之百的韩国作品”——这种模仿，完全是为了满足韩国观众的民族主义情绪。³⁶。

错位，但又共有的身份。

可用于研究韩国动画的另一个典型案例，是《科学小飞侠》（科学忍者隊ガッチャマン）。《科学小飞侠》于1972年首次在富士电视台播出；1978年，该系列推出了剧场版动画和TV第二季，紧接着，它又在1979年推出了动画第三季《科学小飞侠F》。1979年，初代《科学小飞侠》以《鹰之五兄弟》（독수리 오형제）的韩文标题在TBC播出，之后，于1990、1996年在KBS（한국방송공사）重播。

深受《科学小飞侠》影响的韩国动画一共有三部，各有各的特色。在韩河林（한하림）导演的《铁人007》（1976，철인 007）中，原本的五位主角变成了四位，但他们的服装与《科学小飞侠》中的角色所穿的完全一致。另一部效仿《科学小飞侠》的作品，是金泰中（김태종）执导的《太极少年白鹰》（1979，태극소년 흰 독수리），它也是“世界第一部3D动画长片”。观众需要佩戴特制的红蓝色差玻璃纸3D眼镜观看影片。海报上的宣传语写着：“WOW！刺激！只有我国的孩子才能第一时间看到的——世界首部完全3D制作的动画长片！”（见图9） 从中可以看出，这种对民族主义情绪的动员所面向的不仅是它的潜在观众（即韩国儿童），而且还包括那些陪孩子一起去影院观影的家长。

“我国”（우리 나라），是韩国人与韩国人谈论自己国家时经常用到的词语。³⁷结合了片名、角色腰带上化用自大韩民国国旗的“太极”符号（태극）和韩国的传统精神的海报强调：只有“我国”的孩子，才能够欣赏和理解这部动画。这种宣传，旨在激起孩子和家长的民族（国家）认同感。³⁸。

日本动画公司将作品外包给韩国工作室，是因为它们可以快速高效地制作出质量上乘的动画。所以，许多日本动画公司对韩国同行赤裸裸的抄袭行为选择了视之不见。³⁹当龙之子的韩国分包商——三井制作（삼정기획）——发现1979年播出的《科学小飞侠》大受欢迎时，它便向龙之子申请许可，为国内观众制作一部韩国版的《科学小飞侠》。⁴⁰或许是为了维持良好的合作关系，龙之子同意了这个企划。

这次罕见的合作，促成了新人导演李圭弘（이규홍）的电影《鹰之五兄弟》（1980）的诞生。⁴¹本片的独特之处在于：其制作团队全部是由参与过《科学小飞侠》外包工作的韩国动画师构成的，这使他们能够立即利用现有的资源进行创作。在对角色、场景和剧情做出微调后，《鹰之五兄弟》这部对初代TVA和1978年的剧场版动画进行了不同演绎的电影，便作为韩国版的《科学小飞侠》闪亮登场。此外，《鹰之五兄弟》亦实现了韩国动画师创作同一动画的“更优”版本的民族主义欲望——在制作影片时，他们更注重细节和美术（见图11）。由于龙之子给《鹰之五兄弟》开绿灯的缘故，所以理论上，本片应是著名的《科学小飞侠》系列的正统续集。然而，由于许多人认为这部电影只是一部单纯的抄袭作品，所以，它至今未被高清修复，亦未获得应有的认可。⁴²。

以类似方式制作而成的动画，让韩国观众接触到了一系列与日本动画相似（parallel）但又有所不同的动画故事。这种相似性，也许是韩国“无意识”消费早期日本TV动画的主要原因之一，而非某些学者（岩渕功一）所主张，是因为日本动画那与生俱来的、切断了自己与原产国的联系的“无国籍性”或“无臭性”。这也使得针对“韩国动画抄袭日本动画”的批评，愈加复杂了起来。这些批评，忽略了全球化的多重过程、层级和导向，以及，后者所生产出的——超越了空间、文本和文化界限的媒介。

韩国制作的动画，作为面向本国年轻观众的民族主义媒体发挥着作用。此外，它们在剧情和人物设计上与其模仿的日本动画几乎没有任何区别，矛盾的是，这反而创造了一种错位，但又共有的（dislocated yet shared）动画身份。其他类似的现象还包括：近期发展起来的富川动漫产业集群中心，以及，仁川机器人乐园这一企划；它们与韩国当前的国家／民族品牌战略密切相关。⁴³为迎接1988年的汉城奥运会，韩国业界开始创作更具本土特色的作品，它们大多改编自国产漫画，受日本动画影响较少。自1987年起，韩国的大部分机器人科幻动画消失的无影无踪。⁴⁴由于缺乏可供模仿和超克的“对手”，韩国动画一度迷失方向，进入了寻找自我的转型期——尽管如此，一些试图彰显韩国特色的国产作品，仍与当时流行的日本动画高度相似。韩国的第一部“成人”动画《蓝色海鸥》（1994，블루 시걸）借鉴了日本的《城市猎人》（1987－1988），而冒险动画《战士瑞安》（1997，전사 라이안）则令人联想起日本的各种史诗向动画。

追求更具韩国特色的作品，反而使韩国动画人气下滑。韩国动画产业的衰败并不是因为缺乏人才，而是因为，在韩国大众的认知中：韩国动画，是幼稚的，甚至，恬不知耻的低劣抄袭作品。讽刺的是，韩国动画产业正是建立在对日本动画的“模仿”之上，而且几十年来，韩国观众喜欢的一直是这些抄袭作品。笔者再次强调，韩国对日本动画看似无端的抄袭·重新挪用，实际上却是为了超越日本作品而存在的；讽刺的是，韩国动画师脑海中的超越身为日本动画“影子劳工”的自己的方式，竟是创作与日本动画相似的作品。某种意义上，限制韩国动画师创作潜力的并不是资源或天分的匮乏，而是狭隘的民族主义思维。⁴⁵。

目前的韩国动画研究中最引人注目的一点是：曾主导业界二十余年的机器人动画一度被视为耻辱、被抹煞，直到“国家”认可其存在价值时才重新浮出水面。韩国2013年开发的仁川机器人乐园耗资56亿美元，并计划于2016年开张⁴⁶；园内，有各种动画和真人电影中的机器人。⁴⁷设计方案中包括一座矗立在正中央俯瞰整个主题公园的，巨大的“跆拳机器人V”雕像。此外，韩国东南部的马山市也将开发另一座机器人主题乐园。⁴⁸韩国打算在数字化／机器人科技为导向的未来展现（envision and assert）竞争力的欲望，在全国各地对机器人相关的主题公园的大力发展上得到了体现。在寻找本国的机器人想象力之“起源”时，韩国自然会将目光投向《跆拳机器人V》。

总而言之，韩国动画似乎陷入了泥潭：它想要摆脱，却又不断模仿着日本动画，并试图以反动的民族主义浮夸风来“超克”自己心中的那位劲敌。然而，近期将象征着韩国的“跆拳机器人V”雕像从仁川机器人乐园移除的举动再次证明：大韩民国，仍未超越和接受它与日本共同谱写的，复杂的动画史。