从2015年起的4年间，ゲンロン邀请批评家佐佐木敦担任主任讲师，开设了名为「批评再生塾」的讲座，累计受讲者将近200人。与此同时，在杂志《ゲンロン》一侧，我们也并行展开了题为《现代日本的批评》的批评史再检讨连载特集。该系列特辑用三次座谈会回顾了从1975年至今40余年的批评历史。如今其以讲谈社出版的两卷单行本形式刊行。
托这些工作的福，这几年里我频繁思考「批评是什么」。我想把截至此刻的答案，简单写下来。
培养批评家——它看起来就像是ゲンロン这家企业的创立使命。然而实际上，在创立之前我就做过类似的尝试。
我至今参与过许多写作者的出道。哪怕只限于我还能想起的：在《波状言论》（2000年代中期发行的邮寄杂志）把福嶋亮大、渡边大辅、前岛贤送上台前；在GLOCOM（我于2003年至2006年间任职的研究所）把滨野智史送上台前；在《思想地图》（2008年至2010年由NHK出版发行的书籍系列）把黑濑阳平送上台前；在ゼロアカ道场（2008年至2009年间由讲谈社主办的新人批评家育成讲座）把坂上秋成、村上裕一、藤田直哉送上台前。上述诸人之中，有些写作者至今仍与我亲近，有些则不然。后者或许会觉得在此被点名很麻烦，但我深度参与了他们出道这一点作为事实并无疑问。「批评再生塾」也位于这条延长线上。
我开始着手《波状言论》时是33岁。按常理说，那并不是会去思考新人培养的年纪。尽管如此，从当时起我就积极尝试起用年轻写作者，这是因为我感到围绕批评的环境正在发生剧烈的变质。那并不是能用单纯的世代交替来解释的变化，在更深处，我感觉到一种激进的「定义变更」正在发生：过去被称作批评之物不再是批评，反过来，过去不被称作批评之物却变成了批评。
这是什么意思呢。作为1990年代批评家的代表，我们不妨想想宫台真司与大冢英志。前者是大学人，后者出身于编辑。两人最初著作的出版都在1980年代，但作为论客活跃则始于1990年代。另一方面，1990年代也是拥有多样背景的论客涌现的时代。象征性人物大概可以举小林よしのり（译注：小林善范，日本新右翼漫画家）与冈田斗司夫吧。他们作为漫画家或动画制作人，早在1980年代乃至更早就已活跃，但成为论客则是1990年代的事。进入2000年代后，轮到我本人写下《动物化的后现代》而被认知为论客。我的第一本著作出版于1998年，但真正被更广泛读者知晓，是以这本新书为契机。
我在2000年代前半，作为当事者之一所目睹的，正是这样一批多样的人们在「批评」之名下被整合的景象。宫台、大冢、小林、冈田以及我这五人（我只是作为象征性姓名选了五人，当然并不意味着一切只尽于此），出身各异，年龄、问题意识、说话风格（語り口）也相去甚远。尽管如此，大约从2000年代初起，这五人的文本在年轻读者之中开始松散地连结，朦胧地形成某种群组。到了2000年代中期，又在默认这种连结存在的背景下，出现了宇野常宽那样新一代的写作者。随后又加入荻上千树、铃木谦介等「社会派」，以及前述在我影响之下走向社会的写作者们，此外还有速水健朗那样本已活跃的写手、千叶雅也那样的年轻哲学者，最终成长为一股大的潮流。佐佐木敦在2009年出版的《日本的思想》，正是以俯瞰这一群组而收束。所谓「零零年代的批评」由此诞生。
然而，若将这一变化称为批评「新潮流」的诞生，仍显得相当奇妙。因为被视为整体的那些作者，事实上并没有太多共同点。以我自身为例，大概与我拥有最多共同读者的作者是宫台，但两者的主张与兴趣却相当疏离。为何读者会重叠，说实话我并不知道原因，宫台大概也不明白。零零年代批评的「整体」是由读者而非写作者主导建构的，所以才会发生这样的现象。
更何况，零零年代批评的风格虽同样自称「批评」，却与以往的批评截然不同。至少，它与1990年代前半之前、曾由柄谷行人、浅田彰等《批评空间》一派所代表的批评风格几乎正好相反。《批评空间》重视思考的飞跃，零零年代批评重视实证；《批评空间》参照哲学、电影与文学，零零年代批评参照社会学、动画与电视剧；《批评空间》偏好谈论海外文献与作品，零零年代批评只处理国内话题；而尤其重要的是，零零年代批评完全没有《批评空间》中那种政治的左翼性。
总之，从1990年代后半到2000年代，「批评」这个词究竟意味着什么，其形象本身发生了翻天覆地的变化。我从20多岁到30多岁，正是在那场如滑坡般的变化正中央工作。因此，我不得不持续思考批评是什么，也不得不对年轻世代的动向保持敏感。
为避免误解，需要补充的是：上述整理并不意味着「旧的」批评已经消失。即便在2019年的今天，文艺杂志上仍时而刊登让人想起《批评空间》、乃至更古老时代的文章，也仍存在支持它的读者。我无意无视这一点。同时，上述整理也不意味着零零零年代批评至今仍「新」。事实上，零零年代批评在震灾之后迅速丧失了影响力。若硬要在当下的言论空间里寻找零零年代的残滓，那么像古市宪寿、落合阳一那样更面向大众、更偏商业地被「更新」过的论客或许算是，但他们大概并不把自己视作批评家。
因此，我在此想讨论的并非什么新旧之问。我想确认的只是一个简单现实：从1990年代后半到2000年代，在「旧的」批评旁边出现了完全不同风格的文章，而它们也开始拥有批评性的功能。正是这一现实不断把「批评是什么」的问题逼到我面前。
如前所述，2000年代中期的我把这种变化理解为「定义的变更」。什么样的文章能作为批评发挥功能、什么样的文章不能，其边界会随时代变化而变化。《批评空间》的没落与宇野常宽的登场，正象征着这场变化。若如此，那么今后在这样的条件之中，去写出新的、能作为批评发挥功能的新的类型文章，并推出能够写出那类文章的新写作者，应当就是我的使命。我那样相信着，于是开始寻找年轻一代。也就是说，我当时朴素地相信：既然时代变了，批评也应当随之改变。
但我现在抱有稍微不同的想法。零零年代的年轻一代往往主张：正是他们的风格本身对应了零零年代的「新现实」，即日本社会的结构变动、网络所生成的新沟通等现实状况。并且，他们喜欢制造代际对立，声称那些向评论杂志和文艺杂志投稿的「旧」批评家们不行，是因为他们既不懂社会学、不懂网络，也不看动画。
把这一策略最具攻击性地打出来的，是宇野常宽：他在2008年出版了代表零零年代的著作《零零年代的想象力》。该书的论述以一段极为令人印象深刻的文字开场：「我想在笔记本中央画一条线。右侧的排列是为了正确地葬送旧事物，左侧刻下的则是与现在活着的事物并行、并最终超越它们的东西。／右侧被葬送的是从1995年到2001年前后在这个国家的文化空间中占支配地位的「旧的想象力」，左侧则是从2001年前后开始萌芽、如今成长为象征我们所生活时代之物的「当代的想象力」。」1宇野把新的批评定义为区分旧想象力与新想象力，并在其间画出「线」的行为。
我曾有一段时间频繁与宇野见面并共同工作。在承认这一点的前提下我仍要写：宇野那种把「旧物」与「新物」对立起来，认为站在「新物」一边就是新批评使命的图式，如今回望，作为个别作品论的工具或许可用，但若要作为刷新批评整体范式的论述，从根本上似乎显得勉强过头了。
因为他所试图依赖的所谓「新批评」，在论其新旧之前，根本就没有任何实质。零零年代批评的「整体」其实只存在于读者的头脑之中。宫台、大冢、小林、冈田、东浩纪等等，这些当时被视为构成「新批评」基础的写作者，其主张其实没有任何共同点。他们既没有共同理论，也没有提出共同世界观，不过是各自写自己想写之事的人而已。说得直白一点，零零年代批评在回溯中找出的先驱者名单，不过是凭氛围随意挑选的恣意之物。若现在有人问：归根结底零零年代批评到底是什么？那么最准确的回答恐怕是：在某个时期，某一代熟悉网络与亚文化的读者（而且压倒性地是男性读者），在宫台、大冢、东浩纪，乃至宇野、滨野等特定名字的连缀面前，不知为何就产生了「似乎其中存在共通之物」的感觉，而这份「似乎」本身才是本质。
零零年代批评的本质在于错觉。这听起来或许像极其否定而辛辣的总结——这种理解有一半是正确的。
但是，另一半则不同。因为我现在反倒认为：正是那种「除了错觉之外别无他物的现实」，把零零年代批评连接到其最激进且最普遍的可能性之上。
从1990年代到2000年代，批评的形态发生了巨大变化，那种变化极其剧烈，前后几乎可称为完全不同的类型（ジャンル）。
这场变化所揭示的，归根结底，是日本的「批评」并不是固定类型或风格的名称。什么样的文本被视为批评、什么样的文本不能作为批评发挥功能，决定它的不是风格、不是内容，更不是写作者的自我意识，而是接收它的读者＝观众一侧。用《观光客的哲学》的说法，就是「观光客」一侧。零零年代批评的出现与（虽为暂时却确实发生过的）繁荣，清晰地暴露出「批评」这个词所具有的这种麻烦属性。
在日本，「批评」一词不知为何被赋予了那种元类型式的功能，而零零年代批评正是最大限度利用了这一特性的运动。在零零年代，只要观众＝读者说「这是批评」，那就什么都能成为批评。宫台、大冢、小林、冈田、东浩纪、宇野、滨野，当时全都被括在了「批评」这个词里。
把这种「什么都行」的状况以漫画式方式象征出来的，正是开头提到的ゼロアカ道场。这个由讲谈社主办、我担任「道场主」、以培养新世代批评家为号召而于2008年启动的项目，由于在计划中把同人志制作、研讨会展示等多样能力纳入选拔，似乎从中途起就开始在网络舞台上出现奇妙的热潮。其片段如今仍散落在网络上。如果是当时实时「围观」的读者想必知道，在这个道场的参与者之间不知不觉地产生了一种相当认真的想法：只要在2ch的帖子里口出狂言、或者把朋友的怪行拍成视频上传到YouTube，光凭这些就能成为「批评」——甚至说，今后的「批评」反而只能是那样的东西。并且事实上，也出现了像藤田直哉那样因为那种表演而引起业界关注（「ザクティ革命！」），从而作为批评家在现实中开始活跃的写作者。如今回望，那一切都像是个糟糕的玩笑。但为什么糟糕的玩笑会获得力量？其中隐藏着某种对思考「批评是什么」而言决定性重要的东西。
零零年代的批评家相信：批评无所不能，因为一切都是批评。倘若零零年代批评在某种意义上「新」，那么真正的新，恐怕就在这里。然而当时的写作者（包括我）并没能正面直面那种可能性。我们蜷缩进一种廉价的自我肯定里：只要谈论新的动画或游戏，也就可以主张「新」。零零年代的失败就在于此。
即便如此，批评为何会在零零年代变得如此「Meta化」呢？要理解其必然性，就需要稍稍回溯历史。
我方才写道：在日本，「批评」并不指称固定类型，而更像具有元类型功能的词。这是事实，但即便如此，在某个时期之前，「批评」也还有某种大致统一的形象。暂且来说，它是一种总称：以马克思主义及其他人文理论或文学素养为背景，不问意识形态左右，被称为「知识人」「文化分析者」之人们所提出的社会分析与作品分析。在这一意义上，「批评」是一种约近100年前、由昭和初期的小林秀雄创设的体裁。或借大泽聪《批评媒体论》之说，是一种「媒体」。直到昭和末期，也就是1980年代，它都持续在日本言论空间占据相当大的位置。支撑它的是出版产业：即不断推出论坛杂志与文艺杂志的产业结构。
然而，这一结构在1980年代开始迅速崩坏。出版界中，小众杂志和亚文化杂志林立。出版界之外，《朝まで生テレビ！》（译注：中译《讨论到天亮》，是日本朝日电视台的长寿深夜政论节目，简称“朝生”，1987年4月24日开播，于日本时间每月最后一个周五25:25至28:25（即周六凌晨1:25至4:25）、每逢12月则于跨年日25:00至29:50（即凌晨1:00至5:50），以现场直播方式播出。该节目以深度讨论时事与社会科学议题为主，即便是在深夜时段也能获得3%到5%的收视率，在日本具有广泛的影响力。）开播，辩论节目开始在评论界占据重要位置。随着消费社会推进，「知识人」本身变成死语，谁在何种媒体发表何种表达能够作为「批评」发挥功能，变得无人能判断。政治家、作家、经营者、社会学者等等拥有多样履历的「论客」在电视与网络上展开大逃杀——这一种对如今的我们而言已极其熟悉的状况，正是在这一时期出现的。关于那段混乱过程，我在开头提及的《ゲンロン》座谈会里已举具体例子详细谈过，感兴趣者不妨参照。
总之，1990年代以后，也就是平成以后的批评史，已无法用追踪「主要论客」的「主要著作」这种简单形式来叙述。出版已无法覆盖批评的整体。
在1990年代的这一变化中，「批评性的知（批評的な知）」之路大致分裂为四条。
第一条路，是坚决执着于正在崩坏的「旧批评」风格，反而使之愈发尖锐。换句话说，就是宣称批评仍有力量、现在更需要批评，而无论如何不改变风格。这条路由1991年创刊的批评杂志《批评空间》所选择。其选择在1990年代勉强维持了影响力，但进入2000年代几乎失去力量。《批评空间》在2002年终刊后，编辑委员柄谷行人选择了下文所述第三条路（运动化），浅田彰则选择了第二条路（大学化）。
第二条路，是放弃「批评乃出版中的一种类型」这一自我规定，转而寻求在大学内部制度化。这条路的代表是东京大学教养学部，尤其是莲实重彦设立的表象文化论。由小林康夫与船曳建夫编辑的《知的技法》在1994年由东京大学出版会刊行并成为畅销书后，选择这条路的人越来越多。把批评的积累从出版转移到大学，通过制度性地培养后续世代、建立类似学会的互助组织来谋求批评精神的存续——这条路在2000年代之后仍持续发挥功能。不过，在2010年代末的今天，学生们也许已不再意识到他们在那里学到的曾被称作「批评」。若如此，这在某种意义上也不得不说是批评的消失。
第三条路，是同样离开出版，但并不躲进象牙塔，而是反向走向街头与政治运动。随意举些固有名词的话，就是经由「だめ連」、sound demo、losgen（失落世代）、precariat（无产/不稳定劳动者）等，通向SEALDs之类的道路。
这条路也与第一条路（尖锐化）及第二条路（大学化）有所重叠。虽非《批评空间》的直接继承杂志，但作者与编辑等多有重合的批评杂志《atプラス》，以强调行动主义的编辑方针而知名，也成为第三条路的据点之一。另一方面，把批评性言说导入大学，本就与1990年代中期后殖民研究与文化研究的兴盛并行展开，因此选择第二条路的大学人里，关心政治发言者也很多。
在零零年代初，《现代思想》开始介绍活动家的言论时，我只能感到困惑，但如今回望，结果上取得最大成功的，反而可以说是这第三条路。曾被称作「批评」的知之风格，如今在市民运动的话语中最强韧地存活着。只是，即便如此，若问现在在国会前发声的年轻活动家是否以「批评」之名来意识自身，则令人不安。批评的传统在此也已断裂。
最后，批评还有一条脱离上述三条的第四条路。依我之见，那正是我们迄今谈到的零零年代批评之路，也就是批评的「游戏化」「Meta化」之路。
这里的「游戏化」并非必然带有坏的意味，也可以说是趣味化。零零年代批评选择让批评以趣味言说的形式存活下去。
为什么这不是坏的意义？因为这一选择，恰恰是对1990年代发生的「批评之死」所给出的最正当回答。
我先前写过：零零年代批评没有本质，一切都是「错觉」。但在我看来，对这种错觉的自觉，正是零零年代批评获得的最大洞察。宫台、大冢、小林、冈田、东浩纪的言说之间，本来并不存在任何共同之物，然而即便如此，我们仍能自由地在其中发现共同之物，而唯有这种自由，才能再生被破坏的论坛空间，并重启批评精神。支撑零零年代批评的，本来应当就是那样一种极其犬儒、同时又极其现实主义的认识。
这意味着：零零年代批评是一场以「旧批评」之死为前提而启动的运动。零零年代批评是在「旧批评」死绝之后，把残骸收拢起来，作为趣味或游戏对象一般，使之像僵尸一样复活的杂技式计划。即便那不过是「错觉」，即便被谈论的对象是动画、游戏、轻小说也无妨，只要总之以众人皆知的固有名词重建起「像批评的东西」，那么「像讨论的东西」就会自行生出，「像批评精神的东西」也会存活。当然，虽然并非零零年代所有写作者都这样想，但确实有一部分写作者是这样想的——至少我就是这样想的。我投身于网络案例介绍与亚文化作品分析，并不是因为那是被归入「笔记本左侧」的「当代的想象力」，而是因为我认为：不这样做，批评就无法复活。当时我无法像现在这样清晰地把这一认识语言化，所以也没能批判宇野所提出的那种单纯新旧对立的图式。
震灾之后，零零年代批评作为一种不面对现实的「游戏」言说而遭到严厉批判。那种批判完全正确。因为零零年代批评的本质，本就存在于批评的游戏化＝玩乐化之中。
然而即便如此，我在2019年的今天还是想重新思考的是：若如此，那么为什么批评在那里被要求游戏化？为什么批评必须远离现实？这一问题。
1990年代批评之路分裂为四条。第一条尖锐化之路，是硬说已死的批评还活着的勉强之路；第二条大学化与第三条运动化之路，是为了让死掉的批评复活而把它变成批评以外之物的倒错之路。在我看来，只有第四条游戏化之路，才是在承认批评之死为现实之后，仍试图让批评存活下去的正当道路。
当然，结果上在那里被复活的批评，或许只是一具僵尸，或许只是一个玩笑。因此它被众人嘲笑，如今也仍被嘲笑。
但哪怕是僵尸，哪怕是玩笑，它仍不是学问，不是运动，而是批评。正因如此，在零零年代，只有第四条路才能高举「批评」之名。第二条路的尽头只有学院主义，第三条路的尽头只有政治，第一条路的尽头只有日渐萎缩的读者。无论它看起来多么滑稽，批评的未来终究只存在于第四条路的尽头。正是在零零年代批评被遗忘、批评正在被运动吞没的当下，我们更需要重新思考其意义。
让我们稍稍离开批评。批评是什么？——与之接近的问题是，哲学是什么。
哲学是什么。20世纪的哲学家们对这一问题给出的答案，同样是：那不过是一场游戏。哲学不过是围绕所谓哲学概念这类卡牌，由被称为哲学家的人们展开的一系列游戏。因此那里没有真理，也没有意义。不过，它毕竟是自古延续下来的游戏，因而仅就此而言具有历史价值。若承认那种价值，就加入游戏，若不承认，就脱离或解体。无论是维特根斯坦、海德格尔、德里达还是罗蒂，按我的理解粗略概括，都是在说类似的事。
哲学不过是游戏。我认为这是完全正确的结论。只是，当我们接受这一结论时，有一件以往哲学家往往忽略的事：游戏若没有观众就无法成立，——不，游戏正是为了产生观众而被进行的。
这是什么意思？当然，游戏诞生之初并非如此。无论是像棒球、足球那样要动身体的运动，还是像将棋、围棋那样的桌面游戏，在最初、在游戏尚未被指认为「游戏」的状态下，玩家之所以玩，是因为踢球、奔跑、或摆子、走子这些「玩」本身就快乐，他们本不该意识到任何观众的目光。到那一步为止，游戏确实可以在无观众的情况下存在。
然而，正如维特根斯坦在《哲学探究》中指出的那样，实际上在那种状态下，游戏无法作为游戏稳定下来。若只有玩家，规则就随时可能改变，游戏本身也随时可能结束。看看孩子们的玩耍就明白：孩子们的玩耍没有规则，捉人游戏可能变成捉迷藏，捉迷藏又可能变成踢罐子。而只要玩家——孩子们——一厌倦，游戏＝玩耍就结束。
维特根斯坦从这一观察中引出了关于一般人类沟通的著名洞察（语言游戏论）。但在此之前，我们也能从同一观察中引出更具体、更世俗的洞察：玩家随时可以改变规则，因此游戏无法作为游戏稳定。反过来说，为了让游戏作为游戏稳定存在，必须有玩家之外的第三者，也就是观众（也可把裁判视为观众的一部分）。观众不会允许玩家任意更改规则，也不会允许他们突然终止游戏。正是观众在玩家快感之外，制造并支撑游戏的同一性。
事实上，无论是棒球、足球那样的身体游戏（运动），还是将棋、围棋那样的桌面游戏，之所以规则被严密规定、裁判制度得以整备、公平竞赛得以保证，都是因为那里有庞大的观众。若没有观众，那些游戏会在转瞬间丧失同一性。棒球成为今日的棒球、足球成为今日的足球，都是直到19世纪后半才发生，日本将棋联盟与日本棋院都是在大正时期创设。任何游戏，都是在近代社会诞生、游戏成为「展示之物（見せもの）」、产业化并产生观众之后，才终于能够确立其同一性。游戏需要观众。若此命题正确，那么哲学既然也是游戏，就同样需要观众。
哲学不过是游戏。许多哲学家与研究者从这一命题出发，引出「哲学无根据，因此需要外部作为根据，具体而言哲学应被解释为政治的表现」之类结论。
但我们真正该问的，或许是：既然哲学不过是游戏，那么这场游戏究竟如何、以何种方式生产出何种观众？
哲学也许确实是游戏。然而在西方，这场游戏拥有可追溯至柏拉图的漫长历史，并且柏拉图至今仍绝非死去的古典，而是持续被主动地重新阅读。也就是说，在欧洲，哲学这一游戏跨越2000年的时间仍保持着同一性。若哲学无根据，我们首先应当对这种可持续性本身感到惊异。并且，为了支撑这种可持续性，西方哲学家迄今采取了怎样的方法、持续再生产出怎样类型的观众——也即读者——我们应当学习并模仿的，正是那套战略。这并不止于哲学这一特定体裁。在西方，哲学这场游戏所生产的观众，恐怕正是被称作「公共」、被称作「市民」的存在，而他们正支撑着近代社会与民主主义的理念。日本不存在与之相当的游戏，因此也不存在市民。所以这也是思考日本社会堕落时的重要议题。
哲学是游戏，所以其中没有真理，也没有意义，就像棒球与足球中没有真理与意义一样。
然而，正因为哲学是游戏，它会制造观众，而那种观众在历史上、社会上、政治上都发挥着巨大作用，就像棒球观众、足球观众在守护游戏规则方面发挥巨大作用一样。
以上考察与关于零零年代批评的议论有着深刻关联。哲学不过是游戏，无根据且无意义，但也正因为它是游戏，它会生产观众。而哲学这场游戏所生产的观众，在欧洲社会中发挥了巨大作用。
若如此，对日本的「批评」不也能说同样如此吗？零零年代批评暴露了批评不过是游戏：无根据、无意义。而如果批评只是无根据的游戏，却仍在这个国家长久保持着同一性、被接受为一种游戏，那么其中必然存在独特的观众＝读者：有人决定什么是批评、什么不是批评。并且那些观众＝读者也应当像欧洲哲学的观众一样，承担过某种社会角色。日本常常被认为批评承担了哲学的角色，这通常被理解为写下了许多哲学性文本。确实也出现过像柄谷行人那样写出几乎可被误认为哲学论文的文本，并宣称批评与哲学并无二致的批评家。然而真正重要的，并不是文本本身的哲学性质量，而是日本由批评这场游戏生产出来的观众＝读者，在功能上与欧洲由哲学这场游戏生产出来的观众＝读者承担了相似角色——重要的应是这份对应关系。重要的是观众，而绝非游戏本身。
如此推进讨论，我们也就能重新看清：零零年代的批评家当时究竟真正应当思考什么。选择第四条路的他们，处在能够自觉到批评不过是游戏的位置，这正是他们相对于第一条路的文艺评论家、第二条路的大学人、第三条路的运动家而言的优势位置。若如此，他们就不该再纠缠于「写什么才算新的批评」这种批评文本层面的问题，也即游戏规则的问题。相反，在1990年代旧批评的游戏一度终结之后，若要开始新的游戏，那么应当生产怎样的观众＝读者——他们本应当正面投入的，正是这一课题。
批评的危机并不是批评文本的危机，首先且最重要的是批评的观众＝读者的危机。零零年代批评本应当回应的，正是这一危机。今后的日本，批评这场游戏应当生产怎样的观众？零零年代批评运动没有回答这一最重要的问题，便扩散并失去了力量。
我本人几乎在零年代结束的同时创立了ゲンロン（创业时名称为コンテクチュアズ），并在3年后开设了ゲンロンカフェ。ゲンロン与ゲンロンカフェ，是我作为曾经零零年代批评的主要担纲者，在继承其脉络之上重新发起的批评再生计划。但同时，它们也建立在对零零年代批评的深刻反省之上。如今我不再对新写作者抱持过度期待，不再划分旧批评与新批评，也不再划分旧想象力与新想象力。取而代之，我把精力放在：批评这场游戏应当生产怎样的观众——这一课题上。
因此回到开头的话题，新批评家的培养，事实上并不是ゲンロン这家企业的使命。ゲンロン的使命不是「批评家」的再生，而是「批评」本身的再生。为此未必必须再生批评家。重要的不是游戏的玩家＝批评家，而是观众＝读者的培养。
这同样是极其具体的话。ゲンロンカフェ开业已6年，其间主办了数百场活动，我重新意识到的是：包括我在内，登坛者若没有观众，就绝不会进行所谓对话。ゲンロンカフェ以白热讨论之场而著称，3小时、4小时过去仍意犹未尽，甚至跨过午夜活动仍继续的情况也不罕见。但即便如此，若问登坛者下台后是否仍继续那种「知识分子的议论」，答案是完全不会。实际上，他们交流的是与台上截然不同的、日常而平和的谈话与社交。没有观众，人们绝不会进行批评性的对话。
这当然如此。人的信念与世界观，是用几十年人生培育出来的，不可能用数小时对话就改变——这一点只要稍微成熟一点谁都明白。尽管如此，登坛者之所以能在台上对话，或者说能「装作」在对话，是因为他们都知道目的本就不在于说服对方。对话作为游戏，是在观众面前作为「看物」进行的。不如说，内容越复杂、越严肃、越难以相互理解——也就是越「重要」的对话，它就越只能作为那样的游戏＝看物来成立。
社会总是需要对话。然而，对话越是对社会必要且重要，就越是一种非结果的存在（不毛なものでもある）：背负深刻问题的当事者，绝不会真正去听他人的话。于是，对社会必要且重要的对话，讽刺地总是只能作为游戏＝展示之物（見せもの）来成立。因此，我们首先必须创造出能够演出这种对话表演的场所，并培养能够享受这种表演的观众＝读者。这是公共的原点，也是市民社会的原点。或许日本的「批评」，以及「理论」「论客」之类概念，正是出于这种必要性而诞生的也未可知。
我如今在ゲンロンカフェ回到这一原点，并再次思考：为了批评这场游戏的未来，需要怎样的观众。
再录时的补记：
本文最初写于2016年，作为ゲンロン发行的邮件杂志连载《观（光）客公共论》中的「连载内连载」，分3次撰写，未完便被搁置。此次我加入2019年的视点进行增补。增补时也曾考虑把论证写到完结，但由于ゲンロン与ゲンロンカフェ的计划仍在进行之中，我刻意保留了未完状态。