本篇收录全书最后一章的上半部分，未收录押井守论。
“政治和文学”的重新设定
“映像的世纪”与“母性敌托邦”
宫崎骏、富野由悠季、押井守——本书循着三位作家的轨迹，考量了战后亚文化的想象力，以及它所体现出的战后（一个过于长久的）时代的终结。本书以“母性敌托邦”之名称呼他们这些战后动画的巨人所走入的死胡同。
正如宫崎骏在《起风了》所描绘的根源（ルーツ）那样，战败的记忆将战后日本人的想象力封闭在母子乱伦的结构中。
近现代无非是要求人扮演“市民”“父亲”这种角色的舞台装置罢了，因此这种舞台=“公[公共性]”属性的事物在原理上也只是虚构的。而近现代日本人的自我意识，常常作为对于这个舞台式的空间无法发挥功能的自觉而出现。认识到这是虚构的之后仍进行表演，这在溶解了虚实界限的日本式的文化空间中是无法成立的。日本的前现代性，归根结底是因为这个作为近现代必要条件的东西（本应被切断却）没有被切断。虚实、世界和个人、公和私、政治和文学之间没有被切断，因此为了将其链接的表演也就不能成立。也就不能发生独立的两者相结合的现象。这种情况下，近现代日本的“成熟”就是明知其不可能也要表现出切断虚实的态度。
但是二战决定性的战败又在这里扭出一个症结。即使接受这种不可能性也要表现出切断虚实的态度——就连这样一种拟似的成熟形式，也被战败以及战后的占领政策完全破坏了。战后——在这个被迫成为“美国的阴影”下的“十二岁少年”的时代，不论是变为成熟的主体，还是切断然后再接续政治和文学的可能性，都丧失了。
取而代之，这个国家战后的成熟形象，就是十二岁少年成熟的虚构\拟制。这时“政治”的层次实质上已经被“美国的阴影”抹消，作为代替，他们在“文学”的层面上玩假装“政治”的游戏。从对成熟的不可能性的自觉，走向了对成熟本身的虚构。“硬要（あえて）”不去直面美国的阴影而和美国同一化，或者说故意无视美国的阴影的存在，将一国和平主义误认为普遍的和平主义。“硬要”转过眼去不看战败的记忆和美国的阴影，假装已经忘却。这就是作为治者/战后民主主义者的日本人获得的讽刺（アイロニカル）的成熟之可能性。就这样，假装迟钝和成熟画上了等号。
为了让这种结构成立，（用见田宗介的话说）把现实确立为反现实是必要的。理想和现实、梦境和现实、虚构和现实——前者和后者彻底分裂，而在现实里不可得的部分才真正是理想/梦境/虚构的条件。这（用小林秀雄的话说）就是“政治（现实）和文学（反现实）”之间关系的症结。根本上讲，这些可以发挥作用，依仗的就是战后民主主义的意识形态，将彻头彻尾个人的东西反过来说（逆説的，译注：这个词有反过来说的部分才是真理的含义，见《デジタル大辞泉》）是公属性的。当然，让这种战后民主主义的意识形态得以成立的，自然是旧金山体制的“美国的阴影”——纳入美国的核保护伞，放弃政治（现实）的决定权和责任，让文学（反现实）自我完结。
“美国的阴影”下，战后日本在世界和个人、公和私、政治和文学的关系中将前者抹消了，因此实际上不成立。但是，不，正因为如此，才要求在表面上进行它们仍然存在的表演。其结果就是后者（个人、私、文学）在内部自我完结了，从而创造出和前者（世界、公、政治）拟似地连接起来的这样一种状态。这种回路不过是对无法谈论政治、无法/不能持有武器的战后日本那种男性性的自我意识的救赎罢了。其结果就是为了拯救这种矮化的父性而引入了臃肿的母性，通过给予无条件的认同实现了自我完结。
自江藤淳到村上春树，生于该国战后的男人们就蜷缩在“母亲”的子宫中，做着成为“父亲”的美梦。而后一无所得，死去了。这种臃肿的母性与矮小的父性相互缠绕的情况，就是诅咒着战后日本的“母性敌托邦”。
这种结构——“母性敌托邦”——在战后的动画中被深刻地表现，因为这是“映像的世纪”中适应着战后日本最为进化的文艺类型。十九世纪的近现代文学，二十世纪的故事片（劇映画）。它们是世界和个人、公和私相联系的——是全盛期下国民国家和市民相联系的叙事回路。而战后动画是这样一种形式——它接受“美国的阴影”，同时追求战后日本“政治和文学”的形式。
这个国家战后获得的映像的二十世纪即是对美国风（アメリカニズム）的接受，战后动画正是对此最为激进的回应，也因此它深刻孕育了规定日本战后时代的精神性。因此，与现实断裂最为强烈的故事片形式——动画得以突飞猛进。我们不能把真正的近现代当作真正的市民≈父亲去生活。只能靠动画中获得的虚假的历史（宇宙世纪）和虚伪的身体（机动战士）生存。对于无法亲身饰演市民和父亲的绝望，对于尽管如此仍然存在的近现代式的这个舞台装置（=故事片）的欲望，塑造了战后动画的性格。
战后动画的批判力就是作为近现代的“映像的世纪”之临界点，即一切事物和现象均是依靠作家意图而存在的极致故事片一般的批判力。换言之，这也是作为近现代文学的二十世纪式的展开=故事片之临界点的批判力。连接着世界与个人、公与私、政治与文学——这个绳结原理上是由后者（人类方面）的想象力塑造的。战后动画的批判力将规定了战后日本的讽刺（アイロニカル）的成熟观念从表现上的制约/特征层面深深地刻印下来，也正因如此这种批判力才得以成立。
在近现代，世界和个人的关系可以说是公和私、政治和文学之间的关系，所谓成熟也就是构筑两者之间的关系。过去被称为近现代文学的事物过于关注“我”这个叙述者的自我意识，正是因为其作为经由他者之体验而认识世界之装置的叙事，成为了连接两者的纽带。换言之，近现代文学就是一场文化运动，它追求的方法论是杂耍式（アクロバチック）的，将本质上不过是他人叙事的小说当成自身叙事来感受。战后动画也是日本这个国家近现代文学未竟的项目之一。至少他们几位的作品是这样的。
比如宫崎骏的“飞行”就是把世界和个人联系在一起。但是，正如堀越二郎因为近视早早放弃飞行员之路一样，宫崎骏则自知是“不会飞的猪”，并以此为出发点的作家。所以宫崎骏反复描绘着不会飞的猪的故事（《鲁邦三世卡里奥斯特罗之城》、《天空之城》、《红猪》等）和代替他们飞行的少女的故事（《风之谷》、《魔女宅急便》等）。只有在“母亲”的胎内飞行，才能成为“父亲”。也可以说，可以做梦的少年们在场，而后代替他们遨游长空扮演“父亲”的少女们也在场。这就是存在于战后日本根基的虚无主义，以及以此为出发点的讽刺的成熟形态，与宫崎自身的焦躁相反，可以说这就是经济高速成长期到消费社会阶段奇葩（グロテスク）膨胀的战后日本本身。
与之相对，富野由悠季以虚伪的身体和伪史的方式表现战后这个“母性敌托邦”。机动战士这个临时的身体，以及宇宙世纪这个架空年表，两者为一个拟制成熟的装置所运用，而这个装置正是富野基于时代认识的表现而构筑的巨大系统。而“新人类”则是从内部破坏系统的——作为自我破坏之超克的——自我发现的东西。
在战后动画想象力陷入的死胡同里最具意识的作者是押井守。简单讲，押井希望把囚禁了先行的作者的战后男性性及其成熟的问题（“母性敌托邦”），以及被称为“政治和文学”的问题转换为信息论，试着取得突破。具体来说，就是在无法假定超越性外部的新世界中探求伦理（モラル）的存在方法（最大的成果是《机动警察2》）。
但是押井这种信息论模式，事到如今也不得不说是触礁了。最大理由就是这二十余年里，押井作为前提的信息环境（映像的世纪）随着技术快速发展、经济高速全球化已经发生了决定性的变化（互联网的世纪），成为了历史。战后动画的思想性挑战，最终随着映像的世纪的终结而遭遇了挫折。
现在本书以“母性敌托邦”所形容的事物则更为畸形，已经进化成令人烦躁的形态，覆盖着整个国家。如果说“母性敌托邦”=日本战后“政治和文学”的关系性问题，那么它就应该随着全球化（冷战的终结）/信息化（“映像”的世纪结束）而解体。但是现实并非如此。很显然，束缚着这个国家的“母性敌托邦”重力激增。
现如今，缺乏讽刺（アイロニー）者的叙事回归仍在这个国家推进着。不，这早就不该被称为“叙事”了。人们在信息技术的支持下（通过获得新的“母亲”），可以在缺乏讽刺（アイロニー）的情况下只看自己想看的（获得“信息”），也可以只相信自己想相信的。从仇恨言论者（ヘイトスピーカー）到文化左翼，只要谷歌一下就可以找到合时宜的真实并以此为依据，这些古旧的意识形态被当作精神药物一样消费，这样才能让他们的精神安宁下来。用富野由悠季式的表达，“母性敌托邦”是从宇宙世纪（故事/映像）进化为黑历史（游戏/网络性）了。用押井守式的表达，这个象征是作为失去讽刺（アイロニー）的人偶的接力棒，也是无法从电视复制品摆脱出来的日本网络文化。在《无罪》中，依存于素子=新的“母亲”的巴特，自然不会有对外部的志向了。在认识到外部的不可能性同时硬要思考之的讽刺，在这里已经丧失了。这种丧失在如今被（素子这种新的“母亲”）技术性地弥补了。这样的孩子们不享受叙事而享受情报，从网络之海获得承认。
就像押井守的信息论展开及其陷入的僵局所体现的，从结果来看，出乎意料的，表现为“母性敌托邦”的他们的失败，揭示了战后动画本身的批判力的边界。
如今，战后动画的想象力的批判力，随着全球和地方（ローカル）两个层级的变化而逐渐失效。全球来看，信息环境层面，作为近现代文学的究极形态而发挥机能的故事片制度的批判力，随着“映像的世界”的终结大幅下降；地方来看，“通过不成长/不死的身体来描写成长”——“阿童木命题”——随着战后社会的变质也逐渐失去机能。
已然不是经济大国的日本，同时也并不是幼态持续（ネオテニー）了。飘荡在曼玛莲（译注：《崖上的波妞》中的巨大海神）的腹中——从黑历史这个数据库中引用机动战士这个假冒的身体，沉迷于“假装”的游戏；网络化反而使日本失去了外部的世界，像巴德一样自闭的漂流——这个国家只不过是成熟=近现代化失败了的12岁少年，因此“阿童木的命题”在这里失能了。
通过不成长/不死的身体来描写成长和死亡——“阿童木命题”——不过是被美国这个不称职的义父所压抑的，让这个以“十二岁的少年”的状态成为经济大国的，日本这个国家膨胀的身份认同罢了。
以反思手冢治虫为出发点的宫崎骏长期描绘无法飞翔的男人，正因为宫崎骏是“阿童木命题”最大的继承者；在这个已经不再幼态持续的国家中，前述已经不能再作为身份认同了，进而本世纪的宫崎难以战胜虚无主义。
承担伪善/伪恶；在认识到那个实体已经不存在的基础上，硬要表演下去；拟制成熟，表演“政治和文学”中的“政治”；不，准确讲应该说是认识到连表演都已然不可能仍要假装表演。这就是战后这个时代里那种讽刺的成熟模式。
但是现在，认识到成熟的不可能性所带来的讽刺的成熟拟制之装置，已然机能停止。最终，宫崎骏为了掩饰（ごまかす）这种虚无主义（ニヒリズム）而遁入了母亲腹中。进而，在保证了全能感的世界中，他宣称自己是自由飞翔的；另一边却露骨地表白，说自己不过是在腹中的海洋里漂流，迎来幸福的死亡。
打个比方，现代即使在母亲的腹中，男人也已经不能飞行了。而且，宫崎骏对这件事恐怕，不对，肯定注意到了。因此，宫崎才把这个时代描绘成被海啸吞噬后到访的死后世界（《崖上的波妞》），简直就像预言了大地震。这并不是最后告知观众这不过是漂亮的谎言来进行掩饰。
可以说富野由悠季和押井守也是一样的吧。在宫崎骏那里，是时代虚无主义的表现，在富野由悠季那里，就是新人类这种“思想”的挫折。
对于新人类这个概念预言性地获得的情报社会式的交流，富野没能给出具有生产性的想象力。富野在《高达》第一部作品突出了这样的希望，一个使距离无效化的，人与人之间不需要媒介就可以交流的新世界（新人类的未来）。但是富野卓越的想象力却极为准确的预言了其结局是憎恶的联锁。此后一系列作品中，富野把新人类的生命作为被诅咒的事物描绘，在反复中试图获得取代新人类的东西，但是没有成功。期间富野给出的选项都是向二十世纪后半叶“新世纪”式的事物的倒退，因为它们不是在应对不得避免到来的社会的信息化的同时找到生产性的可能性的事物。
结果就是富野被自己曾经创造的世界吞噬了。不过是在虚伪的身体和虚伪的历史中永远重复着虚伪的成熟和自我实现之虚妄的乌托邦，换言之，这是和困住宫崎骏的陷阱同质的、由母权确保幼儿式的大男子主义（マチズモ）的世界。
就这样，富野对 “阿童木命题”做出了这样憎恶似的回答，基于机动战士和宇宙世纪的成熟拟制，成为了奥姆教性质的矮小的温床，而与之对抗的思想（新人类）也被富野放弃（《V高达》《灵魂力量》）。其结果就是，对于在网络环境下失去讽刺的、已经不是幼态持续而只是单纯幼儿化的日本的旧人类（オールドタイプ）们，富野没有给出应当给出的叙事（《高达G之复国运动》）。
在押井守那里，这表现为从映像的世纪走向网络的世纪这个过程中的不适应——新伦理（モラル）重构的失败。押井信息论式的展开，停滞在提示一种消极的伦理上——满足于网络提供的全能感而自我封闭——失去了对系统、政治性事物和世界结构的批判力（《无罪》《空中杀手》）。
为了实现对这个新的（“黑历史”性质的）“母性敌托邦”的超克，只能采用和战后讽刺（アイロニー）不同的形式=和网络时代相适应的形式，来连接政治和文学。进而，笔者希望在第六章再一次考量战后动画（以及相邻门类）的想象力（之遗产）来追寻那个线索。从巨人们的痕迹中寻得开启新时代的钥匙。这是本书最终也是最大的目的。
战后动画的转折点
2016年是日本动画久违地具有社会影响力的一年。新海诚导演的《你的名字》、山田尚子导演的《声之形》以及片渕须直导演的《在这个世界的角落》等动画电影大作在夏秋陆续上映，都得到了很高的评价和优秀的票房。这些作品都有着强烈“震灾后”想象力的品格，同时战后动画的想象力也对宏大非叙事这样当代的世界印象——对大战/冷战时代到全球化时代，以及“映像的世纪”到“网络的世纪”的变化——做出了各自的回答。
为什么是“震灾后”呢。那是因为那场大地震在日本国内的文化空间，象征着战后的结束。大海啸导致荒废的三陆海岸，是这个国家经过“失去的二十年”而事实上沦为二流国家的外在体现；而象征着田中角荣的国土开发和地方经营的核电站所带来的福岛惨剧，则象征着战后留下的负面遗产正在从内部缓慢但切实地腐败着。结果在这些动画中，作为面向时代的答案其尝试了对于震灾性事物的想象力的重构，以及个人自身决定无法控制的巨大力量的想象力的重构。
比如《你的名字。》中，作为地震的比喻描写了彗星坠落的情景。剧中命中岐阜县山村的彗星作为近过去（数年前）发生的国民悲剧成为社会性的记忆。主人公少年利用超自然力量（山村自古以来流传的神秘力量）与数年前彗星坠落时死亡的少女（女主角）的意识通信，在反复穿越时空的过程中，也就是以知道彗星坠落的未来人的立场，和女主角一起尽力帮助村民避难。但是，这部作品中彗星坠落=震灾是彻底作为俗套（Boy meet Girl）故事的伴奏的，只发挥了活性剂的作用。作品中的地震是在过去袭击了遥远地方的灾难，是已然结束的事情。所以才能安全地作为俗套故事的伴奏，让故事大团圆地结束了。
《你的名字。》是过去五年间日本国民像这样安全地消费震灾的悲剧回忆的记忆——恋爱故事的背景正好是安全的悲剧的记忆。正因为共享着内疚，才会想将其以安全的过去的形式来结束，对这种国民欲望的追认——该作品大热的背后，很难不认为触碰到了这样的国民无意识。对震灾仅有模糊的内疚的这个国家的人，只有将其视为遥远地方已然结束的悲剧才可以安心。这就是《你的名字》。
新海最早受到关注，是在2002年自主制作了动画《星之声》。本作以宇宙战争为背景，描写了被地球和宇宙分开的少女和少年，它的故事展开和新海独特的想象力丰富的背景美术成功体现了时代的品格。就像冥王星附近战死的少女发来的电子邮件、在近10年后到达地球少年身边的结局这样，很容易感觉到这是把当时网络的普及，人与人、人与政治、人与市场之间社会性的距离感替换为人和世界间的距离感。从这来看，《你的名字。》也是新海诚用抒情的感性将时代精神映像化了。但是，《星之声》捕捉到了全球共享的信息化导致的个人和世界的距离感之重组，到了《你的名字。》却只是日本本土所共享的“内疚”了。
乍看之下，与之无关的《声之形》同样也可以发现这种主题。先天性听觉障碍的女主角和小学时代因欺负她而被迫转学的主人公少年在高中再会。主人公少年因自己也遭遇欺凌而“反省”了过去的行为，学会手语并出现在女主角身边。相比于原作那种以这两人为中心的高中青春群像剧，山田的动画版将焦点定位到主人公内面的救赎。
电影的高潮是学园祭。经历过赎罪的主人公参加学园祭，这种幸福的场景把他从不信任感中解放了。这里虽是基于原作的展开，但是这种强力打造的学园祭式的场景，却像极了制作公司“京都动画”曾打造的一系列“日常系”作品，如《幸运星》（2007）和《轻音少女》（2009－2010年）。震灾前后这些作品所体现的可以说是一无所有的日常之幸福——这是近二十年决定性地失去了的东西——反过来说，正是动画这种完全虚构的体裁才能描绘它们。
战后动画描绘的无止境地延期偿付（モラトリ アム）的幸福日常景象，能否拯救拥有着终将老去的、时有损伤的鲜活肉体的我们的现实，这个问题在这里被提出来了。换言之，这里扩展了大冢英志向手冢治虫探究起源并命名为“阿童木命题”的主题。
《你的名字。》有一种朝向选择了（以矮小化的形式）对峙之世界的视线，而本作相比于此大大地倒退了。但是，正是这种倒退才是本作的，以至于说是与本作相联系的京都动画的、“日常系”动画的概念。过去那种作为“无休止的日常”的押井守、宫台真司式的讽刺表现之对象的战后消费社会的情景 = 失去的乌托邦，才是动画应当获得的虚构——这种“日常系”的态度在《声之形》中被极大的扩展了，提出了“阿童木命题”的新版本。即身体（女主角·少女）/精神（主人公·少年）的损害被空无一物的“无休止的日常”所肯定。不得不以无法表现成长/死亡的符号性身体来描写成长/死亡，这就是“阿童木命题”的悖论；它的更新则是从提出使成长/死亡无效化的映像正是战后动画的使命这一点出发才得以实现的。
《你的名字。》和《声之形》——这两部作品思想态度的不同也表现在背景美术上。
《你的名字。》中的风景——例如彗星坠落——是俗套故事演出的伴奏，彻底的抒情（リリカル）化了，十分美丽。正是背景美术的印象体现着该作品对震灾（之象征物）的态度。相对，和日常系存有渊源的《声之形》则几乎是还原了制作当时（2015年前后）的故事舞台岐阜县大垣市。这主要是出于节约经费且部分引入了自然主义的写实主义手法，特别是《幸运星》《轻音少女》等京都动画作品，成为了“圣地巡礼”社会现象的发源。也就是说，《声之形》从日常系动画中继承的恢复“无休止的日常”的愿望以及乌托邦化，和这种将现实风景替换为“圣地”来加以肯定的想象力联系颇深。由于田中角荣的国土开发破产而决定性衰败的地方城市风景，就这样变成了“圣地”，这是带有肯定性的。
《你的名字。》把震灾加工并重新解读为可以安全地“哭泣”的过去的悲剧，发挥着国民级“内疚”的“治愈”装置功能；《声之形》则试图以战后动画描绘的无休止之日常的怀旧（那是已经失去了的东西）来中和残酷的现实——本作描绘的残障（ハンディキャップ）即为其中之一。《你的名字。》依靠重新解读，《声之形》则依靠中和来与现实对峙。而这种对峙不过是伤痕的忘却（的正当化）和怀旧（从而思考停止）。而共同的，都是为了给平庸的主人公少年以生存的意义而设计了对于薄命少女的救赎，战后动画“母性敌托邦”的结构被极为无自觉地稀释并反复，这也揭示了两作品想象力的极限。被战后性事物所束缚的想象力，已经无法（以遗忘和怀旧之外的方法）捕捉到这个新世界了。
以战争中的吴市为舞台，描写平凡的主妇（北条铃）的日常生活和战争所带来的破坏的《在这世界的角落》，则展示了和《你的名字》《声之形》不同形式的“灾后”的想象力。
《在这世界的角落》可以说是原作者（河野史代）当下的集大成作品。在这部漫画中，其基调是日常的微不足道的对话以及笑颜。女主角总是温和平缓的，虽有特点但让人感到亲近，漫画总是反复描写她身旁的迷你世界中发生的事情。但是偶尔（大概几十节才会出现一次），会出现平时绝对不会表现出来的情感，以及这种日常会中断的死亡预感。不过最后——无论过程中的表情多么不悦——最后一定是如今报纸上的四格漫画都不会用的爽朗笑容，这个世界回归了日常，登场人物也得了救济。这里存在着可以破坏日常的东西、巨大的东西，认识到“外部”的影子仍然“硬要”移开的视线、逃避、遗落，以及借由此才第一次获得的强韧。这样才能获得在这个世界生存下去的力量。这就是河野史代的世界观，这应该也是战后日本大众最终掌握的感性的肯定。
转机是2004年出版的系列作品《夕止之街樱之国》，描写了广岛原子弹爆炸和原爆二代此后遭受的歧视。在这里，世界和个人，公和私，政治和文学中的前者被消除而形成的世界，被战争暴力破坏了（《夕止之街》）。是的，《夕止之街》的结局和之前的作品不同，女主角的日常没能恢复。在广岛遭受核爆的女主角（皆实），在战后的生活中慢慢试着恢复日常性，但是结果却死于辐射症。这种回复需要整个战后这么长的时间。以现代为舞台的《樱花之国》，描写了皆实的家人们从皆实之死开始花了半个多世纪的时间治愈战争的创伤、恢复日常性的故事。
而在本作延长线上的《在这世界的角落》也反复描写了小市民的幸福感是如何发挥从战争这种巨大破坏中保护人心灵的堡垒作用的。
一方面，将原著改编为动画的片渊进行了彻底的调查，近乎偏执地模拟再现了战争时期的吴市及其周边。另一边，却执着于通过铃那双只能把握身边世界的眼睛去描绘这种精密的模拟。当时的生活习惯和小物件自不必说，就连当时吴市的气候和飞虫都彻底的再现了，这样细致描写的世界（自然主义写实主义），是通过甚至有时在生活空间里幻视出妖怪的女主角的主观（符号写实主义）来描写的。
本作女主人公铃作为喜欢“画画”的少女登场，但是基于仅限于她身边的主观的世界观而画出的画，简直就是动画本身。北条铃就是战后漫画、动画作家们的“母亲”。
此时，存在的一切皆为作家意图的动画，所有信息都和画面等价的动画，体现了其中反复出现的这两种写实主义的混合和冲突，极为有效地发挥了这种表现的特性。而《你的名字。》基于伪史的治疗，《声之形》提出的肯定现状的欲望催生的乌托邦，各自的本质都被背景美术所揭示了；而《在这世界的角落》则包含了两种不同的写实主义的冲突，表现了战后那种“政治和文学”的讽刺的关系。
片渊是强烈继承了高田勋曾实践过的思想的，这种思想认为，只存在符合作家意图的事物的动画，才能彻底贯彻自然主义写实主义。高田勋的前提是，自然主义主要是基于近现代透视法（パースペクティブ）形成的创作空间，正因为如此，全部由作家从零开始创作的动画才能贯彻自然主义写实主义；相对的，宫崎骏认为，过去押井守批判过的（《未来少年柯南》）“从高塔上一跃跳下却没事的柯南”问题所代表的符号性的表现，他所谓“漫画电影”式的表现才是动画的本质。
虽然片渊的主轴十分地高田勋，但是片渊在这里并非直接去再现“正是动画才能实现的自然主义写实主义”，而是设计了基于其他准则的现实主义，并表现了它们之间的冲突。打个比方，“高田”和“宫崎”在同一个作品里角力。而这两派写实主义的冲突，也体现了世界与个人、公与私、政治与文学、战争与日常之关系这个从原作中抽离出的主题。背景美术以“高田”（自然主义写实主义）表现战争（世界、公、政治），女主角的主观则以“宫崎”（符号写实主义）表现日常（个人、私、文学）。从这个意义上来说，这部作品是日本战后动画的集大成之作。恐怕对于片渊来说，作为战后动画的继承者如果有什么工作要做，那就是描述个人和世界连接的回路。
本片中，战争后期的铃失去了家人和右手。铃失去了画画的能力，也就失去了从世界、公共、政治那里保卫个人、私己和文学的方法。而在“玉音放送”当日，她则毫无顾忌地批判了体制。就在她从身边世界一下子跳跃到批判体制的瞬间，她的角色就把迄今为止维持着的“政治和文学”之间讽刺的接续完全地破坏了。此时，非日常=政治=高畑=自然主义写实主义=背景侵入了日常=文学=宫崎=符号写实主义=铃的身体，引发了破坏。但是，结局收养了核爆孤儿，至此本作品再也没有人受伤害了，被欢声笑语支撑的日常开始恢复。“政治和文学”决定性的断裂和讽刺的拟似节，将更加牢固地再生。宫崎骏把高田勋那种自然主义写实主义和自身“漫画电影”式的符号写实主义共存，将两者完美缝合，构建了自己的表现形式。相对的，片渊则将两者作为不能相融的事物，安排两者间的冲突，用破坏其中一方、恢复其中一方的强力场面（ダイナミズム）来构筑自己的表现形式。
《在这世界的角落》描绘了战后这个过于长久的时代的本质，并由片渊予以升华为概念性的事物。《在这世界的角落》是对手冢治虫战时创作的习作《直到胜利之日》的直接升级。大冢英志指出，手冢的这部习作混合着自然主义写实主义和符号的写实主义，并且存在冲突；而片渊则在这部动画中十分刻意地安排了这种混合和冲突。其意图是通过引入后者（描绘“文学”领域的符号的写实主义）在最终的最终去部分地拒绝前者（描绘“政治”领域的自然主义写实主义）所描写的时代（近现代），并描述这种行为对于生在日本近现代的人而言是必要的。
其结果，本作以表明对政治事物的距离感的方式，从结果上看，描绘出战后那种“不思考”的选择的界限。就像本作女主角那样，一直停留在身边的世界中，不看不想，切断“政治和文学”的关系，陷入后者的泥淖中，并且将前者虚构化，这样才能从战争中生存下来，只在战败的一瞬间去重新质问这个国家的正义何在。下一刻就再次陷入身边的世界里了，不看也不想战后这个虚伪的时代，就这样继续过日子……片渊彻底地展示了自然主义写实主义（背景）和符号的写实主义（女主角的主观）的对决，后者的优势地位带来的大团圆结局则体现了日本战后的精神，因此也完全地包含了其中的病理。
所以从这个意义上讲，《在这世界的角落》是全部战后动画的、以至于是全部战后亚文化的序幕。在这里，基于断绝且不得不讽刺地重连的世界和个人，公和私，政治和文学的关系，决定了战后的想象力。北条铃在“玉音放送”当日向夏日的天空提问——正义在这个国家飞走了——下一刻就忘记了这种愤怒，不，只是把它埋藏进日常中。北条铃找不回失去的右手。但是，失去的右手能像还存在一样行动。然后她停止思考，不，假装停止来继续过日子。打个比方，“阿童木命题”就是这样才必要。否定每日老化走向死亡的，有时可能受损的身体的存在；在架空历史里用机器制造虚假的身体。在虚假的世界中假借虚假的身体才能（假装）讲述正义。就这样，战后这个虚假的时代开始了。在美国的核保护伞下，讴歌作为和平国家的自豪感和经济民族主义，日本这个国家过长的“战后”时代就是这个样子。
据片渊称，北条铃依然健在，还在为2016年广岛东洋鲤鱼队联赛夺冠而喝彩。在这种好似里设定的玩笑话之中，虽然令人感到温暖浅笑，但我也有这样的感觉：正是这种持续至今的“战后式的”感性，在腐蚀着这个国家。
河野史代作品的日常性的闭塞，和性的回路有着密切的关系。河野史代描写的女主角们封闭在狭小的世界里，反而还坚强地生存下去，并非因为连接着巨大的东西，而是因为在狭小世界的内部某处深深的潜伏着。
它被作为少儿时期窥探异世界的力量而登场，她们可以停留在日常的，“此刻、此地”的世界中窥探异世界。打个比方，不存在信息技术的支援，而她们可以在路边和房屋的角落里发现皮卡丘。因此，在《在这世界的角落》中，铃童年时期的故事也作为人和非人事物的接触=幻想。在去广岛的途中，小铃遇到了一个诱拐妖怪，同时也遇到了将来的丈夫。走向成熟的过程中，铃的能力也被性的回路所取代。例如，在河野初期的代表作《长路》（2005）中，在反复的日常和微不足道的交流中，插入了女主角跟踪狂一般的性妄想，给这身边的封闭的作品世界引入了杂音。河野的女主角虽然停留在日常之中，但是精神却没有闭塞，并可以潜入深层，原因正是持有着这种力量。
因此，铃成年后失去了窥探异界的力量，另一方面则得到了丈夫，得到了新的家庭。《在这世界的角落》可以说是铃从具有窥探异世界力量的少女成为那个经过战争收养核爆孤儿的“母亲”的故事。战争曾完全破坏了铃的生活，在这件事情上，铃完全无法认识“外部”。准确讲，在终战日批判了一通体制的她，才模模糊糊地认识到了“外部”。但是，她的日常再次陷入身边的日常之中，失去的右手通过收养核爆孤儿被拟似地恢复了。这里，铃“硬要”不思考“外部”。北条铃在作品中一直为无法生育孩子而烦恼，结尾却收养了核爆孤儿，可以说是真正成为了接纳虚伪的“母亲”。
虽然失去了窥探异界的力量，但是得到了性的能力，这时铃的成熟发挥了假装不思考=对“外部”的思考停止的功能。就这样，北条铃选择的虚假时代=战后开始了，“母性敌托邦”覆盖整个日本。
但是我在想，铃不应该维持窥探异界的力量吗？窥视异界的力量在日常的风景中叠加着非日常。这时，日常的风景可以深深潜伏，并因此成为可以远行的事物。但是，成为“母亲”这件事，将日常与非日常决定性的分离了。世界、公、政治“成为了看不见的东西”。铃在那个夏天，将收养核爆孤儿所必要的想象力，将爱从家族扩张到拟似家族的想象力——不应该是通过使世界、公、政治“成为了看不见的东西”，而是应该靠其他方法来获得。战前，铃依靠窥探异界的力量和座敷童子=流浪儿童进行拟似家族式的接触。但是成年后，自然不能再像以前那样对待变成妓女（并为丈夫所知晓）的她了。她被暗示死于核爆，作为她的转世，铃在广岛遇到了第二个座敷童子=核爆孤儿少女。这次她作为“母亲”接受了她。但是这时，铃已经“硬要”把视线从夺走右手和家人的巨大事物上挪开了，假装已经忘却。
如上所述，这样开始的被称为战后的时代，世界和个人、公和私、政治和文学被切断了。不，准确说是讽刺地连接着。日本人假装前者和后者连接在一起——“硬要”表演批判/拥护战后民主主义性质的伪恶/伪善——否则就不能成为“父亲”，而后“母亲”们“硬要”不去看前者与后者畸形而扭曲的关系，不去思考，从而在子宫中建立自我完结的世界。再后扮演“父亲”的孩子们则把自己的空虚枕在“母亲”的膝盖上，回归并深藏于母亲的子宫里，希望这样来弥补；女孩子们则成为“母亲”，把上述的孩子们封闭在自己的领土（テリトリー）中，以此满足那个箱庭一样的世界。矮小的父性——批判/拥护战后民主主义这样表面上对立而实质上同流的关系——以及膨胀的母性——在身边的日常世界中自我完结、思考停止——两者相互勾结，从而，“母性敌托邦”完全覆盖了这个国家的名为“战后”的过于长久的时代。
半个世纪后，《机动警察2》中，拓植在人工陆地的秘密据点，眺望着虚伪的时代里膨胀的东京，他这样说：“从这里看，那条街就像海市蜃楼。你不这么认为吗？”他还说，“所以想让人们知道这是虚幻的，但是呢，直到第一声枪响谁也不会注意到这一点。不对，或许现在仍然是这样。”
第四名作家和另一个命题
如今 “阿童木命题”已经失去机能了。其结果就是催促人们忘却震灾——作为支撑国家半世纪有余的系统之崩坏的象征（《你的名字》），或者逃向已经失去了的“无休止之日常”的怀旧（《声之形》）。或者，即使确认了作为“母性敌托邦”的战后想象力的根源，仍然要追认肯定之（《在这世界的角落》）。
这就是依靠“无法成长的身体”——比如机动战士——来拟制成熟，以至于失败的日本国想象力的现状。不，哪怕成功也不会有以前那样的价值吧。经济上已然衰落的日本已经无法“幼态持续”了，美国这个年迈的义父一直持续着压制行为，至少也不会像原来一样用核保护伞保护这个十二岁的少年了。如今我们必须寻找和战后那种讽刺主义（アイロニズム）不同的——属于“阿童木命题”失去机能的当代的想象力。
这意味着战后动画的批判力甚至是战后亚文化所具有的批判力已经决定性地衰退了。仅从这一点出发，我们不得不得出这样的判断，新时代，想要从战后亚文化的想象力中寻求什么成果颇有难度。
但是果真如此吗？
战后动画的、亚文化的批判力，不过是战后日本充满讽刺的成熟形象的深化。如果被称为“阿童木命题”的身体观就是这里所描绘的一切，确实如此。但是，战后亚文化无心插柳却成为主干的动画、漫画、游戏这一类“（大写）御宅族”的想象力，却被另一种命题规定着的。这就是与“阿童木命题”这一悖论——用不成长/不死亡的身体描绘成长/死亡——平行的另一个悖论式的命题。手冢治虫从故事片这个二十世纪美国风的模仿品出发开创了战后日本的漫画和动画，其过程必然地引出了“阿童木命题”这一悖论；另一个命题则是在日本独特的形式——特摄电影——中所孕育的悖论。
特摄的历史就是战后日本的精神史。“特摄之父”圆谷英二在“战意高扬映画”中培养出来的摄影技术在战后怪兽幻想电影中大放异彩。日本第一部本格怪兽电影《哥斯拉》受到第五福龙丸事件的启发，设计出了受美国核试验的影响而异常进化的古代生物后裔。辐射怪兽把复兴期的东京化为火海，将那场战争的记忆灌回在冷战期间也算得上战线后方的日本国民的脑海里。结果，它成为了对战后这个虚伪时代的内疚的，以及这种虚伪的和平应该被焚毁的诅咒的代言人，从之后的怪兽电影以及受其影响的亚文化的展开来考虑，这一点是明显的。
在电视连续剧时代，怪兽登堂入室，抗击怪兽的英雄身处大众化的浪潮也受到这浪潮的要求。登场的反制怪兽的专家们带着美国的影子，比如在《奥特曼》和《奥特赛文》中，这常常被日本的评论家解读为旧金山体制的隐喻。袭击高速增长期日本城市的怪兽和外星人可以说是“东方”的军队，为了击退他们而建立的、同时战斗力不足的“科学特搜队”和“奥特警备队”等防卫组织则是自卫队，而代替他们对抗入侵者的友好宇宙人 = 奥特曼或奥特赛文则是驻日美军。
活跃在二十世纪这个“战争的世纪”前台的、国民国家的暴力机器=军队，大众对于它的感情可以说是混杂着畏惧和憧憬，但是这种情感却在儿童节目这一不自由的框架里实现了软着陆，并且产生了畸形的想象力——这就是战后日本微缩场景特摄片的本质。这是对强大事物的憧憬，以及不能直接表达出来的战败的伤痕——我们日本正是邪恶的侵略者本身，这一历史包袱——复杂地纠结在一起而生成的畸形儿，永远的“十二岁的少年”。怪兽电影和奥特曼在任何意义上都是战争电影的讽刺的替代品=微缩场景。
没错，战后日本的怪兽电影就是战争电影的替代品。通过怪兽这种幻想生物来升华上一次大战带来的伤痕，或者描写制度上或人们潜意识上战争记忆之中所压抑的东西——这即是怪兽电影的功能。比如，面对巨大力量的恐惧伴随着陶醉感和破坏的快乐，或者说对于从复兴期到高速成长期的迈进所带来的欺骗和忘却的强力恶意——“这种虚伪的东西毁掉算了”——类似的心情。怪兽电影带来的破坏和清算的快乐，不久便收束于“怪兽摔跤”（打戏）这种样式美中，受众年龄层也大大降低。但是，怪兽意象仍然沿袭了战争时期大规模破坏的印象。因此，怪兽电影常常成为一种潜移默化地重新审视战后社会本身的装置。即使反复着大怪兽在地标建筑周围对打这样的“怪兽摔跤”模式，仍然是战后日本的，膨胀成为经济大国却仍是“十二岁少年”之身体的“幼态持续”的写照。
显然，这里存在着只能通过“虚构（幻想）”加以描绘的现实。
这个国家的战后，是只能将现实的一部分，也就是从最根本上支配着我们人生的东西，将其虚构到极点才能进行描绘的时代。一方面，诞生了许多作为类型（ジャンル）的反战电影和战记电影；而另一方面，战后时代是在冷战中才成立的，却放弃了表现和思考冷战中的战争系统本身。进而从结果来看，在这个忘却和思考停止的时代中，动画和特摄是最深刻地体现了战争系统和它带给我们的心理，正如之前我们确认过的。这是只能通过虚构来描绘现实的社会所产生的悖论。其他手段全部在台底下被禁止，上述途径成为了不可避免的选择，最终走向了畸形的发展。其结果就是战后亚文化尽管存在于现实，却积极发展那些绝非亲眼可见事物之表现的功能。例如，战后的儿童文化通过怪兽这种虚构，来描写对于孕育战争的大规模破坏的恐惧和憧憬相交织出的事物=现实。
描写只能通过虚构（幻想）来把握的现实——本书将这个悖论，这个规定了战后这一虚伪的（伪善/伪恶的）时代中孕育的另一个战后亚文化的命题，称之为“哥斯拉命题”（译者：另一种现实[意味深]）。
如今，“阿童木命题”已经机能停止了，那么战后亚文化的另一个命题“哥斯拉命题”呢？换言之，在这个已经不再是幼态持续的国家中，战后亚文化还存在批判力吗？若无，则不再有值得从战后亚文化中探求的东西了。
然后，和之前提到的动画电影一样，2016年夏天出现了一部特摄电影——《新哥斯拉》——当年夏天突然登录日本，创造了出乎意料的社会现象级大热，仿佛是“阿童木命题”逐渐失能，正在丧失这种批判力的战后亚文化的最终反击。总监督是《新世纪福音战士》的庵野秀明——本书视为核心的第四位作者。
但是关于庵野秀明这位作者，我没有太多话要说。不如说，其代表作《新世纪福音战士》已经三番五次论述过了，本书也提到过。不过我不会在这里——至少不会像之前三位作者一样——提及庵野秀明这位作者。准确说，我没有这样做的动机。这是因为庵野秀明这个作者具有一种二次创作性。
庵野秀明的独立制作人生涯是从战后特摄、战后动画的戏仿（パロディ）开始的。但是其作品从初期开始就脱离了戏仿的领域。比方说，称得上《新哥斯拉》原型的自制特摄电影《归来的奥特曼 MAT队爱罗1号出发命令》（1983），庵野本人素颜出演奥特曼，这确实看得出来他强调戏仿性质的态度，另一方面，故事本身则正面挑战着在圆谷公司工作人员严密控制下止步于隐喻的奥特曼这部作品的政治性。就是说，这种戏仿触及了奥特曼因商业、政治因素而隐匿起来的本质，具有批评性；本作仅仅是恶搞原作角色，即使是从重温观看作品时的感觉这一欲望出发，这也正是从可以说是妄念的爱当中以批评性的二次创作恢复其原本姿态的行为。本书不断追寻战后动画巨人们的脚步，庵野秀明和本书中我所做的事情可以说是无比的接近了。
因此本书——尤其是撰写本书的这个时点，拍摄该作品的名为庵野秀明的同龄人如何葬送战后动画的、特摄的想象力，并如何尝试将其再生的呢？本书将尝试论述之，从而整理这些想象力现在所处的位置，并对其加以展望。
“哥斯拉命题”，再一次
一言以蔽之，《新哥斯拉》这部电影，就是利用了怪兽电影这一诞生于战后日本的特异想象力，以杂耍（アクロバティック）的形式来架构的企划。
首都东京被放射能怪兽这一“灾害”蹂躏——本作中的哥斯拉或者说怪兽，就是311大地震和福岛第一核电站事故。而在这“另一次311大地震”之中，年轻的政客和官僚充分调动自己的智慧进行反制，完全是政治幻想的展开；其根底逻辑大概就是，如果那场海啸和核事故毁灭了东京的话，那么日本就有可能进行正确的新陈代谢，这是一种激烈的讽刺。
当然，没有必要对怪兽电影和政治的组合感到惊讶。这不过是回归了作为东京大轰炸之再现的，基于第五福龙丸事件而构思的初代哥斯拉的原点。在当代复苏的《新哥斯拉》是一种模拟——311大地震和随之而来的核事故若非发生在东北地区，若非发生在福岛，而是袭击了东京将会如何呢？
这里应当考量这个问题，在当代日本，特别是在“灾后”的世界里，怪兽应当用来比喻何种事物。
美国扔下两颗原子弹一瞬间就把两座城市化为灰烬，这就像拨动开关式的，分离了战时和战后的世界。但是311大地震和核电站事故不同。这两场灾难，尤其是后者，将这二十年岁月中慢慢侵蚀这个世界的，以不可见的（难以看见的）形式坏死的事物回溯性地（事後的）可视化了。在此被质问的并非核爆的，而是核电的；不是外在的，而是内在的；不是作为战争的，而是作为灾害的破坏性危机，在当代日本究竟该如何应对。
《新哥斯拉》的结尾，暗示了人类（日本人）并没有消灭哥斯拉，而是将其“冻结”，部署设施防止其再度复苏，走上了漫长的复兴之路。主导“冻结”哥斯拉的主人公之一，青年政治家（矢口兰堂）如是说：“日本，不，人类已经只能和哥斯拉共存了。”1 这只哥斯拉是福岛第一核电站所象征的战后日本的负遗产。自然，这也是一种讽刺。事实上这个国家面对震灾或者核事故也只会进退维谷、无法应对，只得在什么都没有解决的情况下意欲忘却这些伤痕。但是，庵野面对这样的现实，让哥斯拉这种虚构与其对峙。通过虚构的力量，让哥斯拉=福岛第一核电站出现在东京的正对面。
《新哥斯拉》对震灾的态度，和《你的名字。》形成鲜明对比。《你的名字。》提出的是灾后五年间，现实中日本国民何以安全地消费震灾的回忆（关于悲剧的记忆）——正好适合恋爱故事的东京，其安全的悲剧记忆；相对的，《新哥斯拉》中，让哥斯拉=福岛第一核电站坐镇在东京站前，以虚构的力量唤回并重构被隐蔽的、以往的现实——尚未结束的震灾和核电事故。也许这也是可能的——但是却没有实现——伴随着日本国的另一个姿态。
通过讽刺的破坏之乐，描绘“可能存在的另一个现实”——《新哥斯拉》就是最大程度上发挥了虚构的、幻想的力量的企划。那是所有人都快要忘记的怪兽的使命。哥斯拉原本就是为了这个而生的。
这就是怪兽这样一种现实中不存在的事物=只能经由幻想加以描绘的现实的具象化。“哥斯拉命题”在那个夏天由哥斯拉自己再生了。
从平成的《加美拉》到《新哥斯拉》
庵野的哥斯拉的重生，是回归原点，同时也是战后社会以特摄、漫画、动画、游戏所培育的想象力的升级。这个升级——只有通过幻想才能描绘现实之“哥斯拉命题”的升级——以不同形式在战后亚文化中反复出现。
例如，让我们回顾一下押井守论中提到的《机动警察》。本作亦是昭和怪兽电影影响下的作品，以“Labor”这种人形重型机械普及的社会为舞台，是一部近未来背景科幻作品，描写了运用Labor的警察部队，即机动警察部队的活跃表现。本系列基于“Labor普及的社会”这一大谎言，成功处理了现实中的战后日本社会中难以进行真实设定的东京的大规模恐怖活动这一系列题材。
灾难片或是政治幻想，如果将“政治和文学”的“政治”层面实质上抹除了的现实日本照常扮上舞台，反而会让人感到虚假。在美国核保护伞下讴歌和平的日本大规模动员着警察和自卫队，这样的现实感自然是没有被社会所共享的。但是在这里，借助一个名为“Labor”的幻想道具，通过这样一个大谎言，小谎言便瞒天过海了。押井守的电影版《机动警察2》中，借助同样手法，也模拟了日本如果遭受了大型网络恐怖事件或军事恐怖事件的状态。
本作描绘了日本警察这种巨大官僚组织的畸形，开发了营造真实感、构筑多层故事的手法，这些要素后来也被沿袭到《跳跃大搜查线》等刑侦剧中。
而负责《机动警察》脚本的核心人物·伊藤和典则将这些诀窍反馈给了怪兽电影，即平成《加美拉》系列。
九十年代中后期公映的平成《加美拉》系列，可以说是吸收了战后动画的反馈后尝试对怪兽电影进行的更新。而这也称得上是一种在回避政治题材的同时让怪兽电影得以成立的尝试。在这里，怪兽加美拉是作为环境的比喻加以描写的。在依靠二十世纪式的总体战的印象已经难以把握“战争”的时代下，这是更新“怪兽”定义的尝试。
本系列中的加美拉称得上是“地球的白血球”，感知到宇宙怪兽所代表的“异物”入侵而觉醒，为了排除异物而战斗。这样，加美拉和宇宙怪兽的“怪兽摔跤”得以成立。另一边，电影则聚焦到日本自卫队员和政府技术官僚的故事——作为模拟社会对前所未有的“灾害”之反应的灾难片舞台。本系列的特征是，故事的主人公们一直是现场的基层队员/职员。他们既没有大的权力，也不能参与大组织的决策，也没有权力带来的责任。也就是说，相对来说是非政治的——政治色彩极力被削减的——人们。由于聚焦于这些基层人员等身大的故事，影片逐渐发生脱节。有着强烈的工匠自尊心的现场公务员们的故事，以及人类和地球环境应当如何相处这一世界性问题，以及如何应对巨大灾难这一社会性问题，三者渐行渐远。
其结果，就是本系列的加美拉和人类妥协了。加美拉——这是以前怪兽电影中反复出现的主题——最终和超能力少女通信，且在濒临危机的时候依靠孩子们的声音复活。这样将怪兽人格化了，平成《加美拉》系列打破了自己本来的理念——怪兽是“环境”的，是非人格化的系统。本系列欠缺一种将世界和个人、大和小连接起来的想象力，欠缺一种关于“政治性事物”的想象力。不，甚至可以说是在回避它们。其结果，就只能是让大的一方，即奇美拉一方向人类妥协了。
《新哥斯拉》是平成《加美拉》系列正统的升级版。同时意味着引入了这样一种想象力，为了连结起大和小、世界和个人、政治和文学的想象力。因此庵野秀明——从正面描写政治，构筑政治幻想。以政治家和官僚为主角，给他们应有的领导力和组织力，无畏地承担起战后的思想总结。存在着正因为是幻想才能描绘的现实/不依靠幻想就无法描绘现实，这种诅咒（“哥斯拉命题”）支配着战后的文化空间，而本片正是对此的挑战。庵野在这里做的事，就是用幻想世界中培养出来的思想去介入现实。
御宅族想象力的“政治和文学”
《新哥斯拉》政治幻想的一面，被左右两派解释为批判/拥护政权，成为了论战的佐证，不过庵野及其工作人员的讽刺也一定针对着这样的事情（论战）。
2016年8月某日——我在新宿观看了《新哥斯拉》，刚出电影院就在推特上说“这是杰作”。然后就来了个没见过的人骂我，跟我说这是面向自民党支持者的电影，不要随便称赞它。我只觉得空虚且悲伤。不知道什么时候，这个国家连评价怪兽电影都不行了。“现实（日本）对虚构（哥斯拉）”——这就是《新哥斯拉》的海报宣传。而复活后的哥斯拉应该烧光的那个日本，已经变得过于贫乏且卑微了。
左右两派都对本作加以极为意识形态化的解读。对我的谩骂也是这个现象的一部分。
确实，《新哥斯拉》也可以解释为提倡紧急事态条款之必要性的电影。或者说，本作中，是否应该由自卫队进行以牺牲平民为代价的反击行动的判断被政府质疑，这一场景可以被认为描写了战后民主主义的欺骗。本作还讽刺地描写了在哥斯拉来袭这样的决定性事件面前，在现行的政治文化和法律基础下，自卫队进行全面应对的空耗。对于提出质问，左翼中有不少人表现出条件反射似的反对。本作中这样的政治描写，和当代日本盛行的仇恨言论和历史修正主义相结合，甚至还出现了和拥护安倍晋三政权相结合的阴谋论一般的妄想。
反过来说，也可以认为本作的核心是反核性质的，从中可以嗅出教条的战后民主主义的意识形态。不过，尽管可以这样以相反的立场进行解释，本作的剧本和演出都慎重地维持了平衡，正是对两方阵营均加以讽刺的行为。
这种慎重和距离感的背景是什么呢？《新哥斯拉》中所描绘的，不如说是作为对正在回归二十世纪那种左－右意识形态的当代日本的反命题——将意识形态从思考中排斥的那种实用主义的、仅以效果为基准来思考战争和权力的一种政治现实主义的想法。这种反命题，是日本国内九十年代前半叶广为议论的新保守派报道中占主导地位的意见，成为日后平成年间改革势力的思想基础。
而且现在说可能难以置信，当时的御宅族们——被称为第一代、第二代的从新人类世代到团块青年世代[译者注：与（更老的）团块世代不是一回事]的日本御宅族们——对这种“现实政治主义”亲和性很高。
遗憾的是，如今（2017年）不得不认为，御宅族是仇恨言论和历史修正主义的温床之一。而当时，过去的御宅族们并不把世界视为赋予个人生存意义的“叙事”，而是视为非叙事的“信息”的集合。这是与生活在“政治的季节”中的团块世代，以及与八十年代的新人类们（都市型生活文化的接受者[译者：现充]）——为了驱散完全以叙事来看待世界的马克思主义的亡灵、而宣称“政治的话题落伍了”的人群——形式都完全不同的御宅族的抵抗。当时的御宅族，在这个意义上讲是“政治性的”。
因此，在《新哥斯拉》作品中活跃的事务官、技术官僚们被描绘为拥有所谓的“御宅族”式的心理状态。
活跃在《新哥斯拉》中的“御宅族”般的技术官僚们——高桥一生、市川实日子等饰演的技术官僚们——就是“当时的御宅族”们的后裔，也是可能实现的（但是事实并非如此的）御宅族的成熟状态，也是战后日本的成熟状态。
他们的视线不把世界视作叙事而是信息的集合，是以前“御宅族”们所掌握的成熟的可能性。但是在现实中的日本，这二十年中，这一世代“御宅族”中的一部分成为了仇恨言论和历史修正主义的温床，也并没有电影中那样将他们加以整合的（近年遭遇决定性衰败的平成改革派们所期待的那种）强大且灵活的领导力。新的哥斯拉正是为了破坏这个“一成不变的日本”而再次出现的。
《新哥斯拉》的核心存在着这样的信息：“当时的御宅族”们不把世界视作“叙事”而是“信息”，这样的御宅族们的知性正是当下日本所需之物。换做御宅族们，就不会把世界视作叙事，而是视为信息的集合，就应当回归于务实（プラクティカル）的判断。
但是，正如本片讽刺性的描述所示，这是已经失去了的可能性，本身不过是八十年代到九十年代前半叶的可能性。当时的保守论坛不像现在那样具有叙事性。更准确说，是并非如此的人更占主导，引领着氛围。和那时不一样，现在只剩下了各种名词，完全是说胡话。当时被称为“新保守派”的年轻政治家和论客，从现实政治的观点出发，主张修改第九条并温和修仙。对他们来说，宪法、自卫队、还有民族主义、战后民主主义，均非“目的”而是“手段”。这种现实政治的属性，意在将世界看作非叙事的信息集合，和御宅族们的视野亲和力很高。
如果日本弱小的话
老毛子可要打过来的
拆了你的家，烧了你的田
再给你发配到西伯利亚去
日本，啊啊，我们的国家啊
要从敌人手里保护她
神风！寿喜烧！艺妓！
切腹！天妇罗！富士山！
我们的日之丸燃烧着
GLOW THE SUN
RISING SUN
爱国战队——大日本
这是之前庵野等人参加的同人社团“DAICON FILM”（后来GAINAX的前身）拍摄的特摄电影《爱国战队大日本》[2]（1982）的主题曲歌词。作为东映《超级战队》系列的恶搞戏仿，本作重新给《太阳战队太阳火神》（1981－1982年）的主题曲填词，听一下就能发现，内容全都是冷战时期“国粹主义”的主张。当然，从这极为滑稽化的内容也可以看出，本作彻底将国粹主义视为西方的事物并加以嘲笑。同时，在上世纪八十年代的当时，其污蔑的对象并不唯一，也包括了将国粹主义（本身只能作为戏仿才能发挥机能）视为假想敌的教条的战后民主主义的言论和传媒。具体讲，与那种把战后左翼的属性引入内面的——用二十世纪那种以叙事或意识形态解释世界的——团块世代的感性相对，这样的表现是新人类≈第一世代御宅族的距离感的宣言，是当时消费社会化所带来的“日本式的后现代”的一道风景。
[译者：关于“日本式的后现代”，可见“集中讲义！日本的现代思想”]
另一方面，这一代的御宅族们也是将军事知识作为一种亚文化共享的最后一代。和宫崎骏式的战后的（讽刺的）军国少年不同，这是在消费社会下基于感性的对军事的留恋表现。八十年代的相对主义和旧世代御宅族的教养主义态度，给他们带来了彻底地将世界作为信息的集合而非叙事加以把握的态度。
新人类讲“政治的话题落伍了”，生成了“非政治却最为政治”的悖论。相对的，御宅族认为世界是信息性的而非叙事性的，从而和二十世纪那种意识形态所支配的世界观拉开了距离。
可能有些杂乱，这里的意思是，虽然小时候大家都了解过军事，但是没有人是在军国的环境下成长的。兵器就是兵器，战争就是战争，从小时候开始就有这样果决的想法是很重要的。（中略）更别说什么小时候读过《世界秘密武器大全》之类的书，就会喜欢上杀人了，小孩子又不是傻子！问你话呢，和平主义者的知识分子们！
这段话引用自主要刊载模型武器和军事情报的月刊杂志《Combat Magazine》于1984年11月号刊登的插画专栏《Nostalgic Zone》（川越典人）。
对于某个世代的御宅族而言可能是理所当然的，但是如果好好想想，就会发现模型武器的商品信息以及组装方法介绍和真实的军事情报并列出现，在同一个杂志里出现这两种内容，就不太正常了——多少算是消费社会下日本少年文化独特的对政治性事物的距离感的体现。它彻底地切断了意识形态和信息——从引文中可以看出，这是作为一种对军国/战后民主主义的反抗的。
这种旧世代的御宅族们的态度，继承自其渊源——日本SF。
例如森下达指出，在1950年代到60年代初期，就像过去“政治与文学”的论争那样，SF小说和怪兽电影这样的亚文化也被作为近现代主义的启蒙装置予以突出，并在积极肯定的意义上被视作“政治性”的条件；同时，由于安部公房、小松左京这些同时代的作家们出于重视先锋派作用的立场而对这种条件的反对，日本SF决定了自己对政治性的态度。2
总之，安部、小松等人主张，SF式的想象力并非是以故事的力量说理性地回答已经存在的问题的装置，而是应当通过设置现实中不存在/不能存在的事物，去重新质问已经存在的问题设定本身的装置。
“二十世纪初期的‘现实’和现在的‘现实’，性质已经不同了。而与之相对，‘虚构’的性质也已经变化了。”——小松以此为开场，在引用麦克卢汉的同时做出这样的主张。3
如果当今还要模仿麦克卢汉的话，本世纪初，与民族主义的潮流以及伴随着“力”之纠葛的展开得以被供给的“热（ホット）”信息所描绘出的“现实”相对；当代是由繁杂且多样的信息奔流，使得信息本身相互抵消，从活跃转为沉静，其中，最为“冷（クール）”的“科学的”信息数量庞大且为大众普及，由此“现实”本身，就成为了最为“冷”的东西。所以，如果你把“国际生化会议的话题”说成是“虚构”的话，我们就不得不将其讲明白。可以说是冷中之冷的科学信息，究竟为什么会被广为接受呢？我们能理解科学信息。我们可以知道科学能解释什么不能解释什么。但是，那里完全没有迷惑性的要素和煽动性的要素。
此处的热/冷偏离了麦克伦汉自我完结性高/低的定义，变为围绕着“政治和文学”的距离感。近现代主义文学观共享着这样的前提——世界和个人、公和私、政治和文学通过叙事=历史=意识形态加以接续；相对的，小松认为，重新审视这两者（政治和文学）的关系性，甚至将其打乱，持续重设定之才是文学——尤其是SF——的立场。
这种前卫的SF的立场，发源自小松等人所处的世代，并被筒井康隆等后续的作家继承。这时候，戏仿的手法被摆上台前。这里，怪兽这个意象被用来当作消费社会化的战后日本丧失“外部”的象征符号。森下这样描述该时代下SF的戏仿功能：“虽然 ‘SF’作品也很喜欢使用怪兽、怪人主题，但那已经不是引导破坏“日常”和发掘现实性（アクチュアル）主题的事物了。不如说，宇宙人是宠物爱好者（星新一《探检队》），‘神’关心着收视率（小松左京《新趣向》），这些乍一看形而上的主题实际上和‘日常’纠结在一起，有着虚无主义（ニヒリスティック）的奇特气息。”4
从获得将世界解释为信息之集合的“冷”视线开始，到以消费社会中“外部”之丧失为前提的差异化运动战略——这就是“SF”的精神史，被其继子“御宅族”所继承。八十年代到九十年代前半叶，月刊杂志《Combat Magazine》那种将世界作为非叙事的信息集合的认识，以及《爱国战队大日本》那种讽刺·狗儒的（シニカル）相对主义相结合，成为当时第一、第二世代的御宅族中占据支配地位的态度。
但是，这个国家的御宅族们后来却无法维持这种冷的视线，这是因为无法忍受给冷的视线（把世界视为信息集合的视线）带来动机的那种精神性（讽刺的相对主义）。
然后御宅族们堕落了。转折点之一就是1997年“新历史教科书编纂会”的成立吧。和自己曾经批判过的马克思主义者一样，他们固执于以赋予意义的“叙事”解释世界、历史、自己的人生；他们的“市民运动”，在公共教育领域散布以历史修正主义的立场加以篡改过的历史教科书，这算得上一个象征性事件。经济衰退、网络普及，以及御宅族自身的年龄增长……这里可以找出无数理由，但是这个时期，御宅族们急速劣化了，保守论坛被伪科学和阴谋论席卷，恍惚间网络上充斥着把“萌”系动画符号配上日之丸的“网右”，街头上则充满了仇恨言论和历史修正主义者们视为“市民运动”的“游行”。
正因如此，《新哥斯拉》讲述的就是当时那种御宅族的知性，以及当时曾引领过他们的新保守－改革派理想的领导力，一起对抗“另一场311”的故事。长谷川博己饰演的主人公·年轻政客（矢口兰堂），可以说就是以小泉进次郎和细野豪志；这里所描绘的实用主义的领导力，正是当时以新保守主义为根源的平成改革派的领导力——如今大不如前的势力的领导力。
这一点也成为了左翼的——说起来挺没意思的——攻击对象。比方说，电影上映后就出现了一种批评，认为这部电影以政治家和官僚为主角，描绘了他们的活跃，缺乏了对弱者的关注。这种老生常谈的左翼批评的短浅和偏颇，无可争辩地劣化了这个国家批评性的知性；更重要的是，这个国家存在着不由自主患上这种幼稚病的左翼思维。说得极端点，日本的左翼就不承认拥有批判力的现实式理想主义存在。究其原因，是因为后者的存在凸显了自己的卑微——无视其可行性和实效性，一味宣扬非科学的胡话和各种风险性，说不出“是”、只能说“否”的卑微。
与现实游离才是理想成立的条件——这完全是把私属性的反过来说是公属性的，这就是战后民主主义精神产生的精神性，作为一种负面遗产。只有在显示器里才有他国的战争，在美国的核保护伞下忘记现实，坚持主张宪法第九条才能保障国家的和平与安全——这大概是除了在当时日本本土性的文化空间以外都不可能通用的理论和态度。其原因在于，那种现实里不存在才具有理想价值的战后宪法的精神性；以及旧金山体制使得现实的战后日本难以成为理想和正义的主语并受到美国这个义父的压制；这两者深深扎根在日本的无意识层面。那是一种由于军事上的从属而被美国这个义父所承认（以此尝试自我恢复）——这样一种战后保守的天真和自卑，完全是未经选择的精神性。
作为在某种程度上有效的批评，我们这里谈论的是从二十年前就开始讨论的小泽一郎的那种“普通国家”（译者注：正常国家化，小泽一郎《日本改造计划》，1994年）。但是，《新哥斯拉》的政治立场已经有了一阶的，不，二阶的扭曲。本作中持续活跃着的新保守主义领导人也好，成熟了的御宅族的知性也好，在现实中的日本是完全失去了的，描绘他们的电影只能是苦笑的语气。这就是不可能存在的国家的形态，其结果就是这个国家近二十年，不，近三十年毫无长进。《新哥斯拉》绝不是通过在虚构世界中描绘强大的日本来给出“治愈”的电影。倒不如说是反过来。对这个国家而言，二十年前开的药方仍然有效，本片根底上讲就是对这种停滞的绝望。只有在接受了这种绝望的前提下，才能思考需要什么才能前进——这种执念和讽刺充满了这部电影。
从接受这种“停滞”，接受日本这二十年三十年间毫无长进，恍惚间已经成为事实上的二流国家的事实开始，诞生出的九成九是焦躁和退缩，尽管如此还保留着百分之一的爱与希望——在压倒性的绝望中，仍然存在的希望又是什么呢？庵野秀明在2011年3月11日的大地震中寻求这个答案。
如果那次大海啸袭击了东京，爆炸的核电站位于东京的正中央，完全停机需要数十年的话，日本可能会发生更大的变化，或许就能开始新陈代谢了。《新哥斯拉》就这样成为了“另一个日本”。实际上，311使日本极大的动摇了。但是并没有决定性的变化。这部电影从这一点出发，以此思考怪兽电影的起源，可以说是极为正当的。
战后日本只能经由幻想才能从真正的意义上思考暴力和战争的本质——比方说，和对破坏和日常性之决断的畏惧相反，日本人的内心存在着对此的憧憬。距离决定性的战败已经过去七十年了，同样的，日本没有正面对待这个国家的停滞，在内部承担着巨额负债——就是核电站，就是已经生锈且机能不全的战后社会——慢慢地坏死着。这个正在缓慢坏死的国家的现实，是不可能像平成改革势力预想的那样，通过以大众传媒为背景的政权交接这样的短期手法来一举解决的。小泽一郎、小泉纯一郎、桥下彻——这是经过二十多年反复尝试仍然失败的项目。没错，我们生活在已经失败了的未来。必须接受这种败北，不，接受第二次战败，然后重新出发。
《新哥斯拉》的结局并没有驱除哥斯拉，而是“冻结”之。“日本，不，人类已经只能和哥斯拉共存了”——在这种讽刺的台词背后，我们可以看到一种绝望，对于只有在怪兽电影中才能——从二十年前就反复发生的——提出真诚的主张，这种主张才具有有效性的国家的绝望。
我们只能和这部《哥斯拉》认真交流下去。一点点喂食，使之软着陆，并最终解体。这种想法和部署的希望，是极为正当的。而且提出这种正当性则是最具挑战性的，通过引入这种讽刺的状况，这部电影以极具讽刺性的形式成立了。
“现实”对“虚构”
“现实（日本）对虚构（哥斯拉）”——这是《新哥斯拉》的宣传。在看电影之前，我就被这则宣传深深吸引了。因为我自己近年来感到虚构具有强烈的不足。很遗憾，包括庵野秀明的作品在内，都是这样。例如《EVA》新剧场版（《序》《破》《Q》）都没能跳出庵野自己对九十年代的《EVA》进行二次创作的范畴。可以说，过去的《EVA》是表现了机器人动画这种可以代表战后日本之虚构与幻想的破绽，成为社会现象的作品。
故事反复展现了战后那种少年性以及作为其成长愿望之表现的机器人动画——虚假的身体和架空历史（机动战士和UC纪元）——的机能不全（以及富野由悠季的挫折）。主人公少年在驾驶机器人的过程中，和社会性的自我实现相背离，教养小说式的路径受到了挫折。最终，在一次像是自我启发的研讨会一样的对主人公少年进行的心理描写中，承认了其幼儿式的承认欲求，事故般的结束了（译者注：没错，就是“おめでとう”！）。这是依靠元－虚构（メタフィクショナル）的手法，对机器人动画和战后动画提出“终结”之宣言的自我批评，同时也象征了通过虚构和幻想来思考事物和现实的世代之终结。
马克思主义的败局愈演愈烈，世界性的“政治的季节”走向终结的四分之一个世纪——七十年代到九十年代前半的四分之一个世纪——并非是被世界性的“改变世界”这样的思想所支配，而是被“改变自己”这样的思想所支配。革命已无法成立了。那么，不去改变世界，而是改变自身内面，改变对世界的看法——正因此，作为给内面带来变革的亚文化在当时发达国家的社会中占据了独特的位置。曾上映了《EVA》的1995年，就是这般世代的结尾。冷战结束，互联网开始普及，时代开始转向全球化/信息化。
旧《EVA》中世界的问题全部是主人公少年自我意识的问题的比喻，正是因为本作是出现在不“改变世界”而是“改变自身内面”的时代的临界点之作，正是因为作者庵野秀明从结果上选择了拥抱这样的时代。
而旧《EVA》那种自我启发研讨会式的结局，则是这样一种悖论——作为一切均被还原到自我意识的问题身上的结果，虚构不再被需要。世界与个人、公与私、政治与文学——为了连接前后两者，叙事、虚构或幻想就应当发挥作用，但是在旧《EVA》中，只有后者得到了贯彻。更准确地说，是彻底放弃了“改变世界”的想法，连架空历史也放弃了，也就不需要叙事和虚构，进而把问题收敛进自我启发研讨会这样的存在中。所谓叙事，所谓虚构，是将世界和个人联系在一起。放弃和世界的联系，彻底陷入自身内面的问题中，意味着否定叙事的想象力，停留在获取流俗心理学式的承认程序、这样一种司空见惯以至于陈腐的现实之中。
1995年因奥姆教的地铁沙林事件而被人们铭记。奥姆教本身，正是《EVA》的，不，日本战后动画的同路人，其教义和形象战略正是受到了战后动画的强烈影响。正如前边讲到过的，他们在名为萨蒂扬的练功房内使用命名为“宇宙清洁器”的空气净化器，是以《宇宙战舰大和号》中的放射物清洗设备命名的；而教团内部担任宣传的干部则在杂志的采访中说，自己就是《机动战士高达》中登场的新人类。至于以麻原为救世主的动画，演出风格也基本承袭了《风之谷》。他们还构筑了与战后动画式的架空历史相似的世界观。自然，这是因为不能改变世界而去改变自身的内面。在从现实切断的虚构之中达成自我实现，改变了=解脱了内面。这就是他们的目的。
这就是在失去了革命和边境（frontier）的二十世纪的最后四分之一，支配着世界的青年文化（youth cultural）在远东地区被钝化了的表现。但是，他们失败了。最终，他们不满于仅仅在虚构中改变自己，为了改变世界，他们实施了毒气袭击。
失去了革命和边境，高度资本主义及其带来的消费社会覆盖了世界，年轻人不认为颠覆这种无休止的日常具有可行性，他们不再尝试改变世界，而是经由虚构来改变自己的意识——如今，我们可以看到这种时代的终结。
那么，具体是什么带来“终结”呢？
正是信息技术。
比如网络——这种场合下，到被称为IoH（Internet of Human）的如今已经稍显陈旧的类型的，连接人类之间的社交媒体（SNS）所代表的网络——普及之后，我们成功地将访问“现实”的成本无限趋近于零。获悉现实中发生的有趣的事、新奇的事、受到智识上的刺激、受到情感上的强烈冲击，这些事情的成本无限的趋近于零了。觉得这不真实就去谷歌油管上搜索一下就好了。只要打算一下，只要培养了纵览世界的眼光，用不到十秒钟我们就可以展开一场冒险，就可以遇见真正发生着的刺激性的、决定性的现实。已经没有边境和革命了，世界不会改变——过去消费社会下支配着青年文化的绝望，只不过是世界尚未充分信息化而带来的妄想罢了。实际上，随着时代的推移，当代人越来越把自由时间用来访问刺激性的“现实”。
当然，大部分的人是没有智识上的冒险心的。不会想着在（被动的）“搜索到”之前遇见新事物、去改变自己。但是这样的人们，自由时间全都用在和家人、恋人、朋友闲谈上了。智能手机和社交媒体的发展使得这样的闲谈成本趋近于零，并且二十四小时化了。这些人若非有什么情况——至少像上个世纪一样——是不会对虚构或幻想感兴趣的。这二十年是虚构在情报环境上输给现实的二十年。
不过这也不是谁的错误。不是创作者的，也不是消费者的。信息技术发展不可逆地改变了人与信息之关系，这不过是由此引发的现象罢了。
相反，我们应当这样想，近一百年，是人们以映像作品为中心，异常地消费着虚构和幻想的，甚至进一步将其作为共通体验从而维持社会的例外之时代（=映像的世纪）。
而这个“映像的世纪”正急速走向消亡。不，已经消亡了。
实际上，世界范围内的映像文化，仍然被重温二十世纪后半这样一种怀旧的手法所支配。
稍微注意一下就会发现，日本的《红白歌会》并非是作为一年之总结的，让本年度活跃的音乐家们表演热门歌曲的地方，而是战后大众音乐史的摘要列表，成为了让男女老幼都可以共享怀旧之情的地方；迪斯尼购买版权后重启的《星球大战》，以现代风格重新翻拍了旧作第一部，展示了原有人物几十年后的样子，成为了迪斯尼风格的家庭向电影。
恐怕我们这一生中还能常常看到这样的场景，故事片和动画等映像文化的主要内容，全都是把二十世纪、特别是战后的作品作为经典加以翻拍。二十世纪后半的发达国家的婴儿潮一代，以及他们的儿女这一代成为了受众核心，娱乐的需求确实会倾向于他们。比如，好莱坞的票房排行榜上，二十世纪后半期的著名IP的续篇和翻拍占据了很大的位置，这一现象已经持续很久了。
试想，本身那种人们将映像描绘的叙事视为最大的共通体验的社会，就是在战后才决定性地扩张的，不过几十年历史。而作为这一世代的共通体验的映像文化本身，则已经步入中年。这时，从《红白歌会》到《星球大战》，社会对主流映像文化并不要求它去代表作为青年文化的时代感性，而是要参照观众自身的历史来使其重温记忆。就像《新哥斯拉》那样。
恐怕二十世纪那种“映像”文化是不会恢复以前的那种社会功能了。我们在传播媒介结构着社会的时代中；在那种王者君临一般的映像类别最为果敢地代表着时代的感性，生成了作为本世代共通经验的神话的时代中，“偶然”地生存着。但是，这个时代正在走向终结。这不过是（个人角度讲有些寂寞）一种表现形式成熟了，顺应着社会的变化而改变了自身的角色。
在此基础上，现在还存在着两个问题。其一，在这种时刻，我们应当从这几十年的“流行”中培养出的想象力和经验中取得什么东西。其二，在“映像的世纪”终结了的当下，只有“映像”才能实现的又是什么。对这两个问题的回答，可以称得上“映像的世代”（其人群）在当前世代的文化性课题。
……