本稿は、拾荒戦略 Rags Drum 2020の前夜祭・後夜祭双方の受賞作である。
目次： はじめに――働く肉体と縛られた魂 一、ゾンビ表象の変遷 1．「開かれた社会の敵」――ゾンビの群れ 2．北欧とハイチのゾンビ――肉体と魂 3．怪物総進撃――近代の書き換えと近代の恐怖 二、映画におけるゾンビ表象 1．急進の時代とロメロの亡霊 2．卑賤と高貴の転覆――人間ではなくなったもの 3．「ゾンビだ」――ポスト・アポカリプス作品の答え 三、ゾンビ表象を読み解く 1．フランケンシュタインの怪物の回帰 2．なぜ芝生にこんなにもゾンビがいるのか？ 3．「しょせんは別の怪物にすぎない」――堕落した他者の未来 おわりに――「惑星へ」、怪物の夜明け
はじめに――働く肉体と縛られた魂
ゾンビは、長く生き残ってきた文化的題材である。映画、小説、ゲームは繰り返し、危機や敵意を引き起こすものとしてゾンビを用いてきた。しかし、この表象は根なし草ではない。文芸作品に現れるゾンビを人類学的、社会学的に分析すれば、ゾンビの原形をおおよそ描き直すことができる。とはいえ、この「原形」の復元は、現代のゾンビがその原型と異なることを意味しない。むしろ本稿では、労働性という一つの脈絡を通じて、ゾンビ表象の過去、現在、未来を探究する。肉体が働き、魂が縛られた呪術的怪物は、いかにして近代の恐怖となったのか。そして今日、その歩く死体のなかには、なお囚われた魂が潜んでいるのだろうか。
一、ゾンビ表象の変遷
1．「開かれた社会の敵」――ゾンビの群れ
カール・ポパーの『開かれた社会とその敵』から、開かれた社会の敵を定義する特定の規定を探すなら、おそらくゾンビの群れはその大半に当てはまる。ポパーによる定義のなかでも、とりわけ目立つのが部族主義と反世界主義である。1「惑星へ向かうこと」――惑星化を悪意を込めて言い換え、死者の群れが惑星全体へ広がることを指す――をグローバル化の一形態とみなさないかぎり、これほど「開かれた社会の敵」にふさわしいものはないだろう。群れをなす非情で敵対的な他者以上に、部族主義的に見えるものがあるだろうか。そう、彼らこそそれなのだ。彼らには開かれた社会を害する可能性がある。
ゾンビ映画がようやく隆盛し始めた1930～40年代には、すでにこの点を十分に理解した者がいた。ナチスは、自らの宣伝において、ヴァイマル共和国の政策がドイツ社会の自由な本性を窒息させ、ドイツ人を愚鈍なゾンビに変えたと激しく罵った。一方、アメリカの映画『Revenge of the Zombies』（1943年）には、ナチスの指揮下にある血も涙もないゾンビ軍団がニューオーリンズに現れる。これは偶然なのか。それとも、ゾンビ表象それ自体に解明すべき要素があり、表象がまだ完成していない段階から、こうした名指しを引き寄せていたのだろうか。以下では、その起源をさかのぼりながら、この問題を探究する。
もっとも、ゾンビ表象の起源を詳しく考えるには、既存の映画やゲームに現れるイメージだけでなく、民族誌に似た概観も必要になる。この表象には明確な発端があり、特定地域の民俗文化によって深く形づくられてきた。その作用は基礎を据えただけでなく、表象にさらに多くを付け加えた。すべては偶然から生じたのではなく、社会の作動によってつくられた。歴史はその作動のもとで記憶に自らの位置を見いだし、表象は歴史の刻痕のなかで、それぞれの場所に収まり始めたのである。
2．北欧とハイチのゾンビ――肉体と魂
ヨーロッパ＝北米中心の民俗学的方法から研究するなら、現代のゾンビの起源はハイチにないようにも見える。「人食い」「死体」「蘇生」といった要素を切り出せば、多言語のテクストからゾンビに似た事例を数多く拾えるが、いずれも似て非なるものだ。死者の帰還はもちろん珍しくない。ラザロのような復活は、いったいいくつあるだろう。範囲をさらに広げれば、白雪姫でさえ要件の一部を満たす。彼女は「死んだ」と思われながら蘇り、その後は幸せに暮らすからだ。探すべきものは、単に蘇った死者ではなく、「死体に入った悪魔」である。蘇った死体はもはや人間の主体ではなく、特定の目的のために戻ったさまよう魂でもない。このように細分化すれば、ヨーロッパ＝北米の民話から、求める題材をようやく見つけられるかもしれない。北欧物語の不死の戦士である。
アイスランド語の「送る」（sending）という行為は、贈り物の交換を指すだけではない。呪術に関する物語では、悪霊が死体を蘇らせることも指す。戦士たちは「送られて」蘇るが、それは自らの願いをかなえるためでも、俗世に戻るためでもない。ただ一つの特定の目的、戦い続けるためである。昼に戦死した戦士の死体が夜になるとうごめき、戦場や墓から這い出す。この物語は現代的な意味でのグールに似ているが、死体を食べるのではなく、互いに戦うためにある。この特定の意味での「仕事」に、今日のゾンビの端緒を見いだせるかもしれない。働く死体である。死体は定められた仕事に奉仕するが、自らの意志――そもそも意志があるとして――によって動くのではない。
同じ端緒は、ハイチのゾンビ伝承にも見いだせる。しかし、意識的、無意識的な偏見と無視のなかで、ハイチのゾンビ文化は、ほかの民俗と同じように「恐ろしい」ものであるにもかかわらず、危険でおぞましい呪術とみなされてきた。この呪術的物語では、ボコール（Bokor）と呼ばれる邪悪な呪術師が人間から魂を奪い、残された者をゾンビに変えて仕えさせる。ところがこれは、偶然によって生じた誤読である。邪悪な呪術師はすでに姿を消しており、伝説の彼らが摘み取るのも肉体ではなく魂だ。この語彙では、魂を奪われた身体はゾンビではなく、蘇った死体「Zombie Corps Cadavre」である。奪われた魂こそ本当のゾンビであり、死体よりも恐ろしいもの、魂のゾンビ「Zombi Jardin」なのだ。これはゾンビという語のコンゴ語系の語源、死者の魂を意味する「Nzambi」にも通じる。
しかし、大衆文化にゾンビの名で入ったのは死体のほうだった。肉体と魂の分離もまた、肉体の特性、すなわち労働に由来する。なぜ労働なのか。それは労働そのものが罰だからである。実のところ、ハイチで本当に恐れられるのは、ゾンビが現れることではなく、ゾンビになることである。ゾンビにされることは、社会秩序の触手である呪術師が、秩序に背いた者に与える刑罰だ。生死の境を歩くことでも、人食いの怪物になることでもない。プランテーションで自らの仕事を終えることである。これは赦しなのか、それとも懲罰なのか。西インド諸島では、疑いなく後者だ。それは最も深い恐怖、奴隷化への恐怖を呼び覚ます。「奴隷にされて働く」という文脈において、植民地主義の刻痕がゾンビ最初の恐怖をつくり、その恐怖はいまなお伸び続けている。
3．怪物総進撃――近代の書き換えと近代の恐怖
ゾンビ表象は、その変転と同じく、見た目ほど古くはない。実のところ、今日私たちが目にする恐ろしい怪異のほとんどは、近現代に書き換えられ、修正されたうえで、いま受け取っている姿になった。外見のうえでは1930年代にほぼ定型化したゾンビは、むしろ早く成熟した部類に入る。私たちがよく知る狼人間、吸血鬼、森の魔女といった、中世までさかのぼれそうな表象の多くは、アンデルセンやグリム兄弟による記述や再編の影響を受けている。19世紀の知識人たちは民族の古い精神を収集したが、その精神は彼らの手を経て近代的な形へ変わった。鬱蒼とした森が神秘を失うと、深林の精霊や怪物も以前ほど恐ろしくなくなり、いわゆる「時代精神」により適した別の表象へ転じる。作家と学者は、このように自らの筆で近代の物語と近代の恐怖を書いたのである。
『吸血鬼ノスフェラトゥ』と『魔人ドラキュラ』以後、吸血鬼の伝統的表象は、魔性に満ちた人類の敵から、魔性と人間性が複合した複雑な人物へ移行した。これは近代主義的意識の作動といわずにはいられない。ノスフェラトゥは疫病と恐怖をまき散らし、ドイツの女性から残酷に、穢すように血を吸う。しかしスクリーン上の後継者は、彼よりはるかに礼儀正しく、吸血さえ慎み深く見える。科学に守られていると自覚する近代の住民は、純粋な怪異をもはや恐れず、表象はより細やかな描写と造形へ向かった。狼人間と吸血鬼そのものに関連はないが、どちらも「森と大地」――あるいは別の表現なら「土地と人々」2――に密接に結びつく造物であったため、ナチスの宣伝に利用され、ドイツ人が骨までしゃぶるスラヴの吸血鬼と戦うよう促された。
ゾンビも同じように再構成された。伝統的なゾンビの原因は、今日よく目にする微生物ではなく、むしろ現在では強調されない呪術、薬物、さらには放射線だった。感染性も病原体の伝播ではなく、自然の作用や呪術的支配を中心としていた。では、ウイルスに支配されたゾンビは、なぜ同類から抜きん出たのか。病理学研究の進歩が大衆文化へ還流しただけでなく、微生物が一つのイメージを担ったからでもある。病理学的要因としての微生物は、繁殖し、変化させる性質をもつ。さらに、人肉を食べる人型捕食者にとって、プリオンの出現は、いっそう不気味な雰囲気を加えた。人間が人食いを恐れることは中世以来書かれてきたが、プリオンは「科学的恐怖」を与えた。名状しがたい怪物に食われることは生命への脅威にすぎないが、自らの肉を同類に食われることは、そのうえさらに、近代の住民に深い不気味さ（uncanny）を呼び起こす。
したがって、ゾンビと微生物の結合を語るとき、デヴィッド・クローネンバーグによるウイルスへの評言が一つの問題を明らかにするかもしれない。ある病気は、正常に動いていた機械を破壊すると理解されるが、実際にはその機械を別の用途へ変える。人体を当然のように機械とみなせば、ゾンビの存在はその根源、すなわち奴隷化の強化と深化をさらに鋭く突く。日常に囚われた機械である人間が、微生物であるゾンビ・ウイルスに奴隷化され、同類の肉体をむさぼり食うという、終わりのない新たな仕事を背負う。人間主体とゾンビ主体の転覆と分裂のなかで、近代病理学に支えられた微生物は再び認識の媒介となる。これほど適切な原因帰属はないかもしれない。繁殖する――ここが重要だ――働く機械、完璧な他者。その恐怖は、もはや自身の危険からではなく内部から生じ、自身の恐ろしさではなく、こちらの戦慄から生じる。
二、映画におけるゾンビ表象
1．急進の時代とロメロの亡霊
宇宙人と放射線の題材が隆盛した1950～60年代を経て、ゾンビはようやく、私たちによりなじみ深い姿になった。この時期をスクリーン上のゾンビの転換期と呼べるかもしれない。その一歩が、外見のうえで人間の姿を離れることだった。ロメロ以前まで、ゾンビが働くという属性はまだ明白であり、民間伝承の先達と同様に、プランテーションや鉱山で働くよう支配されていた。ハマーが1966年に公開した『吸血ゾンビ（The Plague of the Zombies）』では、朽ちた歩く死者の姿が取り入れられているものの、ゾンビたちは自分を奴僕とみなす主人に服従したままだ。彼らは働いている。ハイチのプランテーション奴隷やウェールズの炭鉱労働者のように働く。その後の作品がなければ、後世のゾンビにも、奴隷にされた属性が当時と同じほど明確に残ったかもしれない。
だがロメロが現れた。戯れの口調でいえば、「彼はゾンビの鎖を断った」。『The Zombie Movie Encyclopedia』を編んだピーター・デンドルの言葉どおり、「彼がゾンビに与えたのは機能――仕事や課業――ではなく、肉を食らうという衝動だった」。ロメロはゾンビを、似た食屍鬼の表象と結びつけることで、労働という特徴を薄めた。労働という属性はなお重要だが、人間に従属する要素から離れた。ゾンビが働く機械なら、この機械はいまや「自由」を手に入れたのだ。
この自由は一つの亡霊である。ロメロは奴隷にされた死体のなかにその亡霊を見つけ、ヨーロッパ大陸へ解き放った。『ゾンビ（Dawn of the Dead）』がイタリアで大きな反響を呼んだのも不思議ではない。1974年のイタリアの状況を思い起こすだけでよい。1970年代初め、イタリアのネオ・ファシストは広範な威嚇と脅迫を展開し、一連の爆破やその他の残虐行為が権威主義的支配の確立に役立つことを期待して、「緊張の戦略」（Strategy of Tension）を推し進めた。イタリアの国家情報機関が彼らと密接に結びついていた事実の露見は、文化的不安をさらに強めた。この意味で、戦術としての緊張の戦略は成功した。しかし、応答は単純な屈服ではない。赤い旅団を含む左翼地下組織が舞台に登場し、イタリアは「前線国家」になった。
「前線国家」での生活は、イタリアの人々にいっそう深い文化的不安をもたらした。『ゾンビ』は、まさにその不安とともにイタリアで公開された。映画に描かれた終末の生活と、ゾンビ自体の表象を超える恐怖は、急進の時代に生きる人々の不安に完全に応えた。誰にも支配されないにもかかわらず隷属に囚われたゾンビという新しい表象は、当時の左翼運動による抵抗に、着想と語彙を与えた。イタリアはほとんど一瞬のうちに、自国の宗教的背景に背くゾンビという題材を受け入れ、『サンゲリア（Zombi 2）』などのイタリア映画は、この枠組みのなかでゾンビがゾンビである恐怖をさらに押し広げた。しかし1980年代初めの弾圧によって急進主義の潮流が退くと、イタリアのゾンビ映画も停滞した。こうした前因があるなら、それでも偶然なのだろうか。
2．卑賤と高貴の転覆――人間ではなくなったもの
いずれにせよ、イタリアのゾンビ映画は映画史におけるゾンビ表象を決定的に確立し、その後継者はさらに発展させた。『28日後...』では、ゾンビの出現はもはや単なる「異常事態」ではない。感染者は街へ出て都市を占拠し、生存者は都市から逃れられても、それはゾンビに追放されたことを意味する。ロンドン、すなわち大英帝国の頭脳と心臓は活性を失い、停止した機械へ変わる。「ゾンビは働く機械である」。前の議論でゾンビの機械性を見たが、ここでは機械そのものが自己を拡大する。都市は都市のままであり、信号機は点滅し、車の警報は鳴り続ける。しかし、信号は交通を導くために点滅するのではなく、警報も車を守るために鳴るのではない。都市は死んだ。そこを歩くゾンビと同じように死んだ。この意味で、ゾンビは都市のなかにいるだけでなく、都市そのものを「ゾンビ化」する。
一部のホラー映画が恐怖をつくる常套手段は、肉体が生存のために排除しなければならない卑賤なもの――血、汚物、病原菌――を現場へ導入し、あるいは印づけることである。都市のゾンビほど卑賤なものがあるだろうか。血や汚物や膿にまみれ、街をさまよう死者。彼らは社会秩序から排除された「人間」であるだけでなく、汚穢と残忍さを結びつけた怪物、病原菌に支配された捕食者でもある。歩く卑賤なものは人間と都市の生命を脅かすが、人間と都市は、まさにその卑賤なものによって転覆される。これは転覆であり、最初と最後の闘争である。闘争の後の新たな秩序には、人間主体の場所が残されていない。ホミ・K・バーバのように、少し衒学的な問いを投げるべきだろうか。二項対立の暴力的闘争は、人間に何をもたらしたのか。
フランツ・ファノンがどう答えるにせよ、ゾンビの答えは一つしかない。それ自体である。映画産業は、ある意味でゾンビの存在を転覆とみなしてきた。これはポストヒューマンのイメージである。人間の主体性は覆され、人間主体はいまや「人間アブジェクト（Human Abject）」と呼ばれるべきかもしれない。かつて秩序正しかった都市の有機体は、有機体が廃物を排出するように、人間をトンネルから排出する。かつて都市で支配的な位置を占めた人間という要素は、いまや調整されるべき変数、かつての卑賤なものの同義語になる。これはあらかじめ仕組まれた転覆であり、ゾンビ表象が人間へ近づいた結果でもある。転覆そのものがゾンビを形づくった。おそらくこれは、ポスト・アポカリプス作品が大量にゾンビを題材とする理由を答えてくれる。
3．「ゾンビだ」――ポスト・アポカリプス作品の答え
では、「黙示録」とは何か。答えは『ヨハネの黙示録』に求められるだろう。神がヨハネの目の前で時間の幕を開くとき、黙示録は人間の時間の頂点と終末を表し、人類史の決定的で真の究極的意味を印づける。その後、新しいエルサレム、損なわれも抹消されもしないエルサレム、超自然的な世界空間が誕生する。これは時間から空間への転換である。クロノス3、すなわち時間の終末は、ただの終結を意味するのではなく、完全な空間の誕生を意味し、その完全な空間はいかなる損傷も受けない。
これは本稿の議論にとって何を意味するのか。いくつかのポスト・アポカリプス作品を考えれば、おそらく意外ではない結論が得られる。黙示録の修辞の中心には、破壊だけでなく安全も含まれている。神が予告したとおり、黙示録の死から復活した者は皆、栄光と安全を享受する。栄光と安全！ これは、ポスト・アポカリプス作品の登場人物の多くが欠いているものにほかならない。だからこそ、この安全もまた、しばしば作品の主題となる。
もちろん、ポスト・アポカリプス作品に本当の安全は存在するのか、と問わなければならない。大半の作品に揺るぎない安全は存在しないが、蜃気楼のような幻影はかすかに見える。その幻の未来へ向かう過程で、ポスト・アポカリプス状況を生んだ要因は、ほぼ必ず途中で衝突を引き起こす。前述した転覆に加えて、ゾンビは完璧な矛盾の要因になる。ゾンビもまた時間を超える存在だからである。基本設定のうえでゆっくり腐敗する彼らが、作品の矛盾へ切り込むのは理にかなっている。哲学的にいえば、スティーヴン・シャヴィロが述べるように、「ゾンビ時間の緩慢な蛇行は、進行する物語の慣習的時間が麻痺するところから現れる」。ゆっくり歩く彼らもまた、ある意味で時間を超える。終末の後も存続し、人間の短い寿命より長く生きる。だから彼らは完璧な黙示録的客体であり、時間を超え、空間に遍在する。
「新しいエルサレム」は、存在するにせよしないにせよ、ポスト・アポカリプス作品の可能な目標であり続ける。新世界は、終末後の世界に本当に築かれるのか。その答えの肯否は、作者の構想と志向を示す。一部の作品では、ゾンビの身体は強靭に残り、時間のなかへ住みつき、曖昧な希望や心地よい幻想と無縁である。生存者はどうにか安住の地を見つけるだろう。しかし彼ら――怪物――はなお襲ってくる。ここから作者は、矛盾と未来を書き始める。
三、ゾンビ表象を読み解く
1．フランケンシュタインの怪物の回帰
本当の意味で読み解きを始める前に、フランケンシュタインの物語を復習すべきかもしれない。いわゆるフランケンシュタインの怪物とゾンビは、内面にも外面にも同質性を保っている。ある意味で、ゾンビとフランケンシュタインの怪物は同じ源から生まれた。あるいは、フランケンシュタイン的怪物がゾンビにおいて回帰し、いまや彼らは「フランケンシュタインたち」になった。何度も書き直され、作り直され、映画化されてきたテクストにとって、これはもっともな結末に見える。
ゾンビはフランケンシュタインと同じように、恐怖の想像力から生まれた。最初期から、ゾンビはフランケンシュタイン的怪物だった。「それ」と呼ばれるものは自分の名をもたず、呻きと咆哮へ追いやられ、よろめき、ふらつく歩行と、夢遊病者のような機械運動を示す。そのすべてが、障害と死の欲動による「反復強迫」を表す。彼らは怪物であり、怪物が発見される過程は、怪物が怪物と証明される過程でもある。グロテスクと野蛮――これがゾンビ表象の外面だ。怪物、怪物の堕落を、なぜ疑うのか。
しかし先に述べたとおり、ゾンビの内面もフランケンシュタインの怪物と同質である。怪物は作者ヴィクター・フランケンシュタインに似ているが、同時に彼を超える。怪物は、世界が自分に与える定義、名状しがたい邪悪で穢れたものという定義を、強制的に受け入れさせられるからだ。死者を荒唐無稽で不気味な、名もなき身体によって蘇らせる道徳的奇形として、その罪は最初から確定する。それは罪であり、サタンであり、死である。知性をもつ怪物は、この汚れた三位一体のうえで、不可避にさらなる死を世界へもたらす。怪物の怒りは創造者を焼き、創造者にさらに多くの悲劇を書かせる。フランケンシュタインの怪物は、生まれながらの汚穢を結合したものだが、物語のなかで転覆を求めることはできない。ゾンビという卑賤で汚れたものが転覆を見いだすとき、フランケンシュタインの怪物も回帰する……。
2．なぜ芝生にこんなにもゾンビがいるのか？
ゾンビは長いあいだ、感情をもたない怪物の役を演じてきた。しかし、その役割は揺るぎないものではない。本節の題名を問う前に、もう一つ問うべきだろう。なぜ『Plants vs. Zombies』以前のゾンビは、これほど親しみやすくなかったのか。あるいはこう問うべきかもしれない。『Plants vs. Zombies』以前にも、ゾンビを演じるゲーム体験は存在した。その体験は何をもたらしたのか。
ゲームにおけるゾンビの存在は、ホラーだけに限られない。『バイオハザード』が登場して以来、ゾンビという要素はアクションや射撃から切り離しがたくなった。動きが遅く、特定の弱点をもつゾンビ――たとえば初期の『バイオハザード』――は、射撃の標的に非常に適している。より速く動くゾンビは、『Left 4 Dead』のような激しい戦闘作品に敵として現れる。どちらにせよ、ゲームの目標を達成するために倒すべき、肉体をもち、殺すことのできる障害物である。この障害の切迫感はゾンビ表象に由来し、ゾンビである以上、彼らとの意思疎通も不可能だ。『Left 4 Dead』の有名な標語、「CURING THE INFECTION... ONE BULLET AT A TIME（一発ずつ、感染を治療する）」を思い出せば、その切迫と対立を実感できる。
したがって、この設計はゲーム制作者の要求にかなう。対戦モードでゾンビを体験できても、ゾンビの行動をなぞる以上の価値を見いだすのは難しい。普通の弱いゾンビを演じても得られる経験に乏しく、「特殊感染者」を演じれば、今度はほかのゾンビから切り離されてしまう。プレイヤーは自分がゾンビとして遊んでいると理解するが、その体験はやはりわずかだ。ところが『Plants vs. Zombies』は常道に背き、非伝統的なゾンビ表象をゲームへ持ち込んだ。そこにいるのは現代のゾンビというより、食屍鬼とハイチのゾンビの特徴を複合した、ロメロ当初の原型に近い生物である。彼らは一定の知性をもち、墓から這い出すこともできる。どちらも現代のゾンビには難しいことであり、伝統的な亡霊のイメージが造形に加わったと考えざるをえない。
彼らはいまも怪物だが、特定の顔つきが鈍化され、より穏やかな敵になった。彼らはなお庭へ攻め込んでくるが、こちらは、彼らが庭へ攻め込んでいるのだと知ることができる。つまり、彼らは特定の規則に従い始めた。思考、規則、交流。相対的に弱いとはいえ、これらの要素が『Plants vs. Zombies』の非伝統的なゾンビ表象に違いをもたらした。この思考の違いが、原型の固定された表象に挑戦する鍵となる。そこから従来と異なる解釈を探そう。いまゾンビ表象は束縛を振りほどき、労働の奴隷ではなくなり始めたのか。答えはなお否定である。しかし、この相対的な表象の転換は、変化の一端をのぞかせる。
3．「しょせんは別の怪物にすぎない」――堕落した他者の未来
先の例があっても、大半のゾンビは依然としてロメロ的怪物である。野蛮な人食いであり、疲労、苦痛、恐怖、畏敬を知らない。ハイチでは、もともとのカリブの住民が人食いとみなされた。同じ論理のもとで、ゾンビは、これまで述べたような野蛮で無情で倫理に背く表象を担う。しかしカリブの住民には、福音を伝えられて救済される可能性がまだあったが、ゾンビはその可能性さえもたない。より明瞭にいえば、原住民は文明を理解しないが文明に感化される可能性をもち、蛮族は文明を理解しながら受け入れようとしない。堕落した他者として、ゾンビはかつてないほど強大でありながら弱い蛮族を演じる。哀願せず、退かず、逃げない。それによって、あらゆる参加者に、内在する進歩性を制御する体験を与える。
いうまでもなく、この体験は植民地経験のかなりの部分と共通する。ツヴェタン・トドロフは『他者の記号学――アメリカ大陸の征服』で、コロンブスが先住民を「文明化」しようとしたとき、彼らに「スペイン語を話す」ことではなく「話す」ことを望み、そのために彼らを捕らえたと指摘する。問題は、コロンブスがいかなる意味での相対主義も認めず、カリブ海の住民がすでに自らの言語で話していることも認めなかった点にある。ゾンビも同じ論理を保っている。もちろん、ここでゾンビそのものが「話せない」ことに気づく。そこにこそ、堕落した他者として設計された最も精妙な部分がある。蛮族は永遠に蛮族であり、自らの言葉を語れない。サバルタンは永遠にサバルタンであり、自らの声を発してはならない。
したがって、堕落した他者はなお堕落した他者である。虚構の表象を隔離しておくだけなら害はない、という意見をときおり耳にする。確かに、目の前にある害は見えない。しかし反対に、虚構の表象の設定は、現実の表象からも素材をとっている。メアリー・シェリーは怪物を夢に見た後で初めて怪奇物語を書き始めたのではない。ゾンビ表象には対応する単一の現実がないかもしれないが、堕落した他者はなお存在する。原型となる他者もまた一種の魂のゾンビであり、社会と歴史という名の呪術によって自らの死体のなかに縛られ、分を守るよう強いられているのかもしれない。
ゾンビから「ゾンビ」へ。ゾンビ表象の分析は、怪物とみなされ、縛られ、労働させられる他者へ戻ってきた。この他者こそ、卑賤なものとみなされた存在であり、アメリカ先住民から響いてくる残響である。他者の未来はいまだ明らかではない。進歩性の構成的外部として存在し続けるのか、それとも自らの他者性を離れようと力を尽くすのか。最終的な答えが一つあるかもしれない。敵対的な異質空間はついに破壊され、怪物とみなされた他者は、いつか自らの仮面を外す。これが「ゾンビ」の戦略になりうるだろうか。
おわりに――「惑星へ」、怪物の夜明け
怪物には自分の夜明けがあるのか。怪物は自らの夜明けを迎えるのか。現実の抗議運動では、ゾンビに扮して組織することがある。ゾンビの大衆性によって、マルチチュードの抵抗を代表しようとするのだ。しかし人間はゾンビを演じられるとして、ゾンビは誰を演じるのか。確かに、ここで私たちは前述の議論の範囲を超えている。しかし議論は、ゾンビという表象だけに限られてはいなかった。転覆と抵抗を論じることは、怪物の彼方への期待である。
最初から名指され、侮辱され、傷つけられた「彼ら」は、どうすれば呪術師から自らの魂を取り戻せるのか。ボコールはすでに去った。しかし「ボコール」の束縛は、一日たりとも弱まっていない。堕落した他者の夜明けは、ほかの場所ではなく、ゾンビのように「惑星へ」向かい、終わりと始まりの転覆を求めるところにあるのかもしれない。いつの日か、卑賤な者も大胆にこう語れる。「人のいない夜明けに都市が目覚めるとき、それは怪物の夜明けであり、同時に、堕落の名を無理やり冠されたマルチチュードの夜明けでもある」。
参考文献
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- サンドラ・ギルバート／スーザン・グーバー『屋根裏の狂女――女性作家と19世紀の文学的想像力』上海人民出版社、2015年、中国語版。
- Marc Leverette / Shawn McIntosh, eds. Zombie Culture: Autopsies of the Living Dead. 中国語版、世界図書出版公司北京公司、2016年。