到了1960年代后期，反文化(counterculture)的实质内容也出现了变化。例如，在1967年至1970年间，成千上万的年轻人开始在山区和森林里建立公社。而布兰德(Stewart Brand)正是为他们出版了第一本《全球概览(Whole Earth Catalog)》。对这些返乡者(back-to-the-landers)和其它许多从未真正建立起新社区的人来说，传统的带来社会变革的政治机制已经破产，当他们的同龄人组建政治党派并发起反越战游行时，这群年轻人——我会叫他们新社群主义者(the New Communalists)——从政治行动转向了技术与意识的转变，将其作为社会变革的主要源动力。如果美国的主流文化是冲突（从国内的骚乱到海外的战争），这个社群的世界就是个和谐的世界。如果美国政府部署了大规模的武器系统以消灭远在千里之外的无辜生命，那么这些新社群主义者不过部署了一些小规模的技术应用——从斧头，锄头到扩音器，闪光灯，投影仪和迷幻药(LSD)——来将人们聚集在一起，让他们体验共通的人性光辉。最后，如果企业和政府的官僚要求男男女女都成为长于让自己的心理支离破碎的专家，那么技术引发的团结的体验，将会让他们重返自立，完整。
当菲利普·K·迪克写下《黑暗扫描仪(A Scanner Darkly)》(1972)时，嬉皮士们曾经有多么乐观，我们就可以读出多少愤怒：企业/戒毒所同时也是最大的毒品种植者和流通渠道，官僚机构则通过无孔不入的监视，隐瞒和谎言压迫公民的神经，夹在其间的一代青年人则只能在吸毒带来的极乐(euphonia)和无休无止的荒谬工作这两个极端间被撕裂。
在这个还不属于计算机，全球资本主义和脑科学的年代，这种“心理的支离破碎”首先是这两个极端中的一端，在团结和孤独间的分裂：佛教和精神分析——首先便是死亡驱力与“涅槃原理(nirvana principle)”间的分裂。涅槃是自我毁灭的冲动，是消灭自我(ego)，从不堪重负的疯狂之中抽离的绝望选择（在今天，同样也有越来越多的人转向佛教）。但死亡驱力则恰恰相反，“在这一时刻，事物的‘常态’运转，陷于物质现实的低能惰性而无力自拔的‘常态’过程被暂时中止；我们进入了充满魔力的生命暂停之域(domain of a suspended animation )”，正是卡夫卡提供了文学领域中对驱力主体的终极描述：
事实上，当尤利西斯驶近时，这些强大的歌女们并没有歌唱，或许是她们相信只需要沉默就能对付这个敌人，或许因为尤利西斯一心一意只想着蜂蜡和铁链，脸上露出喜悦的神情，竟使她们忘却了所有的歌唱。……但是她们——比以往任何时候都更加美丽——舒展四肢，并且旋转起来，让那可怕的长发在风中自由飘拂，在岩石上宽宽地舒展她们的利爪。她们不想再去诱惑人，只想尽可能长久地捉住尤利西斯那双大眼睛里反射出的光芒。
驱力主体表明的是沉默的开始，从原乐中抽离——此时，主体终于意识到自己才是现实中的不可能之物，是现实的过剩，我事实上身为物(as the Thing I actually am)。由此，我们得以重写《黑暗扫描仪》的结局：想象布鲁斯所藏的花儿被发现，他被拷打，监禁，但还是一次次地坚持要得到一朵蓝花；他知道这不容于这里的秩序，但坚持这么做，即使他不知道为什么……如果如本雅明所言，资本主义终究是一种宗教，那么资本主义的宗教就建立在对驱力主体的剥削，控制和塑造之上。
由此，我们得以暂时搁置这一撕裂佛教与精神分析的裂隙（还有什么能比1968年更表现了这种深刻的对立？在艾伦·金斯堡(Irwin Allen Ginsberg)选择用他的“唵”介入芝加哥的动荡时，拉康却尖酸地指出：“你们想要新主人，你们会得到新主人”），而转向这一撕裂的主体的另一面——同时也是故事的另一面，和企业阴谋格格不入的“扫描仪”。
很容易以边沁的环形敞视监狱模型为蓝本写出《黑暗扫描仪》的三个故事：其一是囚犯巴布·亚特，环形监狱的中心对于他是一个纯粹的虚构，永远不知道中心是否有人在那里——甚至如果能够肯定有人在那里，这种恐怖还能消散一些；其二是狱卒弗瑞德，作为僵死的凝视，无止境的观看让他发疯；其三是布鲁斯，知晓了巴布亚特和弗瑞德同是他自己。如此，我们便遭遇了最为怪怖的体验：当我们观看自己时，不仅仅是我成为了实体－客体，更是我的凝视成为了客体。
但在这一简洁的三元组之外，仍有第四个形象并未得到诠释：即作为一个生活幸福美满的中产阶级白人的巴布·亚特——我们很难抗拒将他称为基努·里维斯的诱惑——这是银幕上这一形象的真理，即我们最终总要返回演员本人；同时，他也正是巴布·亚特/弗瑞德的真理(Truth)，只有当我们排除了他，主人公才得以一窥自身的分裂（正如我们只有“排除”了演员本人才能接受故事）。故事的开端：
有一天，当他正要从水槽下面拿出一桶爆米花时，亚特的头撞到了他正上方厨房橱柜的一角。很疼，他的头皮破了一小块，但这出乎意料且不值一提的小伤让他终于觉悟了。许许多多的念头很快就闪过他的头脑，他不恨橱柜：他恨他的妻子，他的两个女儿，他的整个房子，带了割草机的后院，车库，辐射供暖系统，前院，围栏，整一个操蛋的地方加上其中的每个人。他要离婚，他想分崩离析——而他很快就如愿以偿，渐渐开启了一段全新而阴沉的人生，他愤恨的东西在其中一扫而空。
这正是一小片实在界(a little-bit-of-Real)的运作逻辑。在此之前，基努·里维斯“好像一条塑料小船，平稳地永远行驶下去，当它终于沉没时，所有人都偷偷地感到一丝解脱”。而当这一完全偶然的物质因素突然被发现时，原来平衡而冷漠的符号秩序突然因为这内在的不一致而崩溃了——如此，我们得到的正是拉康的精神病：在拒绝了一个“生活美满的资产阶级白人”生活时，他也同时拒绝了事物的“正常状态”。主人能指（“父格隐喻(parental metaphor)”）被拒绝，排除在符号秩序外，又以精神病幻象的形式在实在界中回归。
同时应该注意的是这一拒斥的反面：精神病（在亚特这里，应该将这一范畴缩小到妄想症）撤销了原初压抑，客体－凝视被重新包含在现实之中。他清晰地知道，一个庞大的监视系统正在他的周围运作——这难道不是我们在幻听之中的体验吗？无论我们说什么，都总有一个声音在回答，这是大他者的原初话语，是使得一切对话得以建立的基础，即沉默：
我们——这里我以众人的名义说话——并不了解自己，直到细读了上方的指令才顿开茅塞。于是我们发现，没有这个领导，无论是我们的书本还是常识，都不足以承担齐心协力的整体计划中最微小的任务。
由此，我们得以重新理解卡夫卡笔下的主角：作为《中国长城修建时》的反面，在他（们）面对《审判》或《城堡》中的庞大官僚机器时，他（们）面对的正是支离破碎的律法的大他者，不能赋予众人各自的身份，甚至不能维持自身的一致性。K在法庭上遭遇的深刻羞辱因此深刻地不同于一种寻常的有关“上帝离我们太远”的阐释，而是相反，“我们的世界只是上帝的一种坏脾气，他的一个坏脾气”。如威廉·古柏(William Cowper)曾言：“神行事奥秘难测(God moves in a mysterious way)”。这是一个过于接近俗世的上帝——无怪乎在父母的屋檐下：
一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。
回到《黑暗扫描仪》，需要指出的是，妄想症（经历了异化，却没有经历分离）这一建构并非单纯的“病态”——恰恰相反，如K在法庭上“抬起手来，遮在眼睛上方，想看清楚到底发生了什么”——面对原质－快感的爆发，妄想症是最后的绝望尝试，如同亚特（的独白，这一幕比起电影似乎更接近一场戏剧）所言：
说真的，它到底看到了什么？看穿我的脑子？我的灵魂？……我倒希望它可以看到清晰的图像，因为我渐渐看不清我自己了。……因为，如果连扫描仪也只能看到模糊一片，那我们就是受了诅咒，永远如此，至死都如此，只知道一点点事实——连这一点点都是错的。
所以，还有什么比知道那个大他者不过是自己，一个瘾君子，一个纯粹的失败者，一个连自己是什么都摸不清的生灵，能为他带来更大的伤害呢？当现实没入实在界时，剩下的只有孤独症主体。
到了这一步，我们才得以将前文中的两个范畴综合起来。在黑格尔这里，从沉浸在自然中的“动物灵魂”到“正常”的主体性的过渡永远要借助于“消失的中介点”——从现实中的撤退，以打开重构符号秩序的空间——这一中介正是“世界之夜”。（我们可以借此理解拉康的“正常不过是疯狂的一个亚种(subspecies)”，和一种“我们都（某种程度上）不正常”的庸俗观念相去甚远，而是我们的“正常”本身就建立在精神病的逻辑之上）而另一面，对“这儿耸立起血淋淋的头颅，那儿又突然出现白色的骇人亡灵”的体验正是分割驱力(partial drives)的最好诠释——当欲望打破驱力的循环时，全新的欲望模式才得以浮现。借助詹明信对《切文古尔镇(Chevengur)》的分析，这一切开始时：
世界的减灭(world-reduction)的第一刻，偶像被破坏，旧世界在暴力和苦痛中被扫荡，这本身就是重建其他事物的前提。在全新的，从未被想象过的感觉与情感出现前，回归绝对的内在性的第一刻是必不可少的，这是全然粗鄙的内在性，是无知的空白状态。
随后是第二阶段，对梦想－欲望模式的重构：
这个过程，很容易让人简单地误以为是所谓的重建或乌托邦式的建设。但实际上，它还涉及到先得出一种想象乌托邦的方法。也许用一种更西式的精神分析分析语言来说：……我们可以认为乌托邦过程的新开端是一种对欲望的欲望，学习如何欲望，对那种被称为乌托邦的欲望的发明，和一套全新的幻想这些事物的规则——一套叙事手法，在从前的文学典章中没有过先例。
布鲁斯的悲剧就在于，他（被裹挟着）经历了第一阶段，却无力开启第二阶段。当他像一个农民(peasant)一样劳作时，他所剩下的也不过是这种“全然粗鄙的内在性(absolute peasant immanence)”，这当然是人的零度——当布鲁斯被化约为非人的生产机器时，他也在符号秩序中“死去”了：这个虽生犹死的生灵正是“意识形态的崇高客体(sublime object of ideology)”，用斯大林本人的话说，一件“特殊材料”。
而我们正是在这里遭遇了对《黑暗扫描仪》的庸俗解读的终极诱惑：这一官僚机器利用了这个可怜生灵，吸取它的活力来服务于其“事业”——“事业”往往是含混的，并且很大程度上注定是失败的，很容易想象警方和庞大的种植园－企业达成的阴暗协议，将真相和接近真相的人抹杀。如此，布鲁斯的一切都沦为了无意义。故而最好的解决方法是回归“自然”，远离“政治”，如同嬉皮士们的选择……同样的阅读进路也将《切文古尔镇》阐释为普拉东诺夫对共产主义乌托邦的谴责：对屠杀的描写勾起了审查官员对那种再熟悉不过的反对派口吻的记忆——不要忘记，普拉东诺夫在1929年就完成了《切文古尔镇》的写作，但直到1988年（此时，布哈林都已得到平反——苏联已然垂死了）它才得以出版。
但假如还有另一阐释呢？假如《切文古尔镇》和《黑暗扫描仪》的呈现，恰恰体现了最高的热忱呢？在普拉东诺夫的不朽著作的结尾处，当莫斯科的官僚来到镇上进行“评判”时：
那天早晨，塞尔比诺夫(Serbinov)看见一张桌子上放着个冷衫木做的煎锅，在一个房顶上，有一面铁旗挂在一根杆子上，那是一面不会随风飘摇的旗子。
在此刻我们可以清晰地感受到文字的“质量”：生活本身凝固了，成为了不再能够被称为“日常”的东西。这并非是新社群主义者们幻觉般的田园牧歌（甚至可以在今天的网络文化中看到这一社群主义的影响，而网络则显然与田园牧歌的梦想相去甚远——再一次，并非哪里出了问题，而是后者就是前者的真理），相反，这是生活的原貌，是一个政治范畴，是卡夫卡笔下的“傻子”们，不知疲倦地运转——“冷衫木的煎锅”或“不会随风飘摇的铁旗”难道不正是快感的躯体吗？
普拉东诺夫著。
由此，我们也能解释普拉东诺夫对屠杀的冷漠视角：并非他想要置身事外，而是他从来就不曾关心——在切文古尔镇的实际存在的乌托邦里，这些暴力与恐怖本就作为秩序的一部分被接受下来。这就是将列宁与斯大林区分开的标志：《切文古尔镇》无疑是来自列宁的，而试图压抑屠杀（这一压抑物的回返当然是斯大林主义的大清洗）的审查官员则隶属于斯大林。
这也是《黑暗扫描仪》的悖论，菲利普·K·迪克呈现了这个空白的主体和他的愚蠢享乐，但下一步的诠释是敞开的：基努·里维斯－巴布·亚特－弗瑞德－布鲁斯这一形象到底是一个可怜的牺牲品还是一个英雄（即使他“不知道他所做的”），完全取决于我们在怎样的视角去审视他。《黑暗扫描仪》的电影改编因此也是唯一对菲利普·K·迪克作品的成功改编。微妙地介于一般而言的电影和（全）动画之间的质料带来的无限增生的表象正是从福柯到德勒兹的身体的隐喻：其周围遍布着压迫、禁锢甚至扼杀身体的力量。而同时，身体也是生成的，逃逸的，借助于话语，将自己以呐喊呼吁的形式传递给他人……
唯一反讽的是，在今天，当流动成为一种常态时，似乎要区分被暴力与战争驱赶的非法移民与可以随意选择自己的居所，职业以至身份的富人都成为了不可能。当拉康在1975年宣告“我反对哲学(Je m’insurge contre la philosophie)”时，他反对的正是德勒兹和他的《反俄狄浦斯》：拥抱前符号的力比多之流(libidinal flux)的生产力并不构成对既有的权力结构的颠覆——再一次回到新社群主义与互联网的例子，如果将德勒兹的陈述推向极端，那么我们所追求的不过是多型倒错的游戏，全身心地投入（反抗的）幻象之中。
现在不妨回到那个环形敞视监狱的三元组——但是这一次要将观看者本人纳入其中。其一，银幕中的主角，在质问扫描仪的凝视时也试图直接穿透屏幕，其话语最终也是面对大他者的欲望之谜的呐喊：“你到底想要什么(Che vuoi)”；其二，观看者，和故事保留了安全的距离，并拥有阐释的权利——但是在影片的操作中，他发现自己要么看得不够多，要么又看到了太多；其三则是对前二者的综合，在今天，当生命政治已经越来越深入我们的生活时，我们的一举一动都可以被量化为数字，在用户活动监控(UAM)庞大的算力下任何误差都不被允许：
一些公司开发的设备除了跟踪员工流动外，还分析工作中的社交动态——员工如何交谈，聊多长时间，什么语气，他们怎么坐在午餐，与谁一起喝咖啡等等。2015年，位于波士顿的分析公司Sociometric Solutions为20家公司提供了配备麦克风，位置传感器和安装速度测量器的员工身份徽章，以便检查员工互动如何影响绩效。其中一个公司美国银行发现，在自助餐厅里，某些人只与另外三个人坐在一起（四人座位），而另一些人则坐在十一个人的座位上（十二个座位）。那些坐在较大的桌子上的人，一周内的工作效率提高了36％。当公司开始裁员时，坐在较大餐桌旁的员工的压力水平比坐在较小餐桌旁的员工低30％。最近，沃尔玛获得了一项名为“收听前端”的系统专利，该系统使用声音传感器，除了记录工人和购物者的谈话外，还监控特定的噪音，如物品扫描仪的哔哔声和袋子的沙沙声。这诱使美国出现了一个完整的行业，行业内的公司专门研究数以万计员工的行为。例如，Evolv在全球范围内分析了超过5亿个员工数据点，例如员工与其主管或其他人交谈的频率。
我们自己难道没有落入和弗瑞德或巴布·亚特同样的处境吗？技术进步似乎也将直接地导向控制的进步——只有在此时，屏幕作为幻象壁垒的作用也被破坏了。这是一种纯粹的精神病的观看模式：屏幕中发生的事（语词）完全具有真实的效力，而更不堪忍受的是，并不存在一个隐形的主宰，我们得到的只有一片无序，混乱，被资本的快感－增生统治的混沌。
但是这种精神病的观看模式也并非是激进的——这样的背叛早已被包含在文化资本主义的逻辑之中，仍然要指出内在于观看者和故事间的距离：如果只有在故事之中发现所谓的“真相”，那么这一“真相”也很难超出故事。我们对待这样的故事就如基耶斯洛夫斯基对待他的纪录片，一旦超出了观看的限度，我们并不需要被禁锢在电影院的黑暗中，而是可以选择直接离开。（如果按照罗兰·巴特的陈述，我们越来越将自己体验为一个完整的能动的主体，而这根本是一种误认）
所以，我们仍然要一次次地重提一种“全新的欲望模式”，在其中我们的欲望－快感得到了全盘的颠覆，而不受现有秩序的中介。这是托洛茨基的“改良版本”的人，是《切文古尔镇》里的冷漠的，仅仅“为了它自身”的存续而存续的小镇，而为此我们从来不惧怕牺牲牺牲者。由此，我们最终要做的无疑是提出一种间离而非冷漠的阅读——这是政治的，也只能是政治的。在1968年，这个愿望被凝聚在一句简单的口号中：“让想象力夺权”。
我没读过拉康和齐泽克以及黑格尔，所以非0的文章中必然包含了一些我没有理解或者误解的部分。我尽量只评论我自认为没有误解的部分，基于我个人对迪克的理解。这肯定会展示出一定的作者中心倾向，而且由于我对迪克的钟爱我也会同意一种将他置于理论之上的看法。但是这肯定不是说拒斥理论分析，尤其非0使用激进理论与精神分析对黑暗扫描仪做出了精准的解释（甚至可以说我认为绝大部分作家在理论面前并没有什么值得尊敬的地方，但迪克是罕见的例外）。我的评论只是提供一种更加基于迪克个人作品的理解，它主要对非0的分析中的两个观点有不同的看法。
非0将黑暗扫描仪放置在战后的反文化运动的时代氛围中进行分析，将黑暗扫描仪中精神分裂的主角视为了某种时代症候的完美典型。这样的进路无疑与黑暗扫描仪的作品气质（不论原作还是动画）以及迪克个人境况一致。就像迪克在后记中提到的，这部作品无疑呈现了一种国家范围内的境况。但是也应该注意迪克的后半句，他更加关心的他所认识的人的处境。由此，我可以对非0的分析先给出一些建议。他的分析全部集中在了主角的三个身份之上，而有些忽视了其他角色可能带来的意义。例如，非0关于心理的支离破碎和扫描仪这两个端点的定位准确的刻画了故事的两个核心内容。不过在心理的支离破碎上似乎还可以多花一点篇幅。与作为扫描仪部分关于巴布亚特的幻想症相比，查尔斯（杰里费宾，小说中的两个角色动画中被合一了）开头部分的躯体化症状似乎可以为“我事实上身为物”提供一些更深入的说明。例如某种身体现象学的视角？其中关于这种自体内增生的蚜虫的几段说明都有着很多可以挖掘的地方。当然，这样一组形象可能在精神分析中占据何等位置我是无法肯定的。不过在后续他关于世界之夜以及过渡到正常主体性的两个阶段之间或许可以找到查尔斯形象的容身之处。他似乎同样处于布鲁斯所在的位置，在第一阶段与第二阶段的夹缝处。但是他们又显然与布鲁斯不属于同样的处境，这一点我会在对布鲁斯给出一些不同的说明后再讨论。
像迪克所说的去聚焦那些他关注的人，这是某种对黑暗扫描仪更少的解读。然而就像我开头说的，迪克自身或许比任何理论要更丰富。于是，我会基于迪克作品的内在构筑而对非0的两个解释给出不同看法。它们分别是开头部分非0对于布鲁斯最后采摘蓝花的解释，以及最后部分非0为黑暗扫描仪的某种英雄化理解给出的可能性。在给出我的不同看法前，我需要对黑暗扫描仪在迪克作品中的大致位置和一些特性给出一个说明。
在基皮化与外型破坏者的基调下，黑暗扫描仪是迪克最私人化且最温情的作品。就像我们每个人童年时期都会有的一座游乐园，在那里错误可以被允许。但是就像任何陈词滥调的故事一样，当离开乐园后那些致命的错误就不再是儿童的贪玩了。当然，我们很快就可以把这种成人的致命视为不足道的，就像伟大事业也是徒劳之事（西西弗斯式的默瑟教派成为了人类之光伊西多尔严肃的救赎）。黑暗扫描仪因此与迪克几乎所有的长篇小说都享有一个共性：主角总是处在某种困境中。困境自然带来对拯救的要求，我非常同意佩列文关于小说的主角需要自我拯救的看法，这实际上也成为了迪克作品中最难以被理解的部分。在他的多数长篇作品中这种拯救是难以被发掘的，因为这种拯救总是出现的如此琐碎。但黑暗扫描仪的不同之处在于它没有拯救，如果它不能算作一部忏悔录（按照迪克后记的说法，他不希望采取过于道德的评价），它也是关于那些真正错误的记录。
那么由此我不赞同对布鲁斯摘取蓝花的解读以及某种可能的英雄式的理解。其中前者为后者提供了一种例示，我们需要确认布鲁斯的行为在这里具有对秩序的某种反抗（即便他自己也不知道），进而才能为某种敞开的英雄式解读提供一个锚点。非0在对布鲁斯这个最终回归的身份进行分析时，他将布鲁斯定位在世界的减灭与欲望重构处于两个阶段的中间。这的确是对布鲁斯所处境况的一些精准把握，毕竟布鲁斯的行动模式似乎具备了很多“活尸”一样的特征。但生产性是缺失的，不仅是布鲁斯在小说中真实处境的刻画（他就没干啥活，而且显然不是一个有效率的工人）。更重要的是他其实已经进入了欲望重构的阶段中，不论这多么初级。他就像个新生儿一样开始获得友谊，社区精神以及感恩，就像那些牢狱多年重返社会的囚犯一样。他已经再次进入了塑造的欲望之中，而真诚的将蓝花视为带给朋友的感恩节礼物。与此不同的是查尔斯，同样处于夹缝中的他不仅无力开启第二阶段，甚至他的死亡都是无理由的（这意味不是一个决定）。在面对那位奇特的复眼死神时，查尔斯对他的罪状都一无所知。而对此构成巨大反讽的地方在于当他死亡时，他手边的书籍既然是那本《源泉》。但这并非是迪克所言的某种对错误的因果报应， 反而更可能是对这位有着迪克好友原型的角色的某种遗忘理想的承认。尽管这个理想是不足道的，甚至是不可接受的（恰好是中产阶级的诱惑，在迪克的作品是最不可接受的）。
那么如果布鲁斯是一个进入了欲望阶段但如此稚嫩的新生儿，他的摘取蓝花行为便无法被视为哪怕不自知的英雄时刻。相反，如果将它视为一个新生儿，这种违反规定（但这个违法实际上是轻微的，农场只不过是另一个乐园）就应该按照刚好逆向的方式理解。它被最小化为一个新生儿的正常举措：贪玩。这是此处使我们真正感受到迪克为何将作品本身视为他自己，而不是任何一名角色。这是那些关于错误的记录，一种抛弃道德评判但却如此悲伤又饱含温情的回忆。这是对必然的进程中那些因为贪玩遭遇了致命后果而的朋友们的书写。所以布鲁斯最后贪玩的摘取了蓝花，这一切罪恶与痛苦的根源，并将它带给他的朋友们。这一切错误的开端在结尾被再次书写，这是错误，是无关乎道德的因果报应，而不是我们需要的那种英雄时刻。
与此不同的是另一个极端，我认为是巴里斯这一角色所扮演的诱惑所在，他反而满足某些我们找寻的英雄时刻的特质。例如某次这位瘾君子正在用廉价的材料制作一个消音器。如果说懦弱的巴布亚特对于主体过剩的认识是随着服用D剂以及身份紊乱等因素所裹挟，那么巴里斯则似乎更像一个坚强且清醒的英雄。手枪消音器或许可以被视作对现况的唯物主义反讽，毕竟它能给你物质意义上的沉默与死亡，而且才花了几十美分。这里刚好给了我们机会将巴里斯的行为视为某种对驱力主体的沉默奉上的极致讽刺。当然，巴里斯有他的顽固之处。这位分量不低于主角任何一个身份的角色注定了难以得到多少分析的空间。关于主角三个身份的任何分析在巴里斯身上都是不适用的，它是理论家痛恨的恶魔。而且不同于一般的滑稽剧英雄，巴里斯并非某个后现代小说中那种常见的那种虚无主义知识分子。他并不依靠理论、实践甚至想象力去对抗。这使他不仅在故事中是没有缺陷的：他随意的就坑害了既下场又当裁判的主角，而且依靠嘴角的笑容就能让自己无懈可击。他同样没有理论上的缺点，我们无法从巴里斯的个人史或者行为中解读出什么去把握这个角色的重要象征。他呈现给我们的只要那种粗鄙浅陋但却又绝对的恶意，这种恶意甚至不来自那种“只是想看着世界燃烧”的疯狂。
那么巴里斯有可能作为那个拯救的可能吗？巴里斯应当被视为那个被真正忽视的英雄吗？不能，因为他是个坏逼。这里并没有任何反省或者惩戒，而是走向了一种绝对的去罪化。巴里斯不是那种需要被救赎的人，他根本不属于任何阶段。他不是那种恶人，而是我们无法应用道德范畴去评价的人。但他仍然为主角的那个三元组提供了终极的诱惑，这个诱惑所在是去罪化能使那些错误变得真正琐碎，变得真正的毫无关系。我们不会在像迪克一样为对那些角色所遭遇的严重惩罚感到痛心，因为惩罚不再是惩罚了，巴里斯会在包括农场在内的任何地方都如鱼得水，最终的采摘蓝花也不过是又一个滑稽的阴谋。可是迪克并没有留下这样的空间，我们会感受到在巴里斯的诱惑和布鲁斯之间的阻碍（不仅是我们认为布鲁斯无法成为他，而是我们甚至不想要布鲁斯成为他）。与此不同的是布鲁斯对于查尔斯构成的诱惑，难道这种诱惑不是那个年代的美国人都享有的吗？（想想安兰德成为一种时代精神的时期与反文化运动的重叠）
这最终使这个问题停留在一个尴尬的局面。在查尔斯－布鲁斯－巴里斯之间，我们并没有在后两者之间的某个位置找到可能的英雄时刻。这实际上使得在作品之中是没有英雄时刻可供发掘，我们无法在布鲁斯的牺牲中找到某种可以被赞赏的特质。这里哪有什么可与切尔古文镇中的铁旗相比照的事物了？布鲁斯回到的是一个成人的乐园，他所采摘的蓝花是错误的开端。如果我们将蓝花视作某种堪比铁旗的事物，那类似的热忱将导向何处？难道这不是玩火自焚的一簇人吗？但是，我得说非0在蓝花之中看到了某种与热忱相似的事物并非是全然的错觉或者理论幻觉，蓝花的确还有着在惩戒与反省之外的意思。我们首先能感受到它至少没有那种严峻与刺痛的感觉，它的确不是一种审判后的执行，反而更加饱含温情与真诚的怀念。想想最后的名单，这些在迪克的生命中被熟悉的朋友的死亡已经是再严苛不过的惩罚。但这个惩罚如迪克所言实在是太严重了。“如果世上真有罪恶，那就是人们想要永远的快乐并因为这个想法受到惩罚”。是的，迪克不忍去严苛的再度对待那些逝去的朋友，因为他们本身的惩罚已经足够严重，而他们的错误又是如此的自然。尽管他仍然必须坚持那个错误的货真价实，并且也只有这样他才能避免让那些苦痛与惩罚被完全抵消。不论是查尔斯的结局那样简单的将其归结于某个他者，还是以一种巴里斯的伪英雄式态度将错误变得不足道，错误仍然是错误。因此，采摘蓝花是一次真诚的反省，同时也是一次纪念。它所纪念的是那些更早在犯下同样错误的朋友们。因为想要永远快乐的想法并不是被贬斥的，没人会因为对于它的渴望而受到谴责。
在这一反省与纪念的双重行为中，迪克所写下的“我是作品本身”才得到了解释。而英雄时刻也才获得了它的位置，并非属于黑暗扫描仪中的任何角色，而是迪克本人。这是他的告解，对于那些错误，他勇敢的面对他们，将最根源的开端置于结尾，让主角去承受那种重负。这不是任何道德上的谴责，而是让他们再次面对那个决定，那个去玩火的决定。但是这同样又是另一个愿景的承载：没有人应该为了永远快乐的想法而受到如此惩罚。敌人是贪玩时的错误决定，但贪玩并不是错误，所以他们将再次回到那个乐园。“让他们全都用另一种方式再玩一次，祝他们幸福”。
