电影、意识形态与形式（上）
电影虽然只是表象的艺术，却告诉我们有关现实本身之事。电影告诉我们现实如何建构自身… 正是通过未完成之现实本体论，电影才成为真正的现代艺术。
——斯拉沃热 齐泽克
意识形态与形式
那么，谈到意识形态的形式问题时，齐泽克采取了怎样的立场？尽管从表面来看，形式问题在齐泽克电影理论中的地位并不突出——在和拥护新形式主义理论的大卫·波德维尔辩论时更为尤甚——但实际上在他进行意识形态批判时，形式问题依然起到关键作用。但有必要指出，齐泽克在谈及意识形态形式时，尤其是关涉电影形式的意识形态时，讨论的是与波德维尔完全不同的事。齐泽克所讨论的形式，并不是波德维尔意义上的电影形式。齐泽克与波德维尔不同，他对电影的技术装置和媒介毫无兴趣（或者说未必有兴趣）。更确切地说，齐泽克关心的是电影/意识形态的结构而非形式，特别是那些通过增添/排除的方式建立起电影/意识形态的结构1。
众所周知，齐泽克常和他第一本英文著作——《意识形态的崇高客体》中的政治观点划清界限，因为他觉得这本书过于倾向自由民主主义。即便如此，齐泽克还是在其中列出过几条核心方法，用以联系意识形态批判与基础性形式行为。他还谈到了黑格尔内容与形式的辩证法：“真理当然处于形式之中”2；正如他最近所说，“我们应当区分被构成的意识形态（constituted ideology）—— 对内容进行经验上的操纵与扭曲 —— 以及构成性意识形态（constitutive ideology）—— 为内容所在的空间提供坐标参照的意识形态形式”3。
《意识形态的崇高客体》中的第一章题为“马克思、弗洛伊德：形式之分析”。在这一章里，齐泽克指出，马克思进行商品分析时的阐释过程与弗洛伊德的释梦行为之间，有着惊人的同源性。在这两个例子中，“关键在于避免对假定隐藏在形式后面的内容的完全崇拜性迷恋：通过分析要揭穿的‘秘密’不是被形式隐藏起来的内容……而是这种形式自身的‘秘密’”4。齐泽克认为，马克思眼中商品形式的秘密并不是隐藏在商品生产背后的劳动，而是（劳动）价值最开始为什么要采用商品这一形式。同样的道理，弗洛伊德眼中梦的秘密，既不是梦境内容的自我表现，也不是其内容的隐含意义，而是赋予梦之结构的无意识欲望。而恰恰是这种欲望的坚质内核，在梦的纯粹形式中发展变化。所以弗洛伊德释梦的关键并非“我的欲望对象是什么”，而是“为什么欲望要隐藏在梦这种形式之中”。对意识形态而言，也是同样的道理。
在观察电影形式时，至少从齐泽克列出的角度观察时，我们需要考虑的问题是，意识形态是如何借助电影肌质实现自身形式的？换句话说，我们所关注的是一种特定的“内容”，一种被升华至形式的结构性细节的“内容”。而齐泽克电影理论所关心的，正是此种意义上的形式。对电影研究而言，聚焦电影风格与作为美学中介的电影/影像固然重要（后者是作者用来为观众建构信息的元素），但意识形态分析的关键反而在于：如何揭开隐藏在电影形式下的意识形态内容之核？这里我们回到了主人能指与对象小a扮演的结构性角色。前者必须置于（漂浮的）能指场域之中来理解，从而赋予诸能指以外形与结构。换句话讲，主人能指是形式的能指——它正是最关键的内容，可以赋予叙事内容的结构性领域以形式。与此相反，对象小a则被排除在能指结构之外。只有当主体被想象界效果所质询之时，意识形态的运转效果才能达到巅峰。
在凯文·科斯特纳导演的电影《与狼共舞》（1991）中，字幕产生的邪恶效果，淋漓尽致地展现了意识形态的运转效果。一方面，影片对原住民遭受的伤害与歧视表现出真诚的同情；然而另一方面，影片维持了自身种族歧视的主体位置，而这种歧视只有从字幕使用时的一个暧昧细节中才能捕捉到。正如第三章结尾的例子所证明的那样，字幕并不只是外语对白的翻译。通常而言，对语言的特定使用本身就是为了使其与当地文化看待外国电影的方式相同一。这意味着要将当地的表达、修辞、行话和俚语之流整合进字幕文本，从而向观众充分传达直译难以还原的意义。语言表面传达的意义无法进行直译；因此，想要准确翻译源语的意义并在大他者中注册，光靠直译是远远不够的。如此一来，使用字幕是为了传递意义而非语言。然而，在《与狼共舞》中出现的，却是对苏族土著之间对话的精准直译。苏美族的对话译文没有依照“标准”的英语语法，而是在字幕中采用了迥然不同的句法形式，以此嘲笑刻板印象中操着蹩脚英语的原住民。
对意识形态运转逻辑的遵循，同样可以在吉姆·亚伯拉罕和大卫·扎克导演的无厘头喜剧《空前绝后满天飞》（1980）的字幕中一窥究竟。纵观整部电影，两位黑人角色聊天时，使用的是黑人英语中的粗话，对白被译成字幕，以此嘲笑所谓“白人”与“黑人”话语的不同。在这个例子中，字幕产生一种喜剧效果，一种通过唤起语言的种族歧视内核并将其揭露所引发的戏剧效果。然而在《与狼共舞》中，语言的种族歧视内核被否认与压抑住了，因而只能以字幕的纯粹形式回归。而这恰恰正是我们理解意识形态的“崇高客体”的方式。电影的字幕反而确证了被其否认的种族主义思想。
同样，主人能指形式层面在近几年的两部电影中起到相似的作用。正如齐泽克所说，罗勒·莎菲的《成长教育》（2009）以及伊藤·福克斯《泡沫》（2006），本质上是同一部电影的正反两面。这两部电影的有趣之处在于，二者虽然都各自再现了某种版本的反犹主义，但无不用电影的形式本身将其掩盖。《成长教育》一方面和《与狼共舞》类似，投身于自由主义的反种族主义的意识形态。这部电影讲述了一位名叫珍妮（凯瑞·穆里根饰）的基督徒少女，被老犹太人大卫（彼得·萨斯加德饰）勾引的故事。开始时，珍妮的父母与朋友对两人恋情的反对，表面上看起来是反犹主义式的。在这个层面上，影片似乎是想通过表现深陷种族主义思想的父母古板落后的形象，以此来反对反犹主义。然而，最后大卫却欺骗腐化了珍妮；他已婚，生有一子，更是个骗术大师：影片中，大卫告诉珍妮它是如何利用白人女性对黑人的歧视，鼓动她们迅速抛售自己的房子，以“帮助”贫苦的黑人家庭入住被阔绰的上流女士占据的街区。然而，实际上是大卫自己低价买下了这些房子，然后再把房子卖掉。有一次，他甚至用意第绪语的俚语来贬低黑人：“这些黑鬼们（schfartzahs）得找别的地方住了。”这难道不正是反犹主义者的完美再现吗。因此，哪怕在电影中珍妮反对其他反犹主义角色，影片反而最终复刻了自己表面上谴责的反犹主义形象。从被构成的意识形态（constituted Ideology）的层面来说，电影是典型的自由主义式的，然而在构成性（constitutive）的领域中——有关形式的领域——《成长教育》无疑是反犹主义式的。哪怕珍妮反对反犹主义，大卫最终还是被塑造成典型的“肮脏的犹太佬”，正如珍妮一开始被警告的那样。如果说《成长教育》隐藏了自己反犹主义形象的形式，那么《泡沫》则将犹太人形象的形式重塑为共产主义威胁。
以色列电影《泡沫》讲述了三名住在耶路撒冷的以色列时髦青年的故事。对文化理论有了解的观众一定会发现，电影里的角色学识异常丰富，甚至可以引用米歇尔·福柯与朱迪斯·巴特勒著作。三人中的诺姆刚刚服完兵役。在服役期间，他邂逅了一位名为阿什拉的巴勒斯坦男子。后来阿什拉偷偷前往耶路撒冷寻找诺姆。两名男子见面以后便坠入了爱河，电影随之走向了一场不可能的，罗密欧与朱丽叶式的爱情故事。
诺姆和阿什拉之间的爱情鼓舞了诺姆的朋友们，他们组织起一场沙滩派对以推进以色列人和巴勒斯坦人之间的和平，宽容和理解。然而，在阿什拉回到巴勒斯坦的家中之后，我们发现不但他的家人们恐同，他的表哥还是巴勒斯坦恐怖组织成员。阿什拉的表哥在得知他与诺姆的关系后，唆使阿什拉和一位漂亮的巴勒斯坦女人约会。然而在他姐姐结婚当天，以色列国防军（IDF）轰炸了耶路撒冷，突袭了阿什拉所在的镇子，杀死了他的姐姐。在丧姊之痛和表哥的教唆下，阿什拉同意在耶路撒冷发动一场自杀式炸弹袭击。阿什拉走向诺姆工作的餐厅，并在两人靠近时引爆了炸弹同归于尽。
对这部电影的常见/典型解读，往往会指出影片带有大量犹太复国主义的种族歧视，以针对巴勒斯坦的大他者。阿什拉的家人们是一群无法容忍不同思想的极端主义者和恐同者，与此相反的是，信奉自由主义－共产主义的以色列人对不同思想非常宽容，不但可以接受彼此的差异与不同，还希望促进两国人民之间的和平。《泡沫》与《成长教育》的不同之处在于，它将以色列人对巴勒斯坦人的种族歧视表现得更加露骨。然而我们需要注意的是，这部电影的形式层面，恰恰是被信奉自由主义－共产主义的以色列人自己产生的威胁建构的。影片的基本信息更多地与无知、宽容的以色列人的形象有关，他们相信自己能够与巴勒斯坦人和平共处。利用此种方法，《泡沫》成功从另一面翻拍了反犹主义的形象——充满理想主义，信奉自由主义－共产主义的犹太人，却呈现出犬儒的形象，建构起反犹主义思想；因此我们才说，这种愤世嫉俗恰恰是建立在齐泽克“犹太复国主义式的反犹主义”的基础之上。所以，《泡沫》的真正观点其实是，人们不应沉浸在理想主义式的宽容共存之中。因此，两部电影共同证明的是，额外附加主人能指（即构成性形式（constitutive form）），可以借助意识形态的运作，作用于一系列“漂浮”的能指之上（即构成性内容（constituted content））。但是，正如我们不止要关注对象小a在电影符号肌质中的作用，更要注意它在象征秩序本身中的作用一样，这里需要特别注意“犹太人”形象起到的作用。
犹太人形象在欧洲的作用和对象小a一样，表现为扰乱象征秩序的外部化结构性障碍。换句话讲，象征秩序的内部限制被替换为反犹主义。对齐泽克而言，反犹主义是种族主义意识形态的典型。拿法西斯主义来说，它替换了内部的对抗性力量（阶级斗争），转而走向反犹主义。1930年代资本主义的失败被纳粹替换成犹太人的恶行，以期回避由规范社会政治秩序的符号性坐标带来的内部限制。大屠杀过后的今天，整个欧洲共享了对反犹主义思想的拒斥——在现代格局之中，反犹主义被当做对象小a强加在以色列身上。然而，人们应当记住对象小a的本质：它是生发于以色列本身的外部化障碍——所谓外部化障碍，不只意味着巴勒斯坦的大他者，还包含国产左壬、自由主义－共产主义者、以及流散在世界各地批评以色列专制的犹太人5。所以《成长教育》和《泡沫》一体两面，《成长教育》代表了来自欧洲的反犹主义，《泡沫》则表现了来自以色列犹太人话语内部的反犹主义。上面几部电影，清晰阐明了意识形态的被构成（constituted）和构成性（constitutive）层面，与主人能指和对象小a之间的关系。
原始大谎
形式的构成性层面（constitutive level）也被齐泽克称为“原始大谎”。在齐泽克看来，诺兰的《黑暗骑士》（2008）之所以有思考意识形态的“真实”构成的价值，要归功于原始大谎的支配作用。在电影的结尾，地区检察官哈维·邓特死去了，所以要靠蝙蝠侠自己去隐匿实在界捅破的伤口，以此维护作为法律化身的邓特所确立的结构性秩序。邓特在被小丑腐化后成为了“双面人”，从“善”的一面走向了恶的一面。为了挽救邓特打击哥谭市黑手党和腐败政府的工作成果，蝙蝠侠决定自己承担邓特（双面人）犯下的罪行。正如齐泽克所说，在这里“为了维持公共道德必须让一个谎言永恒存在”；正如电影所展示的那样：“只有谎言才能拯救我们”6。换句话说，蝙蝠侠的谎言就是由邓特所代表的法律秩序所构成的。在拉康的语境下，邓特这个角色代表着被构成的（constituted）、律法的、象征界的秩序；而蝙蝠侠则代表潜在的主人能指，在一场根本大谎的基础上缝合了“真实”的领域。那么，到底什么才是被构成的/构成性（constituted/constitutive）象征秩序的大写真理（truth）呢？
在齐泽克看来，在《黑暗骑士》中代表大写真理的角色正是小丑。小丑袭击哥谭市的目的在电影里讲的很清楚：只要蝙蝠侠摘下面具，公开真实身份，他会立刻停止袭击。蝙蝠侠与隐藏在面具背后的蝙蝠侠不同，小丑全力维持与面具的同一性。也就是说，小丑的面具就是小丑自己。对蝙蝠侠而言，小丑是死亡驱力的具象化。这就是齐泽克所说的，《黑暗骑士》如何“触碰到意识形态－政治的格局：真理的不可能性”7。“现实”的意识形态坐标是被构造的（constituted），正因如此，（构成性的constitutive）大写真理（truth）才能被隐藏在（被构成的）小写真理（truth）之下。换句话说，大写真理总是具有虚构的结构。然而在表面之下，死亡驱力总是暗流涌动，随时准备扰乱日常“现实”的秩序化的结构。
普遍性及其例外（们）
齐泽克阐释电影文本一般采用两种方法。一种方法是引入俄狄浦斯“主代码(master code)”的概念，以解释权力和欲望之间的关系。具体来说，他指出了填充主体空间的主人能指和对象小a之间的联系。换句话说，“主代码(master code)”就是齐泽克不断提及的拉康的实在界。另一种方法则是辩证法的使用，通过定位一系列电影中的例外来证明电影形式的普遍性——也就是形式构建内容的方法。
对齐泽克而言，唯一理解形式普遍性的方法，是去把握形式的构成性例外（constitutive exception），以此才能论证形式的普遍性。齐泽克的方法是去找到这些例外——观看导演性强的电影，乃至观看某个导演的全集以找出其中的杰出例外（电影，场景），这些都属于形式上的例外——这样才能理解被称为电影（“正常”）形式的普遍特质，理解意识形态的形式。
如果说被齐泽克不断引用的例子，特别是有关电影的例子，有什么共同之处的话，那就是它们不能被孤立地解读。任何事物都必须放在关系之中解读——即辩证地解读。这和马克思在《资本论》中解读“使用价值”、“交换价值”和“价值”的方法类似。在《资本论》中，为了理解“劳动价值论”，马克思必须要证明劳动者的劳动具体体现为商品的价值——马克思怎么做到这一点的？首先我们要区分在商品中体现的两种价值：使用价值和交换价值。如何理解使用价值和交换价值呢？使用价值的概念很简单：它体现了商品的功用。交换价值概念则更加复杂：马克思认为交换价值同时体现了使用价值和价值——即商品的劳动价值。然而，我们要如何才能衡量劳动的价值？马克思回答说劳动的价值只有通过交换才能体现：具体劳动只有通过抽象劳动时间单位才能衡量，并按照交换价值支付（比如工资）。由此我们明白了商品中使用价值的概念是如何形成的，如何被交换价值和价值衡量的；最后，我们终于理解了价值（商品中体现的劳动价值）是根据使用价值和交换价值来衡量的。换句话说，衡量体现在使用和交换价值中的劳动的量，是我们理解商品价值的唯一方法。所以，只有在阐释劳动价值与其他价值形式的关系时，人们才能真正理解“劳动价值论”。一件事物的意义只有处在与其他事物的关系之中才能被衡量。齐泽克采用了同样的方法，以阐释蕴含在电影形式中的意识形态。最能体现他的方法的，要属其研究基耶斯洛夫斯基的著作《真实眼泪之可怖》了。
齐泽克在例子和例子，电影和电影之间毫不掩饰地反复横跳，招致了不少批判。这些批判认为他的理论只不过是不同例子的“自由联想”。波德维尔批评说，《真实眼泪之可怖》只不过是一本“由自由联想式的电影解读拼凑起来的平庸至极的书”8。另一名评论家也指出：“此书的焦点虽然很明显是在基耶斯洛夫斯基的作品上，但齐泽克却一直将美国电影和美国叙事当成锚定点（anchor point）,并围绕着后者展开论述… 读《真实眼泪之可怖》读得越深，越能发现齐泽克论证的疯狂，自由联想和拼贴抽象”9。从评论中可以看出，上面两人都没能充分理解齐泽克在这部大理论著作中所使用的方法论。
齐泽克使用辩证法阐明电影与电影之间的关系。辩证分析的“艺术”主要在于发现“例外的案例”，只需一个典例便可以论证形式本身（虚假的）普遍性。比如，齐泽克认为相较于好莱坞式的叙事方法，希区科克就处在例外的位置之上，这也是其作品深受批评家追捧的原因。而在希区科克自己的作品范围内也存在着例外。齐泽克认为这部例外的作品（见第二章）是《伸冤记》（1956）。这一例外归根结底“与普遍性的基础姿态相合”10。
在《真实眼泪之可怖》中，齐泽克指出基耶斯洛夫斯基早年执导的电影《机遇之歌》可以被当作单独的例外，支撑起其全部作品。 然而，事实上只有将《机遇之歌》的形式与其他导演的电影作对比（例如汤姆·提克威的《劳拉快跑》、彼得·休伊特的《滑动门》），才能在关系中相对地建立起《机遇之歌》在基氏电影中的“关键”位置。
对齐泽克来说，基耶斯洛夫斯基的电影具有独特的“开放结局”。用拉康术语来解释的话，“开放结局”是由未能“缝合”终极版本（终极叙事）的无能性设定的。齐泽克认为，基耶斯洛夫斯基的电影本质上是同一基本形式的不同翻版：即未能确定闭合之处带来的无能性。基氏电影关涉的主题是“并行历史”（alternative histories）——《机遇之歌》是最能体现该主题的电影，并奠定了基氏所有作品基础。
伦理选择及其并行可能
齐泽克认为理解基氏电影的关键，在于对同一基本叙事（或并行历史）开放结局的重复，即在不确定封闭之处的情况下进行重复。也就是说基耶斯洛夫斯基的所有电影，都不过是在用不同的象征符号（articulation）表示相同的实在界。前一部电影中的僵局必将导致下一步电影出现相同的僵局。换句话说，基耶斯洛夫斯基的所有电影，都是在从新的有利位置讲同一个故事。
齐泽克认为“并行历史”（或并行叙事台词）是基耶斯洛夫斯基电影中不变的主题，在《机遇之歌》中，“并行历史”是阐释基氏电影的“主人能指（master code）”。在齐泽克看来，这一主题是另一个借助艺术性内容推进形式边界的例子。在《机遇之歌》中，内容、叙事仿佛就是为了践行形式而诞生的。齐泽克还认为，基耶斯洛夫斯基的电影展现了“新的生活经验”，“拓展了线性叙事与中心化叙事的形式边界，将生活展现为多形式的流动状态。” (FRT: 78).他的电影展现了多种多样或平行、或重叠、或并行的叙事台词，打破了电影叙事线性流动的趋势。齐泽克指出，要理解这一过程，需要从“伦理选择”方面，尤其从如何取舍“平静生活”和“使命”的主题上解释。这种选择是在新电影与上部电影的关系之中显现的：前一部电影中的僵局推动新电影的制作，而形成僵局恰恰是因为无法做出合适的伦理选择。
齐泽克区分了基耶斯洛夫斯基电影中的三种并行历史：“在《机遇之歌》中，直接表现了三种可能的结果；在《两生花》中，通过二重身的主题来表现两个结果； 以及在《红》中，通过“现时闪回”(flashback in the present)来表现两个结果（FRT：79）。”但这些变化在基耶斯洛夫斯基的电影中，常以不同的形式出现。《两生花》是另一个关键（或“主代码”）；影片呈现出截然相反的两种选择：选择追寻自己的天命（走向死亡）亦或是平静怡然的生活（放弃理想）(FRT: 137)。两名“维罗妮卡”表现出两种选择的关键区别。“维罗妮卡”（Veroniques）忧郁惆怅思前虑后，“薇若妮卡”（Weronika）则热情投身于事业之中。电视剧《十诫》（1989）同样表现了“伦理选择”的主题。《十诫》十集中的每一集都以不连续的方式展现了十诫中一条，据齐泽克所说，每一集都展示了序列上的下一戒条，《十诫》第一集展示了第二戒条，依此类推，第十集则展示了第一戒条。然而每一集又都违背了一条戒律，形致一个僵局，将叙事推向下一集与下一戒，而其中每一集都没能做出”伦理抉择“。
齐泽克认为并行历史非但不会为我们带来解放，反而会将我们重重包围：“只存在一个现实这一事实，为其他可能性即选择敞开了空间……然而，一旦所有这些不同的可能性都已经以某种方式实现了，我们就进入了一个幽闭恐惧症的宇宙， 因为所有选择都已经实现了，再没有了选择的自由。（FRT：79）” 所有的选择都已实现，意味着消除了选择的开放性空间；万事万物终将迎来宿命般的封闭性。也许威蒂克在《机遇之歌》开场时的绝望哭喊，体现的正是这种封闭性。
影片最开始的哭喊，预示着宿命般的缝合，封闭了另外两种并行历史的僵局。齐泽克认为整部电影是一个人临死之前，对自己人生的并行历史的“闪回”，回顾其他可能的选择。“他回顾了三种可能的生活”（FRT: 80）。齐泽克解释说这三种版本的人生互相缠绕，以至于每一次主角都因为前一种人生的僵局，而逃向了下一种选择：“社会主义政工干部的职业僵局将他推向持不同政见，而不满足于持不同政见又将他推向了一种私人职业。”只有第三个版本才是“真实”的：这一版本的结局回到了电影的开始——威蒂克意识到自己将死于飞机爆炸而放声大哭。另外两种现实的僵局，两种他不会以死亡退场的现实，将威蒂克丢入“真实”的现实之中：丢入他必将以死亡告终的现实之中。在最终版本里，在“真实”的版本里，“选择”的僵局受到了限制，因此一连串多种多样的可能的现实，转变成了单一的必然的现实（最终版本回溯性地赋予主人能指成为解决困境唯一方式的必要性）。
齐泽克颇为精神分析地指出，众多并行可能与必然的、宿命的、唯一的现实之间的关系，恰是崇高的、幽灵般的幻象客体与主人能指之间的关系。表象之下充斥着并行可能（possible alternatives）——并行可能的幻象一直萦绕在我们的当下——而选择的必然性则封闭了“真实”的象征界现实。这是将众多可能性中的一种（内容的一个元素，）升华成唯一（必然）的选择，并回溯性地缝合了“现实”的全部形式领域。然而，这些并行可能依旧在表面（对象小a）之下纠缠着我们，并被“真实”的现实所否认。换句话说，并行可能的幻想的重叠之处，正是支撑起象征界现实的幻象。所以，有效现实的“真理”，现实之表象的真理，出现在并行可能的例外之中。
最终，齐泽克在比较《机遇之歌》和《蓝》（1993）之后指出：“（蓝）是精神分析治疗的反面：不是穿越幻象，而是逐渐地重建幻象，使我们能够进入现实” 电影讲述了一位名叫茱莉（朱丽叶·比诺什饰）的女性，与丧夫丧子之痛不停战斗的故事。茱莉的女儿和丈夫被一场车祸夺取了生命。齐泽克指出，车祸发生后，茱莉被强行扒去了由幻象建构的“保护性外壳”，直面实在界及其令人作呕的，创伤性的虚无脉动——目的与意义的丧失。在电影中，茱莉一步步陷入更深的抑郁，她尝试过自杀，断绝朋友关系，最后发现她过世的丈夫竟然有过外遇。在搜查丈夫情妇身份的过程中，茱莉开始重新进入车祸之前的人生结构之中。齐泽克认为，只要茱莉能够重新建构起保护她免受实在界空洞侵扰的幻象，电影便会闭幕。因此“《蓝》不是关于慢慢找回面对现实的能力，让自己沉入社会生活的影片，而是关于在主体和粗野实在界之间建造保护屏的影片。” 《机遇之歌》和《蓝》的区别，实际是在《机遇之歌》中的“平静生活”与《蓝》中的“使命”二者之间的伦理选择的区别。齐泽克可能发问，这种在“平静生活”与“使命”之间的伦理选择，难道不正是在代表“平静生活”的后理论与代表（政治）“使命”的大理论（Theory）之间的选择吗？这难道不是阿兰巴迪欧意义上存在（being）与事件（event）之间的选择吗？或用弗洛伊德的术语来说，在“快乐原则”和“超越快乐原则”的（死亡）驱力之间进行选择。这难道不是不是在忠于象征界的虚构与忠于实在界之间的选择吗？
由此，并行历史的主题——或并行叙事——暴露了幻象的补充根基的另一层面。各种未能实现的可能性建构了早已充分实现的，在回溯中获得必然性的象征“现实”的视角——即结果。只要这些可能性仍未实现，这些可能的并行方案就会告知我们对已实现的符号现实的看法。因此，我声称，基斯洛夫斯基的电影是“淫秽的”，其方式与林奇的电影相似，但又不同。他的电影允许幻想性淫秽的补充性底层浮出水面；然而，同样，这种浮出水面并且最后被淹没的形式——特别是在电影《蓝》中——恰恰意味着它们被驯服了。我认为，林奇和基耶斯洛夫斯基因此代表了一种处理内容的特别后现代的方法，它突破了意识形态形式的界限。