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1994年4月5日，科特·柯本自杀了。1991年，他在名为Nirvana的乐队出道。原本钟情于小众的朋克、硬核音乐的科特，竟获得了意想之外的成功与世界级的名声。然而这种成功与他的理想背道而驰，这种错位感带来了巨大的痛苦，并使得科特拿起霰弹枪，结束了自己的生命。
摇滚原本是一种反体制的音乐。1960年代的后半叶，美国的学生和嬉皮士正是一边为这种意识形态色彩极强的摇滚乐所驱动，一边致力于政治运动。然而，革命的幻梦随着尼克松在总统选举中胜出和曼森事件的发生而破灭。此后，摇滚乐褪去革命性，转向商业领域，正如约瑟夫·希斯和安德鲁·波特在《反叛的神话》中论述的那样：“正是这种反文化中的反叛属性，给消费资本主义注入了新的活力。”可以说科特的悲剧，大概就是对摇滚这一“反叛的神话”寄托了太多的幻想所导致的吧。
而正值科特去世30周年次日的4月6日，动漫《Girls Band Cry》（以下简称《GBC》）开始放送。剧中，井芹仁菜反抗封建古板的父亲，从遭受霸凌的伤心地退学，独自上京，遇到了喜欢的乐队“钻石星辰”的（前）成员河原木桃香。此时的桃香刚从商业化转型的乐队中退出，而后与意气投合的仁菜组成了新乐队“トゲナシトゲアリ（无刺有刺，以下简称“刺团”）”。易怒，对一切不满事物竖起中指，仁菜这种“不省心的家伙”却意外地令人讨厌不起来；再加上其他刺团成员的魅力，给《GBC》带来了极高的人气，并使其成为了本季度的热议作品。
笔者也认为《GBC》颇为有趣。但笔者必须指出，正是作者将动漫的主旨放在“摇滚”上的决定，才导致了这篇作品的根本性的问题。这些问题不仅局限于音乐和动漫领域内，也包含了一些普遍性的问题。
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在进入正题之前，笔者想简要介绍一下涉及摇滚元素的漫画、动漫的历史。（从上一章节我们得知了这样一件事：）由摇滚而生的“反叛的神话”，结果只能落得不得不向资本主义低头的下场。然而阅读了上条淳士的《TO-Y》（1985－1987）后，我们就不难发现，即使摇滚被资本裹挟吞噬，其蕴含的反叛情感是没办法被抹去的——没错，这部作品正是建立在“商业化”和“反叛”的对立之上的。
本作的主人公TO-Y是朋克乐队的主唱，虽然他也反抗唱片公司，但是他并不像60年代的嬉皮士一样相信“反叛的神话”，也不相信“摇滚改变世界”的鬼话。他只是被囚禁在“反叛的神话”的牢笼中，对反叛后的美好世界没有明确的愿景，却不得不应激似的反抗着身边的一切。
《TO-Y》成为了摇滚漫画的样板戏，此后作石贵浩的《BECK》（1999－2008）、矢泽爱的《NANA》（2000－至今）也采用类似的叙事方法。然而随着泡沫经济的破裂，诞生于泡沫经济风头正盛时期的《TO-Y》的叙事已经过时，不再通用了。
原作漫画连载于2007年到2012年期间，在2009年到2010年又登上了电视的动画《轻音少女》则另辟蹊径，描绘了一幅远离了商业化的摇滚音乐的图景。高中生平泽唯以进入轻音部为契机接触摇滚并沉浸其中。然而，唯也好，其他乐队成员也好，都没有“出专辑”、“在武道馆（大舞台）演出”这样远大的目标，对于她们来说，在小圈子里交流自己喜欢的音乐，享受其中乐趣就足够了。《轻音少女》中描绘的图景，对于随着日本经济下行而一路缩减规模的音乐行业来说，确实是很现实的。
此后，经历了大地震（福岛核泄漏事故）和新冠疫情的日本更是一蹶不振。在这样的背景下，《GBC》的兴起，可以说是摇滚漫画/动漫的一次“返祖”。《轻音少女》与资本主义保持距离，而《GBC》的仁菜则和TO-Y一样站在了“试着反抗资本”的一方——之所以说是“试着”，是因为他们都不抵触和唱片公司签约，对“反抗后的世界”也没有什么具体的愿景。如果说《轻音少女》是摇滚漫画/动画在题材创新上的一次进步，那么《GBC》无疑是一次历史倒车。（按：其实刺团最后还是跟唱片公司解约了，不过本文作者用词是“不抵触”，倒也不能说错）
不过这部作品和以前的摇滚漫画/动漫还是有区别的。除了《GBC》之外，本季还有《夜晚的水母不会游泳》（以下简称《水母》）和《恋语轻唱》两部讲述少女乐队的动画，作品中，她们选择音乐的理由都是“向谁证明什么”，或者说，她们的选择都是出于某种愤怒的情绪。（按：《水母》不是少女乐队动画）
因为愤怒而走上创作的道路的人在现实中也是存在的，所以笔者不打算否定这种角色动机的设计。话虽如此，角色在极度愤怒的情况下的创作内容应该是不限于音乐的，“愤怒”的情绪很难成为持续创作音乐的动力。看了这三部作品，笔者的直观感受是：在这些作品中，音乐并没有什么不可取代的意义，不过是角色用于发泄怒火的道具罢了，换成别的对象也是完全可行的。
更值得注意的是作品中仁菜发怒的对象。她对刺团的队友竖起中指、对钻石星辰的成员竖起中指，对认识的人、身边的人竖起中指，我们不难发现，仁菜发怒的对象几乎都是身边认识的人，这和TO-Y反抗唱片公司和电视台等音乐业界的姿态不同。也就是说，仁菜反抗的并不是社会。
《GBC》的问题就在于此，仁菜愤怒的矛头往往不是指向问题的根源（而是身边帮助她的人）。笔者认为，这是作者有意为之的。那么，作者这么设计的意图到底是什么呢？
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我们能在《GBC》的种种细节中看出大男子主义的蛛丝马迹，比如说刺团的贝斯手Rupa的贝斯演奏，有意模仿了在90年代具有代表性的红辣椒乐队贝斯手弗利的演奏风格。该乐队正是以大男子主义闻名：乐队的成员肌肉隆起，在早期演出中于舞台上脱光衣服，只留袜子，这样的场面过于刺激，一度引起了热议。这种程度的大男子主义，称得上是一种时代错误了。
看到弗利这样的顶级贝斯手华丽的演奏画面，由此去模仿也是可以理解的。但是像传声头像的蒂娜·韦茅斯这样技术高超、风格鲜明的女性贝斯手也大有人在，为什么偏偏要让Rupa去模仿象征着大男子主义的弗利呢？
仁菜常常竖中指，而这个手势因为形状像竖起的费勒斯，常被称为“F**k Sign”。当然，女摇滚乐手、好莱坞女演员之类的女性竖中指是正常的，但是《GBC》中反复强调仁菜“竖中指”的行为，将其作为角色的鲜明印象而强行推到观众面前，实在是让人感到疑惑。
然后我们再来确认一下每一集的标题。这些标题都取自1980到2000年代活跃的音乐人或乐队的曲目标题，将其逐一列出，不难发现，这些音乐人和乐队成员全都是男性。
这些标题来源的曲目分别出自这些音乐人或乐队：远藤贤司（只有此人是音乐人，其余皆为乐队）、摇摆帝国（ゆらゆら帝国）、Eastern Youth、Fishmans、Sambomaster、 Flower Companyz、Spitz、GOING STEADY、The Groovers、团团转乐队（くるり）、 GOING UNDER GROUND 、THE BLUE HEARTS（GOING UNDER GROUND 和THE BLUE HEARTS两个乐队都有名为《世界のまん中（世界的正中心）》的曲目，由于两者皆有可能，无法确定是具体是哪一首，所以将二者一齐列列出）、RC SUCCESSION，以及神圣放逐乐队（神聖かまってちゃん）。这其中，出道时就有女性成员的只有神圣放逐乐队；而团团转乐队与Eastern Youth只是中途有女性成员加入，其余的乐队成员则全是男性。
而且，这些乐队富有男子气概的取名也是引人注目的特征。就比如远藤贤司的代表曲《不灭的男人（不滅の男）》；也不会有人反对将饱含情热的Eastern Youth和Flower Companyz用男人味来形容，The Groovers粗壮的声音也是如此。THE BLUE HEARTS的甲本ヒロト、GOING STEADY的峰田和伸，以及神圣放逐乐队的の子，也是因为在舞台上全裸而出名。虽然《GBC》的标题中也有不太能令人感受到男子气概的乐队，但它的选择总体上还是较为偏颇的吧。
在日本国内也有很多只有女性的乐队。即使在男性为主导的摇滚乐坛中，她们也能贯彻男性无法表现出来的表演而大放异彩。比如少年ナイフ、ZELDA、赤痢、Nav Katze、OOIOO、にせんねんもんだい、あふりらんぽ、恰拉波姊妹团（チャラン・ポ・ランタン）、おとぼけビ～バ～、CHAI等等，还有很多。那么，为什么《GBC》的标题统一使用了男性化的乐队呢。
大概《GBC》的主要制作人员，主要是那些度过了90年代到10年代间的20年，现在40到50岁左右的一代人吧。制作人员曾经爱听这些乐队，并将他们的残影重叠在了刺团上了吧。顺便说一下，《GBC》的制作总指挥、执行制片人、制片人、导演、剧本、音乐制作人、BGM制作人也都是男性。在我看来，这很像一个把自己的兴趣强加给交往中女友的差劲男人。
至于音乐，刺团的音乐特色只不过是后vocaloid摇滚的程度，从中感觉不到性别差异。虽然没有特别的肌肉男感，但也没有女性色彩。虽然我并不认为因为角色是女性，所以就应该做女性风格的音乐；但是《GBC》的制作人员也并没有特别想把音乐做出女性特色吧。
在《轻音少女》中，乐队曾经演唱过关于米饭的歌曲《米饭是菜（ごはんはおかず）》，等等，歌词有意地表现出女孩子“轻飘飘”的感觉。这也是女子乐队的旗手之一——少年ナイフ近来音乐的感觉。她们积极地把食物、猫等以前与摇滚不太能联系到一起的题材写成歌词。《轻音少女》从监督到脚本，几个重要的职位都是由女性担任，并对音乐也进行了深入的思考。但在《GBC》中，制作阵容只将他们喜欢的音乐怀旧地投射到作品中，也就无法令人感受到《轻音少女》那样的意识。
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这种模式并不仅限于作品之内。刺团成员的声优都是通过试镜选拔出来的新人。全员都会弹奏乐器是她们的一大特点，但年龄都在16岁到23岁之间还是太年轻了。也就是说，《GBC》的制作团队虽然给予了她们上场的机会，但作为交换，赋予了她们自己享受过的怀旧摇滚形象。
这么说吧，gbc采用的是偶像的选拔方式而不是摇滚乐队的。实际上，担任脚本的花田十辉是以偶像动画《Love Live！》而知名的。而在热门（偶像）游戏《偶像大师》系列中呈现出这样的构图：玩家扮演男性制作人培养偶像，并作为回报赢得她们的好感。《GBC》里虽然并没有像这样的男性制作人角色出现，但「那个男人」却像透明人一样，始终跟在无刺有刺背后。
《偶像大师》中制作人的存在虽然令我感到有些不适，但至少他的存在使得男性的加害性可视化，在这一点上可以说该作品保留了最低限度的诚实。至少不像《GBC》里那些希望在不被察觉的情况下还是要影响少女的“男人们”那样令人反感。
关于“男人们”的意图，我还有一点非常疑惑。仁菜愤怒的对象都是女性。无刺有刺成员们各自所感到压抑的对象也是如此，比如对鼓手安和昴来说是祖母，对键盘手海老塚智来讲是母亲。桃香对退出的Diamond Dust也抱有复杂的感情，而这个乐队的成员也都是女性。
女性主义作家凯特·米利曾主张，女性之间不应相互指责，而是应该携手团结以改变现状，她将之称为姐妹情谊。《GBC》里的“男人们”却让剧情通过女性之间的纷争来推动，并不让矛头指向男性。
唯一例外是仁菜和父亲对峙的场面，但也是回避了全面对决，并且父亲很快就转变为女儿的支持者。“男人们”似乎并不想描绘出仁菜战胜父亲、使之屈服的场面。然而，假使父亲失败了，对“男人们”而言大概也是不痛不痒的。因为仁菜真正应该反抗的“父”，正是《GBC》的制作者们。
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在这里，我们想要重点讨论的是“emo”这个概念。前面提到的eastern youth、サンボマスター、GOING STEADY、 GOING UNDER GROUND这几支乐队都可以概括为 “emo”这一摇滚的子类型。作为情绪摇滚（emo）的代表性乐队，威瑟乐团（Weezer）给人的印象是 “失败者摇滚”。事实上，唱着“我们是失败者”（The Underdogs）的威瑟乐团也是继承了摇滚乐中的失败者形象吧。
20世纪60年代，摇滚乐的革命梦想甫一破灭，詹姆斯·泰勒（James Taylor）、杰克逊·布朗（Jackson Browne）和尼尔·扬（Neil Young）在 20世纪70年代初掀起了一股唱作人歌手的热潮。据说这股热潮的广受欢迎，是由于这些音乐能够有助于抚平革命 “失败者 ”受伤的心灵。
从那时起，“失败者”和“弱者”这类的词汇就成了摇滚乐的关键词之一，史密斯乐队（The Smiths）唱道 ，“我们”可能看起来很悲惨（Hand in glove）；涅槃乐队（Nirvana）高喊着失败者的自我欺骗也可以很有趣（Smells Like Teen Spirit）；电台司令（Radiohead）自嘲道，“我”是一个令人毛骨悚然的怪人（Creep）；贝克（Beck）发毒誓说，“我”是一个失败者，那不如快来杀了我吧（Ser）。威瑟乐团这些情绪摇滚乐队的歌曲也处在这种“失败者摇滚”的谱系之上。
不仅仅是上述四支乐队，Flower Companyz(フラワーカンパニーズ) 和神圣放逐(神聖かまってちゃん)这两支日本的乐队也可被视为emo乐队。“无刺有刺” 的音乐也可被认为是朝着这种emo（情绪摇滚）的方向设计的。事实上，我也看到有人把她们演奏的音乐评价为emo音乐。
仁菜对数字或是输赢胜负有着顽固的执念。从这种“失败者摇滚”的谱系和制作团队的品味来看，这也许是合适的，制作团队似乎是emo音乐的爱好者。“男人们”把“无刺有刺”引诱到一个成王败寇的世界，却又绝对不会让她们获胜，如此强加给她们那种失败者的美学/审美观。在最后一集中，故事也发展成了一种“输了比赛，但赢了对决”的展开，但在这里，我感受到了一种[“男人们”]想让年轻女性咀嚼这种修辞意义上的“失败者美学”的欲望。
失败本身并不是坏事。但在《GBC》中，被引诱进入“失败者美学”这件事本身就是一个陷阱。
失败者美学是，特定时代内的一种文化上的特征。与摇滚乐一样，在20世纪60年代兴起并在“叛逆的神话”中扮演重要角色的美国新电影运动也率先描绘了社会意义上的失败者和弱者的形象。这样的审美观，[对于日本来说]至少在40代以上的音乐和电影文化爱好者中是有较强审美共识的。
【注释：美国新电影运动：起始于上世纪60年代末，终止于80年代初的新好莱坞电影运动，是美国电影史上的一个黄金时期。自《雌雄大盗(1967)》起，以《愤怒的公牛(1980)》告终。60年代末的旧好莱坞推出的史诗片和歌舞片不受战后一代的年轻人欢迎；而审查逐渐放宽，欧洲电影阑入，“通心粉西部片”拥趸甚多。在反战、民权与反文化运动的声浪和欧洲电影的引入中，产生了美国的新电影运动，这些电影对性与暴力的描写更加直接】
江藤淳曾在《成熟与丧失：母亲的崩坏》中采纳了“第三新人”的作品群，认为二战中“父亲的战败”致使了“母亲的疯癫”，并进一步表现为对孩子的压迫，在这种情况下，孩子敢于用父亲般的样子去行事，从而成熟为统治者。
更进一步说，评论家内藤千珠子在《<偶像之国>的性暴力》一书中认为，男性试图通过将战败一类的失败经历强加给女性（如偶像和慰安妇），来忘记本应由自己承担的失败经历。《GBC》中的失败，可能正是内藤的指摘所在吧。我不了解《GBC》制作团队成员的个性，但““失败者美学””很可能已成为一代人的共识，它在头脑中的某个角落产生共鸣并酝酿，它寻求出口、并爆发的结果，便是《GBC》了。否则，动画最后一集就不会是这样的结局。
这大概也是江藤淳所说的“成熟”吧。《GBC》背后的“男人们”，通过赋予“无刺有刺”emo摇滚的属性，渴望着作为父亲行事、作为统治者君临，然后成功地做到了这一点。
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最后，让我们来谈谈《GBC》的舞台——川崎。川崎站附近有“川崎ラゾーナ”等林立的大型商业设施，十分光鲜亮丽。然而，另一方面，川崎也有着贫困问题，黑社会和毒品泛滥等社会阴暗面也非常有名。
作为川崎的象征，从贫困环境中崛起，并成为日本顶尖说唱组合的“BAD HOP”广为人知。《GBC》选择川崎作为舞台，似乎有意将有刺无刺塑造为一个反抗的形象。
但我们不能忘记的是，川崎也是日本摇滚史上具有划时代意义的乐队——キャロル（CAROL）的诞生地。来自广岛的上京青年矢沢永吉在川崎车站附近的乐器店张贴了招募乐队成员的告示，被大仓洋一看到，两人取得联系，最终促成了乐队的成立。
在キャロル乐队最为鼎盛的时期，大仓公开承认了自己是第二代在日韩国人的身份。他小的时候父亲去世，便随母亲搬到川崎，被母亲一手养大。少年时代过着贫穷的生活，经常遭受歧视和欺凌。キャロル的歌词大多由大仓创作，乐队名称和概念也都是由他确定的。如果没有大仓，キャロル或许无法取得如此巨大的成功。可以说，BAD HOP在某种程度上是在不知不觉中沿着大仓洋一曾经开辟的道路前进。
但是另一方面，或许是受到成长环境的影响，大仓的性格有些自毁倾向。他染上了毒品，住进了精神病院，最终导致乐队解散。大仓与矢沢之间产生了对立，两人的关系一直没有缓和。十年前，大仓因病去世。
卢帕的母亲是日本人，父亲似乎是南亚人。在这里似乎可以感觉到，作者有意将大仓、BAD HOP以及川崎的多元文化共存联系起来。但是，这种做法似乎并没有实质性效果。因为刺团的成员都不是川崎本地人，也没有在川崎贫困的生活中成长。如果说将《GBC》与川崎的贫困问题和移民问题联系起来，那这只不过是过于生搬硬套的一个虚假设计。
当然，我并不是说《GBC》应该加入更多沉重、严肃的社会问题。我想指出的是，选择川崎作为故事舞台，其实是借用了“反叛的神话”这种怀旧的意象。
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科特·柯本是Shonen Knife(少年ナイフ)1的狂热粉丝，他邀请她们作为全英巡演时的暖场乐队。暴女运动（Riot Grrrl）是第三波女性主义的契机之一。众所周知，暴女运动的代表乐队比基尼杀戮的成员留在科特房间墙上的涂鸦是Nirvana的热门歌曲《Smells Like Teen Spirit》的灵感来源。2《Polly》和《Rape Me》等歌曲唱出了对性暴力的控诉，3也因此人们认为柯本对女性主义有所了解。柯本细腻的感情与盈利导向的商业主义之间的冲突，可能最终导致了他的自杀。
仁菜的愤怒大致是没错的。但当诸如身边人等存在束缚自己、挡住自己去路的时候，单靠愤怒是无法解决问题的。由于现在还是十几岁的年纪，加上在压抑的家庭中长大，仁菜的精神状态一直处于不稳定的状态。看到她反复强调“我没有错”的模样，不禁让人联想到特朗普主义者和网络右翼（Netouyo）。一旦心态发生偏差，她可能会沉迷于阴谋论、毒品，甚至走向悲剧性的人生，就像大仓洋一和科特·柯本一样。
看着桃香和仁菜，会感觉她们之间有一种共依存关系。仁菜似乎通过与桃香的乐队活动来保持精神上的稳定，桃香也表现出类似的倾向。同样，与卢帕共同生活的小智也有这种迹象。封闭且紧密的摇滚乐队内的人际关系，很容易陷入共依存的环境中不是吗？这让我怀疑摇滚是否真的拯救了仁菜。
“反叛的神话”往往会把音乐家逼上绝路。仁菜真正需要的，既不是无名怨愤（ ressentiment），也不是销量，而是即使失去了桃香和无刺有刺也能够保持内心的平静。仁菜的歌声可能确实具有一定的吸引力，或许正是因为她的愤怒，但即便如此，她仍应从《GBC》制作团队强加的“反叛的神话”这一陈旧观念中解脱出来，找到真正属于自己的音乐风格。
仁菜放弃竖起中指，转而竖起小指。以此，仁菜以女性的视角，将男性的f**k手势进行替换，重新阐释。仁菜真正需要的，不是向着身边的人发泄愤怒，而是以自己的风格进行抵抗。
在这一点上，那些享受仁菜愤怒的观众也存在一些问题。仁菜宣泄愤怒的姿态是《GBC》受欢迎的原因之一。虽然笔者理解这种情绪的释放是令人愉悦的，也不认为这应该被制止，但还是希望观众能稍微意识到，仁菜的愤怒其实源自她的痛苦。
正如我在开头所提到的，我也认为《GBC》非常有趣，并希望所有角色都能获得幸福。如果要说有什么人挡在她们面前，如果要说仁菜真正应该对什么人竖起中指的话，那应当不是女性，而是对着制作团队中的“男性们”，以及那些以观赏仁菜愤怒和哭喊为乐的观众——当然包括我自己。如果有续集的话，我希望那些压制仁菜的真正的权力能够被消除，仁菜能从愤怒中解脱出来。同时，那些男性也应该反思自己被“反叛的神话”和“失败者的美学”所束缚的自我，并从中解放出来。