导言

原名：The Symbolic, The Sublime, and Slavoj Žižek’s Theory of Film。

全书目录

• 从电影理论到后理论
• 电影的崇高客体
• 电影研究里的阶级斗争插曲：变态狂与分析家
• 电影、意识形态与形式
• 电影中的享乐总结
• 本章目录（导言）

导言

本章目录

• 意识形态批判
• 从意识形态批判到电影
• 走向齐泽克电影理论
• 为了理解当今世界，我们实实在在地需要电影。只有在电影中，我们才能获得自己尚未准备好在现实中面对的重要维度。如果你要寻找比现实本身更真实的现实，那就去看电影吧。

—斯拉沃热 齐泽克 ——意识形态：在黑客帝国和盗梦空间之间

沃卓斯基兄弟执导的《黑客帝国》和克里斯托弗·诺兰执导的《盗梦空间》，各自提出了一个意识形态上的特定假设。在《黑客帝国》里，我们获得了一个意识形态的标准概念，即“虚假意识”。母体作为一个符号性的虚构宇宙，调节着我们与“现实”的关系。而人们一旦摆脱了这种虚构的现实，并在幻觉的背后发现了真实的现实，就有了解放的可能。因此，《黑客帝国》是一部和电影性虚构直接关联的电影。当我们在看电影的时候，难道不是都处于“母体”之中吗？

阿兰·巴迪欧将《黑客帝国》与其他两部科幻电影：文森佐·纳塔利的《异次元杀阵》（1997）和戴维·克朗伯格的《感官游戏》（1999）进行比较时曾断言：这三部电影都以一种或另一种方式处理现实与表象之间的差异，巴迪欧对此很感兴趣，因为三部电影提出了同一个观点，用他的话说：“可见性（外表）实际上是对真实存在的偶然特例的指示”。或者说换种说法，巴迪欧认为，电影有权“使可见的确定性变得明显不确定”。¹巴迪欧所引用的三部电影²，都对表象与现实的关系提出了主张。在他看来，《异次元杀阵》提出了一个康德式的先验问题：如果主体的世界被全数减去，从他脚下移开，主体将会如何反应。即主体如果被从其“自然”环境中抽离出来，它会如何反应。相比之下，《感官游戏》则在质询：如果从周围世界无法获得任何客观的一致性，主体会如何反应。而《黑客帝国》则讲述了一个柏拉图式的，洞穴幻象寓言式的故事：主体的现实与在表象限制之下的主体化生成过程，二者有何关系？ 对于巴迪欧而言，《黑客帝国》比其他两部更为出彩，这是因为《黑客帝国》具有自反性（self-reflexive）的能力，足以引起对电影本身的质疑。 但是我并不赞同巴迪欧所谓的，《黑客帝国》只关注电影和表象二者关系其中一面的观点。

《盗梦空间》则展示了不同的论点。在《盗梦空间》中，意识形态与规范外部现实的符号性虚构——表象——的关系并不紧密。它更多地与调节我们对现实的态度的崇高幻象有关。社会世界中的主体从来不会从零开始，自发地接近现实。 我们对现实的态度总是被自己对世界的先验假设和看法支持，即使我们尚未在意识层面上领悟到这一点。在《黑客帝国》中，主角尼奥（基努·里维斯饰）的激进举动（该举动使他最终挣脱束缚，改变了他与意识形态关系的坐标），维持了他与符号现实塑造的虚拟世界之间的安全距离，而母体本身就是表现现实的技术媒介的表象。而《盗梦空间》中的角色要艰难得多。 为了逃离符号性虚构的世界，科布（莱昂纳多 · 迪卡普里奥饰）需要做的，不仅仅是保持自己与符号性“现实”之间的距离，还必须走得更远：他必须认同和发现自身存在的根本内核。他必须冲破建构起他对现实的态度的幻想。³

总之，《黑客帝国》和《盗梦空间》让我们发现当今意识形态的坐标系。 意识形态不仅是规范外部现实的一系列符号性虚构，也不仅仅是支持我们对现实的态度的幻想。 意识形态位于符号与崇高之间。它处理着调节社会现实的外在象征秩序和幻想中的淫秽下流（匿于无意识之中的阴暗面）之间的关系，后者使我们更加积极地参与到外部现实之中。我的文章借鉴了不少斯洛文尼亚当代政治哲学家和精神分析学家斯拉沃热·齐泽克的思想，并最终建立在他的著作之上。

人们无法将齐泽克明确归入单纯的政治哲学家或文化评论家的行列。更难将他视为电影理论家或流行文化爱好者。 有人可能会说齐泽克创造了一个属于他自己的领域。矛盾在于，从许多方面来看，这个最现代主义的思想家无疑又是迄今为止最后现代主义的思想家。齐泽克所接触的世界，一方面是我们在消费主义的“景观社会”中每天所面对的，充满各种熟悉和典型的形象的世界；但另一方面这个世界又暧昧模糊地令人抓狂。简而言之，齐泽克可以从阿尔弗雷德·希区柯克和戴维·林奇影片的细节之处，转移到康德，谢林，黑格尔，马克思和拉康等人的著作中最复杂的概念——享乐，主体性，意识形态和政治。 他是一个思想家，能够通过观察德国，法国和英国厕所的生活细节来概念化欧洲意识形态的变化。⁴他同时还是著名的“小丑”。在某些人看来，他是当今还在写书的学者中最危险的哲学家。跟上齐泽克的思考常常很困难，因为在过去的20年中，他平均每年约有两本书出版。他要么是个多产的天才，要么是个神经症的工作狂。齐泽克从来都没有准备好——也可能在害怕——得出任何一个“答案”。

齐泽克还是一个超越学术精英界限的人物。 他的魅力部分源于他的形象。 他在阿斯特拉·泰勒（Astra Taylor）执导的纪录片《齐泽克！》（Žižek！）（2005）中担任主角，在苏菲·菲恩斯（Sophie Fiennes）执导的电影《变态者电影指南》（The Pervert’s Guide to Cinema ）（2006）中担任编剧和主讲人。 在谷歌或YouTube上简单搜索齐泽克几个字就会涌出无数的图片，视频和相关文字。政治理论家乔迪·迪安（Jodi Dean）曾就A&F产品手册事件对齐泽克进行过采访，对于那次采访她评论说： “A＆F喜欢在服装上印刷含有同性色情元素的，令人血脉偾张的青少年半裸照片，以此闻名于美国。而A＆F试图拿齐泽克来推广的做法（事实上，齐泽克后来真的向A＆F的一本极其漂亮，并且极其涩情的产品目录提供了几行标语），证实了他近乎明星的地位。”⁵

引发讨论的产品手册，以及其向齐泽克的邀约：

齐泽克的回复：

英国文化理论家彼得·德斯（Peter Dews）评论说：“斯洛文尼亚哲学家斯拉沃热·齐泽克的著作，对希望与当代文化接触的理论家来说，有着不可抗拒的吸引力。与此同时，齐泽克的作品还摈弃了后现代主义纸老虎般的黑话，而后者通常是其唯一的遮羞布。”⁶阿兰·巴迪欧补充说：“齐泽克的著作卓越新颖，好比创造了一个概念母体，让众多的文化事实在其光泽下熠熠生辉。”⁷

齐泽克的作品最吸引读者的地方在于他有能力参与、扩展和详化当代理论家所面临的最困难的问题，例如：生活在所谓“后意识形态时代”的我们，如何运用批判性意识形态理论。对意识形态的这种理解不仅仅意味着破坏如今大行其道的自由民主主义黑话（在不同的变体中还可以与新自由主义或新保守主义混为一谈）——比如按照弗朗西斯·福山或塞缪尔·亨廷顿的说法，随着冷战的结束⁸，我们无需再去关注意识形态战争；我们可以简单按照世界的“现实”如何如何，来规划管理世界就好。在2001年9月11日世贸中心的恐怖袭击（一场悲剧）和2008年的金融危机（一场闹剧）之后，齐泽克对这种态度，提出了严厉的质询。为了在所谓的后意识形态世界的条件下进行意识形态批判，齐泽克走得更远，甚至破坏了非常（马克思）的意识形态概念，批判其为“虚假意识”的一种。正如齐泽克所说，重要的是要区分被构成的意识形态（constituted ideology）——“对内容进行经验上的操控和扭曲”——和构成性意识形态(constitutive ideology)——“为内容所在的空间提供坐标参照的意识形态形式”⁹。齐泽克的思想，借鉴了德国唯心主义哲学家康德和黑格尔的思想以及精神分析理论，以便在意识形态早已祛魅的当下，理解意识形态的运作机制。对于齐泽克而言，意识形态并不是对现实的虚假描述，而恰恰是构成现实本身的“原始大谎”。正如齐泽克所言：“当表面上与意识形态相矛盾的事实也开始对它有利之日，正是意识形态真正成功之时。”¹⁰

徳斯指出，齐泽克 “对拉康精神分析理论的生动而娴熟的理解赋予了其理论以内容，而他对小说、电影、古典音乐和戏剧大量运用则为其注入了活力。”¹¹特里·伊格尔顿甚至把齐泽克称为“拉康在地球上的化身”。¹²但是，倘若我们以为齐泽克的工作仅限于批判性地吸收、介入雅克·拉康的精神分析理论和大众文化作品，就会忽视齐泽克“大工程”的某些主要特征。尽管拉康和大众文化在齐泽克的著作中都占有重要地位，但它们只是他更广泛地阐述意识形态和主体性理论的基石，这些理论极大依赖于德国唯心主义理论。这个哲学计划伴随着对革命政治的坚定承诺。齐泽克经常把他自己与流行文化的接触视为，仅仅是为了更清楚地阐述他的哲学工程而使用的例子。阿德里安·约翰斯顿（Adrian Johnston）的著作《齐泽克的本体论：先验唯物主义的主体性理论》（2008年）是迄今为止将支撑齐泽克理论任务和政治任务的哲学基础，论述的最为深刻著作之一。

约翰斯顿在序言中写道：“当齐泽克宣布自己要把大众文化之流当成从属性的传播载体，（重新）部署晚期现代哲学（late-modern philosophy）时……并不是在开玩笑。康德－谢林－黑格尔之链与拉康缠绕在一起，成为这条链的锚定点（缝合点），构筑起齐泽克理论大厦的底层骨架结构。”约翰斯顿竭力辩称人们对齐泽克文化研究式的阅读方法是具有误导性的，齐泽克对大众文化的大量使用不应分散读者对他更为哲学化目标的注意力——他的目标是精心设计一套先验的唯物主义的主体性理论，这也是约翰·斯顿的著作的副标题。¹³

与约翰·斯顿的说法相反，保罗·鲍曼(Paul Bowman)认为，“齐泽克对文化研究的否认是深思熟虑和战略性的，齐泽克和文化研究之间的一边进行战略合作一边彼此敌视的悖论性关系，实际上为欣赏和理解他的作品提供了一条‘王道’；理解这种特殊的关系，为我们理解齐泽克的思想走向，提供了许多重要见解。”¹⁴

接下来的内容介于约翰斯顿和鲍曼的评价之间，其基础是齐泽克对电影的分析，它表明了，正如法比奥·维吉（Fabio Vighi）所说，“主体是如何与在外部现实中编织的意识形态幻象联系在一起的”。¹⁵这证明了齐泽克 “是当今唯一一位提倡融合精神分析与电影，以将其作为使文化彻底再政治化工程的一部分的理论家。”¹⁶当前的研究方向虽然与约翰斯顿的方法相一致的，但其分析对象却与鲍曼（Bowman）和维吉（Vighi）在齐泽克的批判性取向以及他与大众文化和电影事业的关系等问题上提出的观点相似。尽管齐泽克的侧重无疑是在哲学领域，但人们在分析意识形态和主体性时，尤其是在分析他对电影持续不断的评论时，还是不禁会考虑文化的中心位置。

本书的目标主要有两个：（1）进一步明确齐泽克思想体系的轮廓；（2）扩展狭义上的齐泽克电影理论。后者涉及齐泽克理论著作的两个角度。第一个也是最明显的是齐泽克对电影中例子的不断引用。第二个是他在意识形态批判时毫不掩饰地使用拉康派的方法。由于齐泽克与电影和拉康的关系都很密切，因此不难理解为什么齐泽克会被认为在从事电影研究，即使有关齐泽克作为电影理论家的地位仍然存在争议。在下文中，我认为齐泽克的电影理论不涉及电影本身的理论化。相反，我试图扭转电影理论的轨迹。电影理论必须专注于通过电影批评来将意识形态理论化，而不是将电影本身理论化（正如我稍后解释的那样，这一工作变得越来越成问题）。为此，我首先为意识形态批判与电影理论之间的关系提供一些背景。

意识形态批判

有一个问题占据了马克思主义意识形态理论的领域。 正如弗雷德里克·詹姆森所说，“如果世界真如马克思主义所描述的那样”，也就是说，如果社会真的是按照统治和剥削原则组织起来的；如果资本主义确确实实将社会分化为统治阶级和被剥削阶级之间的对抗； 如果上层建筑中的一切法律，社会和文化形态真的是由生产方式中的统治和剥削关系所决定的，依此类推等等-“如果关于世界的特定‘真相’已经最终被揭示给了现代人，那么人们又怎么可能会继续拒绝它并坚持以截然不同的眼光看待世界呢？”¹⁷

马克思的意识形态理论已经通过各种不同的形式，以各种不同的方式得到发展，以回答这样一个问题，即为什么其特定的“真相”遭到了如此多的抵抗，尤其是那些它所要造福的人。因此马克思主义意识形态理论的关键，不仅仅是其揭示的关于世界的“真相”价值，还在于这种揭示在何种程度上有能力改变统治和剥削的现有条件。 意识形态的理论（或“大理论”）表明，仅凭这种“真相”还不足以产生一种能够改变现存状况的“阶级意识”。

马克思主义意识形态理论家面临的主要问题之一是，正如科林·麦克卡贝（Colin MacCabe）所指出的那样，马克思在１８４６年之后就放弃了意识形态这一主题。¹⁸因此，马克思以后的著作中没有这样的理论。 为了更好理解为什么马克思主义的资本主义批评遭到如此之大的抵制，安东尼奥·葛兰西和乔治·卢卡奇等马克思主义学者回到了意识形态问题上。 一方面，葛兰西在他的“霸权”概念中寻求答案。 埃内斯托·拉克劳和尚塔尔·穆菲¹⁹之类的后马克思主义者，接受了葛兰西“霸权”的概念，以此来阐述一种非辩证的意识形态理论。 另一方面，卢卡奇则从黑格尔理论的视角考察资产阶级思想的二律背反，建立了辩证唯物主义的马克思主义哲学。

卢卡奇认为，资产阶级思想的局限性与康德先验哲学的局限性相似。资产阶级思想由于其自身的内部局限性和理性主义的制度体系，无法发现过度之物(excess)。在康德的范式中，主体能够理解关于现实的一切，除了自身存在和自身思想形式的事实。²⁰资产阶级思想认为关于过度（例如无产阶级的存在）的事例，反映了非理性这一概念，侵扰了业已建立的合理性。 正如卢卡奇所说，“康德并没有超越个人意识对伦理事实的批判性解释...因此，这些事实仅仅被转化为那儿的某种东西，而不能被认为是被“创造”的。”²¹换句话说，康德的方法没有考虑到思想对象的历史发展，以及其与意识形式的关系。

卢卡奇认为，资产阶级意识和无产阶级意识之间的区别，不是两种不同形式的客观现实之间的区别。 就像卢卡奇所说的那样，客观现实对资产阶级和无产阶级都是“直接的”。²²不同的是历史的，主观的立场，它们都与客观现实相联系。 换句话说，不存在两种不同的客观现实版本。只有一个现实（或“真实”）在内部被分割。 阶级斗争的关键是资产阶级或无产阶级“现实”的形式或意义，而组织起社会的正是这种形式。 从马克思主义的角度来看，社会形式是与占主导地位的思想形式相吻合的。

康德认为主体能够理解除了其自身存在的偶然事实以外的所有经验。与康德的问题不同，根据卢卡奇的观点，黑格尔辩证法使主体能够理解思想的局限性，这是受到思想的历史形式本身的影响。黑格尔的辩证法允许主体在其历史偶然性中理解其自身的存在，也就是说，历史的变化意味着思想形式的变化。 辩证法使主体能够整体地了解自己的立场——不是通过将非理性作为理性的过度（excess）部分来解释，而是通过从非理性的角度，或者从无法被主导性思维形式接受的角度来理解理性。“非理性”代表着思维的主导形式无法用自己的术语解释的事物； 与主导性思维形式矛盾的正是这种“非理性”。而为了正常地思考，主导性思维形式又必须摆脱矛盾。所以正是这种非理性，这种例外，说明了形式（虚假的）普遍性。 换句话说，两种相异的普遍性/整体性无法共存——即不可能既存在理性的普遍性，又存在非理性的普遍性。 但是，在“理性”的特殊性和“非理性”的特殊性之间，却存在一种普遍性。人不能理解占统治地位的意识形态中的错谬；卢卡奇认为，除非从整体外部的立场来审视，否则人们不可能理解“理性主义”的错误。也就是说，除非是从“非理性”的立场来审视，否则“理性主义”的谬误是无法被占统治地位意识形态的术语阐释的。 但是对于黑格尔来说，在历史性的转变中，是观念而非客观现实发生转变。从黑格尔的角度来看，历史就是思想的历史。 从黑格尔到马克思的转变仅仅是这种逻辑的延伸。 而从马克思的角度来看，主体必须对存在的客观条件进行改造，才能平等地转变主体自身。换句话说，概念的改变取决于物质现实的转变。 简而言之，这就是理解马克思辩证唯物主义的方法。

辩证唯物主义显著地表现为，从康德的先验主体到黑格尔的历史主体，再到马克思的革命主体的转变过程。它通过改变自身存在的客观条件，打破了主体性上的限制。唯物辩证法对意识形态的批评不仅是认识论上的，还是唯物主义层面，更是本体论意义上的。即使是非常坚定的马克思主义学者，倘若不使用辩证法的观点，（即迈克尔·哈特和安东尼奥·奈格里的马克思主义），也无法在阶级斗争和意识形态之间建立本体论上的联系。

我认为，历史转变的辩证法可以很好地反映在精神分析治疗中的主体转变过程。对于马克思主义和精神分析来说，重点不仅仅是改变一个人感知自己客观存在状态的视角；而是要改变一个人存在的客观状态，以便日后重新构造自己。不论是对马克思主义还是精神分析来说，只有在主客体一致的情况下才有可能发生改变。用黑格尔的术语来说，这是绝对认知（absolute knowing）的立场（与绝对知识（absolute knowledge）相对）；用精神分析学的术语来说，这就是主体性匮乏的立场——当主体意识到有关其存在的象征（并非是客观的\as opposed to the objective）状态、或其存在的象征界坐标的谬误之时。主体性匮乏代表了分析的结束。在这一点上，主体有两种方式可以行动。主体既可以重建幻象，重建构成其存在的符号坐标；也可以选择穿越幻象，改变其存在的客观状态。马克思主义的革命主体和精神分析疗法都要求根据第二种选择采取（伦理）行动。而第一种选择则是意识形态的运作方式。

这为马克思主义意识形态的问题提供了一个答案。我认为，抵制马克思主义批判之“真理”性的行为，是病态的——因为资本主义式主体过于牢固地附着于、在象征界之内建构了其自身存在之坐标系的幻象。在意识形态领域中，主体仍然过于“热情地”依附于它的象征意义。²³这里我同意卢卡奇的说法，我也认为资本主义社会的主体仍然是康德式的，内在病态的主体。对我而言，所有非辩证的意识形态和主体性都容易受到精神病性质和（或）神经症性质的权力/权威观念的影响。作为阶级斗争的一个结果，深受对权力/权威的病态态度荼毒的人们，难以发现自己早已屈服。换句话说，他们之所以忍受磨难，是因为忽视了主体对权威（authority）本体论意义上的依附。主体，由于对权威的“热情依附”，无法超越自身思想形式的范围。换句话说，资产阶级思想和所有非辩证法式意识形态理论能做的，最远也不过是试图对《黑客帝国》进行理论化；而关键是要改变它！

从意识形态批判到电影

我认为，对意识形态的辩证批判试图消除这种本体论式僵局。与其他哲学“系统”（复刻教条主义的系统）不同，马克思主义和精神分析中的辩证法可以看成理论和实践的统一。它的目标不是要建立世界的确定性，而是要不断修改和再生出主体性的新状态。但是，这种理论对主体的贡献是否太少？这是否仅仅是“虚假意识”的另一种理论呢？

人们常说：马克思把工人当作对象，却忽略了这样一个事实，即工人是有意识的活着的人类，并具有表达自己对意识形态，政治和经济偏好的能力。他们是能够适应不同情况并做出妥协的人。他们也有能力“发动战争”来保护他们的权利。

有些评论家声称，马克思“还倾向于将理论建构强加于历史现实之上，从而扭曲了历史”。²⁴他们说，马克思应用在历史现实的理论建构并不能反映资本主义的实际实践，而仅反映了资本主义的意识形态。他们还声称，在实践中，工人抵抗的动力促进了资本主义实践的转变，使它变成了妥协的领域。正如大卫·哈维所指出的那样，这些批评不仅挑战了马克思对资本主义的理论和历史解释的基本要素，还冲击了马克思革命政治的基础。²⁵

哈维指出，这些批评并非完全不正确。但是马克思声称，重要的是不能用简单、主观的经验和阐释来理解世界——这当然是康德式观点的错误。为了使工人阶级实现其“历史使命”并理解自己受到的奴役，它必须获得基于科学的特殊知识。这个主张并不否认工人的主观经验是他们自己的选择，也不认为他们自己的个人经验是不值得考虑的。

正如哈维指出的那样，了解工人如何“对付”他们的情况很重要。有必要了解一些他们参与的活动，他们玩的游戏，他们所消费的娱乐形式，他们的交友模式，家庭生活的状态，互相合作的方式，面对和应付掌权者的方式，以及他们在日常生活中养成的道德感和特殊愿望──所有这些都在‘使劳动过程变得可以忍受的过程’中发挥着作用。马克思提出的问题是，“工人不得不去对付东西什么？”工人要面对什么样的冲突和统治形式，并促成这些自下而上的多样的文化结构？

马克思主义理论“仿佛向工人举起了一面镜子， 其中显示了他们自我异化的客观条件，还揭露了他们的社会存在和他们的历史是由什么力量支配的。”²⁶但是，其理论的主要困境在于，它没有如实呈现无产阶级意识。哈维断言，政治性阶级意识不是被某种理论诉求所“伪造”的。政治性阶级意识的根源是在日常生活的结构中，以及（重要的是）在普通人的主观体验中形成的。这既是“大理论”的障碍，也是其存在的理由。因为拜物教不但向工人，也向资本家掩盖了资本主义下剥削的现实。剥削中剩余价值的起源被掩盖了。因此，主观经验使人所知的内容与理论所试图揭示的内容之间存在着断裂。然而，尽管在理论上成就斐然，马克思仍然无法解决政治性阶级意识的问题，而这正是西方马克思主义者一直以来面对的，最为艰巨的任务和挑战。

从1930年代开始，西方马克思主义者开始对精神分析产生兴趣。 像马克思主义一样，精神分析也考虑到了对其教义的抵制——精分教义往往使人不快、令人痛苦且难以理解——抵制活动使用的也是权力和压迫下的理论体系的内部术语。 因此，很容易理解为什么马克思主义理论家要转向精神分析建立意识形态理论。 精神分析对法兰克福学派思想家影响巨大，其中包括西奥多·阿多诺，沃尔特·本雅明和赫伯特·马尔库塞。 这些思想家非常关注西格蒙德·弗洛伊德的学说，他们的理论通常被称为“弗洛伊德－马克思主义”。 而精神分析马克思主义的最重要构型之一，则是法国马克思主义哲学家路易斯·阿尔都塞发展起来的。

阿尔都塞的意识形态理论常常是当代意识形态理论的起点。 阿尔都塞的精神分析马克思主义与法兰克福学派的弗洛伊德－马克思主义有着明显的不同。 与深受弗洛伊德影响的早期精神分析马克思主义不同，阿尔都塞的思想更受法国精神分析学家雅克·拉康的学说的影响。 从20世纪50年代初到20世纪60年代中期，拉康试图借助结构语言学重新阐释弗洛伊德的精神分析理论。 拉康最著名的论点是无意识像语言一样结构着。

拉康对阿尔都塞作品的影响，体现在后者最著名的论文《意识形态和意识形态国家机器（研究笔记）》中。在那篇文章中，阿尔都塞声称，意识形态将个体视作意识形态装置内（诸如学校，教堂，媒体等）的主体进行质询。阿尔都塞关于意识形态国家机器的论文在 20世纪70年代的若干学科和批判研究领域具有相当强的影响力，特别是因为它将主体的概念引入了马克思主义意识形态理论。主体理论先是受到拉康的启发，经由阿尔都塞的处理，最终成为对批判理论家极为重要的理论。但或许在电影研究和“电影理论”中，主体理论的影响更加强大。

在阿尔都塞的影响下，马克思主义和拉康派的意识形态和主体性观点开始影响电影研究领域。20世纪70年代的电影理论家把电影视作一种意识形态装置进行了研究。当时，意识形态理论虽然受到对观众身份感兴趣的电影学者的关注。然而那时电影研究学者对意识形态研究本身其实没什么兴趣。他们感兴趣的，是作为意识形态的电影如何运作，以及观众如何成为被质询的主体。 所以说，他们希望发展的是电影理论，而不是意识形态理论。

在下文中我会讲到，马克思主义意识形态理论家应该尝试，从精神分析的角度研究电影和观众身份，以此加深对意识形态的理解；而不是试图用马克思主义和精神分析理论来理解电影和观众身份。 特定的某些电影以及一般意义上的大众文化，是很吸引人的，因为它是日常生活的一个方面，而且是自下而上的文化的一部分，因此我们可以从中理解人们如何应对权力，压迫和剥削的僵局。我认为，电影理论极大丰富了意识形态理论，而不仅惠于知识分子。电影之所以令人感兴趣，是因为它以一种流行的语言说话。 因此，我认为，如果理论家可以用电影的语言说话，也许有可能将理论上需要理解的东西联系起来。这就是为什么马克思主义电影理论家们对齐泽克如此感兴趣。

走向齐泽克电影理论

齐泽克在意识形态和主体性方面对待电影的方式，使我们有理由重新思考电影理论的整个工程。 银幕理论家究竟在努力什么？ 是像美国电影学者大卫·波德维尔所说：在试图理解电影的社会和心理功能吗？²⁷或者是更接近于齐泽克的工程吗——理论家们是否在试图理解意识形态和主体性的社会和心理功能，聚焦于电影和观众身份，并将二者作为调研对象进行特定研究呢？

正如齐泽克、波德维尔和其他学者所指出的那样，理论已经形成了各种特定的模式：结构主义、后结构主义、解构主义、阿尔都塞结构主义、后马克思主义等。所有这些理论都是在1968年后左翼文化理论转向和政治新社会运动发生之后发展起来的。 在其他地方（同样根据波德维尔的表述），理论已成为“宏大理论”或“宏大叙事”的代名词。在后现代主义者（例如让·弗朗索瓦·利奥塔）的著作中，理论已成为反－马克思主义论点²⁸的代名词。 （对于波德维尔来说，“宏大理论”似乎对精神分析起到了相同的作用。）28而对齐泽克来说，大理论似乎能更具体地与马克思主义方法论联系在一起：即辩证唯物主义方法论——他将其与自己的黑格尔－拉康派方法论²⁹联系起来。

电影理论，特别是精神分析/拉康派电影理论的问题在于，它曲解了分析的对象。与一般的大理论一样，电影理论必须以分析意识形态为宗旨，所以未必重视电影和观众身份的真相－知识——即关于电影和观众身份的某种客观知识。 在这种情况下，齐泽克对电影研究的思考发人深思。 齐泽克在《真实眼泪之恐怖：理论与后理论之间的克尔什斯托夫·基斯洛夫斯基》（2001年）中，猛烈抨击了大卫·波德维尔和诺埃尔·卡罗尔的选集《后理论：重建电影研究》（1996年），此书是一本试图揭穿电影研究中所谓的大写理论统治(Capital T)的宣言；但《真实眼泪的恐怖》也在重新思考一般意义上的大理论和电影在齐氏工程中的位置。

我的主张是，齐泽克与电影研究的关联性并非像某些人所说那样，是基于他对拉康的重新思考，从而推进了狭义上拉康派电影理论的发展（然而，这就是他的成就之一，尽管可能是无心插柳），而是源于他对理论工程以及电影研究在这个工程中作用的反思。电影理论作为一个特定的研究领域（相对于一门学科），与电影研究的其他分支（包括后理论）共享特定的分析对象。但是，它在研究电影时提出的问题的性质和实践的方法方面是不同的。与电影有关的问题可以是基于客体的（试图理解有关电影对象的特定知识），也可以是基于主体的（试图理解那些阐释和接近电影的特定的主体位置（包括政治解释））。齐泽克认为，理论与后理论之间的区别在于，前者承认自己特定的主体位置，并从这个主体的位置考察电影的位置（对于齐泽克来说，这是无产阶级的政治立场），这个位置是主观的，并且自己也很清楚是主观的；然而后者却没有。后理论家以某种客观，中立的知识为幌子对客体展开工作。

这本书的第一章着眼于20世纪70年代拉康电影理论的发展。 在这里，我还解释了一些20世纪70年代电影理论家使用的，主要写在英国电影期刊《银幕》上的拉康派的关键概念。这些概念包括“镜像阶段”，“凝视”，“缝合”以及想象界，象征界和实在界三种秩序。该章节最后审视了电影学者在后理论选集中对“银幕理论”的一些批评。第二章详细介绍了齐泽克在阐述拉康派意识形态理论轮廓时所使用的电影案例。这里我们将特别关注齐泽克对希区柯克和林奇的诠释。

第三章讨论了齐泽克和波德维尔之间的争论。我借用四种话语的拉康式母体，阐明了阶级斗争在批判性地思考后－理论视角及其攻占统治性意识形态地位之方式中的作用。我在第三章中的讨论为后面的两章定下了基调，我将会着手说明齐泽克的电影分析方法。第三章结束后，是一个简短的插曲，我在齐泽克意识形态批判的语境下，审视了《变态者电影指南》这部影片，同时吸收了拉康对分析家的论述，以阐释了齐泽克在这部电影中作为分析家－变态狂的位置。第四章论述了齐泽克对电影的文本分析，以及齐泽克的电影分析在日常现实中对意识形态符号结构的描述。在第五章中，我将继续讨论齐泽克的主体性理论，以及它如何为电影观众带来新的视角。在本章中，我认为电影绝不会像“银幕理论”说的那样将个体询唤为观众/主体；而是会通过再生产一定程度的享乐将主体询唤为观众。

对齐泽克的电影分析，我想说两点。 首先，我的目标不是去复读齐泽克列举的各种电影示例。例如，我战略性地删去了齐泽克对《活死人之夜》（1968）和《外星人》（1979）的解读，以便有更多篇幅去解释驱力或原质（Das Ding）这样的精神分析理论的概念。这些都是常使齐泽克与电影研究学者不欢而散的例子。在下文中我将引用的，是那些真正为齐泽克建立自己的电影理论提供证据的电影。这些例子说明了齐泽克是如何通过电影发展意识形态批判理论。 因此，我们应该特别关注那些能直言不讳地传达出齐泽克意识形态批判的电影和导演。

其次，读者很可能会在接下来的几页中注意到詹明信著作的强大影响。尽管展示詹明信\詹姆逊与齐泽克文化批评的联系并不是我的目的，但我还是要说，对我而言，詹明信历史唯物主义文化批评为齐泽克的精神分析和电影理论辩证法提供了“政治上的无意识”。然而，这是一条富有成效的纽带，我认为这推动了电影和文化理论的意识形态批判理论。

齐泽克在《敏感的主体》中指出，大卫·林奇的电影世界是由一种特殊的成分绑在一起的：一种由特定短语构成的，不断返回的能指之链：在《沙丘》中，它是“睡觉的人必须醒着”；在《双峰镇》中，它是“猫头鹰不是它们看起来的样子”；在《蓝丝绒》中，它是“爸爸想做爱”；在《妖夜慌踪》中，这句话既是电影中的第一句话，也是最后一句话：“迪克·劳伦死了。”在《妖夜慌踪》中，整部电影的情节在这句话说出的两个时刻之间展开。电影开始时，主人公在家里听到对讲机接收端听到这些话。而在电影的结尾，我们却看到是他在对讲机中说这些话。从这个意义上讲，这部电影是循环的，根据齐泽克的说法，整部电影都是“基于主角与自己相遇的可能性”。³⁰这种循环的轨迹与精神分析的经验很相似：一开始，病人被某种隐晦，难以理解但持续存在的信息（症状）困扰——仿佛这种症状是从外部侵扰着他；然后，在治疗结束时，患者能够假定此信息是属于他或她自己的信息，并以第一人称单数形式说出。

因此，构成《妖夜慌踪》的时间循环与构成精神分析治疗的时间循环相同³¹，经过整个分析过程后，案主返回到相同的位置，但从完全不同的角度对其进行感知 。

我希望，在本书的开头深受绝望与困惑打击的读者——“他在说什么？” “这个齐泽克是谁？为什么他这么重要？” “电影分析难道不应该仅仅限于形式和对作者身份，类型和国族传统的研究吗？” ——在读完本书后，她不仅能掌握齐泽克理论和拉康精神分析，而且还能以彻底转变的革命主体的身份，参与到电影批评中来，最后从完全不同的角度回到了她初始的位置。

参考文献