原文：Hegel’s Aesthetics，作者Stephen Houlgate，载《斯坦福哲学百科》2020年夏季版；词条初版于2009年1月20日，2020年2月27日实质修订。
文中脚注为校对撰写的补充说明。
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黑格尔对艺术与美的哲学叙述包括三个部分：1）理想之美本身，或者说本来意义上的美；2）美在历史上采取的不同形式；3）在不同类型的艺术中所感受到的美。
我们首先来看黑格尔对理想之美本身的叙述。
6.1 理想之美自身
黑格尔很清楚艺术可以承担多种功能：可以教导、启发、鼓动、装饰等等。但他的关注点在于，确定艺术最适当且最独特的功能，也即——黑格尔认为的——是要对精神的自由给出直观、感性的表达。因此，艺术的要义不是“现实主义的”——即，为了模仿或反映日常生活的偶然事务——而是向我们展示神圣和人类自由的模样。黑格尔称这种精神自由的感性表达为“理想”，或真正的美。
感性的领域是时空中具体事物的领域。因此，当自由体现在一个个体中，而这一个体自立于“独立自足，静穆和沐神福[Seligkeit]”之中，自由就被赋予了感性的表达（《美学》，1:179）。这样的个体不能是（例如像早期希腊的几何风格那样）抽象和形式化的，也不能是（如许多古埃及雕塑般）静态和僵化的，而应该有着显然被自由和生命激发起来的躯体与姿态，同时却也不牺牲与理想的自我维持（self-containment）相符的平静与安宁。黑格尔声称，这种理想之美尤其出现在公元前四、五世纪的希腊众神雕塑中，例如《德累斯顿的宙斯》（19世纪20年代初黑格尔曾见过这尊雕塑的一个铸件）或普拉克西特利斯的《克尼德的阿弗洛蒂忒》（见PKÄ, 143 and Houlgate 2007, 58）。
黑格尔所（几乎完全是从罗马复制品或石膏铸件中）了解的古希腊雕塑，呈现出他所称的纯粹或“绝对”的美（PKÄ，124）。但是，它们并没有穷尽美的观念，因为它们并没有以最具体，最成熟的形式给予我们美。我们在古希腊戏剧——尤其是悲剧——中发现了后者，在这类戏剧中自由的个体着手采取行动，由此发生冲突而最终导向解决（这一过程有时是暴力的，比如在索福克勒斯的《安提戈涅》中；有时又是和平的，如在埃斯库罗斯的《奥雷斯特斯三部曲》中）。希腊雕塑中的众神之所以美，是因为它们的身体形态完美地体现了他们的精神自由，且不会沾染身体虚弱或依赖之类的污点。希腊悲剧的男女主角之所以美，则是因为他们的自由活动脱胎于一种伦理的利害或“热忱(pathos)”，并被后者激发起来（例如在安提戈涅身上是对家庭的关怀，在克瑞翁(Creon)身上是对国家福祉的关注），而不是渺小的人类癖好或激情(passions)。这些主角不是抽象美德的寓言式的表象，而是具有想象力、品格和自由意志的活人。但推动他们的是对我们伦理生活中某一方面的热忱，这一方面由一位神支持并推动着。
希腊雕塑中发现的纯粹美与希腊戏剧中发现的更具体的美之间的区别，意味着理想之美实际上采取了两种略有不同的形式。美之所以采用这些不同的形式，是因为纯粹雕塑式的美——尽管它是艺术成就的顶峰——自身带有一种抽象性。美是自由的感性表达，因此必须表现出具体性、生命力与人性，这正是埃及雕塑等艺术品中缺失的。然而，由于以希腊雕塑为典型的纯粹美是沉浸在空间性的身体形态中的精神自由，所以它缺乏时间中的行动、即由想象力和语言来激发的行动所具有的更具体的动态性。这就是纯粹美为什么带有某种“抽象性”（乃至冷漠）（PKÄ，57，125）。但是，如果艺术的作用是对真正的自由进行感性表达，那么它就必须超越抽象而走向具体。这就意味着它必须超出纯粹的美，走向戏剧中更具体的、真正属于人类的美。因此，这两种理想之美构成了最恰当的艺术对象，并合在一起构成了黑格尔所谓的艺术自身的“中心”(Mittelpunkt)（PK，126）。
6.2 艺术的特殊形式
黑格尔还承认艺术可以，乃至必定，既达不到这种理想之美，又超出它。当艺术以象征型艺术的形式出现时，它还没有达到理想之美；而当它以浪漫型艺术的形式出现时，它就已经超越了这种美。以理想之美本身为特征的艺术形式，就是古典型艺术。这三种艺术形式（Kunstformen），或者说“美的形式”（PKÄ，68），黑格尔认为是艺术的观念本身的必然产物。艺术从一种形式发展到另一种形式，形成了黑格尔所认为的独特的艺术史。
产生这三种艺术形式的原因是艺术的内容——即作为精神的理念——与其呈现方式之间，不断变化的关系。这种关系的变化又取决于艺术的内容本身是以什么方式被构想的。在象征型艺术中，内容是以抽象的方式被构想的，因此它无法充分地以感性的、可见的形式来显现自身。相较之下，在古典型艺术中，对内容的构想方式使得它能够在感性的，可见的形式中找到完美的表达。在浪漫型艺术中，对内容的构想方式使得它能够以感性，可见的形式找到适当的表达，不过最终又超越了感性和可见的领域。
古典型艺术是理想之美本身的家园，而浪漫型艺术则是黑格尔所谓的“内在美（beauty of inwardness）”（Schönheit der Innigkeit，诺克斯译为“关于深层感受的美（beauty of deep feeling）”（《美学》，1：531））的家园。相较之下，象征型艺术完全没有真正的美。这并不意味着它单纯是坏的艺术：黑格尔认识到，象征型艺术往往是最高水平的艺术技巧的产物。象征型艺术缺乏美，是因为它对神圣和人类精神的本性还没有足够丰富的理解。因此，它所产生的艺术形态之所以是有缺陷的，是因为作为它基础的对精神的看法——这些看法尤其被包含在宗教中——是有缺陷的（PKÄ，68）。
6.2.1 象征型艺术
黑格尔对象征型艺术的叙述涵盖了众多不同文明的艺术，并且显示出他对非西方艺术的相当程度的了解和欣赏。但是，并非黑格尔所讨论的所有种类的象征型艺术，都在本来意义上全然是象征性的。那么，是什么将它们联系起来呢？按黑格尔所说，这是因为它们全都属于“前艺术”（pre-art / Vorkunst）的范围（PKÄ，73）。对于黑格尔而言，名副其实的艺术是，在人类为表达自由而有意塑造或加工的某种媒介（例如金属、石头或色彩）之中的，自由精神的感性表达或显现。“前艺术”范围内的艺术在某种意义上，不是名副其实的艺术。这要么是因为它作为精神的产物，而这种精神尚未知晓自己是真正自由的；要么是因为产生它的精神固然觉察到自己是自由的，但还不了解这样的自由要求它自身显现在感性的媒介中，这一媒介是特地为了显现自由这一目的而被塑造的。无论哪种情况，与真正的艺术相比，“前艺术”都建立在对精神的相对抽象的看法上。
黑格尔在叙述象征型艺术时的意图并不是要详尽地评论存在的每种“前艺术”。例如，他没有谈论史前艺术（例如洞穴绘画），也没有讨论中国艺术或佛教艺术（即使他在有关宗教哲学的讲演中讨论了中国宗教和佛教）。黑格尔对象征型艺术的叙述的目标是研究艺术概念本身所必然导致的各种类型的艺术，艺术在这些阶段中必须经过从前艺术到艺术本身的历程。
第一个阶段中，精神被构想为与自然处于直接的统一中。在古波斯的琐罗亚斯德教中会遇到这个阶段。黑格尔声称，琐罗亚斯德教徒相信一种神圣的力量——善——但他们要通过自然本身的一个方面（即光）来识别这种神圣性。光并非象征着或指示着有别于光的上帝或善；正相反，在琐罗亚斯德教义（如黑格尔所理解的那样）中，光即是善，即是上帝（《美学》，1：325）。因此，光是万物之中的实体，是赋予所有动植物生命的东西。黑格尔说，这种光的人格化即是Ormuzd*（或Ahura Mazda）。但是，与犹太人的上帝不同，Ormuzd并不是一个自由的，拥有自我意识的主体。祂就是以光的形式本身出现的善，因此祂存在于所有光源中，如太阳，星星和火。
黑格尔称，我们必须问的问题是，把善视作光（或言说这种直观）是否能算是一种艺术（PKÄ，76）。在黑格尔看来，之所以不算，有两个原因：一方面，善不被理解为一种与光有不同，而又在光之中显现出来的自由精神； 另一方面，善存在于其中的感性元素——光本身——不被理解为自由精神为自我表达而塑造或创作的东西，而仅仅是与善直接同一的，自然的一个既定特征而已。
在琐罗亚斯德教的“善即光”的视野中，我们遇到了“神圣的感性呈现[Darstellung]”（PKÄ，76）。但是，即使在精心设计的祈祷和言说中找到了表达，这一视野也不是一种艺术作品。
“前艺术”发展的第二阶段是精神与自然之间的直接差异。在黑格尔看来，这是在印度艺术中发现的。精神与自然之间的差异意味着，无法将精神（即神圣）理解为（与古波斯一样）与自然的某个直接给定的方面单纯是同一的。另一方面，黑格尔认为，印度教中的神圣以一种抽象的，无规定的方式被构想，以至于它仅在某种直接感性的、外部的和自然的东西中，并通过这样的东西，才获得有规定的形式。因此，神圣被理解为在某种感性和自然的形式之中存在。正如黑格尔在他1826年关于美学的讲演中所说的那样：“自然对象——人、动物——被尊崇为神圣”（PKÄ，79）。
印度艺术扩展、夸张和扭曲了想象中有神圣存在于其中的自然形式，由此标明了精神（或神圣）与纯粹自然之间的差异。因此，神圣不是以动物或人的纯粹的自然形式描绘的，而是以动物或人的非自然的扭曲形式描绘的（例如湿婆有很多手臂，梵天有四张脸）。
黑格尔指出，这种描绘涉及“塑造”或“制作”表达媒介的工作（PKÄ，78）。在这种意义上，人们可以谈论印度“艺术”。然而，他声称印度艺术依然没有实现艺术的真正目的，因为它没有为自由精神提供合适且充分的形式，从而无法创造出美的意象。相反，它只是扭曲了动物和人类的自然形态，以至于它们变得“丑陋”（unschön），“骇人”，“怪诞”或“离奇”（PKÄ，78、84），由此才能表明，用除了自然的和感性的方式之外的其他方式无法理解的神圣或精神同时又是与自然和感性的领域不同的，并且在这一领域中找不到充分的表达。印度教的神圣性与自然形式密不可分，但它要通过其所用的自然形式的非自然性，来表明其独特的存在。
顺带一提，黑格尔对印度艺术的判断并不意味着他完全没有发现这种艺术的优点。他谈印度艺术的恢宏，以及这种艺术可以展现的“最温柔的感觉”和“诸多最精美的感性自然”。但他坚持认为，印度艺术没能达到艺术的高度，在艺术中，精神被展现为自在地是自由的，并被赋予了恰当的自然可见的形态（PKÄ，84）。
“前艺术”发展的第三阶段是真正的象征型艺术，在这种艺术中，形态和意象被有意设计和创造出来，以指向有规定的、十分独立的“内心”领域（Innerlichkeit）（PKÄ，86）。这是古埃及艺术的领域。黑格尔告诉我们，埃及人是第一个把精神的观念“固定”（fixieren）为一种自在地是分离和独立的内心东西的民族（PKÄ，85）。（在这里，黑格尔引用了希罗多德，希罗多德坚称埃及人是“最早提出灵魂永生学说的民族” [Herodotus，145 [2：123]。）黑格尔所理解的精神（在他的主观和客观精神哲学中）是一种在形象、言语、行为和制度上外化并表达自身的活动。因此，以精神为“内心”的思想必然会产生一种驱动力，使这种内心的精神具有外在的形态，即从精神本身出发创作出精神的形态。因此，创造形态和意象——艺术作品——以使内心领域为人们所知的驱动力，是埃及人的一种“本能”，深深植根于他们理解精神的方式。在黑格尔看来，从这个意义上说，埃及文明是比印度文明具有更为深刻的艺术性的文明（《美学》，1：354；PKÄ，86）。
但是，埃及艺术仅是象征型艺术，而不是完整意义上的艺术。这是因为埃及艺术所创造的形态和意象并不能直接、充分地表达精神，而只是指向或象征着一种始终看不见的内心。此外，内心的精神虽然在埃及人的理解中被固定为“分离的，独立的内心”（PKÄ，86），但它本身并不是被理解为完全自由的精神。事实上，精神领域在很大程度上被埃及人理解为对自然和生命领域的简单否定。也就是说，它被首先理解为死亡的领域。
死亡是使灵魂的独立得以保持的主要领域，这一事实说明了灵魂永生的学说为什么对埃及人如此重要。这也解释了黑格尔为什么将金字塔视为集中体现了埃及象征艺术的意象。金字塔有一个人造的形态，而在其中隐藏了一些与之分离的东西，即死去的肉体。因此，它可以作为埃及象征的完美意象，这类象征指向一个独立的、却仍然缺乏真正精神的自由和生命的内心领域，但本身并不能揭示和表达这一领域（《美学》，1：356）。
对于黑格尔而言，希腊艺术包含象征性元素（例如象征宙斯力量的鹰），但希腊艺术的核心并不是象征。相比之下，埃及艺术始终是象征性的。实际上在黑格尔看来，整个埃及意识本质上是象征性的。例如，动物被视为某些更深刻意义的象征或面具，因此动物的脸常常被用在面具上（佩戴这类面具的包括处理尸体防腐的人等等）。象征意义也可以是多层的：黑格尔声称不死鸟的意象象征着消失和重新出现的自然过程（尤其是天空中的此类过程），但是这些过程本身也被视为精神重生的象征（PKÄ，87）。
如上所述，金字塔是埃及人象征艺术的缩影。但是，这样的艺术不仅是象征性地指向死亡的领域； 它也见证了一个初生的、但尚未发展的认识，即真正的内心是在活的人类精神中发现的。黑格尔坚持认为，之所以如此是因为它展现了正在努力从动物性中涌现出来的人类精神。自然，最能说明这种涌现的意象是狮身人面像（其有狮的身体和人的头部）。在神的意象里，人类与动物的形式也被混合在一起，例如荷鲁斯（其拥有人的身体和猎鹰的头部）。但是，这样的意象不能构成完整意义上的艺术，因为它们不能用全然是人类的形式，来适当地表达自由精神。它们仅仅作为象征，部分地揭示了内心，而内心的真实特性仍然隐藏在视域之外（甚至对埃及人自己来说也是神秘的）。
即使当埃及艺术以没有混杂的方式描绘人的形式时，它仍然没有被真正自由的和活的精神所激发，因此也没有成为自由的形态本身。在黑格尔看来，像西底比斯（Western Thebes）的描绘阿蒙霍特普三世的门农巨像这样的人像，没有表现出“动作的自由”（PKÄ，89），而其他较小的人像则手臂贴身站立，双脚紧紧地安插在地面，缺少了“动作的优雅”。黑格尔称埃及雕塑“值得赞赏”，他甚至声称在托勒密时期（公元前305-30年），埃及雕塑展示出极度的“精致”（或“优雅”）（Zierlichkeit）。然而尽管埃及艺术有其优点，它依然没有把形态赋予真正的自由和生命，因此未能实现艺术的真正目的。
前艺术的第四阶段是精神获得自由和独立的阶段，以致精神与自然“分裂”了（PKÄ，89）。此阶段又分为三个小阶段。第一个小阶段包括崇高的艺术：犹太人的诗歌艺术。
黑格尔称，在犹太教中，精神被视作完全自由和独立的。然而，这种自由和独立仅仅归因于神圣而不是人类精神。因此，上帝被构想为“自由的精神主体”（PKÄ，75），祂是世界的创造者以及一切自然与有限事物之上的力量。相比之下，自然的和有限的事物被视为某种相对上帝而言是“否定”的东西，也就是说，它们不是为自身而存在，而是被创造出来为上帝服务的（PKÄ，90）。
在黑格尔看来，犹太人的精神无法产生真正美的作品，因为犹太人的上帝超越了自然世界和有限世界，无法在这个世界中显现出来并在其中得到可见的形态。犹太诗歌（圣咏1）通过赞美和崇敬上帝为万物之源，而表达了上帝的崇高。同时，这种诗歌精湛地表达了有罪的人们在他们的主面前感到的痛苦和恐惧。（PKÄ，91）
前艺术第四阶段的第二小阶段包括黑格尔所谓的“东方泛神论”，它出现在伊斯兰世界的“阿拉伯人，波斯人和土耳其人的诗歌”（PKÄ，93）中，例如波斯抒情诗人哈菲兹（德：Hafis，c.1310~1389）。在这种泛神论中，上帝也被理解为以崇高的姿态凌驾于有限之物与自然之物的领域之上，并与这一领域分离，但祂与该领域的关系被认为是肯定的，而非否定的。神圣将事物提升到它们自身的庄严性，使它们充满精神，赋予它们生命，从这个意义上说，祂实际上是内在于事物之中的（《美学》，1：368；PKÄ，93）。
反过来，这确定了诗人与对象之间的关系。诗人同样是自由的，独立于事物的，但与事物也具有肯定的关系。也就是说，他有一种对事物的认同感，并看到自己的不受干扰的自由被反映在事物中。因此，这种泛神论接近于真正的艺术，因为它使用一些自然对象，例如玫瑰，来作为它自己对“快乐，幸福的内心”感受的诗性“意象”（Bilder）（PKÄ，94）。然而泛神论精神通过与自然对象的差异和关联，保持了自身之内的自由。它不会创造出属于自己的、使它的自由在其中直接为人所见的形态——例如希腊众神的理想化人像。
前艺术第四阶段的第三小阶段，是在精神与自然或感性的领域之间，存在十分明显的断裂。在这个阶段，精神层面——内心的，仿佛不可见的层面——采取了某种非常分离而独特的形式。它也是有限(finite)且受限(limited)的：一种人类所怀有的理念或意义。反过来，感性元素也与意义分离开来并有别于意义。它与含义没有内在的联系，正如黑格尔所说，是“外在于”该含义的。因此，感性的元素（绘画或诗意的意象）与意义的联系只不过是诗人的主观“才思”或想象力（PKÄ，95）。黑格尔主张，这发生在寓言，比喻，讽喻，隐喻和明喻中。
第三小阶段与任何特定的文明都不相关，而是一种在许多不同文明中都可以找到的表达形式。然而黑格尔认为，讽喻，隐喻和明喻并不构成真正美的艺术的核心，因为它们没有给我们带来精神自身的自由，而是指向（并象征着）一种分离而独立的意义。诸如“阿喀琉斯是狮子”之类的隐喻并没有像希腊雕塑那样体现英雄的个人精神，而是为了有别于隐喻本身的东西而存在的隐喻（见《美学》，1：402–8；PKÄ，104）。
黑格尔对象征艺术（或“前艺术”）的叙述广泛参考了其他著作，例如他在海德堡的前同事格奥尔格·弗里德里希·克洛伊策（Georg Friedrich Creuzer），即《先民尤其是希腊人的象征与神话（Symbolism and Mythology of Ancient Peoples, especially the Greeks）》的作者（1810－1812）。黑格尔的叙述并不试图严格地符合历史，而是将所讨论的各种形式的前艺术置于彼此的逻辑关系上。这种关系取决于在每种前艺术的形式中，精神和自然（或感性）之间的差异化的程度。
让我们做一个概括：在琐罗亚斯德教中，精神和自然彼此之间有着直接的同一性（作为光）；在印度教艺术中，精神（神圣）与自然之间存在直接的区别，但是精神自在地看仍然是抽象的且无规定的，因此只能通过自然事物的意象（经过不自然的扭曲）才能想到；在埃及艺术中，精神再次不同于纯粹自然且感性的领域。然而与印度人无规定的神圣性相反，埃及人的精神性（以神灵和人类灵魂的形式）是固定的，自在地看是分离的和有规定的。因此，埃及艺术的意象象征性地指向了一个精神领域，而这个精神领域仍然隐匿于直接的视野之外。然而，这种象征性的意象所指向的精神，却缺乏真正的自由和生命，其常常被等同于死亡的领域。
在犹太人的崇高诗歌中，上帝被描述为超越且“自由的精神主体”。然而，上帝与有限人类之间的关系被描绘为否定的关系，因为他们被创造以用来服务和赞美上帝，并因自己的罪孽而受苦。在“东方泛神论”的崇高诗歌中，上帝再一次被描绘成超越的，但是与犹太教相反，上帝与有限事物的关系被视作一种肯定的关系：上帝向事物注入了精神和生命。因此，诗人与事物的关系是一种他自己的自由精神在周围的自然事物中得到反映的关系。
在前艺术的最后阶段，精神与自然（或感性）之间的差异达到了它的极限：精神元素（“意义”）和感性元素（“形态”或“意象”）现在彼此完全独立，彼此之间是完全外在的。此外，双方都是有限且受限的。此即是讽喻和隐喻的领域。
6.2.2 古典型艺术
黑格尔并不否认前艺术的庄严与高雅，但他坚持认为前艺术还不能称为真正意义上的艺术。后者可以在古典型艺术，或古希腊艺术中找到。
黑格尔认为，古典型艺术满足了艺术的概念，因为它是精神自由的完美的感性表达。因此，在古典型艺术中——尤其是在古希腊雕塑（和戏剧）中——才能找到真正的美。黑格尔坚持认为，古希腊的诸神确实展现出“绝对之美本身（absolute beauty as such）”：“没有什么能比古典型艺术更美；理想即在此处。”（PKÄ，124，135；另见《美学》，1：427）。
这种美在于精神与感性（或自然）的完美融合。在真正的美中，我们面对的可见形态不止会通过对自己形式的不自然扭曲来暗示神圣的存在，也不止会在自身之外而指向隐匿的精神性或神圣的超越性。相反，形态在其轮廓上展示并体现了自由的精神性。因此，在真正的美中，可见的形态并不象征或隐喻着形态之外的某种意义，而是其本身就是精神之自由的表达，这一表达使得这种自由直接呈现在眼前。美是经过转化的感性的、可见的形态，以致这一形态成为自由本身的可见体现。
黑格尔并不否认希腊艺术和神话包含许多象征性元素：例如，宙斯之父克罗诺斯（Cronus）吞噬自己孩子的故事象征着时间的破坏力（《美学》，1：492;PKÄ，120）。但是，在黑格尔看来，希腊艺术的独特核心在于关于理想之美的作品，其中精神之自由在历史上首次变得可见了。要产生这类美的艺术，必须满足三个条件：
首先，必须将神圣视作自由地自我规定着的精神，视作为神圣的主体性（不仅仅是光之类的抽象力量）。其次，必须在能于雕塑和戏剧中描绘的个体形式中理解神圣。换句话说，必须将神圣视为，并非崇高的超越，而是以多种不同方式体现的精神性。因此，希腊艺术之美已经预设了希腊的多神论。第三，必须认识到自由精神的恰当形态是人体，而非动物的身体。印度神和埃及神常被描绘成人类形式与动物形式的融合，相对之下，首要的希腊神灵则是以理想的人类形式描绘的。黑格尔指出，宙斯有时会以动物的形式出现，例如他在进行诱奸时；但是他认为宙斯出于诱奸的目的将自己变成公牛，是埃及神话在希腊世界中留下的回声（参见PKÄ，119–20，黑格尔搞混了伊娥与欧罗巴的故事，伊娥在另一个故事里被赫拉变成了白牛*，而欧罗巴在黑格尔所想到的故事里，是宙斯所爱的对象。）
希腊艺术与美不仅仅预设了希腊宗教和神话，希腊宗教本身也需要一种艺术，才能赋予众神一种有规定的身份。正如黑格尔所言（遵循希罗多德），是诗人荷马和赫西俄德给希腊人提供了神，希腊人对神的认识首先是在雕塑和戏剧中发展与表达出来的（而不是在专门的神学著作中）（PKÄ， 123–4）。因此，希腊宗教采取了黑格尔在《精神现象学》中所述的“艺术宗教”的形式。并且，在黑格尔看来，希腊艺术之所以达到了最高程度的美，恰恰是因为它是希腊宗教所崇奉的精神自由的最高表达。
尽管希腊雕塑和戏剧达到了无与伦比的美的境界，但这种艺术依然没有表达出精神的最深层的自由。这是由于希腊人在关于神圣的与人的自由的设想中有一个缺陷。希腊宗教之所以如此适合审美表达，因为神被视作同自己的身体和感性生命全然一体的自由个体。换句话说，祂们是仍然沉浸在自然中的自由精神（PKÄ，132-3）。但是在黑格尔看来，只有当精神从自然中退缩，进入自身而成为纯粹的自我认识的内在性时，才会获得更深层的自由。根据黑格尔的说法，这种对精神的认识是在基督教中表达的。因此，基督教的上帝是纯粹的自我认识的精神与爱，祂之所以创造了人类，是要让人类也可能成为这种纯粹的精神和爱。随着基督教的出现，随之出现了一种新的艺术形式：浪漫型艺术。黑格尔使用“浪漫（romantic）”一词并不是指18世纪末19世纪初的德国浪漫主义者（如他所认识的许多身边人）的艺术，而是指从西方基督教世界中浮现的一整个艺术传统。
6.2.3 浪漫型艺术
与古典型艺术一样，浪漫型艺术是精神之自由的感性表达或显现。因此，它能够达到真正的美。但是，它显现的自由是一种极度内在的自由，这种自由不仅在艺术本身、且在宗教信仰和哲学中，都找到了最高的表达与阐述。因而，不同于古典型艺术，对浪漫型艺术所表达的精神自由而言，其真正的家园已经处于艺术之外。如果将古典型艺术比作完全充盈着精神与生命的人类身体，那么浪漫型艺术就可比作能揭示内在的精神和个性的人的脸庞。然而，由于浪漫主义艺术实际地揭示了内在精神，而不仅仅只是指向内在精神，它便不同于在其他方面与它类似的象征型艺术。
对于黑格尔而言，浪漫型艺术采取三种基本形式。第一种是明确的宗教艺术。黑格尔认为，正是在基督教中，才显露出精神的真实本性。基督的生、死和复活的故事所代表的是一种理念——一种关乎自由与爱的，真正的神圣生活，同时也是一种完全属人的生活：在这种生活中，我们自愿让自己“死去”，舍去我们最宝贵的东西2。因此，许多关于宗教的浪漫型艺术关注的是基督的受难与死亡。
黑格尔指出，在浪漫型艺术中，用希腊神或英雄的理想化的身体来描绘基督是不合适的，因为基督的核心是他不可化简的人性和死亡。因此，浪漫型艺术打破了古典美的理想，将真实的人类脆弱，痛苦和苦难融入了基督（以及殉道者）的意象中。甚至，这样的艺术在描写受难时可以达到“丑陋”的境地（PKÄ，136）。
但是，如果浪漫型艺术要实现艺术的目的，并以美的形式呈现出真正的精神自由，那么它必须表明，受难的基督或殉道者要富有感受的深刻内在性（inwardness / Innigkeit），和真正的和解（reconciliation / Versöhnung）感（PKÄ，136–7）：在黑格尔看来，这种内在的和解感就是最深层的精神自由。这种内在的和解感的（在色彩或语言中的）感性表达，构成了他所说的“内在美”或“精神美”（geistige Schönheit）（PKÄ，137）。严格说来，这种精神美并不像古典美那样完美无缺：在古典美中，精神与身体完美地融合在一起。但是，精神美显露出比古典美深刻得多的精神的内在自由，它是精神内在自由的产物；因此与相对高冷的希腊神像相比，精神内在的自由对我们的鼓舞和吸引要容易得多。
在以圣母与圣婴为主题的画中，黑格尔认为他发现了视觉艺术中最深刻的精神美，因为在这些画作中表达的是无止境的爱的感情。黑格尔尤其喜欢佛兰芒原始画派的扬·凡·艾克与汉斯·梅姆林的画，他在1827年赴根特与布鲁日的旅行中看到了他们的作品（Hegel: The Letters, 661-2）；但他也高度评价拉斐尔的作品，当他1820年在德累斯顿看到《西斯廷圣母》时（PKÄ，39；Pöggeler et al，1981，142），他十分感动于画中表达的“虔诚而谦逊的母爱”。希腊雕塑家将尼俄伯仅仅描述成因失去孩子而“痛苦地石化”；而相较之下，凡·艾克和拉斐尔在画作中为圣母玛利亚注入了“永恒的爱”和“灵魂的充盈”，这是希腊雕像所无法比拟的（PKÄ，142，184）。
黑格尔所述浪漫型艺术的第二种基本形式，描述了他所谓的自由精神的世俗“美德”（《美学》，1：553；PKÄ，135）。这些不是希腊悲剧中的英雄所展现的伦理性的美德：它不涉及对自由的必要制度（如家庭或国家）所做出的承诺。相反，它们是浪漫英雄的形式性的美德：也就是说，它们涉及由一个自由个体的偶然选择或激情所决定的对一个对象或另一个人，所做出的承诺。
这样的美德包括浪漫的爱情（专注于一位特殊的、偶然的人），对个人的忠实（如果对自己有利，则这种忠实是可以改变的）和勇气（通常在追求个人目的时展现出来，如救助遇险的少女；但也可以在追求准宗教的目的时展现出来，例如追寻圣杯（PKÄ，143-4）。
这类美德主要在中世纪骑士的世界中发现（黑格尔指出，它们在塞万提斯的《堂吉诃德》中受到了嘲弄）（《美学》，1：591-2；PKÄ，150）；不过，它们也可以出现在更现代的作品中。实际上，这恰恰是黑格尔所无法知道3的一种艺术形式所展现的美德，那就是美国西部风。
浪漫型艺术的第三种基本形式，描绘了性格在形式上的自由和独立性。这种自由与任何伦理原则乃至刚才提到的任何形式性的美德都不相关，而仅仅在于性格的“坚定性”（firmness / Festigkeit）（美学，1：577；PKÄ，145-6）。这是一种现代的、世俗形式的自由。黑格尔认为，通过莎士比亚戏剧中的理查三世，奥赛罗和麦克白等角色，可以最宏丽地展现它。注意，我们对这些个体的兴趣，并不是他们可能具有的任何道德目的，而仅仅是他们显示出的精力与自我规定性（常常还有无情）。这样的角色必须具有内在的丰富性（通过想象力和语言来揭示），而不仅仅是单一维度的。并且他们的主要吸引力在于，他们以形式的自由来把自己投入行动的进程，甚至可能以自己的生命为代价。这些角色不构成什么道德或政治上的理想，但他们是对现代浪漫型艺术来说适当的对象，其任务是不惮以最世俗和最非道德的形式来描绘自由。
黑格尔还在具有更加内在的细腻感情的角色（如莎士比亚的朱丽叶）中看到了浪漫之美。黑格尔评论说，在遇见罗密欧后，朱丽叶突然像玫瑰花蕾一样绽放出了爱意，充满了童趣般的天真。因此，她的美在于她是爱的化身。哈姆雷特也是一个略相似的角色：在黑格尔看来，哈姆雷特远非单纯的虚弱（如歌德的看法），而是展现出了一个极其高贵的灵魂的内在美（《美学》，1：583；PKÄ，147-8）。
6.2.4 艺术的“终结”
应该注意的一点是，黑格尔所描述的浪漫型艺术的发展涉及艺术的日益世俗化和人性化。在中世纪和文艺复兴时期，艺术（与古希腊时一样）与宗教息息相关：艺术的功能在很大程度上是为了使神圣变得可见。然而，随着宗教改革，宗教转向内在，并发现上帝仅存在于信仰之中，而非艺术的圣象和图像中。黑格尔指出，这造成的结果是：我们这些生活在宗教改革之后的人“不再尊崇于艺术作品”（VPK，6）。此外，艺术本身已从与宗教的紧密联系中解脱出来，并被允许变得完全世俗化。黑格尔说：“只有新教才完全过着散文4气味的生活，让它不受宗教的牵制，完全凭它本身而独立地发挥效用，可以尽量自由地发展。”（《美学》1 ：598）。
在黑格尔看来，正是因此，现代艺术不再满足我们的最高需求，也不再给我们带来它曾经为早期文化和文明带去的满足感。当艺术构成我们的宗教生活的一个不可分割的部分时，它才满足我们的最高需求，并向我们揭示神圣的本性（以及我们基本伦理义务的真实特性，正如希腊艺术那样）。然而，在现代的、后宗教改革时代的世界中，艺术已经从对宗教的服从中解脱出来（或解放了自己）。结果，“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了”（美学，1：11）。
这并不意味着艺术现在没有任何作用，也没有提供任何满足感。艺术只是不再是表达真理的最高且最充分的方式（据黑格尔所说，艺术在公元前五世纪5的雅典能做到这一点）。我们现代人如今宁愿在宗教信仰与哲学中寻找终极或“绝对”的真理，也不会在艺术上。（实际上，在黑格尔看来，我们对哲学的高度重视的一个明证就是现代性中对艺术本身的哲学研究的突出地位[《美学》，1:11；VPK，6]）。然而，在现代性中，艺术仍在继续执行一项重要的功能：通过种种有限的人性，以可视听的方式表达人类独有的自由与对自身的理解。
因此，黑格尔并不主张艺术作为一个整体在现代已经简单地终结或“消亡”了。他的观点是，与古希腊或中世纪相比，艺术的作用现在受到了（或至少应当受到）更大的限制。不过黑格尔确实认为，现代性中的艺术在某种方面上已经终结了。要理解这一观点，我们需要考虑他的一个主张，即艺术在现代性中“解体”（zerfällt）成了一方面是对日常的偶然事件的探索，另一方面则是对机智且“幽默”的主体性的颂扬。
在黑格尔看来，宗教改革后的许多诗歌绘画都将注意力集中在平淡无奇的日常生活细节上，而非宗教之爱的亲密性或悲剧英雄身上的巨大决心与精力。鉴于此类艺术品不再旨在表达神圣的或人的自由，而是（至少在表面上）寻求仅仅“模仿自然”，这促使黑格尔考虑它们在严格的哲学意义上（相对于普遍接受的意义而言），是否仍算作“艺术品”。在二十世纪，这类问题通常是由例如杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）或卡尔·安德烈（Carl André）的抽象创作所引发的：“这算是艺术吗？”。然而，在黑格尔看来，这个问题恰恰是由那些看起来是纯粹自然主义的与“表象性”的作品所引起的。他的观点是，只有当这些作品不仅仅是模仿自然时，它们才算是真正的艺术品。他认为，平淡的自然主义作品当中最好地达到了这一标准的，是16~17世纪的荷兰大师的画作。
黑格尔声称，在这些作品中，画家的目的不仅仅是向我们展示葡萄，花朵或树木的样子：我们当然已然从自然中知道了这些；画家的目的是捕捉——通常是稍纵即逝的——事物的“生命力”（Lebendigkeit）：“金属物的一刹那闪光，葡萄上闪烁流动的光彩，落日或落月那一瞬间的光辉，一丝微笑，一种心绪突然变化的面部表情”（《美学》，1：599）。事实上，画家常会特别运用金、银、丝绸、天鹅绒或皮毛的活跃的色彩来试图取悦观众。黑格尔指出，在这样的作品中，我们遇到的不仅是事物的描绘，还遇到了“一种客体性的音乐6，一种以颜色为音调的音乐（ein Tönen in Farben）”（《美学》，1：598-600）。
真正的艺术品是神圣的或人的自由与生命的感性表达。因此，仅是散文式地、自然主义地描绘日常物品或人类活动的画作看起来就无法达到真正的艺术层次。然而，荷兰艺术家们正是通过给对象注入“生命的充盈”，将这种描绘变成真正的艺术品。黑格尔声称，这样做让他们表达了自己的自由感、“舒适感”与“满足感”，以及他们丰富的主观性技巧（《美学》，1：599；PKÄ，152）。这些艺术家的画作或许缺乏希腊艺术的古典美，但它们却展现出现代日常生活中微妙的美丽与喜悦。
黑格尔在现代幽默作品中发现了对主体性的公开得多的表达。这种机智、讽刺、幽默的主体性——我们现在也可以称其为“无政府式”的——显现在玩弄或“任意处理”对象，“歪曲”和“颠倒”材料，以及“作者借此牺牲对象也牺牲自己的主观表达、见解和态度的纵横乱窜和徜徉恣肆”（美学，1：601）。黑格尔声称，“真正幽默”的作品，正如劳伦斯·斯特恩的《项狄传》（1759）那样，成功地使“偶然性中的实质性内容浮出水面”。由此，恰好在这些“无足轻重的东西之中见出最高度的深刻意义”（《美学》，1：602）。相比之下，在其他作品中——例如黑格尔同时代的让·保罗·里希特尔（Jean Paul Richter）的作品——我们遇到的只是“巴洛克式地把客观上离得最远的东西拼凑在一起”和“把许多事物最杂乱无章地混成一团，其中联系完全是主观的。”（《美学》，1：601）。在这样的作品中，我们并没有看到人的自由赋予自身的客观表达，而是见证了主体性“打碎和打乱一切化成对象的和获得固定的现实界形象的东西”（Aesthetics，1：601）。
鉴于幽默作品没有给真正的自我规定的自由与生命赋予形体——或者提供“最高度的深刻意义”——而仅仅是显现了一种力量：以任性而主观的机智去颠覆稳定的秩序，这些作品在黑格尔看来，不再配作为真正的艺术品。从而，“当主体以这种方式放任自流时，艺术就此终结了 （so hört damit die Kunst auf）”（PKÄ，153）。在这方面，黑格尔终究还是宣称艺术在现代性中已面临终结。这不是因为艺术不再履行宗教职能，因此不再追求艺术的最高使命，而是因为在现代性中出现了某些“艺术品”，它们不再是关于真正的人的自由与生命的表达，因此也根本不再是真正的艺术作品。
但是，如上所述，这并不意味着整体的艺术在19世纪初就终结了。艺术，在黑格尔看来，仍然有未来：“我们可以希望，”他说，“艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善。”（《美学》，1：103）。对于黑格尔来说，关于当时（和未来）现代性中的真正艺术的特殊品质——因而也是真正的现代艺术的特殊品质——是双重的。一方面，它仍然必须表达具体的人的生命和自由；而另一方面，它不再局限于三种艺术形式中的任何一种。也就是说，不必遵循古典型艺术的准则或探索我们在浪漫型艺术中发现的那种强烈的情感内向性、英雄的自由或舒适的平凡性。对于黑格尔来说，现代艺术可以在其人类生活的呈现中借鉴任何一种艺术形式（包括象征型艺术）的特征。事实上，它也可以通过对自然的描绘间接地呈现人的生命与自由。
因此，现代艺术的重点不必只放在关于人的自由的某种特定看法上，而不关心其他看法。艺术中新的“至高神”就是人自身——大写的“Humanus”7——也就是，“人类心灵的深刻高尚的品质，在欢乐和哀伤，希求，行动和命运中所见出的普遍人性”（美学， 1：607）。因此黑格尔认为，现代艺术享受着前所未有的自由，可以以多种方式去探索“人心的无限”（VÄ，181）。因此，黑格尔对于艺术在未来应该采取的路线并没有什么可说的：这由艺术家来决定。
黑格尔关于现代艺术家可以——而且艺术家可以非常正当地这样做——自由采用自己喜欢的任何风格的判断，由他1831年去世以来的艺术史来看无疑得到了证实。但是，有理由怀疑，黑格尔大概并不会欢迎许多后黑格尔式艺术的发展。这是由于以下事实：尽管他没有制定任何约束现代艺术的规则，但他确定了使现代艺术成为真正艺术所应满足的某些条件。例如，黑格尔指出，这类艺术“不应违反一般的美和艺术处理的形式方面的规律”（《美学》，1：605； VPK，204）。他坚持认为，现代艺术家应该从他自己的人类精神中汲取其内容，并且“凡是可以在人的心胸中活跃的东西，对于这种人类精神都不是生疏的”。他还指出，现代艺术可以代表“一切可以使一般人都感到亲切的东西”（《美学》，1：607）。这些条件看似不造成任何阻碍，但它们表明，某些后黑格尔时代的艺术作品在黑格尔看来，不算是真正的艺术作品。这些作品可能包括那些无论怎样延展想象力也不能被称为“美”的作品（例如威廉·德·库宁或弗朗西斯·培根8的一些画作），或者明显很难让人感到多么“亲切”的作品（例如弗朗茨·卡夫卡的著作）。黑格尔对不同艺术（例如雕塑和绘画）的论述也表明，他不会认为从具象视觉艺术向抽象视觉艺术的转变是适当的：尼德兰与荷兰画家通过对色彩的运用，出色地创造了“客体性的音乐”；但是，这种运用并非抽象的，而是恰好具体且可辨地描绘了对象。（罗伯特·皮平（Robert Pippin）对最后一点持不同观点；请参阅Pippin 2007。）
从二十或二十一世纪的角度来说，黑格尔的立场完全可能看似很保守。但是，从他的角度来看，他试图去了解如果要使艺术品成为真正的艺术品和真正的现代艺术，必须满足哪些条件。黑格尔确定的条件——即艺术应呈现人类自由和生命的丰富性，并应让我们在其描绘中感到亲切——是许多现代艺术家（例如莫奈、西斯莱和毕沙罗等印象派画家）可以轻易达到的条件。对于其他人而言，这些条件实在是过于严格，因此9他们将现代艺术推向了另一个方向。而从黑格尔的角度来看，其不再是真正意义上的艺术。