序言与第 1～5 节

原文：Hegel’s Aesthetics，作者Stephen Houlgate，载《斯坦福哲学百科》2020年夏季版；词条初版于2009年1月20日，2020年2月27日实质修订。

译文由网哲邻人部授权转载。

文中注释为翻译、校对撰写的补充说明。

0. 序言

黑格尔（G.W.F. Hegel）的美学，或者说艺术哲学，构成了极其丰富的德国美学传统的一部分，这一传统起于温克尔曼的《希腊美术模仿论》（Thoughts on the Imitation of the Painting and Sculpture of the Greeks，1755）与莱辛的《拉奥孔》（Laocoon，1766）；延续到康德的《判断力批判》（Critique of the Power of Judgment，1790），席勒的《审美教育书简》（Letters on the Aesthetic Education of Man，1795），再到尼采的《悲剧的诞生》（Birth of Tragedy，1872），（20世纪的）海德格尔的《艺术作品的本源》（The Origin of the Work of Art，1935–6）和阿多诺的《美学理论》（Aesthetic Theory，1970）。温克尔曼、康德和席勒对黑格尔的影响尤其深刻，并且他“艺术的终结”之论断（或被认为是这一论断），一直是海德格尔与阿多诺密切关注的焦点。黑格尔的艺术哲学广泛地论述了艺术的美感，艺术的历史发展，以及建筑、雕塑、绘画、音乐和诗歌等个别艺术。它包含了对埃及艺术与希腊雕塑，古代与现代悲剧的独特而有影响力的分析，许多人认为，自亚里斯多德的《诗学》以来，黑格尔的艺术哲学是最伟大的美学理论之一。

1. 黑格尔的艺术知识
1. 黑格尔关于美学的文本和讲演
1. 黑格尔体系中的艺术、宗教与哲学
1. 康德、席勒与黑格尔，论美与自由
1. 艺术与理想化
1. 黑格尔的体系美学或艺术哲学
- 6.1 理想之美自身
- 6.2 艺术的特殊形式
  - 6.2.1 象征型艺术
  - 6.2.2 古典型艺术
  - 6.2.3 浪漫型艺术
  - 6.2.4 艺术的“终结”
- 6.3 个别艺术的体系
  - 6.3.1 建筑
  - 6.3.2 雕塑
  - 6.3.3 绘画
  - 6.3.4 音乐
  - 6.3.5 诗歌
    - 6.3.5.1 史诗与抒情诗
    - 6.3.5.2 戏剧诗
1. 总结
参考文献

1. 黑格尔的艺术知识

黑格尔的《精神现象学》（1807）的一些章节讨论了古希腊的“艺术宗教”（Kunstreligion）与索福克勒斯的《安提戈涅》《俄狄浦斯王》所呈现的世界观。然而，他的艺术哲学本身是他的精神哲学（而非精神现象学）的一部分。《精神现象学》可以看作是黑格尔哲学体系的导论。黑格尔的哲学体系本身包括三个部分：逻辑学，自然哲学和精神哲学，并（以编号段落的形式）列于黑格尔的《哲学科学百科全书》（1817、1827、1830）中。其中精神哲学又分为三个部分：主观精神，客观精神和绝对精神。黑格尔的艺术哲学或“美学”，构成了绝对精神哲学的第一部分，其后是他的宗教哲学和对哲学史的论述。

黑格尔的艺术哲学提供了一种——从美的概念本身出发的——对于美的各种形式与各种个别艺术的先天推导。然而，与康德形成鲜明对比的是，黑格尔在对美的哲学研究中穿插了对具体艺术作品的大量谈论和分析，以致用Kai Hammermeister的话说，黑格尔的美学构成了“一部真正的关于艺术的世界历史”（Hammermeister，24）。

黑格尔懂希腊语和拉丁语（实际上他十四岁起就部分地用拉丁文写日记），还懂英语和法语。因此，他能够用原始语言去研究荷马，埃斯库罗斯，索福克勒斯，欧里庇得斯，维吉尔，莎士比亚和莫里哀的作品。尽管他从未去过希腊或意大利，但他也做过几次从柏林（1818年他在那里被任命为教授）出发的长途旅行：到德累斯顿（1820、1821、1824），低地国家（即荷兰、比利时、卢森堡，1822、1827），维也纳（1824）和巴黎（1827）。在这些旅程中，他欣赏了拉斐尔（Raphael）的《西斯廷圣母》（Sistine Madonna），科雷乔（Correggio）的几幅画作（在德累斯顿），伦勃朗（Rembrandt）的《夜巡》（Night Watch）（在阿姆斯特丹），凡·艾克兄弟的《羔羊之爱》（Adoration of the Lamb）的中心部分（在根特）——两翼部分当时在柏林——以及那些“在铜版画上已见过上百次的世界级大师的著名作品：拉斐尔，科雷乔，达芬奇，提香”（在巴黎）（Hegel: The Letters，654）。无论是在柏林还是在旅途中，他都喜欢光顾剧院和歌剧院，并结识了许多知名歌手，例如安娜·米尔德－豪普曼（参演了1814年贝多芬的《费德里奥》的首次演出）以及作曲家菲利克斯·门德尔松－巴托尔迪（黑格尔1829年3月出席了他对巴赫的《马太受难曲》的重演）。黑格尔还与歌德保持着亲密的个人关系，且特别熟谙他的戏剧和诗歌（他对待弗里德里希·席勒的著作也是如此）。

阿多诺抱怨说：“黑格尔和康德[…]竟能在对艺术一无所知的情况下写出重要的美学著作”（Adorno，334）。对于康德而言，这是否成立尚且值得商榷，但对于黑格尔而言，这个断言显然是荒谬的：他对西方传统中的许多伟大的艺术作品具有广泛的知识和深入的了解。黑格尔的知识和兴趣也不局限于西方艺术：他阅读印度和波斯的诗歌（译本），他在柏林亲自欣赏了埃及的艺术作品（Pöggeler 1981，206–8）。因此，无意冒犯阿多诺，黑格尔的艺术哲学作为对美的各种形式的一种先天的推导，脱胎于他对来自世界各地的具体艺术作品的透彻的认识和理解，是由这一认识和理解所中介的。

2. 黑格尔关于美学的文本和讲演

黑格尔发表的美学思想可以在1830版《百科全书》的第556–63节找到。黑格尔还于1818年在海德堡和1820/21年（冬季学期）、1823和1826年（夏季学期）和1828/29年（冬季学期）在柏林举办了美学讲演。黑格尔的学生所做的1820/21、1823和1826年的讲演记录现已出版（尽管到目前为止只有1823年的讲演记录被翻译成了英语）（见参考书目）。黑格尔的一名学生海因里希·古斯塔夫·霍托（Heinrich Gustav Hotho）根据黑格尔的手稿（现已遗失）和一系列的讲演记录在1835年出版了黑格尔美学讲演汇编（并于1842年再版）。这份讲演汇编的英译本为：G.W.F. Hegel, Aesthetics. Lectures on Fine Art, trans. T.M. Knox, 2 vols. Oxford: Clarendon Press, 1975（中译本《美学》也同为霍托本）。大多数关于黑格尔美学的（英、德文）二手文献都参考了霍托的讲演汇编。然而根据黑格尔美学研究权威专家之一安娜玛丽·格特曼－西费特（Annemarie Gethmann-Siefert）的说法，霍托以多种方式歪曲了黑格尔的思想：他给了黑格尔一个比黑格尔自己给的更为严格的体系结构，他用自己的材料补充了黑格尔的叙述（PKÄ，xiii–xv）。因此，格特曼－西费特女士主张，我们应该依据现存的讲演记录——而非霍托版的讲演汇编——来理解黑格尔的美学思想。

由于黑格尔的手稿（霍托版的讲演汇编有许多内容都是基于该手稿）已经丢失，我们可能永远无法确定霍托到底在多大程度上（如果有的话）歪曲了黑格尔对艺术的叙述。同样值得注意的是，格特曼－西费特自己对黑格尔美学的解释也遭到了质疑（见Houlgate 1986a）。尽管如此，在鼓励懂德语的读者查阅已出版的讲演记录这件事上，格特曼－西费特是正确的，因为它们包含大量的重要材料，其中有些是霍托所编讲演汇编中缺少的（例如黑格尔1820/21年讲演中对德国早期浪漫主义风景画家卡斯帕·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）的简短谈论[VÄ，192]）。

从黑格尔1831年去世以来，其艺术哲学激起的争论相当之多。黑格尔是否相信只有希腊艺术才是美的？他是否认为艺术在现代走向了终结？然而，要给出对这类问题的回答，人们应该抱持相当程度的谨慎，因为不幸的是，这个世界并不存在一套完全成型的、黑格尔自己“钦定”的艺术哲学。《哲学科学百科全书》中的相关段落是黑格尔亲手写的，但相当的简洁凝练，意在通过他的讲演加以补充；讲演记录是黑格尔学生写的（有些是在课堂上记下来的，有些是在课后从课堂上记下来的笔记汇编而成）；“标准”版黑格尔讲演汇编是他的学生霍托完成的作品（尽管使用了黑格尔的亲笔手稿）。黑格尔得到充分展开的美学理论因此并没有一个完善的版本，能胜过其它所有版本并平息一切争论。

3. 黑格尔体系中的艺术、宗教与哲学

黑格尔的艺术哲学是他整个哲学体系的一部分。因此，要理解他的艺术哲学，就必须先从整体上理解其哲学的主要主张。黑格尔在他的思辨逻辑(die spekulative Logik)中指出：存在应被理解为自我规定着(self-determined)的理性或“理念”（die Idee）。然而，在他的自然哲学中，他接着指出，逻辑只讲述了故事的一半：因为这样的理性不是某种抽象的东西，不是脱离形体的逻各斯（logos），而是体现为合理地组织起来的物质(takes the form of rationally organized matter)。因此，黑格尔认为，存在着的不仅仅是纯粹的理性，而是遵循理性原则的物理、化学和生命物质。

生命（life）比自然界的一般物质是更明确地合乎理性的，因为生命有更明确的自我规定性。当生命变得有意识且有自我意识时，即当生命能够想象、使用语言、思考和行使自由时，它本身就更加明确地变得合乎理性、更加明确地自我规定。这种有着自我意识的生命，黑格尔称之为“精神”（Geist）。因此，当理性（reason）或者说理念体现为有自我意识的精神时，其就全然变得合理（rational）、自我规定着了。在黑格尔看来，这是随着人类存在的出现而发生的。因此，对黑格尔来说，人类不仅仅是自然界的偶然事件；他们是理性本身——自然界所固有的理性，这理性变得有生命了，并开始意识到了自身。除了人类（或可能存在于其他行星上的有限的合乎理性的存在），黑格尔的宇宙中没有其它有自我意识的理性。

黑格尔在他的客观精神哲学中分析了精神（spirit），或者说人性（humanity）——若它要名副其实地拥有自由并进行自我规定——所需要的制度结构。这些制度结构包括权利制度、家庭制度、市民社会和国家制度¹。在其绝对精神哲学中，黑格尔接着分析了精神清晰地表达其对自身终极的、“绝对”的理解的不同方式。对精神的最高、最发达和最充分的理解是通过哲学来达到的（刚才已经勾勒了哲学对世界之理解的基本框架）。哲学对理性、或者说理念的本性提供的理解具有明确的合理性、概念性。它严密地解释了为什么理性必须体现为空间、时间、物质、生命和有自我意识的精神。

在宗教中——尤其是在基督教中——精神所表达的对理性及精神自身的理解是与哲学相同的。然而，在宗教中，理念借以成为有自我意识的精神的过程被表象为——在意象和隐喻中——“上帝”成为栖身在人类之中的“圣灵”的过程。此外，这是个我们会投入自己的信仰（faith）和信心（trust）的过程：这个过程是相信（belief）和感受（feeling）的对象，而非概念性理解的对象。

在黑格尔看来，哲学和宗教——这里指黑格尔自己的思辨哲学和基督教——确实理解了同样的真理。不过，宗教相信的是真理的一种表象，而哲学则是在概念上完全清晰地理解真理。我们在拥有哲学的情况下却仍需要宗教，这显得有些奇怪，因为无疑前者使得后者显得多余。然而，对于黑格尔来说，人类不能仅仅依靠概念生活，还需要描绘（picture）、想象（imagine）并信仰（have faith in）真理。事实上，黑格尔声称，一个民族要定义它所认为的真理，首要地就是在宗教中做到的（Lectures on the Philosophy of World History，105）。

对黑格尔来说，艺术也表达了精神对自身的理解。但不同于哲学和宗教，艺术不是通过纯粹的概念或信仰的意象来表达精神的自我理解，而是在人类专门为此目的制造的对象中、通过这些对象来表达。这些由石头、木材、色彩、声音或词语变出的对象，使精神的自由能被受众看见或听见。在黑格尔看来，正是这种对自由精神的感性的（sensuous）表达构成了美。因此，对黑格尔来说，艺术的目的是创造美的对象，使得自由真正的特性能在这些美的对象中得到感性的表达。

因此，艺术的主要目标不是模仿自然、装饰我们的环境、促使我们从事道德或政治活动、或把我们从自满中惊醒。它是为了允许我们端详并享受关于我们自己的精神自由的创作出来的意象——而这些意象之所以美，正是因为它们表达了我们的自由。换言之，艺术的目的是让我们能够想起关于我们自己的真理，并从而意识到我们真正说来是谁。艺术的存在不仅仅是为了艺术，而是为了美，也就是说，为了人类自我表达和自我理解的一种独特的感性的形式。

4. 康德，席勒和黑格尔论美与自由

黑格尔将艺术与美、自由紧密联系在一起，这表明了他受康德和席勒的明显影响。康德还坚持认为，我们对美的体验就是对自由的体验。但是他认为，美本身并不是事物的客观属性。在康德看来，当我们判断一个自然对象或一件艺术品很美时，我们确实是在对一个对象做出判断，但是我们声称的是该对象对我们有一定的效果（并且这个对象对所有观看它的人来说，应该具有相同的效果）。这种“美的”对象产生的效果，是使我们的知性和想象力彼此处于“自由游戏”中，正是这种自由游戏所产生的快乐使我们判断这个对象是美的（Kant，98，102–3）。

与康德相反，席勒认为美是对象本身拥有的属性。美是生者和艺术作品共同拥有的属性，即它们在实际上并不自由的情况下表现得是自由的。正如席勒在《卡里亚斯书简》（“Kallias” letters）中所说的那样，美是“外表的自由，外表的自律”（Schiller，151）。席勒坚持认为，自由本身是“本体性的”（noumenal，指康德式的本体），因此，它永远不可能实际地在感官的领域显现出来。我们永远看不到在时空世界中作用着或体现着的自由。因此，就美的对象而言——无论它们是自然界的还是人类想象的产物——“至关重要的是[…]对象表现得（appears as）自由，而非它事实上如此”（Schiller，151）。

黑格尔同意席勒（反对康德）的观点，美是事物的客观属性。然而，在他看来，美是自由直接的感性显现（manifestation），而不仅仅是自由的外表（appearance）或模仿。它向我们展示了当自由赋予自身以感性表达时（尽管经过不同程度的理想化），实际上看起来、听起来像是什么。由于真正的美是精神之自由的直接感性表达，所以美必须由自由精神、为了自由精神所产生，而不能仅仅是自然的产物。自然能够提供形式的美（formal beauty），生命则能够提供黑格尔称为“感性的”美（PK，197），但真正的美只有在人类自由创造的艺术作品中才能被发现，正是这些作品让我们觉察到人类作为自由精神是怎样的。

美，对于黑格尔来说，具有某些形式上的特质：它是不同元素的统一或和谐，这些元素不仅仅是以有规律的、匀称的方式排列，而是有机地统一在一起。黑格尔在讨论希腊雕塑时给出了一个真正美的形式的例子：他告诉我们，著名的希腊脸型之所以美，正是因为“额和鼻连结起来，中间不断”；与之对照，罗马脸型额与鼻之间的角度则更锐利（《美学》，2：727–30）。

然而，美不仅仅是一个关乎形式的问题，它也是一个关乎内容的问题。这是黑格尔最具争议性的想法之一，也是使他与那些坚持认为艺术可以接纳我们喜欢的任何内容，甚至可以不含任何内容的现代艺术家和艺术理论家相区别开的观点。我们已经看到，黑格尔主张内容是真正的美（因此也是真正的艺术）的不可或缺的核心，是精神的自由和富足。换句话说，该内容是作为自我认知的精神的理念（the Idea）或绝对理性。由于理念在宗教中被描绘为“上帝”，因此真正美的艺术品在某种意义上就是以神圣（divine）为内容的。但是，正如我们在上面所看到的²，黑格尔认为，理念（或者说“上帝”）只有在（in）有限的人类身上并通过（through）人类才能意识到自身。因此，美之艺术的内容必须是以人之形式出现的神圣（the divine in human form），或人性自身之中的神圣（以及纯粹的人类自由）。

黑格尔承认艺术可以描绘动物、植物和无机的自然，但他认为艺术的主要任务是呈现出神圣的和人类的自由。而在这两种情况下，人们的注意力都会特别集中在人物身上。这是因为在黑格尔看来，理性的最恰当的感性化身和精神的最清晰可见的表达是人的形式。色彩和声音本身当然可以传达某种情绪，但只有以人的形式才能实际地体现精神与理性。因此，真正美的艺术向我们展示了那些关于希腊诸神或耶稣基督的雕塑、绘画或诗意的意象——也就是，以人之形式出现的神圣——或者说向我们展现了那些关于自由的人类生命本身的意象。

5. 艺术与理想化

艺术，对黑格尔来说，本质上是具象的(figurative)。这不是因为它试图摹仿自然，而是因为它的目的是表达和体现自由精神，而实现这一目的的最充分方式就是借助人类的意象。（我们将在之后考虑与此不同的例外情况——建筑和音乐。）更具体地说，艺术的作用是使我们想到关于我们自身和我们自由的真理，这些真理在日常活动中往往被我们忽略了。这种作用向我们展示（或提醒）了自由的真正特性。艺术通过排除日常生活的偶然性，向我们展示精神的最纯粹的自由来执行这一作用。也就是说，艺术在最好的情况下带给我们的不是日常生存中的那些太过熟悉的柴米油盐、辛勤劳作，而是自由的理想³（见《美学》，1：155–6）。黑格尔主张，这种关于人类（和神圣）自由的理想构成了真正的美，而这一点首先体现在古希腊的诸神和英雄的雕塑中。

请注意，要做到理想化，不是要（像现代时尚摄影一样）逃离生活而进入幻想世界，而是使我们能够更清晰地看到我们的自由。因此，为了做到理想化，要更清楚地揭示人类（和神圣）的真实特性。悖论性的是，艺术要传递真理，必须要通过理想化的人的意象（甚至——在绘画中——通过对外部现实的错觉）。

在现阶段值得注意的是，黑格尔对艺术的叙述试图既具有描述性，又具有规范性。黑格尔认为，他的叙述描述了西方传统中那些最伟大的艺术作品的主要特征，如菲迪亚斯或普拉克西特利斯的雕塑，埃斯库罗斯或索福克勒斯的戏剧。同时，他的叙述也是规范性的，因为它告诉我们什么是真正的艺术。我们能够称之为“艺术”的东西有很多：洞穴绘画、儿童画、希腊雕塑、莎士比亚的戏剧、青春爱情诗和（二十世纪的）卡尔·安德烈（Carl André）的“砖块”。然而，并不是所有被称为“艺术”的东西都配得上这个名字，因为并不是所有这些东西都做到了真正的艺术旨在做到的事情：即给自由精神以感性的表达，从而创造出美的作品。黑格尔并没有为美的创作制定严格的准则，但他确实提出了真正美的艺术必须满足的宽泛标准，他对声称是“艺术”但不符合这些标准的作品持批评态度。因此，黑格尔对新教改革之后的某些艺术发展的批判——例如追求仅仅模仿自然而不做别的——不是建立在偶然的个人偏好的基础上，而是建立在他对艺术真正的目的与本性的哲学理解上。

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