本文由 kViN 于2019年5月22日发布于 SAKUGABLOG 原文地址：Sarazanmai Production Notes 03–06 《皿三昧》制作笔记回归！本期为你带来：关于几原邦彦如何叙事的详实分析；其他创作者对本片的贡献；重复出现的意象背后的含义；制作现场的状态；我本人重看了不知道多少遍后的一些推测。
虽然第三集成功地以一种“很有礼貌”的方式暴露了燕太的性取向，同时让他的妄想变成一个搞笑的梗，但我觉得这个角色的成长将在后面的集数得到更好的处理。第4—6集一直在暗示他的自我挫败感，燕太这种对待自己的态度，和一稀对春河那完全跑偏的关爱一样扭曲，所以我不相信几原对他的迫害就这么结束了，毕竟他的爱是那么的直截了当（几原作品中纯情配角的待遇你懂的）。
然而我们可以确定的是，第三集体现了在几原邦彦的作品中，无论一个伏笔在多长时间后被揭开，它都可以令人十分满意。
春河是轮椅使用者，这是所有角色都知道的信息，但动画做了恰到好处的遮掩，让我们这些观众对矢逆一家的情况保持疑惑。虽然我通常不喜欢那种解谜的叙述方法，但几原总能将暗示与角色的行为联系起来，使其变得更加人性化。
从一开始我们就总是看到春河静止地坐在某个地方，陪着他的人总是很热心，这种热心是“春河是个小孩子”所不能解释的；一个很好的例子是，在第2集中当春河说他想去某个地方时，父亲马上站了起来。这种暗示就没有“游戏中蹦出来的提示”那种突兀感：他的家庭只是在按照事实生活罢了。
当然，还有房子本身，在几原的作品中，房子总是其居住者的一个缩影。无处不在的扶手、春河椅子与其他人不同的颜色、推拉门、还有许多在我们知道真相后变得显眼的细节。
我相信长门把手也是为春河特制的，因为它的构造类似于扶手，但在展示这个家庭如何适应春河的事故方面，做的最绝的是第2集/第5集的对比镜头。
这种回顾方式好像是在有点臭屁地说：“看，真相就在那里，只是你没发现罢了”，但我却并没有因为被愚弄了而感到丧气。你这次又赢了，几原老贼。
虽然与《皿三昧》总体上的把观众蒙在鼓里的故事讲述方式不一样，第三集的表现也很突出，因为其更直接的揭示让观众感觉自己像天才一样“猜到了”。这不仅是脚本的功劳——一如既往地由几原邦彦和内海照子负责—— 演出也是重要的一环，这意味着本集的分镜演出神保昌登也做出了突出的贡献。从春河状况的逐渐揭露，到燕太妄想的呈现都证明了这一点。
妄想总是伴随着恰当而独特的BGM 和姿势作为线索，但实际上是从一稀告诉燕太他们是联系在一起的那一刻开始的。正是这种重复出现的结构使得最后一次妄想格外绝妙：这次BGM 和姿势的出现被延后了，但燕太还是进入了妄想，先给观众一点“燕男士届到了”的希望，然后让他们享受之后痛苦而有趣的处刑时间。总的来说，第三集可能不是最精彩的一集，但无论如何都是巧妙构建的一集。
谈到神保昌登，就不得不提起《皿三昧》的另一个特点。不过在进一步讨论之前，有必要为各位好奇的读者科普一下动画制作幕后的种种。纵然我希望一部动画的制作时间安排不会影响成品本身的效果，但可惜的是，动画业界还是有着很多的缺陷：一部动画的制作常常受限于其有限的可调控资源、人员和制作时间。
而且这种限制不仅仅体现在成品的作画质量上，更有可能逼迫监督向现实妥协，进而放弃自己原有想表达的思想。最近的一个例子就是《少女歌剧》，一部明显承载了几原邦彦的风格与思维的作品。虽然作品本身表现依旧十分耀眼，但负责其后半部分分镜的创作者们也承认，他们迸发的许多点子都因为制作条件的限制而无法完全表现出来。甚至几原邦彦自己的作品《百合熊风暴》，也不得不在有限的制作资源面前稍微收敛自己思维的锋芒。
读完刚才那段是不是有点担心？幸运的是，《皿三昧》的制作就比上述情况好上许多。虽然我不知道《皿三昧》具体的制作进程（几原邦彦对保密的重视让制作人员即使在私下里也保持沉默），但是显然这部作品拥有充裕的制作时间。几原邦彦从15年《百合熊风暴》起就开始构思《皿三昧》，并且到了16年的时候，《皿三昧》就已经是一个初具轮廓的半成品了。所以在制作进度上一直是稳步推进的状态，这一点从各位工作人员的参与程度就能看出来：
我们之前提到的神保昌登在本季另一部新番《川柳少女》里担任监督和系列构成，然而由他负责演出的两集《皿三昧》却制作精良。玩同样操作的还有米田紘：他在《贤者之孙》中担任主力原画的同时，居然还参与了《皿三昧》每一集的原画（译者注：应该只是画了兼用卡）。没有充裕的制作时间，这些工作人员又怎么会超常多开呢？
这样做出来的成品自然是不必说。即使动画的表现不能说到了极度炫技的程度，《皿三昧》发挥的稳定却也令其观众印象深刻，尤其是在本作仅由一个小型核心团队，一家小型工作室负责（这方面我们之后会再提到）。虽然几原邦彦本人表示《皿三昧》仍旧在制作进行当中，但Lapintrack目前的状况也比业界常见的制作混乱要好得多。如果你还有印象的话，我最近有谈到工期安排不当和大环境对制作进行人员的致命影响…………
然而几原邦彦却在社交媒体上发自己和管理团队扮成河童的小视频，好像玩得很开心的样子。即使几原邦彦对这部动画的方方面面都把控得很紧，他本人却在几原邦彦展玩了好几天，还和声优参加了各种活动，我从中没看出他们有其他片场那种特别急迫的感觉。所有的一切都表明，《皿三昧》的制作环境比其它动画更加宽松健康。也就是说我们终于可以看到几原邦彦不受限制地表现自己的特色风格了，所以我相信在之后等着我们的，是更加优秀的《皿三昧》。
《皿三昧》的管理层也利用了这段充足的工期去做一些别的事情，比如拿纸壳做了这么几个棋子去计划如何绑架沙罗，还找到了真正的黄瓜味荞麦面。
还有什么也算是惊喜呢？拉到前Shaft监督武内宣之这样的大手，不单是做首席演出，还直接负责了第四集。武内绝对是讲述悠和哥哥的故事的最佳人选，特别还是跟几原搭档。家庭、牺牲、权力的剥夺还有被社会的完全无视，这些都是他一遍又一遍讲的东西，这些联系和系统性的问题一直以来都困扰着他。
当然武内的分镜和演出无比突出了这种矛盾，我个人觉得的亮点是悠的一段痛苦闪回，通过光影把这些过去的创伤塑造得像小孩眼中的怪物一样。这种不可靠的视觉叙事在第一集悠和一稀见面的时候就用到过了，并在这集得到了回归。
另一方面，我又能感到一些期待武内回的观众表现出的些许失望。PV 里呈现的视觉小技巧我们确实看到了，但期待他能再现企鹅罐第九话效果的观众就会感到落差了。当然我不能要求观众看动画应该怎样想，那集也的确是武内的代表作之一，但我觉得这种落差多半来自于他们对每一集的定位和武内职位的误解。
企鹅罐那会，武内作为外援登场，和几原一样有着对戏剧性的敏感神经，但是两人表现手法截然不同，他几乎是一个人搞定了一整集，结果对剧中的阳毬和剧外的观众一样无比梦幻。
在《皿三昧》这里，武内一开始就作为首席演出参与了制作。理论上除了几原和共同脚本内海照子以外他就是最高的负责人。基本从第一幕开始我们就看到了他的想法和创意，他负责的第一话的分镜也基本定下了整个作品的主旨。这回他不是外援，而是主创之一，站在《皿三昧》背后的，他的风格融入了作品的整体。而且悠的背景故事不是单单营造出不同风格就能讲的更好，所以我对这种更为内敛的风格还挺满意。
更重要的是，武内宣之的完全投入使得他更好地把握了角色的演出，用燕太与悠的肢体语言对比浅草不断变化的风景来阐释后者的担忧。即使是有趣的插科打诨也是武内从日常生活中凝练出来的，并且他清楚何时该插入这些内容。
武内对角色性格有极佳的理解，才会想到悠要求河童抽出他的尻子玉时站得比其他两人更近，让三个人唱歌时拿着符合本集主题的面条，是个更有趣的点子。如果之后某集给武内一个完全放飞自我塑造超现实舞台的机会，我肯定是乐意看到的，但这种更微妙和复杂的表现方式也有它的优点。
负责原画的藤井慎吾提到要关注警察组舞蹈的变化，他没有吹牛，以上是2-5话的变化对比。
一想到几原和他团队每周内容的思想密度，在一篇文章里写完好几集就不是这么好的选择了，但第五第六话放在一起倒是能完整地讲明白。我很中意一稀这种一开始有很多缺点的角色，所以看他偷猫又一本正经地勾引朋友一起计划绑架是很好玩的事，但他的行为总带点悲剧色彩。
不管一稀说过的狠话和对家庭的漠视，他显然还是非常爱自己的亲人的。但出于对春河的内疚，觉得自己不配在家庭中占有一席之地，一稀一直在以一种故意伤害自己的方式去行事。直到他的朋友阻止了他企鹅罐式的牺牲，而春河说服他确实在家里有自己的位置，才让一稀放弃自我伤害。本集的标题第一次呈现了积极的意义，但比以往更为沉重。
除了表达我对《皿三昧》情感上的激动，我还想分享一些简短的关于制作的趣闻。之前也提到过第五集是几原的影响无处不在的绝佳例子，虽然他既不是分镜也不是演出，作为监督他独到详细的剧本和指导足以让观众一眼看出这是几原的作品。
还值得一提的是本集由牧田 佳織负责，她是经常与MAPPA挂钩的监督，似乎表明了这是MAPPA 首次负责《皿三昧》的单集制作，然而并不是，我确信牧田佳織是MAPPA的联合制作人大塚学推荐过来的。但MAPPA在播出了六集后唯一的功劳是拉人来帮忙，却是被重点称赞的那家工作室，这确实有点不对。
再说第六集，我不得不特别强调一下柴田勝紀作为演出和分镜在后半部分的精彩表现，让观众不仅能从第六集的情感上得到共鸣，同时也带来观感上的震慑。几原邦彦信任他作为动作戏专家，也因此柴田勝紀总能参与关键场景的制作，譬如一集的高潮、变身片段以及OP，统领这些最疯狂的场景。
团队中有松田宗一郎这样的明星画师作为外援当然也很棒，但老实说，这集让我更想聊聊演出而不是作画，这也是我之前没怎么提到的部分。这个要点简而言之，就是《皿三昧》对于水的意象有固有的追求。
那是什么意思呢？水在兼用卡中总是出现，歌声中化为武器，又在河童僵尸被击败时四下飞溅，在三个人联系在一起时充当背景。或许最重要的一点是，水也在玲央和真武的神秘舞蹈中出现。
当春河被鉴定成爱时，他被水獭鼓所拒绝，但当投入的是欲望时，液体飞溅，化为一顶王冠，这或许是在暗示黑色河童的尊贵地位。说到这只黑色的恶魔，我们看到他在欲望机器故障后，在流淌着水的房间里暴怒。在玲央和真武的舞蹈中，背景也有水中的黑色河童。
坦白地说，这些也不算什么揭秘。即使你没有看《皿三昧》，有人给你递上一张关键词清单，你自己就能意识到这些意象背后的共同特点是水：河童与水獭都栖息在多水的地域；《皿三昧》中经常出现的地点的原型——浅草和吾妻桥，都与隅田川有联系。
民间传说中，河童需要水才能维生，而我们又知道在《皿三昧》的设定中，双方为了抢夺欲望能量而相互交战；为了抵达战斗中胜利者水獭的老巢，主角们必须潜入水中，而失败者河童被赶到了岸上。关于水和欲望的比拟似乎永无止境。
既然剧作展现了欲望和爱的二元对立，那对欲望用视觉和叙事上的手段进行如此大规模的铺陈，我自然也好奇对爱是否也会使用同样的手法……或许作品已经表现了，而我还没察觉到？
虽然我对上述的“欲望与水”理论还没有确证的信心，但这个把爱描写成固体粉末的镜头，似乎是对把欲望描绘成液化的完美对照。我们应该保持关注，看看这些意象会不会成为一个反复出现的主题。
既然我已经放任自己去猜测，就让我以一段“我想做出推断，但大部分内容可能都是错的（这样缺乏根据的推断也很有趣）”的伪推理环节作为结束吧。
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继续此前“欲望由水来展现”的思路，我开始好奇，是否可能从环境主义角度解读《皿三昧》。当然这不是说我希望这样的解读和展现成为作品的主旋律，但是这围绕能源展开的战争；重工业化的水獭一方取胜，连地球都出现在其设施中；以及河童变成濒危物种的事实无不在提示一股由环境所串连的脉络。如果我完全误读了作品，那这真是个有趣的巧合。
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这与其说是推测，倒不如说是观察，但我们看到水獭工厂中遍布的红色机械，其实是吾妻桥上的街灯，这个设计有真实的原型，我们可以在片尾曲的部分看到实物。
顺便，我们唯一一次在不是吾妻桥上看到这个装置，是在水獭活跃区的正中心，警察局的前方。而现实中的场景并没有这样的街灯，漫画前作中也没有，它在此处的作用似乎是帮助水獭逐渐地改造城市。
这些东西或许没有明确的意义——尝试去破译几原邦彦作品的每一个元素不一定是了解这些元素的最好方法——但这些装置的布置确实是作者有意为之。
- 说到对场景的刻意布置，东京晴空塔是《皿三昧》的一个主题这件事已经不算什么秘密。晴空塔从预告开始就一直是出镜率极高的地标，它的建造被包含在几原邦彦策划的时间线中，水獭阵营也在从某种程度上利用着它。
晴空塔可能是时代的标志，因为它明显没有出现在玲央和真武在动画时间线之前的冒险中，除此之外，它还是久慈悠状态的专属晴雨表。晴空塔作为广播塔的这一点是否和作品的主题，即沟通有关？既然几原邦彦没有拿东京塔这个功能相似的意象作为主题，那我们就暂且相信这样的推测吧。毕竟听上去还挺有趣的。
- 第七集的分镜由笔名为吉行龍之介（Ryuunosuke Yoshiyuki）的演出家完成，我起初以为这是对小说家吉行淳之介（Junnosuke Yoshiyuki）的致敬……直到我和一位朋友聊到日本粉丝间流传的，《皿三昧》对河童的刻画取材于芥川龍之介（Ryuunosuke Akutagawa）的小说这一点。有一种可能是此处的笔名玩了一个双关的梗，但现在看来后一位才是最相关的人。我会很快回来和大家聊聊欲望和水的关系到底有没有“水分”！
