涼宮ハルヒシリーズと「セカイ系」から考える――ポストモダンとACGN研究についてのいくつかのうわごと

本稿は拾荒战略 Rags Drum 2021前夜祭の受賞稿であり、Bilibiliに初出した。

人々がいつもこんなふうに対象を指し示すところを想像してほしい。指でその周りを囲むように、空中に円を描くのだ。すると、ある哲学者がこう言いたくなる場面も想像できる。「あらゆるものは円形だ。なぜなら、机はこう見えるし、ストーブはこう見えるし、電気スタンドはこう見える……」。そう言うたびに、彼はそのものの周囲に円を描いている。

――ヴィトゲンシュタイン『ツェッテル（Zettel）』¹

20世紀の哲学がもたらした大きな教訓の一つは、論理構造はたいてい「物事がどう見えるか」という表面には現れない、ということだ。記述の理論、言語行為理論、志向性の理論が示すのは、「物事がどう見えるか」から出発しつつも、そこからさらに掘り下げ、その背後にある本当の構造を明らかにしなければならない、ということである。

――ジョン・サール「現象学の限界（Limits of Phenomenology）」

1 涼宮ハルヒシリーズは「セカイ系」なのか？ そうであり、そうではない

私たちは一つの作品に、さまざまなラベルを貼りがちだ。そうした分類によって、作品同士の「共通性」をよりよく説明できるのだという²。涼宮ハルヒシリーズによく貼られるラベルの一つが、「セカイ系」である。いわゆる「セカイ系」とは、東浩紀の説明によれば、次のような作品を指す。

主人公（ぼく）とヒロイン（きみ）を中心とした小さな関係性（「きみとぼく」）の問題が、具体的な中間項を挟むことなく、「世界の危機」「この世の終わり」などといった抽象的な大問題に直結する作品群のこと。³

東浩紀は『ゲーム的リアリズムの誕生――動物化するポストモダン2』でこの定義を再び取り上げ、次のように述べている。

……谷川流の『涼宮ハルヒの憂鬱』などの作品は、いずれもセカイ系キャラクター小説の特徴を備えている。（中国語訳）

「セカイ系」の定義にはほかの言い方もあるが、内容にそれほど大きな違いはない。この点については、前島賢の『セカイ系とは何か』で紹介されている、次のような別の定義も参照できる。

物語の男主人公（ぼく）と、彼が思いを寄せるヒロイン（きみ）の関係を中心とする、小さな日常性（きみとぼく）の問題が、「世界の危機」「世界の終わり」といった抽象的で非日常的な大問題と、具体的な社会的文脈、すなわち中間項を一切挟まず、素朴に直結する作品群。

「ポスト・エヴァンゲリオン症候群」とも呼ばれる。国家や社会を捨象し、「自分の気持ち」「自意識」が及ぶ範囲を「世界」として捉える。こうした世界観を持つ一連のオタク系作品が「セカイ系」と呼ばれる。『ほしのこえ』『最終兵器彼女』などがその例である。（中国語訳）⁴

したがって、誰かが「ハルヒはセカイ系だ」と言うときも、この「セカイ系」は、おおむね⁵以上の定義と同じ意味で使われていると考えてよいだろう。劇場版『涼宮ハルヒの消失』（以下『消失』）の感想に「セカイ系恋愛物語」という題をつける場合⁶も、谷川流を「セカイ系の意識がきわめて強い作者」と呼ぶ場合⁷も同じだ。

本稿の目的の一つは、涼宮ハルヒシリーズが果たして「セカイ系」作品なのかどうかを見きわめることにある。

ここで触れておきたいのは、山本寛がOtakon 2009で次のように発言したと報じられていることだ。「セカイ系の定義に深く立ち入るつもりはありませんが、谷川さんはハルヒをセカイ系ではないと考えています。SOS団は反セカイ系の概念で、現実と虚構の間に立ち、物語に独特の味つけを加えています。私もハルヒはセカイ系ではないという意見に賛成です」⁸。ただし、谷川流が本当にそう考えていたとしても、それだけでは、涼宮ハルヒシリーズをセカイ系だと考える人を説得するには足りない。また、アニメのハルヒを論じているのなら、原作小説の作者の言葉には参考にする価値がない、と言う人もいるかもしれない。もっとも、後に見るように、「セカイ系かどうか」という点に限れば、アニメと原作小説に大きな違いはない。

検討しやすくするために、「セカイ系」の定義を、次の三条件のすべてを満たすものとして書き直してみよう。

（1）主役同士の関係が中心にある。

（2）「世界（の危機、……）」は、（1）を表現するための手段としてのみ用いられ、具体的ではなく抽象的である（「『セカイ系』作品では、世界観が十分に描き込まれていないことが多い」⁹。もっと踏み込んだ言い方では、「宇宙人が侵略し、世界が滅びる。その構図こそが最も重要であって、宇宙人がどんな姿をしているのか、人類がどう対処するのか、世界がどのように滅びていくのか、といった細部は驚くほどいい加減だ」¹⁰）。

（3）個人と「世界」の間にある「社会」という層が描かれていない。用語で言えば、社会領域の消去、すなわち「脱社会化」である。

（注目したいのは、この三条件が、「個人」「社会」「世界」という三つの側面をそれぞれ扱っていることだ。この三つの領域は、ラカンの「想像界」「象徴界」「現実界」と、何やら不思議な対応関係にあるという¹¹。この点には後でも触れる。）

涼宮ハルヒシリーズの小説全12巻に収められた大小さまざまな物語のうち、いくつかはこの三条件を典型的なかたちで満たしているように見える。短編「涼宮ハルヒの退屈」（以下、第3巻全体は『退屈』、その最初の短編は「涼宮ハルヒの退屈」と表記する）、『憂鬱』の結末、『消失』全体、そして「エンドレスエイト」である。とりわけ典型的なのが「涼宮ハルヒの退屈」だ。ヒロインであるハルヒが、主人公キョンの野球の試合での働きに失望する。これが「小さな関係性の問題」であり、その失望が直接、閉鎖空間の拡大を引き起こす。これは抽象的な世界の危機だ。『憂鬱』と違って、「涼宮ハルヒの退屈」には閉鎖空間の具体的な描写すらない。そして最後には、「社会」ではなく長門有希の超能力によって問題が解決される。残りの三つの物語についても、同じように「あらすじをまとめる」という操作を行えば、三条件を同時に満たすことを確かめられそうだ。

中国語版に掲載された年表をもとに、日本語版で正式題・初出年月・収録巻を照合して再構成。

しかし、注意深い読者ならすぐに気づくだろう。この四つはすべて、涼宮ハルヒシリーズ全体の中では比較的「初期」に位置する物語なのだ。「涼宮ハルヒの退屈」と『憂鬱』はシリーズで最初に発表された二作品であり、その次が「エンドレスエイト」。最も遅い『消失』でも、発表は2004年8月にすぎず、『憂鬱』からわずか一年後である。それに対し、もう少し「後期」の物語では、先の三条件を満たすことが総じて難しくなる。ひとまず『消失』を境目としてみよう。

第一に、「世界の危機」、あるいはほかの世界規模の大問題は、もはや登場していないように見える。「雪山症候群」でSOS団が直面する「危機」ですら、場所は雪山の洋館一軒、巻き込まれるのもSOS団の団員たちだけだ。「世界」と呼べる規模には、到底届かない。「編集長★一直線！」の「生徒会に部室を取り上げられる」問題や、『陰謀』の「朝比奈みくるが誘拐される」事件などは、なおさら「世界の危機」とは呼べないだろう。

ここには反論がありうる。『分裂』と『驚愕』には、やはり「世界の危機」が登場するのではないか。古泉一樹もそう言っている。台湾版では、次のように訳されている。

これは涼宮さんが無意識に能力を使った結果です。防衛線を張るために、世界を分裂させた。一方はあるべき世界、もう一方はあってはならない世界です。まったく自覚がなくても、何らかの危機意識を抱き、この世界を守ったんですね。（古泉一樹、小説『驚愕（後）』・台湾版）

しかし、渡橋泰水による「世界の分裂」への反論――それぞれ少し違った歴史を持っているだけで、時間も世界も同じだ、という趣旨の言葉――をひとまず脇に置いても、書き方だけを見れば、谷川流が読者に示す本当の危機は、「長門が倒れる」「朝倉が復活する」「ハルヒの神の力が佐々木に移されようとしている」といった、「世界」全体に及ぶものとしては描かれていない危機である。谷川は「分裂」を「世界規模」のものとして描こうとはしていない。先に引用した古泉の言葉だけでは、明らかに「描いた」とは言えない。そもそも「分裂」自体を「問題」として書いてすらいないのだ。「エンドレスエイト」で「世界のループ」がどう書かれているかと比べてほしい。したがって、『分裂』『驚愕』の「世界の分裂」を、「セカイ系」の定義にいう「世界の危機」に含めるべきではない。

第二に、キャラクター同士の関係だけが物語の中心なのではない。「世界」もまた、それ自体が表現の対象となっているからだ。とりわけ目立つのが、宇宙人・未来人・超能力者という三勢力の「世界についての理論」が、さらに掘り下げられていることである。「ワンダリング・シャドウ」全編と『陰謀』一巻は、それぞれ宇宙人と未来人の理論を補うものと見なせる。超能力者の理論に割かれる分量は少ないが、それでも『驚愕』での「グノーシス主義」の紹介がある。これは『溜息』以来、超能力者の理論における最大の進展と言ってよい。以前書いた「人間への賛歌――『涼宮ハルヒの分裂』と『驚愕』を読むための一つの枠組み」¹²を参照してほしい。ここからは、作者が「世界」の法則を描くことに、多くの筆を費やし、心血を注いできたことがわかる。「世界がどのようなものか」という問いに、抽象的ではない具体的な内容がありうるのなら、重要なのは、次々と登場する宇宙の怪物よりも、こうした法則のはずだ。涼宮ハルヒシリーズの舞台となるあの「世界」は、いったいどのような世界なのか。どのような自然的、あるいは超自然的法則に従っているのか。この問いの提起と、それに答えようとする試みは、『驚愕』における大人の朝比奈と藤原の「未来の改変」をめぐる対話で頂点に達する。つまり、ここで「世界」が担っているのは、抽象的な「危機の起こる場所」という役割ではない。むしろ、世界が具体的にどう成り立っているかということ自体が、作品の中心的な主題の一つなのだ。（対照例として、「セカイ系」の代表作と広く認められている『ほしのこえ』の「タルシアン」と「国連宇宙軍」を比べてみてほしい。こちらは、物語の中で「危機を起こす」「危機に対処する」という役割を担う抽象的な装置に、より近い。）

最後に、三条件のうち最も満たしやすい「脱社会化」という条件まで、満たすことが難しくなっている。そもそも創作者には、どの作品でも意識して「社会」を描かなければならない義務などない。それでも、『陰謀』でパトカーを運転する多丸兄弟から、「編集長★一直線！」で機関が巨額の資金をつぎ込んで擁立した生徒会長まで、「機関」が社会の中で組織としてどう動いているかが、ますます表に出てきている。興味深い二次創作「春の日の四つの瞬間」¹³は、このことをわかりやすく示してくれる。また、「鶴屋さんの挑戦」では、Tと鶴屋さんの家が財産と地位を持ち、さまざまな分野の研究開発にも投資していることが、詳しく設定されている。これは、「資本」という要素を舞台裏から表舞台へと押し出し、科学・魔法・宗教に続く第四勢力が、まもなく物語に加わることを示唆している。「『君の名は。』では町長である父親の関与によって社会が登場するため、厳密にはセカイ系ではない」という見解¹⁴が嘲笑されずに済むのなら、同じような方法で、涼宮ハルヒシリーズはセカイ系ではないと論証できるはずだ。

「なるほど、言うことはもっともだ。でも、その区分に従うなら、初期のハルヒはセカイ系で、後期はセカイ系ではないと言えばいい。それに、この区分は『アニメ化済み／未アニメ化』の区分とほぼ重なるのだから、いっそ簡単に、アニメのハルヒはセカイ系、小説はセカイ系ではない、と主張すればいいじゃないか！」

――確かに、うまい切り返しだ。そして私たちに、次の問題を直視させる。「涼宮ハルヒシリーズは、初期にはセカイ系で、後期にはそうでなくなったのか。それとも、最初からそうではなく、後期になるほどそのことが明白になっただけなのか」。私の答えは、もちろん後者である。間違いなく初期に属し、アニメにも小説にもある『溜息』の、次の二箇所を見てみよう。

「古泉くんの言うことは、その、あまり信じないほうが……。こんなことを言うと、あたしが古泉くんに不満を持っているみたいに聞こえますけど……¹⁵その、あたしもそういうのは嫌なんですが……」

「ハルヒが神だって話ですか？」

それなら、俺は信じていない。

「あたしは、その……違う考えなんです。つまり、その……古泉くんの説明とは違うんです」

朝比奈さんは息をつき、顔を上げて俺を見た。

「涼宮さんに、この『現在』を変える力があるのは確かです。でも、世界の構造を変える力だとは思いません。この世界は最初からこうだったんです。涼宮さんが作り出したものではないんです」

となると……。古泉とは正反対の見解だな。

「長門さんも、また違う考えだと思います」

……

「俺には、古泉の説より朝比奈さんの説のほうがわかりやすいです」

朝比奈さんは微笑んだ。甘納豆が笑うとしたら、こんな感じだろうか。

「はい、ありがとうございます。でも、あたし個人は古泉くんに不満があるわけじゃありません。そのことも、わかってくださいね」

そんな微妙な言葉を口にすると、彼女は俺を見上げ、すぐに逃げるように背を向けて去っていった。（小説『溜息』台湾版、真紅様による校訂）

「古泉一樹と朝比奈みくるでは、涼宮ハルヒに対して担っている任務が異なる。彼らは互いの説明を決して認めない。どちらにとっても、相手の理論は自分自身の存在の根幹を揺るがすことになる」

待てよ、古泉は超能力を持ったのは三年前だと言っていたぞ。

長門はすぐに俺の疑問に答えた。

「古泉一樹の発言が真実であると保証できる者はいない」（小説『溜息』台湾版）

この二箇所から、三つの結論を導ける。

（1）宇宙人・未来人・超能力者という三勢力の「理論」の間には、表現上の違いにとどまらない、実質的な衝突がある。『憂鬱』で三勢力が提示した、世界とハルヒの能力をめぐる三つの理論だけなら、「同じことを三通りの言い方で説明しているだけだ」と思うかもしれない。しかし『溜息』は、少なくとも未来人と超能力者の理論は両立せず、キョンも私たち読者も、せいぜいどちらか一つしか受け入れられないことを明確に告げている。（さらに、二つの理論のうち、正しいものは多くても一つしかない、と言うことさえできる。真理の整合説やプラグマティズムの信奉者とは違い、キョンが気にしているのは、単に「自分の遭遇した出来事に、もっともらしい説明をつけること」ではなく、「正しい答え」だからだ¹⁶。）

（2）作者は、（1）で述べた「理論の衝突」を、「人物関係の衝突を表現するための手段」とは受け取ってほしくないのだ。上のキョンと朝比奈の対話は、理論の衝突と人物関係の衝突が同時に存在し、互いに相対的な独立性を持っていることを、繰り返し念押しする。一方が「表象」で、もう一方が「本質」あるいは「核」なのではない¹⁷。

（3）これは（1）から自然に導かれる帰結だが、理論を設定として扱ってはならない。三勢力の理論は、作者が登場人物の口を借り、同じ設定を三度語ったものではない。むしろ作者が三つの異なる説明を与え、どれが本当の設定なのかを読者に推測させている、と考えたほうが近い。どれも違う可能性さえある。そして、そうした設定はもはや「設定」とは呼べない。それは物語全体の最大の謎であり、作者の仕掛けた「究極の謎」なのだ。

ここに、涼宮ハルヒシリーズの「世界」と「セカイ系」の「世界」の最大の違いが見えてくる。涼宮ハルヒシリーズでは、出来事の舞台である「世界」は、最初から直接的・絶対的・自明なものとして「与えられている」のではない。芸術表現にひたすら奉仕する「装置」として、目の前に「置かれている」のでもない。作者によって豊かな内容を与えられ、私たちがこれから知り、探っていくべきものとして存在する。だから、涼宮ハルヒシリーズを真剣に受け止めようとするなら、キャラクターの内面や関係だけに目を向け、「世界」そのものについて考えることを脇に置くわけにはいかない。この点で、本当に典型的な「セカイ系」作品とは根本的に異なる。（言い換えれば、涼宮ハルヒシリーズも、本当の「セカイ系」作品も、読者によって「セカイ系」として読まれる可能性はある。しかし、それは両者とも「セカイ系」であることを意味しない。後者は、読者が「セカイ系」として読むことを作品の内側から要求し、そこへと導くが、前者はそうではないからだ。世界をあくまで「主役たちの存在を支える添え物」¹⁸だと決めつける読者が読むのは、いつまでも不完全で、欠けたままの涼宮ハルヒシリーズである。）

もう一つ、根拠にできることがある。涼宮ハルヒシリーズの「宇宙人」は、きわめて非典型的な「宇宙人」であり、「超能力者」はそれ以上に非典型的だ。しかも谷川流は、明らかに意図してそうしている。前者は佐々木のこんな突っ込みに表れている。

子供のころから、宇宙人がいるとしたらどんな姿なのかと、僕はずっと想像していた。小説や漫画に出てくる宇宙人は、たいてい光学的な方法で姿を観測でき、ある程度の意思疎通ができることが前提になっている。たとえば素数という概念がわかるとか、翻訳機のような便利な道具もしょっちゅう登場する。……長門さんの側の情報統合思念体や、九曜さんの側の天蓋領域は、人間が作り上げたわかりやすい物語に出てくる宇宙人像とは、まるで違うようだね。（佐々木、小説『驚愕（前）』・台湾版）

後者はキョンの突っ込みに表れている。

「お前、超能力があるって言ったよな？」

「ええ、少し言い方は違いますが、簡単に言えば間違いではありません」

「だったら何かやって見せてくれ。そうすれば信じてやる。たとえば、このコーヒーを元の温度に戻すとか」

古泉は楽しそうに笑った。こいつが本心から笑うのを見るのは、初めてのような気がした。

「すみませんが、それはできません。僕の能力は、そんなにわかりやすいものではないんです。普段の状態では、僕に特別な力はありません。能力を使うには、いくつかの重要な条件が同時に満たされる必要があります。いずれ、お目にかける機会もあるでしょう」（小説『憂鬱』台湾版）

こうした「非典型的」な設定は、読者の注意の一部を、「宇宙人」という存在、あるいは宇宙人とは何かという問題へと向けさせる。注意が「『宇宙人』という萌え属性を持った長門」「『超能力者』という萌え属性を持った古泉」だけに集中するわけではない。そのぶん、読者が作品を「セカイ系」として読むことは、間違いなく難しくなる。

実のところ、涼宮ハルヒシリーズの「非典型性」は、それだけで一篇を費やす価値のある話題だが、紙幅の都合上、これ以上は立ち入らない。

ここまで来たところで、もう一度『憂鬱』の冒頭を読み返してみよう。谷川流が2003年に書いたこの文章は、果たして「セカイ系」への追随とオマージュなのか。それとも「セカイ系」の問い直しとパロディなのか。皆さんの中にも、そろそろ答えができているのではないだろうか。

宇宙人にさらわれ、透明な巨大エンドウ豆のさやに閉じ込められた少女を、本当に助けたかった。歴史を書き換えようとする未来人を、レーザー銃と知恵と勇気で撃退したかった。呪文一つで悪霊や妖怪を片づけたり、それでなければ秘密組織の超能力者と超能力で戦ったりしたかった！

待て、落ち着け。仮に宇宙人その他、以下略のような連中に襲われたとして、特殊能力のない俺にどうやって対抗しろというのだ。そこで、俺はこんなふうに空想した――

ある日、クラスに謎の転校生がやって来る。実は宇宙人か未来人か、そういった何かで、未知の能力を持っている。そいつが悪いやつらと戦うことになり、俺は何とかしてその戦いに巻き込まれればいい。主に戦うのはそいつで、俺はその後ろをついていくお供役だ。ああ、なんてすばらしい。俺はなんて頭がいいんだ！

あるいは、こうだ。ある日、俺の不思議な力が突然目覚める。離れた場所の物を動かすとか、念力とか、そういう力だ。実は地球にはほかにも超能力を持った人間が大勢いて、当然、そうした人間を集める組織も存在する。やがて善良な組織が俺を迎えに来て、俺もその一員となり、世界征服をたくらむ邪悪な超能力者に、ともに立ち向かうのだ。（キョン、小説『憂鬱』台湾版）

2 涼宮ハルヒシリーズと「ポストモダンのまなざし」

ここまでで、「涼宮ハルヒシリーズは果たしてセカイ系作品なのか」という問いには、詳しく答えた。しかし私にとって、これは研究の第一歩にすぎない。この研究に何か意味を持たせようとするなら、なおさらだ。有名なライトノベル評論家の框框框子は、かつてこう言った。「お前ら**が定義をこね回すのを聞くくらいなら、自分で一つ定義したほうがましだ」¹⁹。当時は大勢に嘲笑された言葉だが、そこには確かにある洞察が含まれている。かつての流行語「セカイ系」がとっくに廃れた今、やはりとっくに流行の過ぎた作品が「セカイ系」に属するかどうかを、長々と論じることに、いったい何の意味があるのか。さらに言えば、一握りの人々が作ったこの古びた概念に、今なおどれほどの重要性があるのか。ある作品が「セカイ系」と呼ばれるかどうか、そう呼ぶべきかどうかを、私たちは気にする必要があるのだろうか。

こうした疑問には、いくつもの答えがありうるだろう。ただ、少なくとも私が「セカイ系」という言葉を気にするのは、その定義だけが気になるからではない。この言葉に含意され、前提とされている、ポストモダン的で、文化研究的なまなざしが気になるからだ。涼宮ハルヒシリーズと「セカイ系」という言葉の間にある緊張は、単に作品が定義に当てはまらないことだけにあるのではない。その言葉が依拠する文脈や視点にも、作品がなじまないことにある。この節では「ポストモダン」を集中的に論じ、「文化研究」の議論は次の節に譲る。

実際、「セカイ系」という言葉自体、ポストモダンの文脈から生まれたものだ。高瀬司はこう述べている。

東浩紀はこう語っている。「私たちは、象徴界がすでに失墜し、確かな現実感が消え去った、偽りに満ちた世界に生きている。この感覚をシステムで表現すれば時間ループのゲームになり、物語で表現すればセカイ系になる」。ここでいう象徴界は、精神分析家ジャック・ラカンの概念であり、簡単に言えば「社会、歴史、国家」、つまり「大きな物語」と理解できる。（中国語訳）²⁰

「大きな物語」は、東浩紀がとりわけ好んで用いる表現だ。『動物化するポストモダン』では、こう書いている。

近代は、大きな物語に支配された時代だった。しかしポストモダンにおいては、大きな物語はすでに破綻し、社会の統合性は急速に衰えている。日本では、高度経済成長と「政治の季節」が終わり、オイルショックと連合赤軍事件が起きた1970年代に、その衰退がさらに加速した。（中国語訳）

『ゲーム的リアリズムの誕生――動物化するポストモダン2』では、さらにこう書いている。

ポストモダンの相対主義的かつ多文化主義的な倫理のもとでは、仮に私たちがある「大きな」物語を信じていたとしても、ほかの人々まで同じ物語を信じなければならないと考えることはできない。……言い換えれば、ポストモダンの言説においては、あらゆる「大きな」物語は、多様な物語の一つとしか見なされず、「小さな物語」としてのみ流通を許される。ポストモダン理論は、こうした状況を「大きな物語の衰退」と呼ぶ。（中国語訳）

ここで東浩紀は、フランスの思想家リオタールが『ポスト・モダンの条件』で述べた考えを引き継ぎ、「ポストモダン状況->大きな物語の衰退->セカイ系作品」という、ポストモダン理論からACGN（アニメ・漫画・ゲーム・小説）研究へとつながる論理の流れを示している。これが、私の言う「ポストモダンのまなざし」だ。（ポストモダン理論が20世紀後半の西洋の人文学を支配する思想理論だったのと同様に、ポストモダンのまなざしも、今日のACGN研究界を支配するまなざしなのである。）

残念ながら、『動物化するポストモダン』には、リオタールやボードリヤールへの言及を除くと、「ポストモダン」という言葉についての詳しい説明がない。「ポストモダン（post modern）」は「近代の後に現れたもの」を意味し、人々は近年の文化的な断絶について「常識的な直観」を持ち、それを「ポストモダン」と呼んでいる、と大まかに述べるだけだ。そこで補足のために、イーグルトン『ポストモダニズムの幻想』の一節を引用しておきたい。

ポストモダニズム（postmodernism）という言葉は、通常、現代文化の一つの形態を指す。一方、ポストモダニティ（postmodernity）という用語は、ある特定の歴史的時期を示唆する。ポストモダニティは一つの思考様式であり、真理、理性、同一性、客観性についての古典的な概念を疑い、普遍的な進歩と解放という観念を疑い、単一の体系、大きな物語、説明の究極的な根拠を疑う。こうした啓蒙主義の規範に対して、世界を偶然的で、根拠を欠き、多様で、移ろいやすく、不確定なものとして捉える。世界とは、互いに分かれた文化や解釈の連なりである。そこからは、真理・歴史・規範は客観的なのか、人間の本性はあらかじめ定まっているのか、アイデンティティは一貫しているのか、という一定の疑いが生まれる。……ポストモダニズムは一つの文化様式であり、深みも中心も根拠も持たず、自己省察的で、遊戯的で、模倣的で、折衷主義的で、多元主義的な芸術によって、この時代的変化のある側面を反映する。その芸術は、「高級」文化と「大衆」文化の境界、芸術と日常経験の境界を曖昧にする。

イーグルトンが挙げた「ポストモダニティ」と「ポストモダニズム」の区別を、東浩紀はとりわけ重視している。『ゲーム的リアリズムの誕生――動物化するポストモダン2』では、繰り返しこう強調する。

「ポストモダン」という言葉は、1970年代以降の社会的・文化的変化を広く指す。「ポストモダニズム」という言葉が指すのは、その時代に生まれた一つの思潮にすぎない。……本書の「ライトノベルはポストモダン的な小説である」という主張は、作家がそのポストモダン的な性格を自覚している、という水準の話ではない。……本書が注目するのは、そこにポストモダンの精神が反映される仕組みである。つまり、小説の内容そのものではなく、小説と小説の間に広がる環境空間から、ライトノベルのポストモダン的な性格を捉えるのである。（中国語訳）

ここで東浩紀は、なかなか狡猾な手を使っている。「作家にポストモダニズムの自覚がなくても、作品はポストモダンの環境で生まれ、そこに置かれているのだから、やはりポストモダニティを帯びている」と宣言するのだ。こうすれば、作品の内容や作者の意図に明確なポストモダニズムの立場が含まれているかどうかにかかわらず、どのライトノベルにも、先に見たポストモダンのまなざしを正当に投げかけられる。いくつか選び出して「セカイ系」と呼ぶのも、そうした投影の一例だ。こうして、「この作品にはこういう内容があるのだから、ポストモダンのまなざしにはなじまない」という非難をかわすことができる。

しかし、私がこれから突きつける非難は、それより厄介なものだ。涼宮ハルヒシリーズの事情はもっと特殊であることを、二つの面から論証したい。その内容は、単に自覚的なポストモダンの立場をとっていないだけではない。ある意味では、自覚的に反ポストモダンの立場をとっているのである！ この論証が成り立つなら、ポストモダンのまなざしから生まれた「セカイ系」という言葉で涼宮ハルヒシリーズを形容することは、単なる「誤り」ではなく、批評家としての「過失」なのである。

まず注目したいのは、『驚愕（前）』の終わりにある佐々木とキョンの対話だ。情報量がきわめて多いうえ、物語の進行上、明確な役割を持たない箇所も多い。作者自身の考えを表す色合いが強いと考えられるため、私はこれを、『驚愕』のみならず、涼宮ハルヒシリーズ全体を理解するための「鍵」と見ている。この対話で佐々木は、ポストモダンの問題を強く意識した姿勢を示し、ポストモダニティを色濃く帯びた数々の社会現象を論じている――

価値観の多元化。ここで注目したいのは、作者が「価値観の多元化」を、宇宙人による世界の理論の中心概念である「情報」と結びつけていることだ。一方では、情報が豊富な現代には価値観が多元化すると指摘する。他方では、情報が不足していれば、社会生活の多様性が増しても価値観は多元化せず、かえって均一化に向かうことを論じている。

「キョン、君にとって一番大切なものは何だい？」

すぐには答えが出てこない。

「僕もだよ。情報²¹が複雑に入り組んだ現代社会では、価値観は数値で測れない」

佐々木の表情も口調も変わらない。

「たとえば、お金だと答える人もいれば、情報だと言う人も、感情だと言う人もいるだろう。一人ひとりの価値基準がまったく違うために、人は自分の価値観だけで世の中のすべてを判断することができない。それは君も僕もよく知っている。だから君は、僕の質問にすぐ答えられなかったんだ」

そうかもしれない。

「でも、昔の人は、こういう問いにそこまで悩まなかったんじゃないかと僕は思う」

そうかもしれない。

今では情報は、いくらでも手に入ると言っていい。だが百年前、いや、ほんの十年前でも、得られる情報は限られていた。戦国時代や平安時代にまでさかのぼったら、何かを選ぶときの迷いは、現代人より深かっただろうか。選ぼうにも、選択肢はきっと限られていたはずだ。

多様性が増せば選択の自由も増すとはいえ、かえって何を選べばよいか悩むのなら、それはむしろ多様化によって生まれた選択の弊害なのではないか。情報が足りず、何を選べばよいかわからないとき、人は多数が選んだものを選ぶだろう。それでは本末転倒だ。多様化どころか、両極へと集中していく。つまり価値観の均一化だ。（小説『驚愕（前）』・台湾版、真紅様による校訂）

個々の人間にとって、生きる意味が失われていること。以下の二つの引用のうち、二つ目は「この時代には涼宮ハルヒがいるから、この時代が重要になる」といった、筋に沿った読みも可能ではある。それでも、前後の文脈の中ではかなり唐突に見える。これを藤原の動機を理解する突破口と考える研究者もいるが、私はむしろ、作者が佐々木の口を借り、この時代についての考えを述べているのだと考えたい。

「単細胞生物や細菌が人間並みの知能を手に入れたとしても、きっと同じ感想を抱くだろうね。『この二足歩行の哺乳類は、いったい何を考えて行動しているのだろう？』。人間は、いったい何のために生きているのだろう？ 『人類は、この惑星や世界をどうしようとしているのか』と問うより先に、まずそのことに驚くのかもしれない」

俺が何のために生きているのか、いくら考えてもわからない。ただ、人類全体では、そういうやつが圧倒的多数を占めていると信じている。（小説『驚愕（前）』・真紅様による中国語訳）

「僕たちの前にある問題は、ただ存在意義を証明することだけなのかもしれない。誰もが、自分が存在することを、確かな事実として示すためだけに、努力しているのかもしれないよ。宇宙人も未来人も超能力者も、みんな『自分は確かに存在し、ほかの人々もその存在を認めている』という、たった一つの単純な行動理念に従って動いているのかもしれない。キョン、九曜さんも藤原さんも橘さんも、今ここにいると君は認めているだろう？ たとえ今すぐ消えてしまっても、君は彼らを忘れられないだろう？ この瞬間、彼らがこの世界に存在することは疑いようがない。もしかしたら彼らの願いは一つだけ、『僕たちを忘れないで』という、短くて寂しいメッセージを伝えることなのかもしれないね」

やっぱりわからん。そんなことを、どうしてわざわざこの時代の俺の目の前でやらなければならないんだ？ あいつらの顔や言動は、確かに死んでも忘れられないだろう。だが、それがどうした。俺は記録魔の宮廷書記官でも、歴史書の編纂責任者でもない。騒ぐならタキトゥスかヘロドトスの時代に行けばいいじゃないか。それでなくても、この時代にだって似たような趣味のやつはいるだろう。（小説『驚愕（前）』・台湾版、真紅様による校訂）

ところが、こうした「ポストモダン的な」問題に対して、佐々木が選ぶ解決策は、きわめて「近代的」なのである。それは、彼女が合理主義に傾き、意味を追い求め、進歩をたたえ、大きな物語を好むところに表れている。

「やれやれ。人はなぜ生きるのか、何のために生きるのかなんて、ただの禅問答だよ。一見、観念的な意味がありそうだけれど、実際には何の意味もない。どうしても答えるなら、こう言うしかないね。僕の存在意義は、第一に『考えること』、第二に『思考を継ぐこと』だ。僕は死ぬまで思考をやめない。逆に言えば、思考をやめることは、死ぬことと変わらないとも言える。そのときには『僕』という個が消えて、動物のような生命だけが残るのだろう」

佐々木はくつくつと笑った。

「僕は考え続けたい。この世界の森羅万象について、死ぬまでずっと考えていたいんだ」

考えた先に、何が残るんだ？ いや、子供を産む以外の答えで頼む。

「いい質問だね、キョン。いかにも人間らしい質問だ。この時代に自分が生きていた証として、遺伝子以外のものを後世に残したいのなら、もちろんアミノ酸でできた二重らせんだけにこだわる必要はない。有史以来、僕たち人類は地球上にいろいろなものを残してきた。贅を尽くした巨大な遺跡、小さいけれど画期的な発明、その時代の最先端技術、国家や文化や芸術品、新たな技術体系、さらには後世へと伝わる理論……」

その表情から、佐々木が頭の中で時代を越える旅に出ているのがわかった。

「世界史で習うような歴史上の偉人も、偉人と呼ばれるだけのことをしたから歴史に名を残している。僕の心身は小さくて非力だけれど、僕の思考を出発点として、未来に伝わる新たな概念が生まれないとは限らない。正直に言えば、僕は、自分が生み育てた何かを、少しでも後世に残したいんだ。もちろん、DNA以外のものをね」

ずいぶん大きな野心だな。

「残せるものなら、言葉でも概念でもいい。野心と言うなら、それが僕の唯一の野心だ。ただ、それは僕一人で成し遂げたい。宇宙人や未来人や超能力者の力を借りたくはない。僕の思考は僕だけのもので、誰にも介入してほしくないんだ。結論は自分で出す。それが僕の定義する、僕自身の存在意義だよ。誰にも干渉されず、影響されず、自分の内から湧き上がる独創的な言葉や概念を生み出したい。だから九曜さんや藤原さんは、かえって邪魔なんだ。橘さんについては……何でも話せる、いい友達になれそうだね。彼女が僕の唯一の救いだよ」（小説『驚愕（前）』・台湾版、真紅様による校訂）

この発言、とりわけ私が太字にした箇所を見れば、さまざまなポストモダン期の問題に対する佐々木の答えが、デカルトから啓蒙運動へと連なる合理主義と、リオタールの言う「偉大な英雄、偉大な冒険、偉大な航海、偉大な目標」²²とを、はっきりと兼ね備えていることがわかる。合理主義や大きな物語に反対するポストモダンの思潮とは鮮明な対照をなし、近代性を色濃く帯びている。確かに、東浩紀の弁明に従えば、「物語の内容が壮大な奇想に満ちている」ことだけでは、「大きな物語の衰退」への反論にはならない²³。しかし、このきわめて強硬な、ほとんど宣言に近い発言は、少なくとも、それに真っ向から異を唱える声ではある。これは私の深読みではない。むしろ谷川流は、早くからこの抵抗のための下地を整えていたのだ。『憤慨』で阪中の犬に「ルソー」と名づけ、その名が哲学者めいていること、フランスの哲学者と同名であることを繰り返し強調していたし、「長門有希の100冊」に入れる唯一の哲学書として、ヘーゲルの『精神現象学』を選んでもいた。

これこそ、涼宮ハルヒシリーズを「セカイ系」に分類することに私が反対する、より深い理由である。セカイ系ではない作品をセカイ系と呼ぶ以上に、反ポストモダンの作品をポストモダンのまなざしで見ることのほうが、よほど皮肉なことなのだ。

ここには、こんな反対意見があるかもしれない。引用されたのは、あくまで佐々木一人の考えにすぎない。ならば、せいぜい佐々木が「反ポストモダン」だと言えるだけで、どうしてその言葉をシリーズ全体、さらには作者にまで広げられるのか。確かに私は、佐々木の考えと涼宮ハルヒシリーズの「中心思想」との、きわめて強い結びつきを詳しく分析したことがある²⁴。それでも一般の読者から見れば、結局、一人の登場人物の数箇所の発言だけで、作品全体を性格づけていることになる。そこで今度は、別の側面、すなわち涼宮ハルヒシリーズの推理小説的性格から、改めて論じたい。

盧冶が「非日常と日常の弁証法――『黄金時代』の探偵小説と近代性」で述べているとおり、推理小説は「近代性の生み出した新たな産物の一つであると同時に、その象徴であり、論拠でもある」。「いわゆる『探偵小説を擁護する』ことは、実質的には『近代生活』を擁護することなのだ」。具体的には、こういうことである。

日常生活を魅惑で満たすことも、その魅惑を解くことも、近代性に属する行為である。謎はもともと情報の非対称から生まれるが、謎を解く過程で、人々はあらゆる答えがすでに目の前に示されていたことを発見する。「日常と非日常の弁証法」が、黄金時代の「絶対的にフェアな」物語の原則を生み出した。作者は読者に情報を隠してはならず、読者も探偵も、限定された叙述のもと、同じスタートラインに立つ。明らかに、この日常と非日常の弁証法には、啓蒙の理性の強烈な自信が表れている。読み方がいくつあろうとも、問いがあれば答えがあるのだ。

これは、それほど理解しにくいことではない。本格推理小説の「事実と推論を頼りに、唯一の真相を見つけ出す」という構造は、ポストモダンの相対主義・反合理主義にとって、まさに不倶戴天の敵だからだ。涼宮ハルヒシリーズでも、「ワンダリング・シャドウ」の古泉がこの考えを直接語っている。すべての情報を集め、論理的思考と豊かな想像力、そして少しの直観を組み合わせてこそ、唯一の真相にたどり着ける、というのだ。それだけでなく、「孤島症候群」「猫はどこに行った？」「鶴屋さんの挑戦」という三つの典型的な探偵物語にも、真理は唯一であるという考えが間接的に表れている。

まず「孤島症候群」を見よう。シリーズ最初の推理物語だからだ。前半はきわめて伝統的で、「吹雪の山荘」型の、外界から隔絶された舞台で密室殺人事件が起こる。しかし後半は違う。まず古泉が「偽の真相」を明かし、次にハルヒが「第二の真相」を考え出す。だが最後には、すべては機関が仕組み、演じた芝居だったことをキョンが見抜き、これが最終的な「真相」となる。こうして「三重の解答」という構造ができあがる。京都アニメーションがこの話をアニメ化する際、本格推理アニメのパロディに仕立てたのも、ひょっとすると、この特殊な構造ゆえだったのかもしれない。

しかし、谷川流の狙いは本当にそこにあったのだろうか。16年後に発表された「鶴屋さんの挑戦」は、「孤島症候群」を考え直し、理解し直す機会を与えてくれる。その冒頭で、古泉とTは「後期クイーン的問題」をめぐって長い議論を交わす。「後期クイーン的問題」とは、簡単に言えば、探偵小説の探偵には、手がかりが出そろっているのか、正しいのかを確定できない、といった難点があるため、「作品世界の内部では、『論理的に唯一可能な犯人』という存在は、論理的に不可能である」という問題だ。

この問題は、本節の主題である「ポストモダン」と密接にかかわっている。「後期クイーン的問題」の父とされる法月綸太郎は、ある文章でこう指摘している。「1980年代末に登場した『新本格』などの理念は、ニューアカデミズム以降の脱構築の思潮に乗って現れたものだ。……したがって、ここでクイーンの『形式化』の問題を考えることは、同時に私たち自身の足場を問い直すことでもある。その意味で、本稿の大きな課題の一つは、『新本格』の根拠の不在証明を提出することにある」（中国語訳）²⁵。東浩紀の説明によれば、「新本格の作家たちは、現実に近い世俗的な物語を拒み〔真紅様注：上で述べた『大きな物語の衰退』におおよそ相当する〕、名探偵という記号的なキャラクターを作り、館や密室や孤島といった幻想的な舞台を設定し、謎の論理性に熱中する」。そして法月綸太郎が言おうとしているのは、「新本格の自己矛盾は、探偵小説だけの問題ではなく、1980年代以降の思想界全体の問題と結びつけなければならない。そして、その1980年代以降の思想の問題とは、哲学が存在の根拠を失ったという問題である」ということだ。

つまり、「新本格」は強いポストモダン的特質を持つ作品群であり、それが熱中する「論理性」に疑いを投げかける「後期クイーン的問題」もまた、ポストモダニティを帯びた問題なのである。

法月綸太郎自身は、この問題を正面から解決してはいない。それどころか、彼の作品の女性登場人物は、名探偵の存在根拠など考えるのをやめて、まず自立した人間になれ、と探偵に告げる。この処理に東浩紀は大いに興奮し、すぐさま精神分析の道筋に沿って、後期クイーン的問題の根源は、いわゆる「父の不在」「肥大化した母性」にあり、法月は「『母』と同居するのをやめる」ことで、この問題を解いたのだと分析する²⁶。

それに対して、谷川流の考え方はまったく違う。古泉とTの口を借りて彼が指摘するのは、作者は登場人物に「読者への挑戦」を提示させることで、実際には自分から読者に問題を出せる、ということだ。つまり、作者と読者の暗黙の了解を利用し、真相が存在して一つに定まることと、推理が可能であることを、作者の立場から保証するのである。この「保証」は、涼宮ハルヒシリーズだけでなく、推理と謎解きを核とする多くの推理小説にも当てはまる。ここで谷川流は、「後期クイーン的問題」の破壊力に正面から向き合い、探偵小説の根拠を、謎・手がかり・答えの上に据え直す道を選ぶ。「鶴屋さんの挑戦」で推理研とSOS団の面々が実演してみせるとおりだ。そうして、「作者と読者の間の知的ゲーム」を力強く擁護している。これらはすべて、先に見た佐々木の言葉と同じ構造を持つ。すなわち、ポストモダン的な問題に、近代的な答えを返しているのだ。

同じ認識を持って、「孤島症候群」を振り返ってみよう。「三重の解答」のうち、第一の真相と第二の真相の「偽」「真」は、探偵物語の「正解」という意味でのものだ。作者が定めた答えに合っていれば真、合っていなければ偽である。それに対し、最初の二つの真相と第三の真相の「偽」「真」は、「世界」という意味でのものだ。世界の実際のあり方に合っていれば真、そうでなければ偽となる。この三段構えで谷川流が示すのは、第一と第二の解答の真偽を決められるのは、出題者が定めた「正解」があるからであり、その正解を支えているのが、第三の真相、すなわち世界で実際に起きていることだ、という関係である。こうして探偵小説の存在根拠は、世界の客観性と真理の唯一性へと還元される。

「猫はどこに行った？」では、なおさらそうだ。全員が最初から、機関の仕組んだ探偵ゲームだと知っており、そのうえで推理を行う。「読み方がいくつあろうとも、問いがあれば答えがある」という法則、つまり出題と解答の構造は、涼宮ハルヒシリーズ全体を貫く一つの信条であり、谷川流が私たち読者に伝えようとするメッセージだと言える。「谷川流からの挑戦――『涼宮ハルヒの直観』完全解析」²⁷では、このメッセージをシリーズに適用し、谷川流はシリーズに埋め込んだ数々の謎を読者に解いてほしいのだ、と指摘した。

そして今、私は、このメッセージがシリーズの内部だけでなく、もっと広い世界にも当てはまることに気づいた。「鶴屋さんの挑戦」が引用する、推理の不可能性はむしろ現実世界の側に属する、という見解も、後期クイーン的問題とその答えが、探偵小説にしか通用しないものではないことを示唆している。もちろん、このメッセージが通用する世界は、ポストモダンの文脈における「世界」ではありえない。むしろ、ポストモダンの文脈に閉じこもる批評家たちには、そのような世界は永遠に理解できないのである。

3 涼宮ハルヒシリーズと「文化研究」

「日本文化研究者・東浩紀」という言い方は、「日本文化を研究する人、東浩紀」とも読める。しかし、ここに含まれる「文化研究」も、実は一つの学術用語だ。カルチュラル・スタディーズとも呼ばれる――

1960年代のイギリスの研究者たち、リチャード・ホガート（Richard Hoggart, 1918–）、レイモンド・ウィリアムズ（Raymond Williams, 1921–1988）、スチュアート・ホール（Stuart Hall, 1932–）に始まる。彼らは文化という言葉の意味を広げ、ハイカルチャーにとどまらず、同時代の労働者階級や若者の余暇活動、大衆娯楽、放送メディアなどをも含めた。その探究は、文化現象と、政治・経済・社会の変化といった要因との相互関係に重点を置いている。²⁸

ただし、本稿で用いる「文化研究」は、「ある種類の対象の全体を、一つのまとまりを持つ文化として捉え、その視点から研究する」という意味だけでよい。「広義の文化研究」と呼んでもかまわない。この意味での「文化研究」の適用範囲はきわめて広い。たとえば、映像や音声を反復・再編集する「鬼畜動画」の文化研究（「若者のサブカルチャーという視点から見たネット動画文化研究――『鬼畜動画』を例に」）、画面上をコメントが流れる「弾幕」の文化研究（「弾幕サイトとその利用者たちを読み解く――若者のサブカルチャーという視点から」）、コスプレ文化の研究（「役を演じるカーニバル――青少年のコスプレブームの文化研究」）。そしてもちろん、本稿で論じるACGN文化研究もある。これは、「ACGN文化」全体、あるいは「ライトノベル文化」「ギャルゲー文化」などの広がりを見渡し、その中の特定の作品や作品類型を事例として扱う研究だ。この視点に立つ以上、彼らがより強く関心を向けるのは、「作品」よりも「文化の網の目の中にある作品群」である。さらに、入り組んだ現象を一段高いところからまとめて理解しようと努めざるをえない。そこから、強い理論化の傾向が生まれる。既存の理論を援用する場合も、新しい理論を作る場合も同じだ。前節までに論じた「セカイ系」という概念も、そうした「理論化」の一つである。

ここで「理論」という言葉を、少し明確にしておきたい。私の考えでは、現象を体系的に説明するものは、どれも理論と呼んでよい。したがって、「文化研究」が必然的に生み出す「理論化」は、「リオタールのポストモダン理論」「ラカンの精神分析理論」といった、いかめしい水準に達して初めてそう呼べるものではない。このことを説明するために、有名なライトノベル評論家、歧路先知の言葉を引用しよう。

作品別の百度掲示板が普段やっているのは、金石学や訓詁学のようなものだ。もちろん、無用とは言えない。作品の設定や筋を忘れたときには、彼らに教えを請う必要がある。しかし……個人的には、今まさに文章を書いている君が忘れている設定や筋なら、それは実のところ、それほど重要ではないのだと思う。

作品別掲示板式に筋を整理するには、作品が神聖不可侵であると仮定しなければならない。その土台の上で書かれた投稿は、当然「批評」とは呼べない。

知乎には、何かというとジジェクを持ち出す「ラカン族」もいるが、こちらはもう一方の極端だ。彼らの文章はあまりにも筋が通っている。筋が通りすぎて、ライトノベルを読まなくても批評が書けるのではないか、という錯覚に陥るほどだ。²⁹

ここからわかるように、歧路先知は、何かにつけてラカンの精神分析理論を援用するライトノベル研究に、大きな不満を持っている。しかしそれは、あらゆる「文化研究」、あらゆる「理論化」への不満なのだろうか。そうではない。彼が反対しているのは、せいぜい学術制度の中で確立した理論であり、自分で組み立てた理論ではない。この「先知」をよく知る人なら、「アクセサリー型ヒロイン」³⁰や「三つの進行度の統一」³¹といった彼の言い方、そして「属性と人間性」理論が、軽之物語と屋頂現視研の間に引き起こした論争³²を知っているはずだ。彼自身は、「全体を見渡す高みからライトノベルを分析・解釈する」「文学の専門家」には属さないつもりらしい。それでも、その視点はやはり、「ライトノベル文化」、さらには「二次元文化」全体を見渡すところに置かれている。彼が人々に薦め、自分たちの「学派」の理念を代表するとしている「ライトノベル書評方法論（七）」³³は、「ライトノベルの本質とは何か」という一文から始まる。同じ文章には、「ライトノベルに優劣をつけるのは、ライトノベルの王国を、さらに完璧へと近づけるためだ」「君が記録し、飾り立てるべきものは、一人の人間ではなく、一つの時代だ」といった、野心に満ちた言葉も出てくる。したがって、彼の研究も、気軽に書いた読後感でもない限り、必然的に高度に理論化されたものとなる。そうした理論と、ラカンや東浩紀の理論との間にあるのは、精緻か粗雑かという違いだけで、本質的な違いではない。

以上を踏まえると、こうした「理論化」された「文化研究」の弊害も、きわめて明らかになる。ただし、ここで論じるのは、あくまで「ACGN文化研究」の領域における理論であり、あらゆる領域のあらゆる理論にまで話を広げる必要はない。もっとも歴史上には、あらゆる理論、さらにはあらゆる概念に反対し、それらは便宜的に設けた名や概念、すなわち「仮名（けみょう）／施設（せせつ）」にすぎず、世俗的な意味でしか役に立たない、と考えた哲学者も確かにいる。

問題は、文化研究者たちの「現象->現象の記述->現象の説明〔理論〕」という道筋では、前後のどちらの段階にも問題が生じやすいことだ。一方では、多くの文化研究者は、大量の作品を読み、さらには大量の理論を学ぶことに時間を費やす。そのため、特定の一作品を細部まで理解できず、偏った、あるいは誤った印象しか持てないことが多い。東浩紀の「2000年代半ばのベストセラーであり、好評を博したアニメにもなった谷川流の『涼宮ハルヒの憂鬱』シリーズも、しばしばセカイ系に分類される。……こうした作品は社会描写を必要としない。宇宙人が侵略し、世界が滅びる。その構図こそが最も重要であって、宇宙人がどんな姿をしているのか、人類がどう対処するのか、世界がどのように滅びていくのか、といった細部は驚くほどいい加減だ」（中国語訳）³⁴も、歧路先知の「『ハルヒ』では、ハルヒがほぼ100％の発言権を握っている。すべての筋はハルヒを造形するためにあり、脇役は誰もが、もっぱらハルヒを観察するために存在する。とりわけ主人公キョンの作品内での意味は、ハルヒを観察する視点を提供することに尽きる」³⁵も、そのことを証明している。

他方で、理論はもともと個々の現象より抽象度が高いのだから、現象との100％の一致を要求することはできない。おおむね合っていれば及第点は与えられる。しかし、ACGN文化研究者たちは、ほかの学問や領域で生まれた理論を、ACGN作品に当てはめることに慣れてしまっている。そうなると、理論が現象にどこまで合っているのかは怪しくなる。さらに悪いことに、前の段階で生じた偏りも、次の段階へと引き継がれる。現象を正確に記述することさえ難しい研究者に、それをもとに現象を正確に説明することなど、どうしてできるだろうか。

こうして「文化研究」という道筋を問い直すのは、私が初めてではない。七年前、2014年末に、知乎でこんな質問が出た。「現在のACG文化研究の最前線はどこにあるのか。中国国内のACG文化研究はどのような状況にあるのか」³⁶。この質問に対し、nbhtはACG文化研究界全体へ、無差別に砲撃を浴びせた。東浩紀を「アニメを見ないアニメファン」と呼び、研究者たちを「自分の穴に閉じこもり、今の現実に向き合おうとしない」「窓越しに室内をのぞいているだけだ」「こんなゴミのような本まで金科玉条にされる」「大半の人は、以前の誤った見解をただ繰り返しているだけだ」と痛罵した。それに対し、郭文放（@Macro kuo）は、nbhtの「制作技術〔絵コンテ、原画〕を重んじ、文化分析を軽蔑して、神の高みから見境なく砲撃するような視点」を名指しで批判した。大塚英志、東浩紀、そして彼の表記では「斉藤環」をひと通り紹介した後、「自分の知らない理論を見下すのはほどほどにして、自分でも、まずはDIYで書いてみよう」と呼びかけた。（注：「斉藤環」という名の研究者はいない。ここで郭文放が言いたいのは「斎藤環」のはずだ。「斎藤」を「斉藤」とするこの誤りは、今に至るまでコメント欄で誰にも指摘されていない。）このように、「文化研究」が望ましい研究方法なのかをめぐる争いには、すでに長い歴史がある。七年が過ぎ、界隈の空気も「理論を見下す」ことから、「積極的に理論を学び、文章に理論を当てはめることを目標にする」ことへと変わった。屋頂現視研が設けた「社会科学・哲学翻訳」「SEP（スタンフォード哲学百科事典）翻訳」という欄も、その一例だ。今こそ、郭文放の言う「DIYの文章」が、いったいどんな成果を上げてきたのか、点検してみよう。

まず、華東師範大学の文芸学博士で、南開大学文学院の助理研究員である林云柯の「ポスト『オタク』時代の『二次元の見張り人』――『創世系』の詩学と『セカイ系』の左翼的側面」³⁷を見よう。涼宮ハルヒシリーズが「セカイ系」なのかを調べる中で見つけた文章だ。「Clannadの中国語訳題は『団子大家族』である」という記述――実際には「CLANNAD」の七文字はすべて大文字であり、「だんご大家族」はアニメ版のエンディング曲名にすぎない――や、「京都アニメーションの2017年の作品『氷菓』」という記述――実際には2012年――といった明白な誤りへの突っ込みは、ひとまず置いておこう。涼宮ハルヒシリーズにかかわる箇所を見てほしい。

この作品には、筋らしい筋がほとんどない。内容は、主人公と超能力者たちが、現在の世界を崩壊させないために、ハルヒのさまざまな荒唐無稽な「創世衝動」をどう満たすか、ということに尽きる。この作品は、「世界観」に対する両極端な態度を並置する。一方では、虚構と創世の絶対的な正当性を断固として肯定し、「作り話に現実味を求める人間は、きっと頭がおかしい」という有名な「二次元」の宣言を発する。他方では、あらゆる虚構が最終的には、ハルヒが普通の人間であるキョンに求める感情的なつながりに奉仕する。「データベース消費」に最もよく合致するとも言えるこのアニメは、次のように断じている。「創世衝動」が十分に解放され、日常に潜む虚構の可能性が存分に発揮されてこそ、現存在の世界は最も生き生きとした、十全なものとなるのだ。

「涼宮ハルヒシリーズには筋がない」と「本稿を京都アニメーション放火事件の犠牲者に捧げる」という二つの言葉が、同じ文章から出てくるとは、想像しがたい。この論文の筆者が2009年版アニメの八話分の「エンドレスエイト」に怒り心頭で、判断力を失っていたのなら別だが。この程度の理解しかない以上、この筆者にできるのは、「現存在」のような大陸哲学の隠語や、東浩紀の「データベース消費」理論を、ろくな説明もできないまま当てはめることだけだ。しかも「データベース消費」と涼宮ハルヒシリーズは、それほどよくかみ合うわけでもない。そして、これは例外でもないらしい。私が見つけた、ハルヒとセカイ系に関するもう一本の文章、河北師範大学教員・高媛媛の「宮崎駿から新海誠へ、日本のアニメ映画に何が起きたのか」³⁸は、なんと『消失』の筋を「普通の人間と未来人の恋愛」と要約している！ こうした「ハルヒ研究」が、シリーズやそのファンにとって、いったいどんな意味を持つのか、私には見出しがたい。

以上はハルヒだけの例だから、代表性に欠けると言うのなら、ハルヒ以外の例も見てみよう。「主に文化社会学と文化研究を専門とし、日本の私塾で教えたこともある」と自己紹介する@kokeihouの「EVA『新世紀エヴァンゲリオン』の核と矛盾」³⁹だ。この論考の筆者は冒頭で、こう書いている。

ロボットや使徒などの表象を借り、神学などの一見複雑な概念を用いてはいるが、実際には、物語の年表や武器の外見といったものを理解しているかどうかは、物語の核を読み解くうえでは重要ではない。……EVAという作品の核は、そもそも神学などを土台にしてはいない。神学はむしろ、物語の設定を説明するために加えられたものだ。その核は単純である。ただし、その前に、私たちはこの時代の哲学と思想の主題、とりわけ本作の核心であるラカンの精神分析理論を理解しなければならない。それがわかれば、すべては自然に解けていく。

これで、この文章の基本方針が定まる。ラカンの精神分析理論でEVAを読む、というものだ。近年、ラカンの理論はますます広まり、ネット上の政治談義の隠語にまで欠かせないものとなりつつある。だから、これはもう新しい発想ではない。たとえば2014年に百度のEVA掲示板へ投稿された「鏡の中の花、水の中の月――綾波レイと鏡像段階」⁴⁰も、その一例だ。しかし、EVAはかなり複雑な作品であり、ラカンの理論だけでまとめきれるものではない。@kokeihou自身も、自分の読み方では、少なくともEVAの神学的な部分にまったく触れられていないと気づいている。これこそ、先に述べた「理論と現象の適合度」の問題だ。ところが@kokeihouの解決策は、ラカン理論では収まりきらない内容を、すべて「重要ではない」と独断で宣言することなのである。多くの同業者と同じく、新しい内容を「読み出す」と同時に、もともとあった多くの内容を「読み消して」しまう。本人には「主と従を明確にする」「よいものを取り、悪いものを捨てる」ことに見えるのかもしれないが、結局は、靴に合わせて足を削っているだけだ。

（ここで、それとは逆に私が反論したときの話をしたい。あるハルヒファンと「ハルヒはセカイ系か」を話し合ったとき、私はこう尋ねた。「涼宮ハルヒシリーズがセカイ系なら、なぜ谷川流は『世界はいったいどんなものか』という問題に、あれほど言葉を費やすのか。なぜ、あれほど多くの本格的な推理物語を書くのか」。相手は、それは谷川流の個人的な好みにすぎない、と答えた。そこで私は言った。「セカイ系の定義に合う部分だけ抜き出して『ハルヒ』と呼び、残りを全部『個人的な好み』と呼ぶわけにはいかない。まして、後者の占める割合が前者よりずっと大きいのなら、なおさらだ」）

それだけではない。@kokeihouは、自分のようにラカンの精神分析などの理論を使うことだけが唯一正しい読み方であり、ほかの読み方は「文学批評によって物語のテクストを分析することも、日本社会の文脈によって物語の表象を理解することもできない」のだから、「主観的」で「中身がなく」、さらには「無責任」でさえある、と考えているらしい。

身体の現象学を理解しなければ、『キルラキル』という作品の思想的な土台を感じ取るのは難しい。フェミニズムの思潮を知らなければ、『美少女戦士セーラームーン』や『リトルウィッチアカデミア』の感動を感じ取ることはできない。ポストモダニズムや哲学の思潮を知らなければ、今敏や大友克洋のSF、あるいは『魔法少女まどか☆マギカ』、このEVAを含めたアニメの背後にある思想的な基盤には、なおさら触れられない。もちろん、知らなくてもかまわない。大いに楽しみ、熱くなることもできる。それもいい。怖いのは、自分の快感と解釈で作品全体の意味を規定し、それがメディアを通じて広まることで、みんなの想像力と自己を制限してしまう人がいることだ。……思想的な中身のある読み方ができなくても、まったくかまわない！ 物語に夢中になり、自分なりの解釈を持てばいい。しかし、ほかの人にも認めてほしいなら、まず勉強して、作者と同じ思想的な土台に立ち、その時代背景を理解しなさい！

これは、文化研究者たちの「上から見下ろす視点」が、極端なかたちで現れたものだ。彼らは「ACGN文化」全体を見渡す立場から、一つひとつの作品を見下ろし、作者を見下ろし、文化全体さえ見下ろす。当然、普通の読者を見下ろすことも避けられない。（先に触れた歧路先知には、「985プロジェクトの重点大学より下の大学にしか行けないなら、文盲と大して変わらないだろう」という、驚くべき発言まである⁴¹。）しかし、そうして上から見下ろしたところで、何が得られるのか。「ラカンの精神分析理論」という授業の小レポートが一本できあがり、取りこぼしだらけの全体図に普通のファンが満足する。そのほかに、いったいどれほど意味のある内容があるのだろう。たとえば@kokeihouが数日前に公開した「セカイ系の超克――日本アニメ・漫画の文芸思想小史」⁴²は、「大きな物語―セカイ系―日常系」で「日本アニメ・漫画の文芸史」をまとめようとしている。もちろん、このまとめ方も使い古されたものだ。私が最初に目にしたのは、「終末への別れ――日本の虚構の時代の総点検」という文章だった⁴³。

涼宮ハルヒシリーズに戻ろう。一年ほど前、私がシリーズについて真剣に考え始めたとき、多くの資料を読み、多くの疑問を抱いた。「ハルヒは神なのか」は、未来人と超能力者が別々の主張をする争点である。それなのに、なぜハルヒについて書かれた文章の大半は、超能力者の言うことが正しいと決めてかかり、さらにはハルヒを『聖書』の神になぞらえるのか⁴⁴。なぜシリーズを紹介する文章は、どれも判で押したように同じなのか。取り上げる筋は『憂鬱』一冊か、八話分の「エンドレスエイト」と劇場版『消失』。褒めるときも、当時の大人気ぶりや後続作品への影響に話が集中し、シリーズそのもののどこが「神」なのかすら理解できていない。なぜ、シリーズについて根本から誤った記述が、これほど多いのか。ここで「アニメや漫画の一作品など、もともと大した価値はない。その場合、『我、六経に注す』よりも『六経、我に注す』、つまり古典を解説するより古典を借りて自説を語るほうが、はるかに意味がある」⁴⁵といった弁明は通用しない。「六経、我に注す」というやり方は、解釈の問題であって、記述の問題ではないからだ。昨年10月の一万字に及ぶ長文「涼宮ハルヒは神なのか？――SF的解釈と学園もの的解釈をめぐって」⁴⁶で、私はこれらの問題を、「SF的解釈」と「学園もの的解釈」の対立へと帰着させた。研究者たちが、高校生の学園物語こそライトノベルの「本質」だと見る習慣を持ち、その見方を誤って涼宮ハルヒシリーズに当てはめたことが原因だと考えたのだ。しかし、その原因はさらに掘り下げられる。今の私には、これは「文化研究」の二つの弊害が具体化したものにすぎないと思える。一方では、彼らはシリーズを真剣に読んでいない。他方では、「理論化」への過度の熱中が、その視野を歪めている。「セカイ系」「日常系」「空気系」「部活もの」、あるいはほかの何かのラベル。彼らは、そうしたラベルの指し示す理論の枠内で、「涼宮ハルヒシリーズにおける日常対非日常」のような使い古された話題を、何度も何度も論じることに慣れてしまっている。それなら、「みんな持ち上げているのに、どこがすごいのかわからない」⁴⁷という現象が起こっても、不思議ではない。

しかし、彼らは気づいていない。偉大な作品は、それぞれ違った仕方で偉大なのだ。キャラクターには、それぞれ違った萌えがあるように。そしてそれは、東浩紀の言う「萌え属性」の「データベース」では捉えきれない。だからこそ、「文学批評家は、まず普通の読者でなければならない」⁴⁸と考える人もいれば、「文学批評家は、同時に哲学者でなければならない」⁴⁹と考える人もいるこの時代に、私たちは立ち止まって考える必要がある。私たちに必要なのは、いったいどのようなACGN研究なのだろうか。