前言
我最初收到的主题是“日本动画在世界中的现状”。对于一位迎来花甲之年的精神科医生来说，这也许是个不太合适的主题。但关于这一点，我确有一些或许没怎么被人提及的、自己的观点。本文可能会辜负本书编者的预期，从相反的角度展开论述，可我还是希望详细阐述一下日本动画的特殊性，或者说其加拉帕戈斯性。（编按：日语“ガラパゴス化”、英语“Galapagosization”，是日本的商业用语，指在孤立的市场环境下独自进行“最适化”，丧失与区域外的互换性；面对来自外国的适应性和生存能力高的品种，最终陷入被淘汰的危险。）
以下的论述，很大程度上参考了著名导演片渊须直的访谈1，其以《新子与千年魔法》（2009年）、《在这世界（还有更多的）的角落》（以下简称在这世界的角落）（2016年）而闻名。访谈内容相当尖锐，甚至有些部分会让人想说“这对导演本人来说也像是回旋镖……”。不过据我所知，尚无其他文献提及（笔者的）这一观点。并且。我认为这种问题意识对于思考今后的日本动画而言是不可或缺的视角。
延后的青春期
片渊访谈的主旨一言以蔽之，那就是“日本动画是世界上独一无二、极其特别的表象文化”。这是什么意思？
在国际动画电影节上，片渊常常被这样说：“日本的动画很有趣呢”“但是不能颁奖”“又是这种东西啊”。
这是什么意思呢？在国际动画电影节上获奖的作品基本上都是“成人向”的。从近年来的获奖趋势来看，描绘波尔布特时代、塔利班统治下的阿富汗，或是安哥拉内战等题材的动画作品获得了奖项。而反观日本呢？的确，可以从富野由悠季的高达三部曲中解读出对巴勒斯坦问题的隐喻，亦或以宫崎骏的动画为起点说明亚洲的自然观。然而，谈到直接表达主张的作品，能想到的例子，似乎就只有近年的“光之美少女”系列逐渐向着性别敏感的方向发展，甚至在某些方面被批评为“过于政治化”。
据笔者所知，几乎唯一的例外是2020年制作的日本与印度尼西亚合作的3D动画（Animation）电影《真实的北方（True North）》。这部作品描绘了朝鲜强制收容所的真实情况，但它首先在海外电影节上获得了高度评价，之后才以逆向输入的形式在日本发行。这一过程也极具象征意义。也就是说，在日本，实际上几乎不存在“成年向”的动画市场。如果说“不存在”有些过于夸张的话，那么其市场规模也比所谓的“动画”市场要小得多。
据片渊须直所言，日本动画几乎已经没有“子供向”和“成人向”的市场了——市场的大部分是“青春期向”的。不过，如今在全世界范围内，青春期甚至涵盖了40多岁的人，所以受这一群体欢迎的作品很容易成为全球热门。对于这种所谓“青春期高龄化”的认知，笔者完全认同。一方面是由于我从事过对不登校和蛰居族的治疗性的支持工作，而更重要的是，日本政府的认识也支持了这一点。例如“地区青年支持站”的服务对象被设定为“15岁到49岁”。换个夸张的说法，在日本的就业支持领域内，49岁以下的人都会被当作青年来予以支持。目前日本动画在世界上的受欢迎程度，与世界范围内的青春期高龄化，或者说与青春期心理的普遍化密切相关。
且不表“成人向”的情况，但说“子供向”的动画少，或许有人就会持不同意见了。人们可能会想，动画原本不就是为孩子制作的吗？让我们再次引用片渊须直的话：“子供向动画已经全军覆没了。晚上7点左右的电视动画中已经完全没有儿童动画了。还在推出新作电影的也就是《哆啦A梦》《面包超人》《精灵宝可梦》《妖怪手表》，还有就是《光之美少女》这些。这些大同小异的东西都已经制作多少年了？20年，还是30年？《哆啦A梦》已经有50年了。”
也就是说，子供向动画市场已经趋于固定，这意味着新作品进入市场变得极为困难。在我这个非专业人士的角度看来，（上述提到的片渊的）认识也完全是合理的。也就是说，从世界范围来看，日本动画是一种所谓“Japanimation”乃至“Anime”的特殊类型。无论《海贼王》《咒术回战》《鬼灭之刃》《灌篮高手》在全世界多么受欢迎，它们在世界的“Animation”这一类型中都被视为小众类型。
“萌系角色”
在读完这篇访谈后，我立即发布了以下推文。现在直接引用：
日本动画之所以成为“加拉帕戈斯”，源于其依赖高语境形式展现角色萌属性的特质。所谓角色萌，是“孩童的无垢性+青春期的爱欲”的混合体激发的情感，这种组合要求作为死亡驱力/死本能（タナトス）的二次元来呈现。
即便动画的加拉帕戈斯化是个问题，难点在于“角色萌”不仅是御宅族的消费原理，更是创作者的创作原理。要改变趋势，需要多位创作者成功打造“没有少女的世界”题材的爆款作品。但问及是否想看这类作品时，答案只能是“宁愿没有”。
归根结底，我想说的是：作为典型萌系动画的《在这世界的角落》不仅是动画杰作，更是镌刻在120年影像文化史上的经典——这个事实才让人看到希望。毕竟“最私人的才是最富创造性的”（马丁·斯科塞斯→奉俊昊）。
稍作补充。与其说“少女”，不如说“有多少创作者能在剔除萌元素的情况下完成作品”。迪士尼近乎偏执地剔除萌元素（《冰雪奇缘》是典型），而连没有美少女的《别对映像研出手！》都难逃萌系渗透——这个现实正是动画的顿悟与希望所在。
我在2000年出版的《战斗美少女的精神分析》2（部分领域将其视为御宅族研究经典）核心主题就是“萌”。定义虽有多种，本文指“由绘制了的角色激发的泛性爱情感”。二十余年来，我持续从这个视角观察漫画·动画文化。可以断言：如今没有漫画·动画能脱离“萌”而成立。年轻世代或许会说“现在不说‘萌’改说‘推’了”，但这如同“Yaoi→BL”的演变，只是性暗示的淡化处理后的委婉表达，本文仍坚持使用“萌”。
片渕所指“加拉帕戈斯化”的原因很简单：日本动画离开“萌系角色”就无法成立——包括制作与消费两端。这或许像暴论，但浏览近年热门动画列表，除纯子供向作品外，找不到与“萌系角色”无关的作品。即便有遗漏，保守估计90%以上作品出现这类角色，足证我的观点并非无据。 因此片渕导演所说的“成人向动画”，反而意指“没有萌系角色的动画”。
纯文学与娱乐
此访谈的冲击性在于：即便对日本动画特殊性如此自觉且危机感强烈的片渕，也未能准确认知这种特殊性。
片渊对高坂希太郎的名作《温泉屋的小老板娘》（2018）在海外遭遇“又是这种？”的反应感到震惊。但这种反馈完全在预料之中吧？虽改编自儿童文学，但“小学生少女担任温泉旅馆老板娘”的设定本身，就令人联想到吉卜力“少年少女从事重劳动”的叙事范式（实际并无重劳动场景）。且主人公小织（CV:小林星兰）的视觉形象——虽非典型——仍属美少女角色设计。从周边商品化来看，她显然作为萌系角色被消费。
事实上，从《阿莱蒂公主》（2001）、《新子与千年魔法》到《在这世界的角落》，片渊本人始终在塑造“美少女主角”这类萌系角色。暂且不谈能年玲奈饰演的“阿铃”，阿莱蒂公主和新子算萌系角色吗？虽无刻意卖萌的定型化描写，但从世界标准看仍属“老套路”造型（绝非批评）。
需说明“萌系/非萌系”的区分完全主观，我承认多年萌系审美可能影响判断。但请记住：在《千与千寻》（2001年）中，十岁的千寻身着肚兜的裸露背部引发御宅族的萌感（萌え），正是此类情感的典型例证。批判这是“恶心”“变态绅士”“少女的性消费”悉听尊便，但“萌”的本质就是如此。必须指出，对阿莱蒂公主朴素面容的‘但正是此处可贵’之评价确实存在。
要创作少女主角作品而不被说“又是这种”，其实并不难。参考台湾动画《幸福路上》（2017）的画风——这才是“国际通行动画（Animation）”的典范。
此外片渊完全未提及日本引以为傲的动画作家山村浩二。他2002年以《头山》斩获安纳西、萨格勒布等六大动画节最高奖，2007年更凭《卡夫卡 乡村医生》成为首位获渥太华动画节短篇动画部门大奖的日本人。
对“动画（Animation）”文化有贡献的大师包括尤里·诺尔斯金（Yuri Norstein）、伊休·帕特尔（Ishu Patel）、卡罗琳·丽芙（Caroline Leaf）、雅克·德鲁安（Jacques Drouin）等天才。影响宫崎骏的保罗·格里莫（Paul Grimault）也应属此列。虽然日本年轻动画迷可能不知这些名字，但他们才是开拓片渕所谓动画“正统”的先驱。
片渕的危机感针对日本动画人缺乏对“王道”的认知和国际竞争意愿。但在我看来，他的批判虽基于敏锐的现状分析，却略有偏差。 所谓动画（Animation）的“王道”，正如前文列举的那些创作者一样，是指那些极大拓展动画（Animation）表现可能性的先驱者。当然，他们作品中也不乏深刻的主题和寓意，但这一点不应掩盖其最本质的贡献。这些创作者可谓是在践行“为表现而表现”的理念，在这个意义上，他们堪称动画界的“纯文学作家”——虽然未必能取得商业上的巨大成功，却总能赢得评论界的高度赞誉，这样的评价应该说是恰如其分的。
与此相对，那些与奖项无缘的迪士尼动画（Disney anime），或是日本的“动画（anime）”，则相当于纯文学之外的娱乐文学。这类作品最突出的并非“表现形式本身”的演进，而是其压倒性的娱乐属性。在这个世界里，恋爱与战斗、性与暴力是必不可少的元素，也是一个由市场法则主导的领域。从这个意义上说，片渕的批评难免会给人一种违和感——就像在直木奖的颁奖晚宴上，对着作家们说教“你们应该多关注布克奖或诺贝尔奖”一样。
在欧美发生的对“萌”的压制
整理一下至今为止的论点。借助片渊须直的批评，日本的“动画（anime）”与国际上所说的“动画（animation）”可能是有所不同的。第一个理由就是“动画（anime）”完全是面向娱乐的，此外经观察发现其归根结底与“角色萌”的存在密不可分。在面向娱乐这一点上迪士尼和皮克斯也是一样的，但是“角色萌”文化是日本独有的，借用片渊的说法就是“与众不同（ニッチな）”的东西。“角色萌”需求的背后，是全球都有的“青春期高龄化”倾向以及“青春期心理的普遍化”。
笔者想在这里强调的是“青春期心理的普遍化”。更准确地说应该叫“御宅心理的普遍化”。
在《战斗美少女的精神分析》里面，笔者讨论过，御宅心理和战斗美少女的表象是互相渗透着发展过来的。也许有人会有不同意见，但御宅心理和性化的问题是脱不开的。笔者在这本书里把御宅和非宅的分歧点设定为“能否脱离动漫美少女”，这同时收到了（很可能是来自当事人的）苦笑和共鸣交织的复杂反应。其实我至今为止仍然对这个“定义”很有自信，就比如我认为描写御宅生活的木尾士目的人气漫画《现视研》（2002年开始连载），也是对这样的本质详细描绘的杰作。
那么为什么，欧美圈没有发展出“战斗美少女=动画美少女”的文化呢。其中存在着类似一神教里禁止偶像崇拜的潜在的禁忌意识，也就是说，“被描绘的事物充其量只是现实的替代品，不能有超越现实的魅力”这样的意识在起效。详细论述请参照前文提到的书籍。也就是说画出能唤起恋爱感情乃至性欲的美少女潜意识里是被压抑的。在这一点上，即便是对日本漫画文化产生巨大影响的慕夏也已经是其表现的极限。性欲应该是只能通过照片，或者实拍这样“现实的东西”唤起的。
（欧美）对日本动画长久以来接受度是有限的，也是因为有这样的禁忌意识。直到上文提到的书写于2000年代开头为止，这都是现实。但是现在，日本的动画在海外很有人气。《火影忍者》、《进击的巨人》、《鬼灭之刃》和《咒术回战》都是在海外破纪录的大热作品。刻薄一点可以说，欧美的观众终于追上了“动画”（anime）。换言之，成熟到能够愉快地消费“萌角色”了，或者也可以说退化到这样。
过去欧美以日本动画“助长恋童癖嗜好”等理由将其视为禁忌，少数国家甚至把宫崎骏的动画评为R级。（作品中）没有色情描写却仍这样评定。而且，在英语圈子里，“HENTAI”特指情色动画，这是众所周知的事实。果然能够唤起性欲的“画”，通常被认为来自日本的漫画・动画。可以说对情色动画的喜好本身就被认为是倒错的。
稍微接触一下一些实例就会知道，一般的动画和情色动画中的画面基本上是一致的，没有太大区别。角色的脸基本上是用同样的风格绘制的。在欧美圈，通过子供向漫画和动画的画风绘制色情内容，除了恶搞之外绝无可能，在表现上是泾渭分明的。日本的漫画・动画就没有这种分野。这一事实，在之前都是（欧美）接受动画的障碍。不过，欧美圈对这种障碍慢慢地开始不在意了。
作为起源的手冢治虫
在漫画和动画的黎明期，有很多创作者为“角色萌”的诞生做出了贡献。但一切的鼻祖，果然还是手冢治虫。手冢的功绩不仅在于引入电影的技法（有所异议）、确定漫画的语法。他最大的功绩在于，在漫画表现里引入甚至可以说是泛色情的语境。之所以说是最大的，是因为其影响深远到现在，不仅如此还一直在开枝散叶。
平成26年（2014年）3月，在手冢的工作现场，手冢的大女儿在上锁的柜子里发现了约两百副插画，当时成了热门话题。大部分是带有情色意味的，描绘了女性的肉体变成动物、孩子那样的过程。是的，手冢的漫画绝对不仅仅有那些健全的，他的作品中同样表露了多样的性癖。说到底手冢的作品，在早期表现出圆润的、带有色情意味的描线特征。而且《铁臂阿童木》也是如此，明明设定为男性角色，却有着雌雄莫辨的脸，可以说手冢是开发和完善这样的角色的先驱。
笔者认为，自手冢之后，漫画的线条往往带有潜在的男女兼具的特征。极端的进化形式不就是少女漫画的描线吗？更进一步说，作为日本漫画固有的特征，几乎所有的画面都描绘了“感情”。角色在所有的画面中，都被赋予了某种表情或漫画符来表达感情。这种漫画语法也经常产生强调角色男女兼具的效果。在动画中，少年角色的声音由女性声优扮演的惯例也是这种倾向的注脚。
如此把手冢那样的情色有意低龄化的是吾妻日出夫，他参与的同人志《シベール》也是御宅文化的经典之一。就动画而言，宫崎骏的功劳也不可遗忘。他不以幼女或者少女为中心就创造不出动画的嗜好，对于日本动画的发展影响不可估量。宫崎和片渕都毫不掩饰对所谓宅文化的厌恶，但对于他们自己的作品或多或少强化了宅文化这一事实，他们却出人意料地迟钝，甚至不自然地持续否认这一点。
日本动画是漫画的二次衍生品。这个市场模式——包括角色商法——也都是手冢开拓的。所以，除了吉卜力等剧场作品，大部分电视动画片都有漫画原作。这两种文化有着密不可分的关系。可以说是日本动画的特点。另外，几乎所有的漫画、动画作品，其中心都有“美少女”。不管是否真的出现，美少女无论是显性的还是隐喻的，都主宰着漫画·动画空间。这一事实是“日本动画（Japanimation）”不可忽视的背景。正因为如此，尽管表现形式如此多样，但从海外“成人向动画”的视角来看，（日本动画）显得“千篇一律”。
不过，仅从目前国际上对“动画（anime）”的接受程度就可以看出，海外消费者的视角也在迅速“成熟”。过去被认为是“子供向”的漫画·动画，现在已经作为与电影、电视剧相媲美的内容被消费了。如前所述，其背后是全球性的“青春期高龄化”，以及与之平行发生的“御宅心理普遍化”，即对“角色萌”这一感受性的普遍化。
“角色萌”的未来
动画（anime）是绝对不可能舍弃掉美少女的。这是因为角色萌不仅是重要的消费对象，也是作品创作的核心。御宅族的创作行为是以二次创作的形式存在的，没有角色萌的话这种创作是不可能的。多数二次创作是色情戏仿的理由也是自明的。如前所述，宫崎骏创造性的中心是少女，片渊须直对漫画《在这世界的角落》中的女主人公铃产生“萌”，才制作出了简直可以在影像文化史上留名的杰作。据报道，片渊下一部作品的女主人公也同样是少女——生活在平安时代的少女。
美少女这一高语境文化，是动画（anime）的特征。倘若这种文化只是主流动画（animation）文化中的支流，那么笔者认为，这是主流的傲慢。确实，在主流中，“政治表达”或“新的运动表现形式”等常常被高度评价。从“高雅文化＝低语境”的原则来看，“动画角色”这种高语境的性质被视作“终归只是亚文化”，因而地位较低也是顺理成章的。然而，对于目睹了动画（anime）演化历程的笔者来说，这种看法实在是目光短浅至极。
动画（anime）文化是在娱乐领域中频繁着进行实验、不断更新表现方法的领域。笔者虽然近乎于外人，也能理解这个事实。如今已经成为巨匠的新海诚，使用CG技术描绘都市风景。这种做法是具有革命性的。汤浅政明与上述所说的动画有着距离，他的作品《宣告黎明的露之歌》（2017年）获得了法国安纳西国际动画电影节长篇动画单元的最高奖。但这部作品中使用的Flash动画技术，同样活用在了TV动画《别对映像研出手》中（原作漫画2016年开始连载）。大热TV系列动画《鬼灭之刃》中，可以看到火焰、流水这些（特效）的表现形式有了进步。剧场动画《普罗米亚》（2019年）使用了简单且没有轮廓线的实验性特效构图，如此创作出来的画面成为了话题。
也就是说，情况就是这样：如今的日本漫画与制作出来的动画，正是将“萌系角色”与“高语境”这些原本的限制条件，反过来当作优势加以利用，变成了一种“只要在符合语境的基础上加入萌系角色，其余想怎么表现都行”的实验性表达场所。敏锐的人大概已经意识到了——这与过去成人电影行业的状况非常相似。正因为有一种“只要描写了性爱，其它都可以自由发挥”的宽松氛围，才促使了大量实验性尝试的诞生，并从中走出了像周防正行、黑泽清、相米慎二、泷田洋二郎等众多著名导演。
笔者个人认为，当下是日本的漫画·动画的黄金期。所谓的“任何东西中的90%都是垃圾”的史特金定律并不适用于漫画·动画。笔者于2021年担任文化厅媒体艺术祭的审查员时阅读了一百部以上的漫画，结果震惊地发现没有一部是劣作。作品的评价只有“有趣”、“非常有趣”、“超级有趣”这三种。在剧场艺术、电影、文学、音乐等各类艺术形式中，也找不到像漫画这样不论哪部都很有趣的门类。而笔者认为，其中一个重要原因就是“萌系角色”所激发出的那种独特的创造力。关于这种“创造力与性感之间的关联性”，今后还需要通过历史性的考察以及从表现理论角度进行深入研究与探讨。