第二章 电影中的崇高客体（上）

第二章 电影中的崇高客体

普遍性的个体／独一

齐泽克不过只是一位“联想主义者”，他运用电影隐喻来阐释他的学说，或者说他只是操着理论行话来阐释电影——以上的主张确实被一些他在电影和流行文化方面的文章所证实。齐泽克自己当然也觉察到了这点。事实上，他经常评价自己在文章中举例的方式，并且十分了解别人对此方式的批评。

在2008版的《享受你的症状！》中，齐泽克对关于他对例子（尤其是电影例子）的使用做出了一些重要评论。因为他的多数作品都把重心放在批判现实生活中的意识形态，他的分析经常包括很多对于从生活中取用的流行文化例子的引用。他区分了哲学上“唯心主义”的引用和另一些更为“唯物主义”的引用。对于唯心主义者来说， “例子都是不完美的，他们没法完美地传达他们需要例证的事物，所以我们应当注意不要太过从字面意义上来看待这些例子。”但对于唯物主义者来说，“例子里所包含的意义往往超过其所应例证的事物，也即，一个例子往往有着破坏其所应例证的事物的威胁，因为它表述了那些被所应例证的概念本身所压抑，无法共存的东西。”¹ 一位唯心主义者通常需要一串例子，单个的例子是不够的。而一位唯物主义者会不断地重复相同的例子，好似有一种强迫性的执念。一位唯物主义者知道他／她发现了一个极好的例子——一个直通实在界的例子——当这例子一直在他／她脑内环绕，当对于它的阐释从未是确定的，这个例子就这样在象征宇宙里保存了自身，它成为了一个纯粹的“视差客体”。

齐泽克在《视差之见》（2006）里将视差的概念解释为“客体明显的位移（相对于背景来说其位置的变动），起因为观察者姿态的变化所提供的新视角”。茱迪·迪恩将其转述得更好：她让读者伸长手臂，竖起食指，然后轮番闭上左右眼并盯着食指看。食指好似在移动，而这变动就是一种视差。² 但，齐泽克又说“这可见的差距并不只是 ‘主观的’，考虑到这同一个存在于‘别处’的客体是在两种不同的立场或视点下被观看的……主体或客体是固有地被‘调停’的，所以在主体处视角的‘认识论’转变总是反映了客体处‘本体论’的转变。”或者用拉康的话来说，主体的‘凝视’总是已经刻印于被感知的客体上。根据齐泽克，这个纯粹的视差客体就是拉康的对象小a，欲望的客体－成因，并且对他来说是意识形态的“崇高客体”。³

对象小a是欲望的“客体－成因”：它不是一个实存的客体，而是快感的匮乏，被客体化的享乐。作为一个纯粹的视差客体，对象小a是“视差间隙”的“不在场成因（absent cause）”：它是不断逃避象征界并生产出一系列象征性视角和阐释的不可捉摸的X。电影的运作方式，对齐泽克来说，正如纯粹的视差客体，但并不是所有的电影：齐泽克的崇高客体是特定的电影例子以及特定导演的作品。阿尔弗雷德·希区柯克和大卫·林奇最常出现在齐泽克的作品中。

齐泽克最常使用的例子是那些描述了一种“普遍性的个体／独一（universal singular）”的例子：“一个单独的实体在杂多的阐释中保存了其普遍性”。这便是独一例子替代全体的情境。⁴ 不断地使用同样的例子，齐泽克示范了我们用来思考理论普遍性的方式的认识论转变。

但很难说齐泽克对电影的接触是纯粹唯物主义的。事实上，就像他的前辈黑格尔，弗洛伊德和拉康那样，齐泽克经常屈尊于唯心主义的手段，运用他的电影案例交互－被动地展开他的理论。⁵ 在他的早期流行文化/电影书籍中，有极多通过唯心主义手法来阐述理论的例子。但我想说的是，在齐泽克的例子中，唯心主义和唯物主义巧合地同时出现，或者说主体和客体巧合地同时出现，而这是由他讨论/剖解的精妙例子所反映的。这些例子是关于实在界的，正如法比奥·维吉所说“实在界站在幻象那一侧，而现实是为不能直面电影的人所准备的。”⁶ 在影院中，实在界就闪耀在那些拥有不可捉摸性的电影中：未知的X将它们递给了实在界。齐泽克的电影中的崇高客体指向的是实在界。

意识形态：在主人能指和对象小a之间

齐泽克眼中的拉康并不是符号学或结构主义的。诚然，这两者都在齐泽克对拉康的理解中占有重要席位，但对他来说更重要的是实在界的拉康。所以他作为拉康学派一员的主要目标就是展示出拉康（至少在其生涯末期）的主要工作是“描述出为符号化运动提供了无法绕过的障碍的实在内核（物，对象小a）的不同形态”⁷ 齐泽克想做的是给理论家们提供一个并不将早期观念中的无意识反映为类似语言的结构或是拉康的“镜像阶段”的视角，但齐泽克的拉康确实在极小意义上依靠于符号学的语言，至少在定义拉康学说中“主人能指”的实用角色时（特别是谈到其与拉康的对象小a，即欲望的客体－成因时）。

齐泽克对于拉康派学说最重要的贡献是他对于实在界概念的扩展，后者或许是拉康作品中最难理解的概念。当早期拉康学者，尤其是研究电影理论的那些，将重心放在想象界和象征界时，齐泽克则通过强调实在界将重心移回了拉康。但是，就算有着齐泽克关于实在界的那些文章，这个概念还是滑入了多种不同的情态中。这是因为对于他来说，在拉康理论中有三种不同的实在界概念：想象实在界，象征实在界，以及实在实在界。⁸ 在齐泽克对拉康的哲学再思考中，实在界出现在了三个位置上。先是“崇高客体”，或称对象小a或欲望的客体－成因（想象实在界），这是在解梦中出现的被梦境凝缩、置换的无意识欲望，也即实在界的“坚硬内核”。这种实在界是梦中无意识欲望之扭曲的超越决定／多元决定的（overdetermining）原则。但对象小a，或“实在界的碎片”，是另一种意义上的“崇高客体”，它是幻想客体，是有效的象征界现实那“淫秽”的潜在一面。用另一种话来说，它是对于日常现实秩序的病理性补充——被拒绝的X，而对其进行阐释的不同尝试最后都面临失败，正是这失败“勾”住了象征界。在这里，我们发现了想象实在界和象征实在界的联系，这联系存在于主体对于（主人）能指的依附中。

主人能指是“缝合点／锚定点”，在影像的“缝合”理论中经常被提到。主人能指并没有为一系列普通能指添加了新内容，而是给了这些普通能指一种新的和谐。⁹ 主人能指定义了这些能指之间的关系，它们间的主要差异取决于主人能指。它是一种完全偶然，特殊的内容，被回溯性地设想为根据现存的事物状态是必要的——根据这一系列从其与主人能指间的差异中得到自身意义的普通能指。主人能指就这样成为了形式的能指本身，正是它在内容层面上给了这整个领域符号上的一致性。如果别的能指需要拥有某种静止/不变的意义（假定它们的意义是必要的），它们必须参考一元的主人能指。正是这样，内容与形式，形式与内容紧密相连。

迈克尔·柯蒂斯的《卡萨布兰卡》（1942）的结局很适合用来思考主人能指的概念，正如齐泽克在《斜目而视》（1991）中所做的那样。这个结局赐予了叙事中前述事件一个结构，其作为主人能指，回溯性地将一致性给予整部电影。¹⁰ 虽然这对于很多电影来说都适用，但《卡萨布兰卡》因其结尾施加于前述事件的重量而成为特别的。此电影的影响力正是来自里克允许伊莉莎与拉斯罗一同离开的决定。在这之前的所有情节都暗示着他不会这么做：他或是会把拉斯罗交给法国人警官雷诺，这样他就可以拥有伊莉莎；或是让拉塞罗独自坐飞机离开，却请求伊莉莎留下来。电影的结局和普通好莱坞情侣公式大相径庭。观众从好莱坞传统中所看到的一般是男性和女性主角组成情侣，而在《卡》中发生了相反的事：里克和伊莉莎并没有在一起，而只是（惊险地）维持了他们的情意。当里克为了伊莉莎牺牲自己时，他的行动危及了欲望的实在界却维持了情侣关系的幻想，正如有名的那句台词所说“我们永远拥有巴黎”。就这样，《卡》作为典型好莱坞情侣公式的例外，却比别的大团圆电影更为接近情侣关系的维系。这是让这部电影真正“浪漫”的原因：它是一部保留了幻想却否认了象征界“现实”坐标系中浪漫之存在的爱情片。

除此之外，主人能指还可发挥拜物教的作用，但既然我们在讨论意识形态，那么我们需要理解马克思主义概念中的拜物教（商品拜物教）及精神分析术语中拜物教的区别。在马克思主义中，拜物教“隐藏了社会关系的积极网络”，但在精神分析学说中，拜物教“隐藏了象征界网络围之而建的匮乏（“阉割”）”。¹¹ 或者说，马克思主义将拜物教看作是遮挡某种积极现实的帷幕，它将本应从投入生产的抽象劳动时间中获得的商品价值掩盖了。而精神分析学说则将拜物教解释为掩盖主体性匮乏（划杠S，代表无意识主体的拉康“数学型”）或是未成形物质的无意义性的某物。拜物教将意义赐予了无意义。主体依附于主人能指来避免接触实在界的创伤性深渊，存在的“虚无”，主人能指则用意义取代无意义。这或许从自身来看是完全无意义且“非理性”的，但作为象征秩序的基础过剩，这个非理性为一种特殊的、即将到来（被回溯地调停）的理性概念铺了路。

尤其是在电影中，另一种检查主人能指相关性的方法是找出形式错误的例子。齐泽克强调了三部主人能指的能动性被排除在外的电影案例，而这让对象小a在每部电影的材质中直接显现出来。这三部电影是罗伯特·蒙哥马利的《湖上艳尸》（1947），阿尔弗雷德·希区柯克的《夺魂索》（1948）及罗素·鲁斯的《小偷》（1952）。《湖上艳尸》因其（几乎）完全从主人公马洛侦探的视角拍摄而闻名，它是一个“客观镜头”被排除的案例。《夺魂索》则代表了另一种排除：对蒙太奇的排除。这部电影貌似实现了一镜到底，虽说电影在几处有过剪辑，但通过一些形式上的技巧（e.g. 将镜头聚焦在经过摄影机前的角色的背部），这部电影表现出没有蒙太奇的无缝衔接。《小偷》是一部有声电影，但它避免了运用对话来传达主要角色内心的隔阂感和匮乏感。在这三个案例里，某种对于能指（比如客观镜头，剪辑或对话）的排除在电影的材质中引出了实在界和对象小a，而此结果是能指链的（精神性）崩溃。这里并不是说这些对能指的禁令将观众询唤为精神病人，而是其解释了观众在观看这些电影时所感到的不安——因为它们禁止了能指的缝合作用，所以一种难以观看的表征被建构出来。如果说能指的匮乏并未直接创造出一段不美好的观看经历，那么其对电影形式的影响也是可见的，至少可以将它们从别的经典好莱坞有声电影中区别开来。它们都在某种意味上推翻了传统蒙太奇和有声电影，建构出一种独特的象征界材质。或者说，它们是失败品或特例，因为其颠覆了标准/普遍的影像形式。

希区柯克式客体

齐泽克在拉康理论中例证的两种特征是象征性的主人能指和拉康式客体，即对象小a，但他在例证中运用到了其与实在界的联系。在《意识形态的崇高客体》（1989）中，齐泽克通过区分后结构主义者的主张“元语言不存在”（尤其是当此主张与雅克·德里达的解构主义有联系时）与拉康的主张“元语言不存在”，发展了拉康的实在界概念。

根据齐泽克所说，后结构主义者的主张暗示了“元语言不存在”是因为讲话者无法与他／她的发音方式分离，即所说的内容总是被约束在讲话者自身的发音方式中。“元语言”则假设了在所讲内容之外存在某种中立的、纯粹客观的知识立场。虽然在某种意义上齐泽克赞成这种立场，但他坚持认为拉康的观点要更为激进。对于拉康，并不仅仅是因为无法将所说内容与讲话者的发音方式分离，而是因为元语言是实在的，因为“想要占据它的位置是不可能的”¹²，这才是为何元语言不存在。因为没法占据其在实在界的位置，有两种潜在因素可能取代它的位置：主人能指和对象小a。

为了用具体的术语来描述不可能的实在界，齐泽克提到了希区柯克式“客体”：麦高芬／麦格芬。他认为，麦高芬不过是“一个纯粹的借口，其功能只是推动故事发展，但它自身则 ‘什么也不是’”。¹³ 齐泽克将麦高芬的原版故事解释为以下这段：

两个男人坐在火车上，其中一个人问：

男人#1：“行李架上那个包裹里是什么？”

男人#2：“噢，那是个麦高芬。”

男人#1：“麦高芬是什么？”

男人#2：“是用来在苏格兰高地上抓狮子的装置。”

男人#1：“可是苏格兰高地上没有狮子。”

男人#2：“现在你可知道它多有效了吧！”¹⁴

所以说，麦高芬是一种将有效的主体间性授予给象征现实坐标系的“虚无”。对于齐泽克来说，麦高芬例证了拉康式对象小a的逻辑：“一种作为欲望的客体－成因的纯粹匮乏……【它是】一个并不靠自身存在的成因——它只以扭曲的、被置换的方式显现在一系列效果中”¹⁵ 但是对象小a并不是唯一一种在拉康学说中出现的“客体”。

齐泽克指出在拉康派中能找出三种客体，这被拉康研讨班XX：再来一次（1972－1973年）中的图表所例证：

这里的三种客体分别是$(S(A))$、$a$和$\Phi$——分别是象征着他者中的匮乏之能指，对象小a和大写的字母phi，即拉康用来代表“菲勒斯能指”/主人能指的符号。对齐泽克来说，这三种拉康式客体对应了希区柯克电影中三种不同的客体：

• 第一种是作为对象小a的麦高芬，一种纯粹的借口，比如《海外特派员》（1940）中航海条约里的秘密条文

• 也出现了“循环流通的交易物品”，即$(S(A))$，比如《电话谋杀案》（1954）中的钥匙，甚至是《擒凶记》（1956）里的小孩

• 最后，也有体现了不可能之享乐的物体，即$\Phi$，比如《鸟》（1963）中的鸟群。

虽然可以注意到这三类拉康式客体在希区柯克电影里的存在——被转译为了希区柯克式客体——但或许依然应该重新思考一下齐泽克为$(S(A))$和$\Phi$所举的例子之间的联系【译者注：见文末】。

我的论点是读上述图式的最佳方式是一种“毕达哥拉斯”式的：客体必须对应于处在其对角的实在界/象征界/想象界坐标系，也就是说$(S(A))$对应着实在界，$\Phi$对应着象征界，而对象小a对应着想象界。$(S(A))$是他者中的匮乏之能指，也就是说它是实在实在界的能指（the signifier of the real Real,），不可能的实在界的匮乏。它也因此对应了位于中心且向着实在界真空开了口的享乐（$J$）气泡。既然$\Phi$代表了菲勒斯能指，即主人能指（$(S_1)$），正如拉康在研讨会XX里所说的那样，它比起实在界更为接近象征界，它是象征实在界。对象小a则是想象实在界：这两者的相似性被意识形态的崇高客体所支持；它是作为光谱补充支撑起“现实”的幻想客体。

对象小a并没有变：它依然代表了希区柯克式的麦高芬。但是我们应当调换齐泽克为$(S(A))$和$\Phi$所举的例子。后者作为菲勒斯能指，应该被辨认为是“循环流通的交易物品”，是粘合起象征“现实”领域的菲勒斯客体。没有此客体的运转——菲勒斯客体，“阉割”的能指——“现实”便会逐渐崩溃。《电话谋杀案》中的钥匙整合起了主人公之间的主体间性。《西北偏北》（1959）中的“凯普林”能指也有着相似的功能。这个名字是个无目标地漂浮着的客体——它正是“无所指的能指”，最后在桑荷身上着陆；但正如我们之后发现的，“凯普林”从未存在过，所以桑荷最后便占据了此能指授予他的姿态。《鸟》中的鸟群也并不是$\Phi$，而是$(S(A))$：它们是不可能之享乐的客体化（objectification，译者认为不译为“物化”较好），而这是被他者中的匮乏之能指所占据的位置，而不是菲勒斯能指。鸟群将象征秩序完全客体化了出来，并引出了实在界。

电影的齐泽克式历史性

考虑到特定的电影制作人——以及特定的电影——是如何整理出主人能指和对象小a，或电影的象征材质和使观众接触电影的补充幻想之间的关系，我们可以看出电影形式和意识形态的历史形式之间的联系。我相信这是齐泽克在引用电影，尤其是希区柯克和林奇的电影时所验证的。对齐泽克来说，电影提供了将意识形态（“崇高客体”）的意识形态补充历史化以及主体在意识形态中的快感组织的方式。根据齐泽克，在电影中实现意识形态的历史化就是去思考现代主义者和后现代主义者所做阐释间的历史断层。

对他来说，现代主义者的艺术作品“从定义上来说就是 “不可理解的”，它作为一种震撼，作为创伤的爆发破坏了我们日常秩序的自满，且为了不被整合进流行意识形态的象征宇宙中做抵抗”。而现代主义阐释的地位是为了让此作品能被整合回象征宇宙坐标系中。而后现代主义者则完全相反。后现代客体完全融入了（意识形态的）象征“现实”里的给定坐标系。对齐泽克来说，后现代阐释的目标则是疏远这个“正常”客体，通过应用大写理论让其晦涩化——也就是说，通过取用常见物体并将其转化为学说中的物体，他们将日常现实复杂化并将其转为批评意识形态的工具。¹⁶ 不出人意料的是，这正是齐泽克自己的策略。那么，他也认为自己是后现代主义者吗？答案很大程度上取决于我们是如何看待詹明信的历史分期架构中现实主义，现代主义与后现代主义的历史学区分。

在《马克思主义与形式》（1971）中，詹明信提醒了我们马克思主义根据其研究对象的本质有着两种开展分析的“定式（codes）”：一种是客观的，一种是主观的。客观的定式主要研究资本主义的生产方式，而主观的定式则把目光放在阶级斗争上。但是，我们必须记住，这类检查生产方式的历史变革的客观定式是从工人阶级在阶级斗争中的特定主观视角处被观看的。所以马克思主义绝对不是传统意义上的“世界观”的一员。它并不是总体的真理，而是工人阶级的特定的、主观的真理。马克思主义中资本主义批判的真值（truth-value）就这样承认了它的偏见。此种姿态与意识形态姿态的区别就在于前者承认了它的主观姿态，而后者并没有。¹⁷

上述的客观定式被制定为“historical materialism”，其目的是一面研究生产方式的历史转变，一面探讨伴随此种转变的思想、文化及阐释模式的发展。上述的主观定式被制定为“dialectical materialism”，其目的是去理解伴随着生存条件的客观转变而来的自我意识或概念的发展，为了让工人阶级从现存的统治和剥削中自我解放出来。作为historical materialism者，詹明信关于文化批评的历史分期架构提出了资本主义生产方式特定阶段（工业阶段；垄断帝国主义阶段；金融阶段）间的联系，而这些阶段也伴随着特定的文化构造，所以他主张“后现代主义”是晚期（金融）资本主义的文化逻辑。詹明信的文化历史架构被分为现实主义（传统社会），现代主义和后现代主义几个时期，而相似的架构也出现在齐泽克的文化解读中。¹⁸

作为马克思主义者，齐泽克同意詹明信对于生产方式和文化之间关系的客观分析，但因为他更关心意识形态和主体性，他自己的历史分期架构和拉康派精神分析有着关联。齐泽克更在乎辩证唯物主义，因为不同于詹明信，他对理解文化与生产方式的历史阶段之间的联系没有多大兴趣，而是对历史是如何组织快感，而这又如何联系到一种主体化以及挣脱意识形态的可能性感兴趣。在这一层面上，他对于电影的分析更侧重于有关快感的组织或（主人）能指及对象小a间戏剧性的特征，所以他的历史架构看重从能指逻辑过渡到客体逻辑的相互作用及转变。从能指到客体，乃至从症状到幻想的转变，为思考意识形态的历史性铺开了道路。此转变显示了客体填入象征秩序围之而建的空洞——间隙——的方式。这事实上是齐泽克如何区分“历史主义”和“历史性”（“historicism” and “historicity” ）的方法。历史主义属于象征秩序，而历史性则研究历史的“非历史（ahistorical）内核”。历史性并不关心时代的线性序列（历史主义的课题），而是关心那些为了应对创伤性实在界而做出的失败尝试。用马克思主义的术语来说，这个非历史的创伤性内核有个恰巧的名字：阶级斗争。但正是在连续的历史时期中，我们理解了填充非历史的实在界位置的客体秩序，而电影为实在界的历史化提供了一条“康庄大道”。

根据齐泽克，米开朗基罗·安东尼奥尼的《春光乍现》（1966）是最后一部真正意义上的现代主义电影，他用拉康的术语解释了这点。在电影中，主叙事可以被看作是英雄（摄影师）追随其欲望轨迹的一个游戏。他在他曾拍过的照片上发现了一块“污迹”：一具藏在背景里的灌木后的尸体。电影的标题所指的便是这张照片的放大化，让他足以发现吸引他视线的是什么。当晚，他回到了拍下此照片的公园并发现了那具尸体。在这里，尸体便是对象小a的代表，是“崇高客体”。但是，当他次日早晨带上相机再次来到公园时，他发现尸体消失了。

正是这个客体困扰着摄影师：它是他欲望的客体－成因；或者像齐泽克所说，它是“带来了解释性欲望的成因”。¹⁹ 而电影的最后一幕则最终确定了其应当被阐释的方向。在结局，我们目击了一组哑剧演员的到来（齐泽克将他们称为“嬉皮士”），而这正是我们在电影开头所见到的同一组哑剧演员。他们来到了一个网球场并开始打一场想象中的网球赛——他们既没有拍子也没有球，仅靠他们的动作来传达这场想象球赛的信号。摄影师看着这群人玩着这场游戏，而在某刻，他自己也被拽进了游戏中。当想象中的球弹到栅栏外时，哑剧演员向摄影师打信号，让他把球扔回来给他们。他冲过去捡起想象中的球，在把球扔回去后，他消失了，电影也结束了。根据齐泽克，最后一幕讲述了电影的全体，也即玩一场象征秩序中的游戏。哑剧演员展现的是游戏可以在没有客体（网球）的情况下进行下去，他们“并不需要一个球，正如摄影师的冒险并不需要那具尸体就可自洽”。²⁰ 对于齐泽克来说，这部电影示范了现代主义者对于“玩游戏”（象征秩序的玩乐）的排除了客体的形式编排。

与这种阐释相反，我需要强调另一种（同样是齐泽克式）的解读。万一摄影师在结局的消失并不是为了暗示象征秩序在没有客体的情况下的运转，而是为了展现拉康派对于消隐在其与主体向着象征秩序异化和分离的关系上的阐释呢？

主体的异化发生在当其出于恐惧依附于象征秩序时，它害怕一旦没了象征大他者能动性的认可，它就不会存在并就此消失——退回消隐状态。需要记住对拉康来说，此处的主体代表了象征秩序中的一道间隙，被“被划去的”主体——$\bar{S}$，拉康派中代表主体的“数学型”——所标记。为了逃避这条间隙，即潜在的非存在（消隐，aphanisis），主体紧抓住象征秩序中表明其存在的能指——“主人能指”（$(S_1)$）。主体面临了一个原始的“被迫选择”：“存在还是不存在”。主体遭受了被迫选择的存在，让自己屈服于象征秩序的法：它假定了$(S_1)$能指的位置（自我理想的位置），而不是承受消失－消隐的威胁/风险并由此踏入主体性的空无，即划杠$\bar{S}$。主体因此在大他者的领域内被“异化”。与其相对，被拉康称为“分离”的则是离开象征秩序的过程，一种主体的逆异化。其承受了消隐的可能性以及大他者不存在的威胁，并在小他者（对象小a）中实现了自身的具体化。

《春光乍现》正是讲述了分离后的消隐。它确实示范了象征秩序（哑剧演员游戏）和欲望的客体－成因（尸体/球）间的关系，但电影的主旨却是：其实，在游戏外并没有什么自我的客体化物质。人们必须继续“玩这场游戏”——即人们必须继续在象征秩序中异化自己——来逃避消失和非存在的威胁。《春光乍现》在这个意义上是一部挺保守的电影。

如果现代主义的课题是主体在象征大他者的领域中的异化，那后现代主义的课题则是超越象征界的客体的出现：“这并不是展现一场同样不需要客体且被一种核心空洞所驱动的游戏，而是要直接展示出客体，让客体本身冷漠且独断的特征被看到。”²¹

跟随这种历史分期的规律，我想要提出齐泽克经常举的电影例子以及他的有关享乐的历史架构之间的关系。我主张，希区柯克对于齐泽克来说代表了现代主义象征界的结构形式——能指在其对客体的联系及阐明时的角色，而大卫·林奇的电影则展现了后现代主义中客体的露面。但这里少了第三个可以代表詹明信三角（现实主义－现代主义－后现代主义）中第一段时期的名字。我认为这第三个名字是查理·卓别林。正是他的前－俄狄浦斯、口欲－肛欲的宇宙体现了电影中作为现实主义阶段的快感之组织。

卓别林的宇宙可被“前－俄狄浦斯、口欲－肛欲的天堂所形容，在那里有忽视死亡和负罪感的无节制的暴食和破坏”。²²根据齐泽克，这被卓别林电影中“声音”的地位所宣布，这声音打搅并入侵了无辜的安静影院。它在卓别林电影中直接的对话之外运转着，并关于其文本宣告了一些邪恶的东西。正是通过这声音位于象征“现实”中的粗野（vulgarity），卓别林唤起了好莱坞电影中现实主义的构造。这声音作为“一种陌生的躯体（body），像是某种寄生虫引来了激进的分裂”，而这正是现代主义想要驯化的。²³ 像齐泽克所说，“电影曾是卓别林式的，它会成为希区柯克式的”。²⁴

作为例外的《伸冤记》

齐泽克解读电影的方式经常包括研究特定影人的所有作品，比如希区柯克。正如他在位于《不敢问希区柯克的，就问拉康吧》结尾的长篇论文“在他咄咄逼人的凝视中我看到了我的毁灭”中所说的，“找到宇宙的潜在规律的唯一方法就是找到例外”。²⁵ 所以他把注意力放在希区柯克“不合群”的电影上：《伸冤记》（1956）。这部电影，对于齐泽克来说，是体现了希区柯克的失败的例子。

这部电影的独特性在于其中希区柯克客串的本质。希区柯克经常以十分细微且几乎可忽略的姿态客串在他自己的电影里。这已经成为了粉丝们的一种游戏：“找到希区柯克”，好似童书《威利在哪里？》。但是，在《伸冤记》里，希区柯克在电影开头直接出场并与观众对话，正如他在电视剧《希区柯克剧场》里以及很多预告片里做的那样。在《伸冤记》的序幕里，希区柯克让观众记住这个电影是根据现实事件改编的。这条信息，对于齐泽克来说，与电影的失败有着直接联系。《伸冤记》讲述了一位音乐家被错误指控为银行劫匪的故事。根据齐泽克，这个故事例证了希区柯克的神学观，即一位施虐狂似的玩弄着人类命运的残酷上帝。参考埃里克·侯麦及克劳德·夏布洛尔对希区柯克的分析，齐泽克主张这幅残酷上帝的图景来自天主教传统中的杨森主义。²⁶ 后者认为“美德”与神圣“恩典”间存在分裂，并且所有的人都内在地有罪，所以救赎并不是从个体的内在美德而来，而是来自一种神圣恩典的干预。从这个角度来看，“美德”不能在个体的行动中实现，而是从我们被神圣恩典提前“救赎”了这个事实而来。杨森主义这种有争议的罪恶观，对齐泽克来说，和希区柯克宇宙中主体与法之间的联系有关。希区柯克宇宙经常包括一些偶然的干预，这些干预并不是由主人公自己造成，却剧烈地改变了其在象征秩序中的地位：在《西北偏北》（1959）中，桑荷被错认为“凯普林”；《伸冤记》中，巴勒斯彻洛被错误指控；《鸟》（1963）中，某种无法理解的自然现象非理性地侵扰了现实。这个宇宙，根据齐泽克，展示了主体的自身经验和象征网络的相互作用，其中象征网络决定着主体经验该如何从他者的视角被观看——“凝视”。主体总是根据其对象征界干预的阐释而行动。齐泽克在谈及这种关系时的要点是展示出希区柯克宇宙的构造相似于拉康的“主人能指”和对象小a间的关系。这两个领域都发现了主体在象征界领域的异化及其想要“追上”象征界并与之互动的主观欲望间的关系。根据齐泽克，《伸冤记》的问题就在于，出现在电影开头的信息背叛了希区柯克宇宙的通常逻辑。电影的序幕直接要求观众严肃地对待这部电影，而这是从希区柯克式隐喻中的一种撤退。

译者注

作者Flisfeder对齐泽克的质疑是存在着可以辩经之处的。

作者将S20《再来一次》中的这个三角右侧标注的peu-de-réalité（少许现实）和Peu de réel（little piece of the real，一小片实在界）两个概念混同理解了。因此，反而是作者对拉康的理解有错误，齐泽克这里是正确的。$(S(A))$某种意味上是对于$A$的能指，而$A$是世界的不一致性的数元（意味着世界的不一致性），通过这个指涉从而使得世界的不一致性获得某种程度的同一性。而象征菲勒斯在某种意味上则是享乐的物质形象化。

除此以外，作者Flisfeder将象征菲勒斯与象征界联系起来的做法也是过于想当然了。拉康在提出象征菲勒斯与想象菲勒斯概念的时候，还没有提出三界的概念，因此将$S$和$\phi$进行一种联系不会像作者想的那样简单直接。