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连载摄影图像的超现实主义：巴赞、巴特与数字时代的《意外的春天》第一章

序言＋正文1：巴赞、萨特与摄影超现实主义

Adam Lowenstein 从萨特、巴赞与巴特出发，讨论摄影现实主义如何与超现实主义相接；中文摘译分两章，覆盖原论文第54—64页。

作Adam Lowenstein译will

译者注

太忙了（希望这个还是不要鸽），加上文中对《意外的春天》（Sweet Hereafter）的分析似乎对于阐述图像理论没有什么实质帮助（悲），所以只打算翻译讨论巴赞、萨特和巴特的前半部分。写课程报告的时候，看到这篇的介绍，觉得颇不错——但限于水平（还，没有入门），错误肯定很多，请不吝指正。

序言

电影理论家安德烈·巴赞（André Bazin）在《完整电影的神话》（The Myth of Total Cinema）（1946）中写道：“电影业的每一个新发展，悖谬地，都必然使其更接近其起源。要言之，电影还没有被发明！”在《第三意义》（The Third Meaning）（1970）中，文化符号学家罗兰·巴特指出，“由于被迫在所指的文明（civilization of the signified）中发展，理所当然地（尽管世界有数不清的电影），但‘电影性的’（filmic）仍然很少……到了这种程度——到目前为止，电影尚未存在。”虽然巴赞的“电影”和巴特“电影”不是等同的术语，但这些声明之间的相似性表明，在电影理论中存在一个踪迹，而本文正在沿此追索：超现实主义对巴赞和巴特的影响，以便阐明他们对摄影图像现实主义的共同认可——经常被误解为天真的文字表面意义，如何被更准确地描述为对超现实主义的投注。在文章的后半部分，对巴赞和巴特的重新审视将有助于我们目前理解电影在新媒体数字时代的角色。通过研究《意外的春天》作为一种媒体间性的文本……（下略）

把巴赞和巴特放在一起似乎是一个相当没有希望的出发点。毕竟，巴赞对电影的热情投入，他的作品的清晰性，就像巴特的暧昧不清——正如他的自我评价——“对电影的抵抗”（TM 66）标志着他自己的作品一样。虽然两人经常通过比较相关的媒体形式来思考电影的本质，但他们倾向于将这些比较（尤其是摄影和电影之间）以非常不同的方向进行。例如，在《每天下午的死亡》（Death Every Afternoon）（1949）中，巴赞声称“照片没有电影的力量。它只能代表某人正在濒死，或一具尸体，而不是从一个状态到另一个状态的那样一个难以捉摸的过渡通道。”当巴特开始在摄影、死亡和哀悼之间的关系上沉思时——《明室》（Camera Lucida）（1980），他承认，“我喜欢摄影，而不喜欢电影，但还是没能把两者分开。”虽然巴特稍后在《明室》（我再次提及的参考文献）中简短地提到了巴赞，但此处的提及似乎更加暧昧，而不是清晰的说明。正如科林·麦克卡比（Colin MacCabe）在比较《明室》与巴赞的《摄影影像的本体论》（The Ontology of the Photographic Image）（1945）时所观察到的，“一旦人们注意到巴赞和巴特这些作品的相似之处，就可以发现一个明显的问题——巴特不在参考文献里面列出巴赞。”

麦克卡比总结道，巴特对巴赞的排斥表明，这两种文本的区分究竟有多巨大，尽管它们的相似性似乎也很大。但是我的观点是，两者的相似性可能比我们想象中的还要大。

达德利·安德鲁（Dudley Andrew）在巴赞未发表的笔记中发现了有说服力的证据，即《摄影影像的本体论》是直接回应让－保罗·萨特的《想象》（L’Imaginaire）（1940）的，这也是巴特的《明室》【6】的写作动机。萨特在1940年的哲学形态受到胡塞尔的超验现象学的强大影响，但还没有充分发展出将他以后的存在主义，他在《想象》一书中煞费苦心地关注区分感知和想象。他把感知描述为我们对世界上一个物体的感官观察，把想象描述为我们对这种物体的心理表象（或“准观察”【7】（quasi-observation））。对于萨特来说，感知和想象绝不是意识连续体（a continuum of consciousness）的两个互不相连的点——相反，它们是完全不同的意识形式。萨特坚持认为，“我们永远无法感知一个思想，也不能思考一种感知。它们是截然不同的现象。总之，感知的对象不断地溢出意识（即外在性）；而图像性（或想象性）的对象，除了人意识中的观念别无所是——它是由这种意识定义的——一个人永远无法从一个图像中了解到他自己不知道的东西。”【8】感知和想象之间的这种明显分歧导致萨特声称，照片没有特权关系（对于感知），它遭受着所有想象的“本质性贫困”【9】：照片仅仅可以揭示观众既成的观念，它不能教会我们任何我们还不知道的东西。正如萨特所解释的，“如果这张照片在我看来是‘皮埃尔’的照片，那是因为在某种程度上，我看到一个人（皮埃尔）在它后面。照片必须被我赋予生命力，给它一个意义。如果我在照片中看到皮埃尔，那是因为我已经把他放在那里了。”【10】

萨特《想象》书影

如果萨特的理论为巴赞和巴特提供了最初的灵感，那么两人最终都不同意萨特对照片的描述。对巴赞来说，使照片（和作为一种摄影媒介的电影）如此重要的是——它连接了萨特所区分的感知和想象。如果萨特式的照片排除了客观感知（或“观察”）而倾向于主观想象（或“准观察”），那么巴赞的照片将想象的主观性与感知的客观性结合起来。在此引用《摄影影像的本体论》中的一个著名段落：

摄影影像具有独特的形似范畴，这也就决定了它有别于给画，而遵循自己的美学原则。摄影的美学特性在于揭示真实。在外部世界的背景中分辨出湿漉漉的人行道上的倒影或个孩子的手势，这无需我的指点；摄影机镜头摆脱了我们对客体的习惯看法和偏见，清除了我的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。凭借着摄影技术创造出来的、我们不曾了解的或未能见到的世界的自然影像，大自然最终做到了不仅模仿艺术：它在仿效艺术家。（译文采用崔君衍《电影是什么》的译文，参见2017年版第8页）【11】

对于巴赞而言，相片有一种特别的力量——而萨特否定了它。巴赞认为，相片在想象和感受之外，揭示了某种东西。他说，相片通过一种结合——机械的客观性（一种属于机器的消极的“感受”）和有力的主观性（观看者对新揭示的真实而产生的爱欲）【12】的结合——捕获了真实，并且允许我们进行惊鸿一瞥。对于萨特，真实仅仅是观看者放入的东西【13】；对于巴赞，崭新的真实在相机和观看者之间被铸造（forged）。

巴赞将摄影体验视为感知和想象、机械客观性和情感主观性的结合，部分地反映了安德烈·布勒东（André Breton）对梦与现实之间进行超现实主义性的结合的看法。在《超现实主义宣言》（Manifesto of Surrealism）（1924）中，布雷顿写道，“我相信在未来，这两个截然划分的国家——梦和现实——两者是如此矛盾……变成一种绝对的现实，亦即超现实主义，如果想要这么说的话。”【14】虽然布勒东的超现实主义包含了巴赞的摄影现实主义所没有的一些政治意图【15】，但两人都旨在消除客观性和主观性、感知和想象、自然和表象的区隔。事实上，巴赞在《摄影影像的本体论》中以超现实主义摄影为例来解释“摄影的能力”——将两种不同的野心结合在一起（两者结构了西方绘画的历史）：“伪现实主义”（Pseudorealism）和“真正的现实主义”。对巴赞来说，“伪现实主义”（OP 12）表现为幻象（trompe l’oeil）——各种形式的视觉欺骗，诱使眼睛把表象看做现实。伪现实主义植根于人类的心理需要，通过用表象复制自然世界，或“通过使用死亡这一词语来忍受（译者注：或许指以此抵抗死亡本身？）”（OP 10）。巴赞把这种心理状态诊断为“木乃伊情结”（mummy complex）（OP 9）或“表象情结”（OP 13）。另一方面，“真正的现实主义”（OP 12）植根于感性学／美学而不是心理学，在于“精神性真实的表达，其中的符号超越自身”（OP 11）。换句话说，真正的现实主义揭示了隐蔽的现实，也以一种美学的允诺以提升那种基于心理需求的，幻觉主义的表面真实。

巴赞认为，超现实主义通过去除“什么是想象和什么是现实之间的逻辑性区别”（OP 15），而将心理的“伪现实主义”与审美的“真正的现实主义”结合在一起。这种婚姻的证据可以从“超现实主义绘画将视觉欺骗的技巧（‘伪现实主义’的标志）与对细节的一丝不苟的关注（‘真正的现实主义’的标志）结合起来”（OP 16）中可见一斑。巴赞的“伪现实主义”和“真正的现实主义”这两个词，当然，呼应了萨特在感知的“观察”和想象的“准观察”之间的区别，而超现实主义给了巴赞手段以交织萨特所分离的东西——巴赞强调了在感受中的伪现实主义，以及在想象中的真正的现实主义。结果是，巴赞在《摄影影像的本体论》中最完整的现实主义表述，忽然成为超现实主义的一个版本——理性与非理性相遇；同时，萨特的现实观念则通过严格的划分而得以构成——在理性的感知和非理性的想象之间。1

当巴赞声称“一个非常可信的图画可以告诉我们更多关于模型的知识，但如果他没有提升我们的批判性的理智，那么它永远不会有一种非理性的力量以重新构造我们的信念”（OP 14）的时候，他修改了萨特对照片的论述，以论证摄影媒体具有“重新构造我们的信念”的特殊能力，将理性事实与非理性信念结合起来。2让我们回忆萨特的论述：“如果我在照片中看到皮埃尔，那是因为我已经把他放在那里。”但巴赞认为，实际上，在现实的完满性中“看见”皮埃尔不仅仅是一种观众的想象（将皮埃尔放在照片中），而是一个复杂的联合——摄影媒介的机械客观性加上观众对摄影图像的反应和信仰，或一种情感主体性。对巴赞来说，正是超现实主义者真正抓住了摄影媒体的独特潜力，在相机和观众之间上演一场相遇——在其中，物体的图像在理性的具体性（表象）和非理性的本质中显现出来。这是通过透镜而显现出来的（译者注：巴赞认为透镜组是摄影机“消极”感受的“器官”），被布勒东指认出来的超现实——或梦和现实的解决，或巴赞所说的真实的幻觉（factual hallucination），或心理性“伪现实主义”和美学“真正的现实主义”的结合。巴赞认为，超现实主义者坚持地重新综合萨特所区分的想象和感知问题——坚持“每个图像都被视为一个物体，每个物体都被视为一个图像”（OP 15—16）。巴赞接着指出，“因此，摄影在超现实主义之创造力的序列中排名靠前，因为它产生的图像是自然的真实，既是幻觉也是真实（OP 16）”。3

在这里，巴赞将超现实主义归结为对摄影的最显著的力量的理解——将世界描述为一种真实的幻觉，将世界描述为与理性本质相契合的一种非理性的梦。换句话说，巴赞认为摄影媒体在某些超现实主义的启示模式中具有优先性——这些模式不仅弥合了萨特的感知和想象之间的差距，而且也弥合了不可知的自然和可知的表象。当罗莎琳德·克劳丝（Rosalind Krauss）将“超现实主义的美学”概括为“一种现实转化为表象的过程”4时，她帮助揭示了巴赞的实质——他是一个“狂热的超现实主义者”和“自动写作的积极实践者”5——很可能，在《摄影影像的本体论》写作完成不久之后，他便转向超现实主义。摄影所塑造的现实，通过结合机械客观性和观众主观性，最终结合了可知和不可知的事物。这形成巴赞作为一个超现实主义者的面相。就在得出“摄影显然是造型艺术史上最重要的事件”（OP 16）之前，巴赞选择用非常特别的术语来描述揭示现实的摄影体验：通过超现实主义对现实的祛蔽而达到现实的超越。

罗莎琳德·克劳丝关于超现实主义美学的引文图

这并不是说，一旦巴赞在他的书中谈到“现实主义”时，他真正的意思就是“超现实主义”。对于巴赞的核心理论概念和批判标准来说，这特别不可能，一旦考虑到：“现实主义”作为巴赞的核心概念和理论起点，在他最重要的著作中经历了许多转义。但这种揭示（译者注：现实主义＝超现实主义）是惊人的，特别是考虑到对巴赞的传统解释——巴赞主要关注电影的忠实性的（甚至索引性的）对预先存在现实的反映。6巴赞的“现实主义”变成超现实主义的“危险”转换，其实非常频繁地发生。

例如，想想巴赞对超现实主义最重要的电影制作人路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）的深深钦佩，他称之为“银幕上罕见的诗人之一——也许是最伟大的诗人”。7巴赞坚持认为，“布努埃尔的超现实主义只不过是一种达到现实基底的愿望（a desire to reach the bases of reality）；真正关键的在于如果我们失去呼吸，就像一个绑着铅块的溺水者，或感到焦虑，因为脚底没有沙子。”8或参考巴赞对费德里科·费里尼（Federico Fellini）的《卡比里亚之夜》（Le notti di Cabiria）（1957）的热情——“这部电影通过‘诗’或‘超现实主义’或‘魔法’，使我们穿越‘现实主义的边界’，表达了事物的隐蔽的沉默。‘费利尼并不反对现实主义，’巴赞解释道，‘而他在诗意地对世界进行排序的时候，过度地实现了现实主义。’”9或巴赞对科学记录片的超现实主义大师让·潘勒维（Jean Painlevé）的欣赏，他的电影激发了巴赞的感叹：

多么辉煌的编舞，多么疯狂的画家，什么诗人可以想象这些安排，这些形式和图像！相机本身拥有这个宇宙的秘密钥匙，在这个宇宙中，至高无上的美被自然和机缘同时标记：也就是说，与传统美学所认为的一切相反。只有超现实主义者能够预见到这种艺术的存在——这种艺术在非个人的自动性中寻找一个秘密的图像工厂（factory of images）。10

因此，我们不应该把巴赞理解为一个幼稚的现实主义者（他常常被这样误解），而是理解为一个复杂的电影理论家——他的作品提醒着我们现实主义所伴随的超现实主义，并且揭示了寓居于现实主义之中的超现实主义。

参考文献

  1. André Bazin, “The Myth of Total Cinema,” What is Cinema? Volume 1, ed. and trans. Hugh Gray (1967; Berkeley: University of California Press, 2005), 17–22, 21.

  2. Roland Barthes, “The Third Meaning: Research Notes on Some Eisenstein Stills,” Image-Music-Text, trans. Stephen Heath (New York: Hill and Wang, 1978), 52–68, 65. Further references will be noted by the prefix TM and the page number inserted parenthetically.

  3. André Bazin, “Death Every Afternoon,” trans. Mark A. Cohen, in Rites of Realism: Essays on Corporeal Cinema, ed. Ivone Margulies (Durham: Duke University Press, 2002), 27–31, 30. In the context of the present essay, it is worth noting that “Death Every Afternoon” is a meditation on Pierre Braunberger’s The Bullfight (La Course de taureaux, 1949), a documentary that features voice-over commentary written by the surrealist Michel Leiris.

  4. Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography, trans. Richard Howard (1980; New York: Hill and Wang, 1996), 3. Further references will be noted by the prefix CL and the page number inserted parenthetically.

  5. Colin MacCabe, “Barthes and Bazin: The Ontology of the Image,” in Writing the Image After Roland Barthes, ed. Jean-Michel Rabaté (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1997), 71–76, 74, 75.

本章完
注释10

注释

  1. Sartre refers to “the structure of the image” as “irrational.” See The Imaginary, 24. Formulations such as this one, along with Sartre’s thoughtful attention to dreams and various hypnagogic states, gives The Imaginary a certain proximity to surrealism that Sartre’s later work will not share. See, for example, Sartre’s searing critique of surrealism in “What is Literature?” (1948), included in Sartre, “What is Literature?” and Other Essays, trans. Bernard Frechtman (Cambridge: Harvard University Press, 1988), 21–245, esp. 152–58. For a study of Sartre’s relation to surrealism, see William Plank, Sartre and Surrealism (Ann Arbor: UMI Research Press, 1981). On the subject of surrealism, as well as Sartre’s importance for Bazin and Barthes, it is worth noting that Sartre comes closest to making an exception to his divisions between perception and imagination when he admits that certain “image-portraits,” such as paintings or photographs of actual persons, sometimes seem to offer an “irrational synthesis” of presence and absence for the viewer. See The Imaginary, 23, and compare Barthes’s related quotation of Sartre in Camera Lucida (CL 19–20; quoting The Imaginary, 24–25). ↑

  2. Compare with Sartre, The Imaginary, 17. ↑

  3. Note how Bazin’s formulation here again evokes Sartre in order to challenge him, this time recalling Sartre’s refutation of Hippolyte Taine’s assertion that “perception is already ‘a true hallucination.’” See The Imaginary, 148. ↑

  4. Rosalind Krauss, “The Photographic Conditions of Surrealism,” October 19 (Winter 1981): 3–34, 29. ↑

  5. Andrew, André Bazin, 58. Andrew dates Bazin’s most intensive involvement with surrealist concepts to the early 1940s, the very same era that Bazin was at work on the ideas that would structure “The Ontology of the Photographic Image.” ↑

  6. However, recent developments in film studies suggest an increasing willingness to challenge this conventional reading of Bazin. For illuminating examples of this trend (both published after this essay was already completed), see Daniel Morgan, “Rethinking Bazin: Ontology and Realist Aesthetics,” Critical Inquiry 32.3 (Spring 2006): 443–81; and Christian Keathley, “André Bazin and the Revelatory Potential of Cinema,” Cinephilia and History, or The Wind in the Trees (Bloomington: Indiana University Press, 2006), 54–81. ↑

  7. André Bazin, “Subida al Cielo,” The Cinema of Cruelty: From Buñuel to Hitchcock, ed. François Truffaut, trans. Sabine d’Estrée with Tiffany Fliss (New York: Seaver Books, 1982), 59–63, 63. ↑

  8. André Bazin, “Cruelty and Love in Los Olvidados,” The Cinema of Cruelty, 51–58, 57. ↑

  9. André Bazin, “Cabiria: The Voyage to the End of Neorealism,” What is Cinema? Volume 2, ed. and trans. Hugh Gray (1971; Berkeley: University of California Press, 2005), 83–92, 88, 89. ↑

  10. André Bazin, “Science Film: Accidental Beauty,” trans. Jeanine Herman, in Science is Fiction: The Films of Jean Painlevé, ed. Andy Masaki Bellows, Marina McDougall, and Brigitte Berg (Cambridge: MIT Press, 2000), 144–47, 146–47. ↑

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