导论（上）：男性凝视

编者说明：本文是《Feminist Film Theory and Pretty Woman》第一章女性主义电影理论导论的上篇，下篇继续导论；原书后半的《风月俏佳人》批评实践不在本篇范围内。

Mari Ruti著。

弗洛伊德是女性主义者么？（Freud the feminist?）

在多年的本科生教学中，我发现除非学生们的专业是电影研究或相关的理论领域，她们对精神分析几乎一无所知。此外，或许由于对精神分析仅有的了解便是创始人西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）指责女人都患有阳具羡妒，她们倾向于想象这是一项本质上厌女的研究。因此，可能很难向她们解释，为何二十世纪七八十年代的女性主义电影评论家会对精神分析如此情有独钟，以及为何许多当代女性主义批评家还在重度依赖精神分析的洞见。所以，从一些基础开始介绍将会大有裨益，其中包括这样一个事实：无论弗洛伊德对女性性欲有什么误解——不可否认，像那个时代的大多数思想家一样，他有些严重的错误——但他的一些见解依然遥遥领先于他所处的那个十九世纪的文化环境，例如承认无论男人还是女人都是性的造物。

弗洛伊德时代的文化倾向于将女人视为没有任何性欲望的纯洁无暇的存在。但与之相反，弗洛伊德在他接诊的案例中发现了大量证明女性性欲（Sexuality）的线索，其中大多是他的歇斯底里〔癔症〕的女性患者。现在“歇斯底里（hysterical）”这个说法带有贬义，暗指过度的（或令人不快的）情绪化。尽管有时弗洛伊德用的时候也有这个意味，但他用这个术语的时候更多的还是指认一系列病态的症状，其中还有一些是躯体的，如肢体失去知觉或者突然无法饮水。¹由于弗洛伊德的解释技术的关键就是把特定症状的形成追溯到性压抑，他开始相信是他所处的社会所特有的对女性性欲的过度限制导致了女人的病症。这样看来，尽管弗洛伊德算不上严格的女性主义者，但他为后来的女性主义者提供了一个起点，从此异性恋父权制对女性性欲的定义开始受到挑战。

进而弗洛伊德认为人类的性欲并非被自然地“给定”的，而是一个长期的——往往也是粗暴的——社会化过程的结果。与强调人类和其他动物之间性行为的连续性的演化论思想家相反，弗洛伊德并不将性的领域看作人类生活广泛深刻的社会性的一个例外；人类生活在一个复杂的文化世界，这个（文化）世界由各种规范、习俗、经济、政府、大学、夜店、书籍之类的东西组成，他对这一事实的理解让人类与其他生物的直接比较变得困难重重。

甚至在涉及吃饭洗澡这些基本的身体需求时，人类的行为也被文化影响着。如果饿了，我们通常会坐在摆着盘子、玻璃杯和刀叉的餐桌旁吃精心准备好的食物；通常情况下，我们不会冲着彼此吐橄榄核。而当我们需要在老板家借用浴室的时候，我们会小心翼翼地关好门。弗洛伊德作为一名思想家的开创性就在于，他意识到我们的性行为受到相似文化规则的引导，这就解释了，比如为何大多数人都不会在光天化日之下的闹市当中做爱。对我们的主旨最重要的是，弗洛伊德阐释了人类的性欲完全不同于动物的繁殖本能——与其他的冲动相比，性欲更多为无意识动机所驱动，而这种无意识动机与产下后代的冲动关系不大。

考虑以下几点：人类的性行为不但极其仪式化还经常（但也并非总是）落入被社会决定的俗套，而且常常嫌弃唾手可得的性伴侣而追求那些高岭之花。此外，人类会耗费大量的时间来哀悼爱人的逝去，甚至被爱人无情拒绝也是如此。演化论者们将人类与猩猩作比较，认为人类性行为的根本是为了满足繁殖的需要，但上述这些特征显然降低了完成这一目标的效率。相比之下，弗洛伊德则长于说明人类婴儿无序的性冲动如何随着时间的推移而组织为成人性欲的形式，这种形式既在社会意义上可理解（至少对他人来说有一定意义），又植根于高度非理性的对欲望之固着，即便是对饱受这些固着困扰的人而言，这些固着也通常显得毫无意义。

非理性的欲望固着与部分无意识特质有关。而我们关心的是成人性行为规范（文化上容许的）的发展，这牵涉到异性恋性行为的自然化与作为补充的男女性别角色的规范化。成人性行为规范发展的一个结果就是，我们社会中许多人都将作为社会性别分叉的异性恋当成了唯一可能的性态安排。²弗洛伊德相信人类有能力选择包括同性恋在内的多种性态的表达方式，他要做的就是澄清这些可选的表达是如何被一个生产异性恋的文化系统所压抑的。并非弗洛伊德的评价就总是客观公正。但他对异性恋性别规范的社会风俗之分析给女性主义者和之后的酷儿批评家提供了工作的材料。

在解释儿童原始性欲向社会容许的成人性行为的发展的理论中，弗洛伊德将俄狄浦斯情节置于核心位置。他提出（男）孩子早期都像索福克勒斯的戏剧《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯一样想要弑父娶母。但不同于戏剧中的俄狄浦斯的是，孩子们的愿望被社会通行的规范阻止了，满足这个愿望将会招致严厉的惩罚：阉割。男孩因而同意放弃将母亲作为爱的对象来保存自己的阳具。而他对父亲的谋杀冲动则发生升华，成为了自我理想与理想自我和根本上想要成长为父亲那样的人的情感。

弗洛伊德的想法听起来就像科幻小说——我大部分学生一开始都只觉得很荒谬——但是要知道，在弗洛伊德的时代，父母们用阉割来威胁做错事的小男孩是件稀疏平常的事。³而且俄狄浦斯的原型——爱与恨的交织——是一个对于儿童早期对父母（或其他的照看人）的多种强烈情感依恋的隐喻。实际上，因为儿童的生存极度依赖其照看人，所以即使照看人再恶劣，除了发展对他们的依恋儿童别无选择。爱与恨由此在非常早期就被植入了人类的心理，这也是它们能贯穿我们的一生并引发那么多风波起伏的原因之一；破除爱与恨的——关系的——蓝图太难了，它们内在化得太早了。

儿童内化的关系的蓝图也有性别差异，所以弗洛伊德将俄狄浦斯情节视为教育男童女童去分饰标准／规范之男性气质（男人味／男子气概／男性性）与女性气质（女人味／女子力／女性性）的社会化工具。其中他尤其关注女人的俄狄浦斯情结⁴，其中似乎有一些反直觉的心理策略，比如会接受较次的地位，这在弗洛伊德所处的异性恋父权制社会是很自然的标准女性特质。由于男性在弗洛伊德所处的社会中享受着明显的特权，男童想要成为父亲是很有意义的。但弗洛伊德不明白女童适应女性气质的社会文化定位能有什么好处。于是，他一直在试图破解“女性性之谜”，有问为证，“女人想要什么？”⁵

让我们来看看更多“女性的”困境。弗洛伊德发现西方社会将有阳具的人（即男人）标记为“拥有”什么东西，而那些没有阳具的人（即女人）标记为“缺失”了什么东西。主流文化不承认女人有她们自己的功能完善的性器官，而把没有阳具想象成一个裂开的伤口、阉割、缺乏、或无可挽救的被剥夺。从而也就几乎是在说男人——“拥有”什么东西的人——是一个积极的主体，而女人——“缺失”了什么东西的人——是一个消极的主体：一个需要被主体（也就是男人）补完的非主体。

阳具羡妒，任何人？

该死，还真是！在这样的文化秩序中，身为女人却不羡妒阳具的拥有者，那才是咄咄怪事。并非是女人必然想要阴茎本茎——这个器官是否真的那么有吸引力还尚存争议——但谁又能拒绝与之相关联的社会、政治和经济权力呢？（很快我们就会发现这些权力在许多方面就是幻觉，不过那是另一个故事了。）这就是为什么弗洛伊德认为男童有理由摆脱俄狄浦斯情节而愿意接受社会为他安排的角色：放弃弑父娶母对于未来成为（为社会尊崇的）父亲这巨大的收益只是一点微不足道的成本。而认为女性进入那样一个遭人贬抑的“他者”位置——一个总是早就被阉割的人——的意愿有待解释也是理所当然的。

弗洛伊德因此无法理解，为何女性没有拒绝有问题的“缺失之人”的称谓。公开的压迫明显扮演了重要角色，但无法完全解释为何女人普遍顺从地安于次要地位。对此，弗洛伊德又开始以他那套俄狄浦斯情节概念为方向进行解释：生产了标准／规范的男性气质／男性性与女性气质／女性性的社会化进程。下文我将再回到这一进程。在此注意到弗洛伊德尚无法把他的分析推进到超越俄狄浦斯情结就够了，这部分是因为更细致地了解性别文化（再）生产所需的理论工具他那时尚无从获得，如后来二十世纪关于主体性的社会建构之本质的洞见。

因此，绘制社会劝服女人同意甚至乐于她们的非主体（客体）地位的方式之图景这项工作，被留给了后世包括当代女性主义者和酷儿理论家等思想家。不过，弗洛伊德对西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》（1949）那句知名的总结“一个人不是生而为女人，而是成为女人的”⁶其实已经有了稳固的把握。他已经理解了女性气质／女性性是女人要通过严密的社会化过程精心刻苦才能学到的东西。又有部分是因为弗洛伊德就像其他思想家一样，在某种程度上还被其文化的社会规范束缚着，致使他对女性的评论有时突然转向当时社会的陈词滥调。尽管如此，他还是已经超过他那个时代——甚至是我们自己的时代——大多数思想家的努力避免刻板思考的陷阱，这也是他虽非女性主义者，但却能斩获许多女性主义者的偏爱的原因。

雅克·拉康：缺失／匮乏、欲望、幻象（Jacques Lacan: Lack, desire, fantasy）

法国精神分析家雅克·拉康（Jacques Lacan）并不比弗洛伊德更偏向女性主义，但正是他对弗洛伊德理论的启发式解释（自20世纪50年代肇始，在70年代初影响英美学术界）使得许多女性主义批评家认真对待弗洛伊德。拉康将弗洛伊德的精神分析与结构主义语言学和人类学——特别是费迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure）和克劳德·列维－斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）的工作结合起来，阐发了一套关于主体之生成的理论，也即“我们如何成为我们自己”，这成为二十世纪晚期诸理论中最有影响力的组成部分之一。〔译者注：“无意识像语言一样结构起来……”by拉康〕。

对拉康来说，在感到受伤、不满足或被剥夺的意义上的 “阉割”，是人类主体性的一个基本条件。尽管他同意弗洛伊德的观点，即在社会中，特别是女性被要求扮演“某些基本东西（阴茎）的角色”，但他断言，在现实中，缺失——也即被阉割的感觉，我们的一部分被割裂和丢失的感觉——是我们所有人，男人和女人，为成为能够参与集体社会生活的主体而付出的代价，他将其称为“阉割”。具体来说，拉康假设，在学习说话的过程中——这是儿童进入象征秩序的方式——有一些东西在主体性的核心处灌输了一种缺失和不足的感觉。如果还不会说话的婴儿还没有认识到自己与世界（比如，与母亲）是分开的，那么开始说话的孩子很快就学会了区分，包括区分自己和世界的其他部分。这反过来又导致孩子认识到，他远不是宇宙的中心，他只是宇宙巨大机器中的一个小齿轮，而且他对这个机器几乎没有控制权。这种谦卑的认同会产生一种没有什么可以挽回的剥夺感。

通过这种方式，拉康将阉割普遍化，暗示小男孩在弗洛伊德的恋母情节中所担心的残缺是我们所有人——从隐喻的角度来说——都会经历的事情。此外，当我们在认知上能够担心它时，它已经发生了。我们可能没有身体上的残缺（被阉割），但我们体验到自己在心理上的残缺（缺失／匮乏），尽管对于这种体验方式我们无法命名之／完全讲出来。我们可能在生活中的大部分时间都在逃避我们的缺失——寻找各种方法来分散我们对自己的不足的注意力——但在大多数人的生活中，有一些时刻，它跳到我们意识的最前沿，特别是在痛苦的时候。这是人类（大概）与其他动物不同的另一种方式：正如西方哲学反复说明的那样，人类花了大量的精力来操心自己感觉自身不完整的所有方式／层面。

拉康将人类生活之核心的缺失与欲望的产生联系起来。简单地说，我们的缺失感引起了填补缺失的尝试，这就是欲望的根本构成。我们将手伸向世界，寻求各种物品、抱负目标和职业，我们希望这些物品、抱负目标和职业能够使我们重新获得我们想象中失去的整体性。然而，拉康明确指出，我们被剥夺了一些深不可测的珍贵东西的印象是一种幻想，我们实际上并没有失去任何东西，而只是在事后发明了一个我们假定曾经拥有的、我们急于恢复的过去的丰满形象。这反过来又意味着，没有万全之策来熄灭我们的欲望：因为我们实际上没有失去任何东西，所以没有任何物品、抱负目标或职业可以明确地治愈我们的渴望。

也就是说，我们通常可以找到为我们提供部分补偿的满足感，使我们的缺失——即使只是暂时的——退到背景中去。正如你可能猜到的那样，电影是分散我们注意力的有效手段（关于这一点，稍后再谈）。坠入爱河是另一种常见的分心方式。它给我们的印象是，我们的缺失终于被填补了，我们的伤口被治愈了，我们的阉割被取消了。在适当的时候，即使是这种幻想也会崩溃。但作为一种临时的应对策略，恋爱可能是相当有效的。

值得强调的是，我们的社会对互补之性别角色的坚持，有助于通过浪漫的方式制造救赎的幻想。传统上，人们认为女性通过留在私人领域，可以抚平男性在公共领域的焦虑；女性是看护／照顾者，是男性的救赎者，如果没有她的人性化关怀，男性可能会变得过度冷酷和自私。换句话说，尽管社会对男人和女人最基本的信念是，女人（作为缺失的化身）需要男人来完成她们（填补她们的缺失，无论是字面上的还是象征性的），但它也想象着女人拥有的品质（例如，同情心和情商），有助于减轻男人在公共领域竞争的负担。

通过这种方式，我们的异性恋文化设计了一个性别互补的神话，在这个神话中，男人和女人能够互相拯救：女人被男人的抱负目标、活动和保护所拯救，而男人则被女人的温柔感性所拯救。当下太多的妇女走入社会参加工作，使她们作为炉灶守护者的家庭主妇形象不再得以维持；然而，即使这样，也没有根除女性在情感上拯救男人的观念，这一点从无数电影情节中可以看出，包括《风月俏佳人》，这部电影描绘了一个情感自闭的男人被一个女人带着逐渐走向生活。

尽管拉康关于缺失的说法为这种性别互补的神话在当今社会中仍然如此棘手这一现象提供了一种解释，但他自己却嘲笑它，认为它是我们的文化试图愚弄我们、让我们以为有一种补救办法可以解决我们的本体论（和存在论）弊病的一种方式。这就是女性主义者倾向于拉康理论的原因之一。此外，女性主义者还从拉康对文化如何通过语言和其他符号系统从解剖学差异中创造性别意义的说明中获益。例如，在他的一次演讲中，他画了两扇相同的门，然后给它们贴上标签。他的观点是，不是门产生了性别二元化——因为它们是相同的，而是放在这些门上的词（意符）。⁷同样地，阴茎、阴道和其他解剖学特征本身并不意味着什么；相反，是强加在这些特征上的社会假设产生了（异性恋父权制的）意义。

和弗洛伊德一样，拉康认识到我们的社会将阴茎提升到一个特殊的地位，赋予它的拥有者一些特权，而那些缺失它的人则被剥夺了。但拉康在理论上比弗洛伊德走得更远，他认为这些特权的地位完全是虚幻的：事实上，没有人——即使是拥有最大阴茎的人——能抵达支撑着异性恋父权制（作为男性支配的系统）的关于阳具权力之理想。在某种程度上，我们知道这一点，这就是为什么我们取笑一些男人为了保证自己的男子汉（阳具）地位而采用的巨大皮带扣、牛仔帽和红色敞篷车的原因。拉康简明扼要地指出了这种戏法下的绝望，他认为作为社会权力象征的阳具在现实世界中没有参照物，阴茎并不等于阳具，无论一些男人多么希望如此。⁸

也就是说，因为男人拥有阴茎，而且因为社会倾向于自动地将阴茎与阳具的力量混为一谈，男人可以说比女人更容易欺骗自己、认为自己并不缺失。男性气概的孔雀舞（巨大皮带扣、牛仔帽……）是实现这一目标的一种方式、否认每一个人的生命中都有的缺失——基础性的阉割。我这样说并不是说对女性的社会压迫不是真实的，也不是说它没有任何具体的后果——显然它有——而只是说，用拉康的术语来说，男性对权威的展示相当于一种徒劳的尝试，试图抹去这样一个事实：在一天结束的时候，男人和女人一样是支离破碎的，一样被撕碎。

电影缝合之力（The power of cinematic suture）

在概述女性主义电影理论是如何运用弗洛伊德和拉康派对男性气质、女性气质之构成的见解前，我想指出，拉康的匮乏理论为我们理解电影式缝合（cinematic suture）提供了有力的办法：观众被卷入电影的叙事当中，以至于他们忘记了自己所观看的是一个虚幻的世界。在《符号界的主体》（The Subject of Semiotics, 1983）一书中，卡亚・西尔弗曼（Kaja Silverman）指出，在屏幕上呈现的影像有这个能力，它们能够治愈——准确地说——缝合——我们内心的空洞。如同想告白的对象一般，屏幕上呈现的影像给予了我们一些具体的事物，好让我们能够暂时从生活（与自身的存在）的不满足中逃离出来。部分原因是，我们与屏幕中那过分理想化的人物相认同的能力，为我们提供了自恋的满足感。另一部分原因则是叙事本身的展开——叙事朝着解决/完结而运动——满足了我们的〔认知〕闭合需要（need for closure）。这也与被拉康诊断为人类状况的关键因素之一、“失而复得使其完整”（Regained Wholeness）的奇幻色彩有关。 解决冲突是主流电影的标志之一。更重要的是，在一个具有简单明了的情节线的电影之中，它们（解决冲突）给观众提供了能够预见事情大致走向的满足感；我们或许无法对剧情每一个反转点了如指掌，但至少，能对人物的结局有着大致的远视观。例如，在观看《风月俏佳人》这类浪漫喜剧时，我们不仅知道女主角不会死，而且还能知道，不论在叙事中她经历了多少苦难/考验，她最终都会胜利。我们还知道，故事的男主角不会雷普/殴打女主角，不管他有什么缺点，他最终都会成为一名优雅/得体/正派的男人。我们还知道，无论男主和女主之间发生多少争吵，电影都会以一个和解与浪漫的诺言华丽收场。 有一些主流电影，尤其是最近播出的电视节目，打破了我们对其的一些基本预判/期望。例如，电视连续剧《24》（2006－2014）通过经常杀死剧情中的主要角色来让观众震惊“麻了”（除了其主角 Jack Bauer，有能力克服甚至是自己的死亡）。在此剧播放一开始，这种手法被称赞为一种创新，随后便被其他卖座的电视剧采用，如《傲骨贤妻》（The Good Wife），《唐顿庄园》（Downton Abbey），《国土安全》（Homeland），甚至连青少年必看的电视剧《吸血鬼日记》（The Vampire Diaries）都采用了此手法。当代电视剧充分地理解了如何通过偏离观众的预期来提高其收视率。然而，这种手法无法适用于很多类型的影视作品，毕竟，你无法想象一部标着浪漫喜剧的电影以女主角之死作为结尾。当然，的确存在着女性向电影颠覆了传统，以这样或那样的方式否定了观众所期待的幸福结局。但它们并不是“纯粹的”浪漫喜剧。观众们内心其实知道，当ta们观看由加里・马歇尔 （Garry Marshall），南希・迈耶斯 （Nancy Meyers），或是诺拉・艾芙伦 （Nora Ephron）所导演的电影时，ta们会得到ta们想要的 HAPPY ENDING。

西尔弗曼认为，“我们如此想拥有缝合，以至于我们不惜一切也要得到它。”⁹这意味着，在其他事情之中，我们愿意忍受叙事闭合中的延迟。这种延迟实际上只会吊起我们的胃口，让我们忍受意料之外的剧情反转，希望着、祈祷着，最后的结尾能如我们所愿。这就是为什么我们在男主死后，男女主的大团圆可能性也被扼杀后，也一直在看《傲骨贤妻》这样的节目。某种程度上，缝合的痛苦以及混乱创造了对缝合更大的需求；代码暂时不协调——动荡、无秩序和混沌暂时产生——使得最后的秩序恢复会更加可口和美味。

早期女性主义，包括西尔弗曼，对缝合的分析都倾向于关注其问题性的一面，即，它之所以能如此有效地将我们卷入各种幻想世界当中，是因为它依赖于易被人们识别的原型，这其中就包括性别刻板印象。换句话说，缝合的前提是我们愿意去接受对性别的传统侧写。而且，这种传统侧写能让我们认为社会对世界的阐释是正确的，从而巩固了性别的现状。正如西尔弗曼所说，通过缝合，“主体在话语中显现，并占据与现有社会秩序一致的位置（至少在理想环境下）。”¹⁰这意味着，当观看主流电影时，我们被插入到一个熟悉的、因此可以立即慰藉自己的、（性别化的）意义纽带之中。当我们认同这个纽带提供给我们的（性别）角色时，我们就会发现自身在社会中所处的“恰当”位置：我们以可被他人读懂的方式“显现”为一种主体。

西尔弗曼认为，缝合不仅通过提供一个明确的模型来说明我们应该是谁，从而使得我们作为一个主体“显现”，而且也随着时间，维持着——重复“激活”——我们的主体性¹¹。特瑞莎・德・劳拉提斯（Teresa de Lauretis）在《Alice Doesn’t》一书中表达得更为具体：“如果女性观众要买电影票和爆米花，那么影片的功能……可以说需要女性的同意/许可；而且我们完全可以怀疑，叙事电影的目的就如同欲望一般，旨在引诱女性掉进女性气质当中。”¹²简而言之，德・劳拉提斯认为，如果异性恋父权制的社会秩序想要持续下去，就必须引诱女性融入女性气质当中——在西尔弗曼的意义上不断地“重新激活”为女性主体。缝合，尤其是屏幕上那些千娇百媚的女性气质的具象形式，是为了完成重新激活的电影机制，正如德・劳拉提斯所说，女人被“翻来覆去地制作”为女性。¹³

西尔弗曼和德・劳拉提斯的叙述为那个让弗洛伊德困惑的女性气质之谜提供了一个解释。她们暗示——如弗洛伊德做过的——规范性的女性气质之特征是如此令人反感，以至于必须要给女性提供强有力的理由来使她们与这个系统共谋；准确地说，她们必须被引诱进女性气质之中。缝合反倒成为了引诱的工具之一，作为说服女性的一种方式，使其认为做一个非主体（non-subject）——欲望的消极被动对象——是令人愉快的。正如我们稍后会看到的那样，后来的观众（Spectatorship）理论坚持认为，影像叙事必须与观众保持一个相对更大程度的距离，并声明观众并非仅仅是被主流文化编码所骗的蠢货，而是这些法则之创造（和修订）的积极参与者。尽管如此，二十世纪八十年代的精神分析女性主义电影理论家对缝合的分析在一定程度上解释了我们文化中规范性的女性气质之再生产。

作为异性恋父权制产物的“女性气质”（“Femininity” as a heteropatriarchal invention）

因此，女性主义电影理论家们运用弗洛伊德－拉康的精神分析来说明电影有能够将观众缝合进其自身叙事的能力，包括传达关于性别的虚假信息。但，或许更为重要的是，女性主义电影理论家试图解释电影最先产生性别化信息的场所／方式；ta们试图弄清，男性气质与女性气质并不是基于生物特征的——男人和女人的先天性状——而是被菲勒斯权力所构建的社会产物。如果说弗洛伊德把俄狄浦斯情结作为性别社会化的工具，那么女性主义批评家便是更为普遍地关注性经验和性别的支配性编码如何被内化到如此程度，以至于它们被体验为我们主体性中完全想当然的组成部分。

性别社会化往往在出生前就开始了，许多家长根据自己期望的孩子的性别来装饰房间和购买玩具。因此，当孩子降临于世时，他/她会立即邂逅一个由火车模型、赛车和乐高玩具组成的蓝色世界，或是由芭比娃娃、毛绒玩具和小型茶具所组成的粉色世界。小孩子并没有被赋予反抗这个世界的机会。有些孩子当然会选择叛逆反抗，有些父母也不会去这样布置孩子的房间。但，总的来说，性别角色几乎是不可能逃脱的：如果它不从家庭开始，那么幼儿园，小学，和社会的其他组成部分就会马上将这块空缺填起。重要的是，孩子们很早就意识到，若是偏离标准／规范化的性别故事流程，那么惩罚便也成了随之而来的事了：他们不需要被威胁阉割，就能明白“不协和音／不顺从会导致社会的排挤与嘲笑”这个道理。

最近，越来越多的人能够抵制我们文化中占支配地位的性别编码。但ta们差不多都在十几岁这个年龄段觉醒（有时甚至要等到中年，如以前的 Bruce Jenner 和现在的 Caitlyn Jenner）。我们中的绝大多数人都在无意识中经历了性别社会化。这意味着，当规范的性别编码被内化时，它们会如同麻绳一般，与我们的内心生活深深地纠缠在一起——甚至到了能够影响日常行为的地步（走路，坐立，吃饭，微笑，等等）——以至于我们开始认为它们就“是”我们；我们完全忘记了现在与我们内心纠缠在一起的麻绳早些时候都还是在外头这一回事、而去假设我们现在对一切都感觉是如此“正确的”特征是来自我们内心深处。

一个关于天生 VS 后天的常见误解是：后天的培养比先天的更容易改变。事实并非一定如此。社会产生的行为模式——包括性别行为——是如此彻底地融合进我们的自我理解当中，以至于改变它们就像是成为一个与现在截然不同的人一般。即使它们压迫我们，我们也会坚持保留它们而不是选择改变。这也可以被当作女性并不总是反抗规范化女性气质的约束的原因之一，即使这些条条框框使她们感到愤怒。

让我重申一个显而易见的事实：在历史上（甚至直至今日），性别社会化是为了满足异性恋父权制社会——能够从维护异性恋的首要地位和性别不平等当中收益——的需要。我并不是说男人作为一个群体在故意压迫女人——尽管这确实像一些男性做得出来的事——而是从结构层面来看，我们所处的社会是以男性为中心的（菲勒斯中心主义），而且这个社会在以半自动的、没有谁牢牢牵着缰绳的方式维持发展，以再现支持其整体逻辑的男女性气质之模式。这便是为什么安・卡普兰 （Ann Kaplan）在《女性主义与电影》（Feminism and Film, 2000）一书中写到，在异性恋父权制结构之外，“不可能知道女性是什么。”¹⁴

这是一个重要的观察：女性气质是异性恋父权制的产物。一方面，父权制也构建（和限制）男性：它迫使男性和女性都陷入令人窒息的性别流水线中。另一方面，由于历史上男人女人权力上的差异，女性气质在几个世纪以来都以满足男性需求的方式而被塑造，超过反过来的情况。这解释了为什么女性在性方面受到严格限制的同时，却被过度性状化/性欲化/性化〔hyperSexualized〕。

这里的矛盾之处是显而易见的，因为异性恋父权制不仅可以从女性性存在的公开展示中受益，同时也可以从对性存在的规训中受益。此外，女人历来都被要求去承担增强关于自主性的男子气概幻想的无聊工作：通过逐渐进入他们文化意义上设计好的位置（其“缺失／匮乏”之处），女人加强了男人认为自己“完整了”的信念，以及他们对完成事物的能力的自信；简而言之，女性为男性提供了自恋式的满足。正如伍尔夫诙谐地观察到的那样，几个世纪以来，女性被要求向男性表现出一副双倍快感的模样（即假装勃起的菲勒斯是其原本尺寸的两倍大）。¹⁵

在后－女性主义时代，情况有所改善，我们现在生活在一个更为平等的文化当中。大多数西方女性不再将自己看作男性的附属品，她们或许，绝大多数情况下，已经从在男性的自恋追求中扮演辅助角色的任务中逃离出来。然而，旧世界的痕迹却依旧存在，没有任何东西能够比我们社会中的视觉图像更为强大，它依旧老实本分地工作着——将女性气质描绘为异性恋父权制的产物。如今，困住女性性存在的铁链或许已经生锈松动，但女性的性客体化这一出戏可谓是愈演愈烈。

我们都对完美女人这一形象熟稔无比：那位在广告牌和杂志封面上盯着我们的女郎——嫩出水来的填充过硅胶的〔译者注：脂肪移植？嘴唇也要硅胶有点哈人〕红唇、丰满的填充过硅胶的乳房、圆润的填充过硅胶的翘臀。我们知道这个形象是人造的，也知道图片中这位女郎的工作就是无时无刻都保持美貌。但我们仍然无法阻止这一暗示性极强的形象渗透我们的精神世界。

这位女郎与现实中的女性其实并无太多干系，只是一个幻想的对象。她是神话大写女人的现代版本，神话大写女人即大写女性气质的图标，一直以这样或那样的方式存在于世。如菲勒斯一般，你无法在现实中找到这大写女人的参照物：她是男性对完美（或力量／权力）幻想的女性对照物／对等物，如同菲勒斯象征着完美一般，没有人能够将其具体表现出来。¹⁶好莱坞通过为这种只存在于幻想中的生物注入生命，以此来弥补其在现实生活中的不可能性，这样，在观影期间，我们便可以假装我们文化中理想的男性气质/女性气质是有形的/成人形的（能说话，能走路）实体。

如今，电影会将每个性别的固有特征进行混合，例如美丽女郎安吉丽娜・卓莉 （Angelina Jolie）会去执行刺杀战斗任务、与此同时她就像刚从《时尚》杂志上走出来一般。但一般来说，好莱坞电影最为突出的特点之一便是能将我们文化中理想的男性气质/女性气质投射到（性别化的）以相对纯粹的形式体现这些理想的身体上。这便是为什么精神分析女性主义电影批评家们，对好莱坞电影和所谓“父权制无意识”之间的关系异常感兴趣的原因：这组无意识的信念系统统治着以男性为主导的社会。卡普兰主张“电影叙事就如同梦境一般，象征着一个潜在的、被压制的内容，只是如今这‘内容’并不指涉个体无意识，而是指向整个父权制的无意识。如果精神分析能够释梦，那它就能解释电影。”¹⁷

因此，卡普兰认为，由弗洛伊德发展的阐释技术（如梦的分析）是为了探寻个体无意识，但也可以被用于揭示电影作为我们社会的集体（父权制）无意识的内在逻辑。与之相关，劳拉・穆尔维（Laura Mulvey）以一种女性主义斗争精神自居：“精神分析理论……在这被当作政治的武器，展示了父权制社会的无意识构建电影形式的方式。”¹⁸两位批评家都相信，精神分析能够告诉我们异性恋父权制的一些基本功能。更具体地说，两人都对这件事感兴趣：理解电影摄像的产物及技术是如何被用于生产完美女人的性诱形象或表现男性凝视下的形象。

男性凝视（The male gaze）

我在本章开头提到过，我们社会中的女性一直接受的教育告诉她们，要将自己看作是男性欲望下的诱人客体。把这套话术放在电影所呈现的视觉世界中（当然，现实世界大多数情况下也没什么区别），就相当于男性看着女性，女性为了男性凝视¹⁹而展示自己。这就和劳拉·穆尔维就经典好莱坞电影所说的一样：

这样的世界中，性别不平等是其规则，而观看的快感也被分为两类，一种是主动的/男性的，一种则是被动的/女性的。其中，男性的凝视具有决定性的地位，将他们的幻想投射在女性影像身上。这些女性所扮演的角色根据男性的需要而类型化，一般来说都具有裸露性质，同时被观看和展示。她们的外在形象经过编写设计，能够带来强烈的视觉与色欲冲击，可以说她们有着被观看性（to-be-looked-at-ness）的内涵。²⁰

关于这场欲望游戏，穆尔维的解读在日后也受到了其他批评家的挑战，稍后我也会对当中部分异议进行概述。但无论怎样，她在1975年所发论文《视觉快感与叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）中所写的这段话，依然是女性主义电影理论中最具传奇色彩的宣言。这段话中关于欲望何以在异性恋父权制中组织形成起来的观点，我已经将其视作为当代女性主义媒介学术研究的一个持续关注点。而且这个观点值得重申：只要男性还是欲望的主动主体，而女性只是欲望的被动客体，那么对于女性而言，她们唯一适用的欲望形式就是被欲望着（desired），即渴望成为男性凝视下完美的欲望客体。换言之，女性的欲望是间接的，因此她们所能体会到最接近欲望的感情就是渴望男性的欲望；本质上来说，她们想要被人需要（wanted）。就这样，女性的情色性（eroticism）是基于她们对自己的客体化而构建起来的。正如E·安·卡普兰（E. Ann Kaplan）坦言，女性“作为‘被观看者’、作为凝视的客体，带去性愉悦……已成为了她们的定位。”²¹

在教授女性主义电影理论的过程中，我发现这套理论能让许多年轻女性清醒过来，因为她们立刻就从中意识到，穆尔维对女性渴望被欲望的阐述仍然与自己息息相关。可以肯定的是，自1975年以来，情况已经大有不同：如今的广告牌、杂志、电视节目和好莱坞电影充斥着男性，他们被展示出来（经常是半裸的），供女性凝视；如今，女性完全可以去观看男性、客体化他们、欲望他们，等等等等。事实上，对主动的女性欲望表示认可，已经成为21世纪最成功的广告伎俩，仅次于“女性赋权／赋能”（female empowerment）的论调（后者用以推销衣服、化妆品、香水到汽车和公寓的一切）。

但与此同时，就许多方面而言，女性受到的期望依然在告诉她们，要展现她们的可被欲望性（desirability），而不是去直接接近她们的欲望客体；她们被如此期望——要（通常来说是小心谨慎地）暗示自己的可用性（availability），好让她们感兴趣的男性收到信号，采取行动，接近她们。因此，尽管我们可能想要去认为，往昔一去不返，女性不再会降格为男性凝视中的客体了，但这种流向的印记并未消散：女性（或多或少）都被要求，去被动地等待男性做出决定，判断她是否足够可被欲望（desirable），接受他的追求。

社会向女性发出了许多信号，告诉她们，当男性凝视来临的时候，女性没有任何办法，只能臣服，而街头性骚扰就算是最显而易见的一种：任何男性在任何时候，似乎都享有权利，可以公开地享用女性的可被欲望性，甚至可以公然对此评点。毫无疑问，女性可以利用男性凝视，当女性知道她们正在激发这种凝视时，她们有时会觉得自己被赋权了。比如说，当她们知道自己看起来很棒而走进聚会时，就可能是这种情况。但是，这种赋权时刻也有另一面：当你走在街头，一些陌生男性会觉得，对你的身材加以评点，是他被上帝所赋予的权利。

到底是谁给了他这样的权利呢？有着多少世纪历史的异性恋父权制传统告诉男性，他们之所以有这样的权利，是由于他们作为男性的品性〔virtue〕（从这个意义上来说，弗洛伊德所谓阳具在我们的文化中意义重大，可能是象征性权力的震中，其他一切都被迫围绕着它）。如今，许多男性会有意识地表态，对这种流向说不，想对异性恋父权制留下的腌臜遗产使用破四旧炎拳。但是，一些女性却反而迫切地参与到了这个体制当中，不仅仅向男性凝视伸出双手，而且还将自己那批评=挑剔的凝视转向其他女性、明确按照异性恋父权制设定的标准来评估其他女性的可用性。因此，当你下次发现自己坐在某个咖啡馆里，评判别的某个女人，说着“穿这种衣服是想讨好谁吧？”、“她的鞋子和外套搭吗？”、“她有够苗条吗？”、“瞧她那胸！”、“她是不是看起来比我更有魅力？”时，也许应该反问一下自己，你是在透过谁的眼睛看这一切。

精神分析学派的女性主义电影批评者（最著名的当然还是穆尔维）对经典好莱坞电影的女性观众提出了一系列关键问题，上述便是其中之一。穆尔维提出，在这种电影的范畴中，男性凝视是通过三种“观看”得到激活：（1）摄影机的观看（它将女性置于屏幕上被观看）；（2）电影叙事中男性角色的观看（屏幕中的男性角色如何观看屏幕中的女性角色）；以及（3）观众的观看，这种观看会自动将观众与男性主角（即屏幕中的行动代理者）并置，认同代入其中，因而无论性别差异，观众都会认同主角的观点、主角之所见，这当中也就包括了他所看到并予以评价的女性。

穆尔维曾拿过希区柯克的《迷魂记》（Vertigo，1995）作为她的论证支撑，不妨这里再以本片为例说明我的观点。在《迷魂记》中，男女观众都受到诱导，将自己认同代入到男主角，也就是私家侦探斯考蒂·佛格森（詹姆斯·斯图尔特James Stewart 饰）的视角中去，跟随这名受雇侦探一同解开美丽女子玛德琳（金·诺瓦克 Kim Novak 饰）身上的谜团。这条情节线给予了斯考蒂充分的机会，可以从远处观察玛德琳（Madeleine）。他对她越来越着迷，结果便是，玛德琳明确成为了被动客体，受到斯考蒂充满好奇的凝视。此外，本片还使用了各种技巧来确立斯考蒂视角的主导地位。例如，影片中有一段挺长的正反打镜头段落，展现的是斯考蒂在旧金山街道上秘密跟踪玛德琳。在这一段落中，面部特写首先给到了坐在方向盘后面的斯考蒂；随后，一个长镜头展现了玛德琳的汽车；接着，镜头又回到了斯考蒂的特写；然后又是一个玛德琳的长镜头；镜头就这样在二者之间循环往复，直到我们无法抗拒，彻底通过斯考蒂的双眼去观察玛德琳。从本质上讲，我们被迫处于与成为欲望客体的女性挂钩的偷窥狂位置。

穆尔维的大体观点就是，经典的好莱坞电影往往是围绕着男性凝视所组织的，这种组成是如此的严丝合缝，摆在女性观众面前的只剩下两种选择：要么她们也加入男性凝视，站在男性的角度去观看屏幕上的女性；要么她们认同代入屏幕上的女性，接受她们的处境，也就是凝视的被动客体。这选哪一个都不好受：选第一种就和当虐待狂没什么两样，具体到本文语境，指的便是一种驱力，想要将自己的欲望客体置于审视甚至侵犯性的凝视当中；而第二种选择，对女性观众而言则很不幸，和当受虐狂没什么区别，也就是屈从于他者的控制性凝视。

穆尔维认为，由于好莱坞电影中的男主角同时控制着叙事中的行动和女性，男性观众会沉溺于一种相对直接的认同，也就是认同代入到一个理想型的自己。相较之下，女性观众则有的选了，既可以认同代入屏幕中的男性（继而放弃她们的女性身份），也可以认同代入到屏幕中的女性，尤其是那些有能力迷住男性的女性。每当她们选择后一种认同，她们便在其中学着客体化自己，以此为乐；此外，就和她们在屏幕上的另一个自己一样，她们想着去顺从异性恋父权制的幻想，化身成为那神话般大写的女人（the mythological Woman），期待着有朝一日能够唤起男性的欲望，为此沾沾自喜。

因此，从穆尔维的分析来看，好莱坞电影就和我们文化的其他方面一样，教导直女去觊觎成为男性凝视客体的机会，因为她们想要获得任何的能动性（agency），有且只有这一种办法，那就是通过她们的性征（Sexuality），对男性进行有限的控制。尽管客体化很可能是内在于情色描写中的，每一个欲望的客体都在某种程度上被客体化，但父权制的无意识创造了一种性别化的分工，使得直女的快乐源于她们对自己的客体化，而不是来自男人对她们的客体化。

重审男性凝视（The male gaze revisited）

所以说，在女性主义电影理论中，穆尔维的男性凝视理论为什么能这样经久不衰也是不无道理。不过，正如之后不少批评家指出的，她的理论或许把问题想得有些简单了。就让我们好好分析一下《迷魂记》来告诉你为什么这么说。虽然在穆尔维看来，这部影片直截了当地呈现了一次异性恋父权制下的性别游戏，但《迷魂记》拍的可太有城府了，绝没有这么直白。另外，鉴于该片和我在本书后半部分会说到的《风月俏佳人》（Pretty Woman，1990）可以形成对比，也确实值得我们仔细研究一番。

乍一看，穆尔维分析的确实没错，《迷魂记》的确描绘了一场异性恋父权制下的噩梦，那就是女性只有扮演成神话般大写的女人，才能引起男性的欲望。影片中，斯考蒂面对着同一个女人的两幅面貌，希区柯克正是通过这出设计，让我们得到上面的结论。不要忘记，在《迷魂记》中，斯考蒂痴迷于玛德琳，她是那样的捉摸不透，而斯考蒂则受雇前去解开她身上的谜题。可是好家伙，在影片中段的时候，斯考蒂目睹了所谓玛德琳的“死亡”，并信以为真，最终进了精神病院。其实观众早就知道，这是一位名叫朱迪（Judy）的女人伪造的。她受玛德琳丈夫委托，冒充了玛德琳（为了掩盖他杀死“真正的”玛德琳的真相）。换句话说，观众明白，斯考蒂为之倾倒的女人一开始就不是玛德琳，而是朱迪。玛德琳的“死亡”只是朱迪作为玛德琳所上演的最后一则“戏／行动（act）”。

斯考蒂出院之后，在街上正巧碰见了朱迪。斯考蒂并没有意识到，他面前的女人正是此前把他迷得神魂颠倒的“玛德琳”。不过，这两个女人之间微弱的相似性吸引到了他，他开始尝试与朱迪约会。但遗憾的是，朱迪就是不对付斯考蒂，朱迪自己的“外貌”远不如她曾假扮的玛德琳那样优雅精致。事到如今，已然爱上了斯考蒂的朱迪发现，失去了当初扮演玛德琳时的衣服、发型和妆容，她就不能像曾经那样，以时髦的“玛德琳”俘获斯考蒂的心，没法激起斯考蒂的兴趣。斯考蒂想要的是玛德琳所象征的东西，一个幻想的客体。

朱迪不像玛德琳那样捉摸不透，她太接地气了，太过“真实（real）”了，无法满足斯考蒂的幻想。希区柯克正是用这样的方式告诉我们，异性恋父权制所创造的完美女性幻想只可远观：当一个女性变得过于接近、过于熟悉，她就不再具有魅力。斯科蒂的完美（大写的）女人，就像好莱坞电影中其他不少男主角的完美（大写的）女人一样，可不只是好看而已，还要神秘莫测、触不可及。

斯考蒂太过执着于自己的幻想，想把朱迪变成玛德琳。朱迪最初是抗拒的，不愿以这种方式扼杀自己的个性。但在后来她认识到，斯考蒂所追求的幻想是那样一种光鲜亮丽的女性气质（femininity），相比之下她是多么的无能（impotence），于是，她不情愿地接受了斯考蒂的要求，重新扮演起“玛德琳”的角色。接下来，便是电影史上最令人不寒而栗的改造情节：我们看到朱迪进行了一场彻底的转变，换上新的服饰，换上新的发色，换上新的妆容，只为再次成为斯考蒂的理想型。

《迷魂记》中的一段购物戏拍得很是辛辣，在很多关键点上也预示了《风月俏佳人》的情节。在这段戏中，斯考蒂陪着朱迪去了一家昂贵的百货商场，尽管朱迪大声地表示抗拒，但斯考蒂还是亲自帮她精挑细选了一堆衣服。这些衣服和朱迪当初穿上扮演玛德琳的别无二致，因此朱迪非常清楚，斯考蒂正试着重现他的幻想。这段情节中，希区柯克非常清晰地呈现出了异性恋父权制下的权力流向：朱迪试着抵抗转变，而斯科蒂则气急败坏地回应道：“这对你来说不会有太大的变化”。

正因此，我们对《迷魂记》的解读就不能像穆尔维那样简单。希区柯克在角色塑造上非常有巧思，他将斯考蒂描绘成一个执着于自己所幻想的女人之人。这样的一出设计，也让我们有理由辩称，《迷魂记》并不是穆尔维所想的那样、在教导女性对自己进行客体化，以此取乐，而是在锐评异性恋父权制的暴力。影片中那段购物戏就很巧妙，揭示了大男子幻想（masculine fantasy）是如何绕过了女性的主体性（即女人在这个幻想之外所可能拥有的任何身份）。这一点正体现在斯考蒂身上，他的执着可以说是到了一种残忍的地步，他对女性气质的外在图像（iconography）紧追不放，要使之与自己的幻想轮廓保持一致。这一段情节说明，斯考蒂的幻想对他来说是多么重要，当世界无法满足他这种幻想时，他就开始自己制造这种幻想。

凯伦·霍林格（Karen Hollinger）在1989年写过一篇文章，她就穆尔维对《迷魂记》的解读进行了重新分析。霍林格在文中声称，穆尔维在将男性凝视从其叙事背景（比如我方才提到的那段令人不适的购物桥段）中单拎出来讨论时，忽略了一种可能性，也就是《迷魂记》或许并非再度肯定异性恋父权制，而是在揭露“男性欲望同女性的个体性、独立与解放是互不相融的。”²²朱迪为了满足斯考蒂的幻想，备受折磨，努力压抑着自己的个性，影片正是让观众去目睹这一过程，让观众逐渐感受到斯考蒂凝视中的变态倒错与不安，以此破坏了观众认同代入他的能力。这样，等看到最后，观众可能就会像穆尔维本人一样，对男性凝视的强迫性（coerciveness）加以批判。

特瑞莎·德·劳拉提斯（Teresa de Lauretis）则反其道而行，关注女性作为观众的矛盾性，努力让穆尔维的观点得到深化。尽管德·劳拉提斯表示，女性是在诱骗下展现女性气质（这点我在前文有所概述），但她总结认为，好莱坞电影的女性观众经常形成的认同，是跨越性别边界的，这将她们自己与主动的男主角还有他的女性欲望客体并置。换句话说，有人认为男性总是会认同代入主动的凝视，而女性则是这种凝视的被动客体，但这种想法并不准确，没有捕捉到其中所包含的复杂关系，许多观众事实上经历了种种彼此交互的认同。简而言之，观众的性别与其所认同的角色性别之间，没有直接的对应关系，那些习惯了认同代入动作片男主角的女性观众就是最明显的例子。

就事论事的说，想瓦解性别社会化（gender socialization）绝非易事，但这并不意味着，我们就一定要被框死在自己预设的位置上。事实上，我们并没有被框死，而这一认识也成为了第三次女性主义浪潮的主要原则，我在后面也会对此进行讨论。不过现在我只想请大家注意，德·劳拉提斯认为，男性气质／男性性／像个男人（masculinity）和女性气质／女子力／女人味（femininity）构成了两种社会“位置”（“positions”），在欲望层面分别由男性和女性占据，是“既无法彻底达到，也无法彻底摒弃”²³的。换言之，若是没有人能够完全摆脱我们文化中的性别理想（gender ideals），我们也就不可能完全遵从这些性别理想。于是乎，我们或许就有能力，在这些理想中相对灵活地进行流动（circle in and out）；只要我们明白，男性气质和女性气质只是理想，并不符合男性与女性的实质、与我们的身体没有内在的联系，我们就能不再受到框定（至少在好莱坞式幻想的语境中可以），步入一方我们恰巧喜欢的新天地，而非“上天注定”之所。

在当下的议题中，贝尔·胡克斯（Bell Hooks）还提供了一种黑人女性主义视角：即对女性观众会自动服从男性凝视的假设，这一假设实际上建立在观众都是白人的前提上。胡克斯认为，虽然白人女性可能会担心自己受到男性凝视的客体化，但黑人女性所面对的担忧却不一样，因为男性凝视经常略过她们，没有留意过她们这一群体的存在；一言以蔽之，从主流的吸引力（attractiveness）标准来看，黑人女性根本“不算数”。这并不是说黑人妇女从未受到过客体化。恰恰相反，胡克斯意在表明，我们的社会不仅是异性恋父权制的，还是种族主义的。主流文化对女性气质所抱有的理想中不包括黑人女性，她们成了不可视的存在。

胡克斯提出，这种困境催生出了一种政治化的观看方式，以此去接触影像。在这种观看当中，享乐并不源于自满的缝合，而是在对这些图像进行争论和批判时产生。胡克斯称这种批判态度为“反抗式凝视”（the oppositional gaze）。这是一种具有反抗性的凝视，旨在积极挑战对女性气质所设立的规范、定义，以此反击男性凝视²⁴。正如胡克斯总结所说，“具有批判意识的黑人女性观众既不认同菲勒斯中心主义（phallocentric）的凝视，也不认同白人女性的身份构建，视其为一种匮乏，她们基于观看关系建立了一套理论，其中电影所带来的视觉愉悦是一种审讯（interrogation）的快乐”²⁵。

上述这些对穆尔维观点展开的批评，挑战了一种认识，即观众对影像会形成易于区分的认同。其次，正如琼·科皮克（Joan Copjec）在《阅读我的欲望》（Read My Desire，1994）中提出的，“认同（identification）”这一概念首先就并不太能准确反映观众和影像之间的流向关系。²⁶在科皮克看来，影像不只是促进我们去认同那些赏心悦目的另一个自我（甚至都不是主要促因），而是在邀请我们向其投以自身的欲望。而欲望反过来并不总是像男性凝视（根据穆尔维的理解）那样，能够掌握其客体。相反，欲望常常会造成掌握／驾驭权（mastery）的丧失，甚至带来焦虑。因此，我们在电影中收获快乐，绝不等同于我们将电影屏幕当作一面镜子，从中取得自恋式的满足（narcissistic satisfaction）。

当客体蓦然回首（When the object looks back）

科皮克主张欲望可以使主体（包括观察主体的行为）去其中心化、甚至使主体遭遇创伤，这关联到比版本更严谨的拉康派凝视理论。这一理论是由诸如科皮克本人、托德·麦高文（Todd McGowan）〔译者注：本丛书系列主编〕 和齐泽克等拉康派所发展的，这几位一直批评英国杂志《银幕（Screen）》相关的一些电影理论家们过于简单化地套用拉康的思想，就是《银幕》在1975年发表了穆尔维的论文。²⁷ 如果说穆尔维以及追随她的女性主义电影理论家们，将“凝视”直接等同于（男性）主体的观看行为”，那么我刚刚提到的批评者们则正确地指出，实际上，拉康是将“凝视”与主体视域下出现的不安空洞或缺失（absence）联系起来。这种空洞和缺失本身产生出欲望，正如麦高文所言，“它首要地驱使着观众们前往电影院。”²⁸麦高文解释道，一个全视的主体不会具有观看的欲望。相反，我们之所以渴望看到，正是因为我们无法看到一切，因为我们的视域被空白点所扭曲，而电影银幕就是这样一个空白点。麦高文说，“银幕为我们提供某些东西观看的同时，也屏蔽了一部分我们能够看到的东西”，它并没有向我们反射出一个理想化的自我形象来满足我们自恋感的完整性。如西尔弗曼说，麦高文描述下的银幕是“在视域中挖出了一个洞”，揭示了我们并不完整，并不能全视。“并不存在对现实的所谓上帝视角”²⁹电影屏幕既允许我们看到，也限制了我们的视域，从而激发我们渴望去看更多的东西。此外，可以说银幕看着我们正如我们看着它。在这个意义上，它属于拉康式“凝视”的一种。但这是一种在我们的视域中“挖洞”的“凝视”，这种“凝视”会搅动扰乱我们的视线／视域甚至吸引着我们的注意力。

如 麦高文所阐明的那样，“凝视是视域中的一种扭曲，基于这点，看似无所不能的视觉崩溃了”；凝视“以污点的形式出现，使一部分视域模糊不清／令人费解。”³⁰从这个意义上说，拉康式的凝视与穆尔维所分析的征服性／主人性〔mastering〕（男性）凝视完全相反：拉康式的凝视摧毁了征服／掌控，凝视带来的恰恰是令人费解的无能感／阳痿。

这里举一个麦高文在拉康研讨会中提过的例子帮大家理解。³¹ 拉康讲述，当他还是一个寻求冒险的年轻人时，曾离开舒适安全的生活环境，来到法国沿海小镇与一群渔民一起工作。在这种工人阶级环境中，拉康仍然是一个陌生的外人。一天出海时，一个渔夫指着一只在海上闪闪发光的沙丁鱼罐头对拉康说，尽管拉康可以看到罐头，但罐头却看不到拉康。渔夫在向拉康暗示，如同沙丁鱼罐头不属于大海一样，拉康也不属于渔村（也许渔夫甚至是在揭穿，来到渔村的拉康像是一只沙丁鱼罐头般愚蠢盲目）。但拉康本人对罐头作出了一番别样的解释，他说：“如果渔夫对我说的，罐头看不到我，有任何意义的话，那只是因为在某种程度上，罐头同样地在注视我。”³² 麦高文对此进行了如下解读：“沙丁鱼罐头看着拉康，从而扭曲了海洋表面，就像拉康自己的视角和欲望扭曲了渔村的生活一样。”³³

沙丁鱼罐头是一个回望的模糊的令人烦心的客体，是海洋表面的某个空白点，它扭曲了这个表面，如同拉康扭曲了渔村生活的平和表面一样；这是一个违和的古怪实体。换句话说，沙丁鱼罐头作为一种令人不安的凝视处，与拉康自己作为（有缺陷的）针对渔村的凝视一样：外来者的去中心化和带有创伤性的凝视搅乱着渔村日常存在的流动性。沙丁鱼罐头的例子可以隐喻拉康语义里的凝视，它来自一个似乎在对我们回望的客体，即使我们实际上看不到它的凝视视线。齐泽克对这种动态的解释如下：

拉康凝视概念的核心在于它涉及到主体和客体之间关系的颠倒：拉康在他的第十一场研讨会中说，眼睛和凝视之间存在着矛盾，即“凝视”在客体的一侧，它代表着可见视域中的盲点，而图像自身就是从这一盲点拍摄观众的。 ³⁴

在这个表述中，凝视是在客体的一侧，而非主体。齐泽克例举希区柯克电影中的一个主体接近一幢具有威胁性的房子的例子阐明他的观点：“主体的眼睛看到了房子，但房子，即客体，似乎以某种方式返还了这种凝视。”³⁵ 或者，如拉康本人所说：

我能感觉到自己处于他人的凝视里，尽管我没有看到甚至是察觉到对方的双眼。所有这些都提示我那里可能存在着什么东西。这扇窗户，如果它变得有点暗，如果我有理由认定它后面有什么人，它便是一种凝视。 ³⁶

在这种情况下，齐泽克对缝合(suture)的描述与我从西尔弗曼那里收集到的略有不同。 ³⁷齐泽克的重点不在于西尔弗曼定义的缝合(自恋式的身份认同或叙事手法)，而是在于电影化处理〔cinematic process〕，它模糊了“剧作被在我背后操纵着这些图像的“缺位者（ Absent One ）”（或称为“大他者〔Other〕”）所演绎着”这一意识；从这个意义上说，缝合是令“去中心化的大他者的威胁性入侵——即那个缺位的原因”无效中和化的电影化手法〔如蒙太奇〕。 ³⁸

齐泽克关注的是这个潜在的令人不安之物是什么（意识到某个“缺位者”掌控着我的视线），而非令人安心之物是什么（自恋式的身份认同和叙事手法）。如果说西尔弗曼强调的是缝合（suture）的意识形态功能，即巩固了社会层面可被接纳的主体性形式（男性气质与女性气质），齐泽克则强调了这样一个事实，即电影装置作为一个意符系统并不是封闭的，而是始终、至少是微妙地，试图指涉或渲染其本不可见的外在部分（“缺位者”）。然而，齐泽克语境下“缝合”失败导致的结果可以说与西尔弗曼的完全一致：观众将不再能够浸淫于叙事之中。

对于我们来说，齐泽克的解释特别具有启发性意义的是，他将观众自满得意心理的崩塌、“缺位者”的侵入，与拉康的凝视联系起来：希区柯克电影中回望的房子和拉康的变暗窗户之所以如此令人不安，是因为就像沙丁鱼罐头一样，它们展示出对观察者凝视的回望，从而使观察者再也无法忽视掌控整个场景的“缺位者”的存在。这是因为，正如齐泽克所解释的那样，在电影框架中没有这样一处地方“凝视作为被观察客体上、某个也在对身为观众的我们‘返回凝视’的点”³⁹。 这种凝视形成的瞬间，当房子或窗户回望观众的那一刻，电影框架便被打破，缝合开始晃动，幕后的巫师，即“缺位者”，也随之显现出来。

这就是为什么齐泽克指出缝合的最大威胁之一是“当一个视角镜头，它不能被清晰地指定为某个人物的视点，从而招来了一个不属于任何确定主体的自由漂浮的凝视之幽灵“⁴⁰希区柯克的房子和拉康的黑暗窗户正是这种自由浮动的凝视之处：一种无法归属特定主体的凝视。这种凝视是“一种不可能的主体性”，这就是为什么它不能“在观众经验现实里被发觉”。⁴¹这是理解McGowan声称拉康式凝视是一个我们视域中的空白点（匮乏或缺位）的可行方法。虽然我们看到了房子或窗户，但我们实际上并没有看到它的凝视（我们只是在想象中看到它）。正如齐泽克总结的那样，“这种凝视实际上是丢失/失踪的，它的身份是纯粹幻象式的。” ⁴²

回望的对象拒绝维持于静态的客体，几乎要反客为主，因此观察者的主体连贯性（一致性），以及他或她掌控被观察图像的能力受到质疑。这是另一种理解为什么拉康式凝视与穆尔维的男性凝视完全相反的方式，正如前文所述。这就是为何 McGowan 断言，从拉康的角度来看，在谈论主体的观看行为（穆尔维分析的行为）时，我们应该使用“看（look）”而不是“凝视（gaze）”这个词。 ⁴³因此，尽管穆尔维明确提到了拉康，但她对男性凝视的解读更多偏向福柯式的而非拉康式的，她更关注异性恋父权制的权力，有关男性支配女性的方式，而不是（欲望）主体遭遇客体回望凝视后的去中心化和创伤性影响。

尽管如此，这些对凝视的不同理解之间也可能存在共通之处。首先，男性凝视对于察觉到自己成为这种凝视对象的女性来说，可能会使其遭遇精神创伤、去中心化。这个女人可能不会因为自己的欲望而迷失方向，但她可能会因（通常是不情愿地）这种男性注视她的欲望而感到不适。一方面，男性凝视与齐泽克所描述的怪异凝视完全不同，因为不同于后者，它通常来自具体的主体；另一方面，从成为其目标的女性之角度来看，它又可以呈现出与齐泽克和其他拉康主义者的拉康式凝视联系起来的同样怪怖／诡异、令人不安和威胁性含义。

在有些时候，会出现这种情况是因为男性凝视具有公然的侵略性，但在其他情况——这使其与拉康式凝视进行比较变得可行——因为就像我实际上并没有看到希区柯克电影中的房子凝视，即使我知道它存在；我也经常看不到实际的男性的凝视，尽管我非常清楚它的存在：我知道一个男人在看着我，但因为我由于太恐惧（恐吓于他的注目）而无法回头，我并没有实际看到他在看我，我也仍然感觉得到他的目光。在某种程度上，我不用真正看到，也便能感知他的凝视。这难道不或多或少是拉康所说的凝视是“视野中的空白点”的含义吗？这难道不正是拉康所说的，“我能够感受到自己处于某人的凝视里，尽管我并没有看到甚至察觉出对方的双眼”的绝佳举例吗？

这样的场合在我感到自己在成为多个男性的注视对象时尤为明显，就比如我在街上途经一群痞子混混的时候。在那种情况里，尽管我知道凝视的存在，我也没办法去定位它。我可能会稍微抬头来瞥见它，但随后它便不可见了，因为我立即转移了视线（因为对视回去可能将无声的打量发酵成语言上的挑衅，甚至是某些起哄）。同样的情况也可能发生在当我察觉出我被一名单独的男性观察的时候，就比如在地铁上，我因为太胆小（因害怕而屈服）以至于无法抬起头去具体辨认他的凝视（等会我会说明，如果我抬头去看会发生什么）。

在这两种例子里，我都在没有看到确切男性目光的情形下感知到这种视线。的确，只要我不敢看它，我也就如同处于希区柯克的电影中，对峙着一幢令人惶恐不安的房子。这就是为什么除了我所引用的评论外，我也很想说，从作为男性凝视对象的女性角度来看，令人不安和精神创伤的窘境，与沙丁鱼罐头、房子和窗户一样：从这个女性的角度出发，一名男性，尤其是一名观察她的陌生男性，是一个持续盯着看她（主体）的怪怖／诡异客体（违背了所有的逻辑）。

让我加以解释，尽管异性恋父权制坚持将女性定义为客体，但她的经验世界（通常）是一个主体：在她自己的眼中，就算她也参与到对自己进行客体化的过程中，她也（通常）是一个主体。就算是习惯于将自己视为男性欲望对象的女性，大概在某种程度上也是将自己视为主体。由此可见，她自己故事里的主体（她或磕绊或平静的生活里的主体——当她并不想表现为被欲望的对象时），一个男性，尤其是一个盯着她观察的陌生男性，通常给人一种模糊的威胁感，并且是一个会令人毛骨悚然（creepy）客体。就像沙丁鱼罐头拒绝（不显眼地）融入海洋表面，拒绝维持（谨慎地，友善地）融入日常生活背景的无生命实体。

我们已了解到，男性凝视的去中心化和创伤性影响是由于它试图将女性主体进行客体化。但是使这种交易过程更加诡异的是，它是由一个实体精心设计的，在我的角度来看，它是一个客体。一个盯着我看的陌生男性（对我来说）并不是主体，我对他一无所知，就我而言，他可以是沙丁鱼罐头，就像是静态的银幕，是一个毫无意义的物体。但是当他看着我时，尤其是当他对我进行评价和打量时，他坚持于成为一个主体并富有意义（即使当我没有空闲或精力来应付他这种“意义”）。他的做法是以牺牲我的主体性为代价的，在异性恋父权制的性别关系的正负游戏中，他认为如果他剥夺了我的主体性，如果他把我变成一个被动／消极的客体，他就能成为主动／积极的主体，一个有权力的实体。这种交易中存在一种暴力：就像拉康语境上的凝视可能会破坏主体的连贯／一致性一样，穆尔维语境里的男性凝视也可能会破坏女性的主体性。

还有一个值得讨论的相同点，回想一下，麦高文认为拉康式凝视限制了主体的视域，那么，男性凝视对我的作用也是如此。尽管可能表现得更具体：它迫使我低头或移开视线，并让我错失它周围的一切，甚至是我可能非常想看到的东西。实际上，这可能是最残酷之处。比如，我在看美丽的海景，甚至眯着眼睛看能不能看到里面有一个沙丁鱼罐头，这时一个男人傲慢地把自己插入我的视域，转而注视着我，直直地凝视着我直到足以迫使我移开视线。我失去了我的海洋，这非常烦人。或者，当我可能正在公园长椅上看书，我意识到我被男性凝视的那一刻，我再也读不下去，这也很烦人。我真的不需要看到这些男性的凝视，它们就已经限制我的视野并剥夺走我一半的世界。

当然，这不是所有女性体验男性凝视的方式。我在这里展示的是一位偏执妄想症女性的解读，她将她的慢性背痛归咎于 25 年以来作为男性凝视的日常目标（以及试图移走这种注视引起的身体扭曲）。其他女性可能会因为把男性凝视视作性情趣反而欢迎它们（我将在本章后半部分强调这一点）。但是我给出的这些特殊情景似乎也是穆尔维理论主张的，这就是为什么我不是那么希望像我的女性主义者同伴们那样将她的理论视作过时的。更者，根据穆尔维论证的逻辑，与我所概述的场景相反的是，当他凝视的女性回望他时，男性主体性开始出现混乱。在这种情况下，情况发生了逆转：在男人眼中本该保持客体的女性却坚持成为一个主体；她变成了一个怪异的有生命的客体，一个回望的半主体（房子、窗户），拒绝接受作为一个被动／消极客体的身份，从而（有时）使男性主体心烦意乱。正如劳拉提斯所观察到的，每当一个女人主动观看时，“阉割就〔弥漫〕在空气中”。⁴⁴我将在下面更详细地讨论这个想法。现在，我只想指出，如果我们将注意力从穆尔维男性凝视的主体转移到它的客体上，一个有时会决定回看的客体，我们可能会发现自己处于一个，在某种程度上与齐泽克和麦高恩语境里更严格的拉康式凝视相兼容的空间里。

有人可能会说，任何客体的凝视——无论是男人、女人、其他性别的人、无生命的实体，还是德里达的猫⁴⁵——都潜在地对于自认为持有凝视的主体有着去中心化和创伤作用。从这个观点出发，回望凝视主体的客体，其自身性别并不重要：客体，无论是谁或任何东西，都会窃取其主体默认为本该是其特权的凝视。然而，女性主义理论在这种看似中立的情景中关注的是异性恋父权制权力的要素：我们社会中的男性在历史上比女性拥有更多权力，他们在历史上被定义为主动的主体而非被动的客体，这意味着他们的凝视——当一个于我而言只是一个普通客体的陌生男性，将目光转向我并坚持要把我转变成一个客体的那一刻——会造成更多的精神损害。（顺便一提，同样的情况也能反映在种族主义里，正如法农（Frantz Fanon）在巴黎1940 年代的著名言论，关于成为“白人凝视”下的黑人客体时所说的那样。）⁴⁶我提出的观点解释了为什么主流〔好莱坞式〕电影中的角色，比如《风月俏佳人》，眼神通常不会回望观众。 而《傲骨贤妻》这部时而大胆的作品，在第 6 季开始时，艾伦·卡明（几乎）是直视着观众。带来的效果不仅是惊异的；还以我所描述的方式破坏了“缝合”(suture)：即观众立即意识到在他或她背后操纵图像的电影装置。这就是为什么《风月俏佳人》里的薇薇安不能够直视观众的原因，这样做会立即粉碎电影的梦幻世界，破坏观众对叙事的沉浸体验。一般来说，浪漫喜剧和其他主流影视不太可能包含任何形式的拉康式凝视，而艺术电影往往会故意寻求这样的不安感和创伤来刺激观者。

窥淫癖、恋物癖与女性气质的妆扮（Voyeurism, fetishism, and the masquerade of femininity）

穆尔维对男性凝视的描述为此得到了重要的挑战与修正。就如我强调过的一样，它的部分元素至今与当代电影批评有所关联。其实，我怀疑穆尔维虽然身处二十世纪八十年代女性主义的理论环境，却可能与二十一世纪媒介研究的环境关联更大——后者经常关注诸如爱情喜剧和电视秀等通俗文化产品。换句话说，穆尔维的同侪们更倾心于研究好莱坞的高端产品（包括希区柯克）、优雅的欧洲电影和渊博的先锋派等饶有品味的作品，这或许是她没能说服ta们的原因之一，相比之下她的理论似乎过于简陋了。

当我们将注意力从《迷魂记》这类电影转向平庸的爱情喜剧时，许多针对穆尔维的批评就失去了力量。希区柯克机灵地选择了突出男性凝视的暴力，从而避免了直接刻画它。但是当代爱情喜剧中满是毫不避讳、毫不迟疑和毫无歉疚的男性凝视。而且它们会例行地为其厌女的（得体且潜在地有创伤性的）方面辩白。结果毫无疑问，与《迷魂记》不同，它们实实在在地在指导女性以她们自己在性层面的被客体化为乐。

爱情喜剧所做的绝非仅止于此。就如我在导言中所说——和将要在本书后半部分详细阐明——的那样，即便像是《风月俏佳人》这样地地道道的主流电影也会带有削弱我们文化中主导的性别编码的进步要素。也许观众们觉得最引人入胜的便是这些内容部分。这意味着，缝合并非总是一成不变地以观众毫无批判地接受熟悉的社会角色的方式进行。有时我们也会被破坏这类角色的叙事（或是角色刻画）抓住眼球。所以好莱坞电影并不单纯是一种向我们出售社会性别现状的方式，它也常是拓展这个现状中个别变量的参数的方式。社会变化有时就以这种方式发生。

尽管如此，如果想要找个令人信服的穆尔维版本的男性凝视案例进行研究，爱情喜剧依然是一个宝库。因此我将介绍穆尔维分析过的三个彼此交织且与男性凝视有关的精神分析概念来圆满结束这前半章：窥淫癖，恋物癖与异装癖。后半部分我对《风月俏佳人》的解析末尾将用到这些概念。

这三个概念中，窥淫癖的意思或许是最直观可感的。它由弗洛伊德基于被窥视恐惧症提出，指看着其他人感受到的快感。这样你就能明白电影院——与其他视觉媒介如电视和互联网——是如何利用我们的窥淫倾向的，这一意义上它们提供的快感很大一部分是作为银幕画面不可见之观看者的紧张刺激。电影院的黑暗环境，就像当今社会通常观看影像的家庭私人空间，把观看者放在窥淫癖者（或偷窥者汤姆）的位置上。

窥淫癖也能用在电影叙事中。穆尔维认为，经典好莱坞电影明显在以同时满足观众和男主角窥淫癖幻想的方式表现女性角色。比如经典电影中的女人通常是个作为谜题的工具，有待男主角“解开”。这样的情节设计令男性的凝视可以肆无忌惮地在女性身上打量。更有甚者，无法被掌控的女人在片尾常常被摧残（甚至杀死）。如此一来，窥淫癖的冲动便轻易地滑向了施虐狂，这常表现为试图惩罚藏匿了什么东西的女人。

《迷魂记》将这种冲动展露无遗，因为它邀请观众与斯考蒂一起暗中监视玛德琳，以图揭开她的神秘面纱。事实上正如上文所说，电影的窥淫癖绝非无意识的：希区柯克突出窥淫癖的习惯，迫使观众通过斯考蒂的眼睛监视玛德琳，以使他们正视自己天性中的病态快感。更有甚者，希区柯克在电影的最后杀了长相神似玛德琳的朱迪，以强调内嵌于窥淫癖中的攻击性。而且在电影的叙事中玛德琳已经死了两次之后，理想的女人在窥淫癖的凝视下，最终必将受到“惩罚”似乎是无可置疑的事实。或许是因为正是她先引诱出了这种凝视？

第二个与男性凝视有关的精神分析概念——与窥淫癖也很接近——就是恋物癖：它试图为男性观众无害化女性造成的威胁，因为女性就是缺失的化身。回顾西尔弗曼对缝合的分析将有助于理解这点，她认为是缝合让观众得以感受到整体。我在上文对西尔弗曼的背景介绍忘了提，许多女性主义者的电影批评都假定、无论何时当一个女性角色进入电影的视觉空间，她对于男性观众都意味着一个潜在的威胁，原因很简单，我说过女人在我们的文化里就意味着阉割；正是男性想要用缝合忘却的缺失的集中体现。穆尔维设想，荧幕上的女人是对男性观众完整性的挑衅，因为她“暗示着观看不断地围绕着而又否定的东西：她没有阳具，这意味着阉割的威胁，因此带来了不快。”⁴⁷

这就是理解劳拉提斯的观察的背景，如上文所述，无论何时当一个女人在荧幕上主动地看，“阉割就弥漫在空气里”。正是为此，女人才会被比作希区柯克的怪异小屋或拉康的幽暗窗户。一方面，女人的“缺失”作为对比能帮助男性主体确定对阳具的占有，另一方面，也正是她的身体的在场——在无意识层面——提醒了男性观众阉割和失去阳具的可能。所以尽管表现这副身体是在为他们提供快感，但也必须同时被限制。劳拉提斯将其简洁地表述为“她决不能看”。⁴⁸

通过这番阐释，主流电影将女人转变为男性凝视的顺从客体，以求无害化主动的女性凝视，消除其作为阳具权力的一个遗址对男性主体所造成的危险：一言以蔽之，将女性客体化是一种防御机制，男性借此抵御来自缺失的代表——女人的对自己的威胁。每当在波士顿地铁遭遇以下情景时我都会想起这个理论：我抓住一个用打量的目光凝视我的人，我仿佛成了怪异的房屋、幽暗的窗户，他带着敌意反应过来后，不是恶狠狠地瞪着我，就是骂我“婊子”，后者更为罕见些。

毫不意外，这种动力不存在于普遍被认为握有社会权力的男人那里：这样的男人会移开他们的目光（可能他们没有失去什么的顾虑）。恰恰是容易失去社会权力的男人——他们处于随时被阉割的边缘——无法容忍女人“阉割的”（主动的）凝视。正如女人长期以来所知晓的，想避免这类男子气概的攻击性，最有效的办法就是同意处于男性凝视的消极客体位置，所以要低下头，暂时消灭自己的主体性。长此以往女人就被磨去了心气。

女人在荧幕上的出场具有破坏性，女性主义电影批评为理解主流电影处理这一麻烦的方法探索了恋物癖的机制。首先恋物癖有三种形式：(1) 迷恋一个特定的情趣道具（比如一只鞋）；(2) 迷恋女人身体的特定部位（比如一束头发）；或者(3) 迷恋一个完满的（而非缺失的）未经阉割的女性形象。在主流电影中，第三种最为普遍。

弗洛伊德的理论认为恋物癖是（部分）男人正常性向的一点小差错，无法克服自己的阉割恐惧导致他们无法忽略女人没有阳具的事实，进而无法正常地与女人获得性满足。⁴⁹恋物的客体通过转移注意力的方式起作用：通过聚焦于女性的特定道具（鞋，内衣，口红，假睫毛，复杂的发饰等等），男人得以把注意力从对女性生殖器的“伤口”的恐惧上转移开来。或是把完整的女性变成一个物神，如《迷魂记》中对玛德琳的处理。穆尔维对此评价，恋物癖“创造了客体有形的美，将它变成仅凭自身便能令人满意的东西。”⁵⁰简单地说，恋物癖让男性主体可以对女性的“缺失”在一定程度上视而不见。

在这背景下，最好不要忘了实际上女人并不缺失任何东西。具体来说，女人所拥有的器官和男人的不分伯仲。问题在于异性恋父权制仅因她们碰巧没有这个系统推崇的器官（这同样在权力的能指中重复，比如图腾柱，比如……让我们面对这事实……华盛顿纪念碑），就把女人构建成了缺失。女人这个所谓的缺失可能会让男人想起自己也会变成缺失，恋物癖便表现了异性恋父权制对这一可能的应对方式。如我上文解释过的，拉康坚称他们早就“是”缺失了。但并非每个人都听的进去。不接受这一事实的人想尽一切办法来摆脱阉割焦虑。恋物癖就是完成这一任务的办法之一。在电影世界和“真实”世界，潜在的创伤性的女性形象都通过恋物癖被转变成令人心安的存在。

甚至可以说作为文化建构的女性气质，究其本质，就是通过突出女人令人愉悦的的特质而淡化其潜在的冒犯性（由于其太过“真实”）塑造的恋物式的女性形象。另一方面，恋物癖似乎也被以某种方式植入异性恋父权制下的男性心理中，以使多数男人都能够享受女性用来夸大其女人味的装扮和策略：他们或许都曾抱怨自己女友为晚上出个门要准备太长时间，但最后通常还是会像斯考蒂欣赏朱迪为他还原的玛德琳一样对女友准备的（有令人安心的女性气质的）结果乐见其成。这是与恋物癖紧密联系的另一个精神分析女性主义电影理论的重要概念：女性气质的妆扮。

这个概念由弗洛伊德的首批女性追随者之一琼·里维埃（Joan Rivier）发明。在她1929年的著作《作为妆扮的女性气质》中，里维埃主张女人有时选择用穿戴夸张——一种女性气质的过剩——作为化装来补偿她们对阳具权力的篡夺。我过会儿会回来说里维尔关于夸张的女性气质的观点。但首先让我们在女性能够“篡夺”阳具权力这个观点上稍作停留。这是拉康在提出阳具权力本质上与阴茎的占有并不是一回事后产生的想法。但里维尔早已发现阳具权力可以脱离阴茎，这意味着女人也可能以多种方式追求这种权力。

在即将进入需要展现权威的专业领域的时候，我想具体地考虑这件事。以此作为一种获得“阳具”——在我们社会中象征权力的对象或态度——的实践。王后需要她们的披肩、王冠和亡灵。类似的，走进法庭、商业会议、操作室或是教师的职场女性也需要各式各样的道具。只要走上大礼堂的讲台，我就掌握了隐喻的阳具。有时我把它死死抓紧。有时……我弃之如敝屣。如果我曾经教过拉康，我甚至可能会说，“哎呀，我刚把阳具丢了。”

由于社会在阳具与阴茎之间建立的概念上的联系，女人必须比男人更辛勤以使周围的世界承认她们能够胜任要求用到“阳具权力”的工作；她们不得不找办法克服自己被编码上的“缺失”。更糟的是，女人还会因阳具权力使用得“太”熟练而遭受惩罚。这就是要用到女性气质的妆扮的地方。依据里维尔的说法，篡夺阳具权力会威胁到男性的特权，进行这种妆扮就是为了抵消篡夺后随之而来的惩罚。更确切地说，里维尔认为，在专业领域获得成功的女人和坚持占据着合格主体的位置（本属于异性恋父权制下的男性的位置）的女人是凭借女性气质的妆扮来“隐瞒自身的男性气概并逃避隐瞒失败后可能的报复——就像一个为自证清白而翻开自己口袋并请其他人搜身的小偷”。⁵¹

里维尔描述了许多职场女性都很熟悉的自卫机制，即通过调情等卖弄女人味的方式来减轻女性成就对男性自我造成的不快。对女人来说，过于强势地掌控权力可能会招致感到与生俱来的特权被窃取的男性和其他不愿意触动既定性别秩序的女性的报复。女性气质的妆扮试图安抚其他人“性别秩序不曾被根本改变”、“这个问题女人不曾窃取男性气概，她依然是个女人”来消弭这样的报复。

毫不夸张地说，女性气质的妆扮可说是因女性气质的标准化建构——我概述过的成为女人的进程——而异。所以里维尔分析后总结道，在我们社会中作为一名女人与女性气质的妆扮之间没有可见的区别：“读者可能会问如何定义女性性或者说我如何区分真实的女性性与妆扮。我对此的看法是并没有那种区别；不管是根本上还是表面上，它们都是一回事。”⁵²如果女性气质是小部分女孩在她们早期生活中学习扮演的社会角色，女性气质的妆扮就仅仅是在以夸张的方式演这出戏；这是一种自我客体化的形式，只不过这种形式中目标在于藏好对阳具的“非法”占有而非阴茎的缺失。

……（请期待导论的下半部分！）

尾注