本文は、屋頂現視研の拾荒戦略 Rags Drum 2020の前夜祭＋後夜祭の受賞稿です。
はじめに
本稿は、1999〜2003年に放送されたサンライズのロボットアニメ『THE ビッグオー』を対象とする。日本のロボットアニメと特撮怪獣映画のジャンル的伝統を分析し、ユダヤ＝キリスト教のメシアという観念を用いることで、よりラディカルな解釈の道筋を組み立てたい。二十世紀末は、キリストの世紀末だった。誰もが、知らず知らずのうちに、文化的なキリスト教徒になっていたのだ。ここで目指すのは、還元的なテクスト分析でも、経典を自説の注釈に使う「六経注我」式の理論語りでもない。双方向の解釈である。理論がテクストを解釈し、同時にテクストも理論を解釈する。そうすることで、より複雑で、より多様な読み――さらには誤読――の余地が開かれることを期待している。
一、鋼鉄の肉体と規律訓練される肉体
横山光輝が鉄人28号と金田正太郎の出会いを初めて描いたとき、巨大ロボットというイメージがこれほどの人気を博し、その後の数十年で、裾野が広く、いつまでも衰えない創作ジャンルへと育つとは、思いもしなかったかもしれない。このジャンルの巨大ロボットを時代に沿ってたどってみると、その描かれ方の変化に気づく。戦う巨大ロボットたちは、明らかに、ますます「言うことを聞かなくなっている」のだ。初号機は暴走し、ユニコーンガンダムはパイロットを取り込む。ただロボットに乗り、力ずくで怪獣や敵を倒せばよかった「よき時代」は、どうやらもう戻ってこない。
巨大ロボットは、まぎれもなく人間のもう一つの身体である。開発者が息子の正太郎の身代わりとした鉄人28号や、身体に麻痺の残る三日月の手足となったバルバトスがそうだ。アニメを見ていれば、ロボットとパイロットの同一性を強調する演出は、すぐに目に入る。典型的なのは、ロボットが攻撃を受けると、コックピットの操縦者も同時に苦痛の表情を浮かべるカットだ。機械の身体は、同時にコックピットの中の身体でもある。ところが、「言うことを聞かない」という演出は、この同一性を崩してしまうように見える。しかし現実の私たちの肉体は、意識と完全に同一なのだろうか。意識が隅々まで掌握できる身体など、いうまでもなく、啓蒙以来の主体という観念に基づく近代の構築物である。身体は病み、傷つき、さまざまな予想外の経験にさらされ、主体の意志に背いて動く（思春期の少年少女にとっては、なおさらだ。成長するにつれ、身体はますます未知で、ままならないものになる。一晩眠って目覚めれば、夢精していたり、月経が始まっていたりする。これほど多くのロボットアニメが主人公をこの年頃に設定するのも、無理はない）。身体には、言葉では輪郭を描ききれない複雑な次元がある。フーコーの言うとおり、「魂は身体の牢獄である」。1
この身体性という観点からアニメを見ていくと、ロボットの操縦方法の変化にも気づく。金田正太郎はリモコンで鉄人28号を操り、兜甲児は頭部の戦闘機からマジンガーZを操る。『機動戦士ガンダム』に登場する機体の多くは、胸や腹にコックピットがある。これは、技術に対する態度の変化とも見なせそうだ。鋼鉄の身体は、単なる対象――主体の外にあり、リモコンで操られる、まったくの他者――から、主体に属し、その手で確実に掌握できる身体へと変わる（操縦者は頭部、つまり一般に身体の「司令部」と考えられている場所にいる）。そして最後には、主体がすっぽりとその中に身を置く身体になる。
身体は何をなしうるか。身体と主体は同一でありながら、内側で分裂している。身体は、感受性に根ざす思考や、主体化されない性質をもちうる。そこには「主体が生成する際に排除しなければならない、主体内部の他性」がある。もっと簡単に言えば、自分を同一で連続した主体として思い描くには、その像に収まりきらない部分を必ず排除しなければならない。逆説的なのは、ロボットが他者であると同時に、自分の身体の延長でもありうることだ。だから主人公は、コックピットの奥深くで、いつかは自分の内部にずっと抑え込んできた他者と向き合わざるをえなくなる（碇シンジが直面する初号機の残虐さは、実のところ、抑え込まれてきたシンジ自身の残虐さでもある）。
もう一つの逆説は、巨大ロボットが、一方ではあらかじめ設定された身体――人を殺す兵器、生産の道具、用途のはっきりした機械……――でありながら、他方ではその設定に抗う道、主体の権力から逃れる道をも作り出すことだ。だから、逃れる動きも二重になる。一つは、定められた用途から逃れること（∀ガンダムは洗濯物を干すために使われる）。もう一つは、パイロットという主体の意志から逃れること（劇場版『機動戦艦ナデシコ』のラストで、ブラックサレナの顔を流れるものは、機械油ではなく涙だと信じている）。物語は、この相反する力の緊張のうちに身を潜めている。
『THE ビッグオー』に登場するビッグ系のロボットも、この伝統に連なっている。全編を通じて、彼らは「無言の主役」だ。パイロットがいなくても動き、自らの意志で操縦者を選ぶ。しかし、操縦者を必要ともしている。両者のあいだには絶えず精神的なせめぎ合いがあり、操縦者は気を緩めれば呑み込まれかねない。興味深いのは、主人公ロジャーが乗るビッグオーの力が「神の力」だと、作中で繰り返し強調されることだ。そして毎回、ロジャーがビッグオーを操縦するときには、決まって「Cast in the name of God, ye not guilty」という言葉が現れる（神の名においてこれを鋳造する。汝に罪はない）。2
ここから、本作を解釈するもう一つの次元が開かれる。ユダヤ＝キリスト教におけるメシアの物語という次元である。
二、怪獣の罪と罰、あるいは神的暴力
本作のヒロイン、ドロシーの造形にも、ある物語の伝統が見てとれる。『天空の城ラピュタ』や『ふしぎの海のナディア』に見られるような、底知れぬ他者であり、旧時代の破壊的な技術をその身に宿す少女である。同時に物語は、彼女が世界に救済をもたらす「神の子」かもしれないと示唆する（第11話で、老執事はドロシーの誕生日がちょうどクリスマスだと語る）。ここには、破壊と救済という技術の二面性が表れている。
ここから、きわめて暴力的な読みを展開できる。ドロシー、ロジャー、ビッグオーは三位一体なのだ。「ye not guilty」の guilty は原罪であり、地上でただ一人、罪のない者とは、救済をもたらすキリスト以外にありえない。物語の中盤から後半には、さらに多くのつながりが見えてくる。第16、17話では、信徒たちが通りを華やかに飾り立て、終末をもたらす破壊の力の降臨を、何度も何度も呼び求める。これはまぎれもなく黙示録的だ。人々は祝いながら、すべてを洗い流す終末の到来を求めている。不幸にも、一話完結型の物語の伝統にたがわず、その呼び声に応じて姿を現した巨大怪獣は、最後にはロジャーの操るロボットに倒されてしまう。
画面に現れる怪獣たちは、ほとんど抗いようのない暴力であり、終末をもたらす天災の化身だ。しかし、天災が天災ではないこともある。それを天災と思い描くのは、人間の行動とその責任を切り離しているだけなのかもしれない。たしかに台風は気まぐれだが、その猛威は、長年にわたる人間の活動が地球全体の環境を破壊してきたことと無関係ではない。怪獣映画も同じである。破壊の力として登場する怪獣は、作中の人物の行動がもたらした悪しき結果を、拡大したものかもしれない。核爆発が残した傷なしに、初代ゴジラは生まれただろうか。この意味で、怪獣映画は「人間」についての映画であり、それ以外ではありえない。ここからもう一歩、進めてみよう。怪獣は人物の行動が形をとって現れたものなのに、行動の主体から切り離されることで、まったく見知らぬ他者として思い描かれる。そのために、本来向き合うべき対象が、ある程度覆い隠されてしまうのだ。
一方、怪獣という姿は、危機を解決できるという予感も生む。私たちはよく知っている。天災は捉えどころがなく、台風や地震を「殺す」ことなど誰にもできない。しかし怪獣には命があり、権力による統治の対象になりうる。ラディカルに言えば、怪獣退治さえイデオロギー的でありうるのだ。怪獣が倒されることは、作中の人物の危機が（想像のうえで）解決されることを意味し、すべてはふたたび日常の静けさへ戻っていく（事態は未解決のままで、物語の内部には矛盾が満ち、無数の問いにいまだ答えがないことを、私たちがよく知っていたとしても……）。
アニメに戻ろう。ここまでの議論を踏まえると、各話で主人公が巨大ロボットを操り、怪獣と戦うという行為は、次のように組み直せる。ロジャーこそメシアである。ビッグオーはその真の肉体であり、メシアは人々の「罪の化身」を倒すことで、人々の罪を贖い、赦す。しかし話はそれだけではない。
怪獣が帯びる神性にも目を向けるべきだ（たとえば、漁師たちはゴジラを海の神と呼ぶ）。非理性的な巨大な暴力への崇拝は、人類の深層の記憶に、ずっと刻み込まれてきたように思える。「敵も味方も同じ起源をもつ」あらゆる物語と同じく、「神の力」を操って怪獣と戦う主人公がここで出会うのは、自分の裏面であり、自らの像を裏から補う暗い存在なのだ。メシアが理性を掌握し、身体内部の他性との均衡を保つ存在だとすれば、怪獣は理性の縄を振りほどいた存在だ。それは徹頭徹尾、身体の幽霊であり、すべてを破壊する激情である。
ジジェクがベンヤミンの神的暴力（Divine Violence）について論じたとおりだ。神的暴力とは、構造に閉じ込められた人々の、最後の非理性的な爆発である（ほとんど誰もが経験する、「手続きを踏んでください」というお役所仕事のたらい回しを考えてみよう。すべてが整然と秩序立って見えるとき、不満は自らを表す言葉さえ失う。では、その不満に残される唯一の表現手段は、何だろうか）。この暴力は意味を拒み、あらゆる深層の解釈を拒む。天災のように、ただ現行の秩序の純粋な否定として現れる。何の目的もなく、ただ破壊するためだけに動く怪獣は、この神的暴力を記号として表そうとする試みと見なせる。これは当然、黙示録的な暴力でもある。そして主人公が何度も怪獣を倒すことは、黙示録的な終末の到来を何度も先送りすることにほかならない。
ここで思い出されるのが、ユダヤ人のメシア観だ。メシアはいつも遅れてくる。いつも来るはずなのに、なかなか来ない。その到来後の時間は、永遠の救済の時間である。到来前の時間は、過去と未来が、瞬く間に消える現在のなかで交わる時間だ。メシアの到来を待つうちに、待つことそのものが、終わりを果てしなく先送りしながら、自らを実現していく運動になる。
三、メシアの時間
ロジャー・スミスは自分の名を告げ、記憶を失ったこの街で、なくてはならない仕事をしていると独白する。
この独白から、街の事情が見えてくる。四十年前、世界は原因不明の大災害に見舞われ、すべての人が記憶を失った。記憶がなくても、機械の使い方さえ分かれば、世界はいつもどおり動いていく。生き残った人々は廃墟のあいだにパラダイムシティ（Paradigm City）を築き、ふたたび当たり前の生活に戻った。しかし、忘れたはずの記憶が、ときおり幽霊のように襲いかかり、さまざまな騒動を引き起こす。騒動が収拾のつかないところまで膨らむと、主人公ロジャーは愛機ビッグオーに乗り込み、「窮地を救う神」となって問題を解決する（つまり、各種の怪獣、隕石、ロボットを暴力でぶっ壊す）。
この文脈では、作中の人物が失ったのは「記憶」というより「歴史」だ。とりわけ主人公ロジャーの視点からすれば（彼はまだ二十代で、一見、記憶喪失とはさほど関係がない）、記憶の喪失を嘆くことは、失われた過去を悼むことにすぎない。パラダイムシティは、歴史を失った都市である。そこに暮らすのは、歴史を失った人々である。物語に登場する誰もが、記憶を失っただけでなく、さらに深いところで、記憶が記憶として形づくられる可能性を失っている。
ここで注意したいのは、「歴史を失った」ことと「歴史がない」ことは同じではない、という点だ。失ったという言葉は、もともと歴史があったことを示唆し、同時に、それを取り戻せる可能性も含んでいる。人々が取り戻したい歴史とは何か。明らかに、それは作中の大都市に残る崩れた壁でも、廃墟に転がる旧時代の哀れな遺物でもない（もっとも、それらもまた歴史であり、断片となった歴史ではある）。主体が、自分から奪われたと思い描く、言葉にはできない「現実界の〈物〉」なのだ。3 それはつねに潜んだまま主体を絶えずかき乱し、主体が完全なものとなることを妨げる。失われた記憶は、初めから存在しない。しかし、この「存在しないのに、その存在を信じる」ことは不可欠であり、逆に主体を形づくっていく。そして、このアニメのラディカルさは、過去の可塑性を指し示したことにある。過去は、変わることのない固定した存在ではない。行動のなかで形づくり直せるのだ（作中で語られるように、想像と記憶は同じものなのだ）。
ここで一つ、逆転させなければならない。歴史が現在を作るのではなく、現在が歴史を作るのだ。作中のロジャーの「回想シーン」を例に取ろう。作中の時間では、まず過去があり、その過去に人物の行動が応じる。しかし語られる順序では、人物の行動が先にあり、そこから潜んでいた過去が呼び出される。時間の進行に沿って成り立つ直線的な因果関係ではない。まったく逆に、現在にいる私たちが、出来事の発生を通して記憶をふたたび呼び覚まし、遡って一つの語りを構成するのである。現在の出来事がなければ、過去も姿を現さない。ここで求められているのは、共時性だ。過去、現在、未来が同時に現れ、互いを決定する。それは、啓蒙の物語における均質で直線的な時間観とは異なる「メシア的時間」である。
しかし、メシアは来なかった。
四、遅れてくる、それとも……今なのか？
「メシアは、もはや必要とされなくなったときにだけ到来する。彼は、自らが到来した翌日に到来する。彼が来るのは、最後の日ではなく、最後の最後の日なのだ。」――フランツ・カフカ「メシア」4
あるいは、Big-O という名に、すでに物語の暗示が含まれていたのかもしれない。O には始まりも終わりもなく、ただ果てしなく自らのうちを巡り続ける。物語の最後に、パラダイムシティの真相が明かされる。すべては虚構だったのだ。一定の時間がたつたびに、ロボットのビッグヴィヌスが目覚め、世界を破壊して再起動する。都市の上空には、舞台のスポットライトの残骸がある。その下で、舞台劇が繰り返し上演されている。ロジャーは交渉によってビッグヴィヌスの説得に成功し、世界の輪廻を終わらせた。
先に論じた歴史観と同じく、これも、啓蒙の物語を構成する直線的な時間観への大きな反逆である。輪廻の物語とメシアを待つ物語が似ているのは、どちらも自分自身を指し示す点だ。ビッグヴィヌスがふたたび輪廻を始めるとき、私たちが感じるのは、徹底した否定の力である。今ある世界のすべてを壊し、初めからやり直そうとする力だ。――この否定は、まさしく神的暴力と重なり合う。
世紀末のメシアは、待ち続けられるメシアだ。メシアは本当に到来するのではない。自らの到来を何度も先送りすることで救済の物語を完全なままに保ち、待つ時間が果てしなく引き延ばされるなかで、自らを実現する。しかし、本当の問題はここにある。なぜ「まもなく来る」であって、「すでに来た」ではいけないのか？
私たちは、もっとラディカルに考えることができる（アガンベンがメシア的時間について論じたように）。今ある一つ一つの時は、メシアの時でありうる。私たちは、今この一瞬一瞬に遡り、その意味を掘り起こすことで、メシアの到来を構成できる。カフカの言う「メシアは、自らが到来した翌日に到来する」とは、まさに作中の記憶をめぐる探究と重なるのではないか。メシアは未来への約束ではなく、今この時に根ざした行動なのだ。さらに言えば、物語の最後に、未来を約束するメシアの救済は、本当に起こったのか。もっと簡単に言おう。世界は、本当によくなったのか？
ここで私たちが出会うのは、メシアの救済ではない。メシアの物語に共通する失敗である。メシアは結局、何一つ変えなかった。結末は、黙示録的な瞬間の反復だ。ビッグヴィヌスが都市を歩き、その足が及ぶところでは、ありとあらゆるものが無に帰す。そしてロジャーの対処も、それまでの一話完結の物語を、もう一度繰り返すものだ。交渉を成功させることで、真のメシアの到来をまたしても引き延ばしたのだ。これは一方では時代の制約とも言えるが、他方では、やはり想像力が働かなくなっているとも言える。私たちは、まったく異なるもう一つの変革の時を、どう想像すればよいのだろうか。
もしかすると、本当に必要なのは、終末を前にしても生き続けられる強さではない。すべてがゼロに戻されたあと、新しく生まれた世界がよくなっていなくても、同じ哀れな輪廻へふたたび足を踏み入れることになっても、なおすべてを無条件に肯定できる勇気なのかもしれない。破壊的な輪廻を抜け出し、世界を存続させさえすれば、それが必ず救済になるわけではない。あらゆる再生を限りなく肯定し、破壊のあとに新たに生まれるものすべてを肯定する。破壊のあとの新たな始まりが、ただ同じ轍を踏むだけだとしても、それを辞さない。これこそ、さらにラディカルな救済への態度ではないだろうか。
物語はまだ続いている。メシアの幽霊は、いまなおさまよっている。身をかがめ、ひと跳びするその時を待ちながら。